Исследование сказок А.Н. Толстого и К.И. Чуковского. Часть 2.

---

Страница:   1   2

---

Литературная сказка

«История литературной сказки началась с «вершины» и первым сказочником стал Пушкин…» — пишет Р.В. Иезуитова в главе «Литература второй половины 1820-1830-х годов и фольклор» коллективного труда.  Мнение об особой роли Пушкина в истории литературной сказки высказывались и раньше. И.П. Лупанова считает, что «почин в области создания русской литературной сказки принадлежит А.С. Пушкину» и что «с начала 30-х годов можно говорить о формировании жанра литературной сказки…». Другие исследователи относят время формирования литературной сказки к XVIII в. Например, о литературных сказках в сборниках XVIII в. пишет Э.В. Померанцева, о сочинении тогда же литературных сказок упоминает Н.В. Новиков.

Начало освоения литературной сказки восходит ко временам Древней Руси, когда в литературе чрезвычайно велика была роль фольклора как поэтического арсенала, предосновы литературы.

В русской литературе XI-XVII вв. сказка выполняла разные и неравнозначные функции: она то входила в художественную систему произведения лишь как его составной элемент (например, элементы сказки в «Повести временных лет», «в Слове о полку Игореве»), то являлась сюжетной основой (например, в «Повести о Петре и Февронии», «Повести о Шемякином суде», «Повести о Ерше Ершовиче»), то создавала в произведении атмосферу особого сказочного мироощущения («Повесть временных лет»), сказка дала начало повествовательной литературе.

Развитие повести в первую треть XVIII в. еще непосредственно связано с использованием сказочных традиций, особенно в повестях петровской эпохи. Но позже повесть отрывается от художественной системы сказки. В литературе XVIII-начале XIX вв. сказка живет преимущественно в рыцарских романах и в жанре поэмы.

В результате взаимодействия фольклора и литературы образуются комбинированные жанры: литературная волшебно-авантюрная сказка-роман, сказочно-богатырские поэмы, сказки-новеллы. В поэзии русская литература быстрее, чем в прозе, приблизилась к одной из своих кульминаций в развитии сказочного жанра – к сказкам Пушкина. Сказки Пушкина и его современников – это в определенной степени результат тех процессов, которые имели место в русской литературе XVIII-начала XIX вв. и вели к оформлению жанра литературной сказки. Освоение Пушкиным сказочного жанра началось с первых шагов его в литературе. Еще в 1815 г. в лицее он предпринимает попытку создания сказочно-богатырской поэмы «Бова». В 1820-1828 гг. он пишет свою знаменитую сказочную поэму «Руслан и Людмила», он обращался к сказочным сюжетам и в других произведениях (1822 г. – замысел новой сказочной поэмы о Бове, 1825 г. – «Жених», 1826 г. – «Утопленник»).

Обращение к сказке многих писателей было связано с борьбой за народность литературы. Народная сказка рассматривалась как выражение духа народного. М.К. Азадовский писал: «Сказки» Пушкина – его вмешательство в спор о народности и его ответ на него, его решение поставленной проблемы». М.К. Азадовский считал, что сущность художественного метода пушкинских сказок выражена в словах А.М. Горького. Пушкин, по выражению Горького, «украсил народную песню и сказку блеском своего таланта, но оставил неизменным их смысл и силу». Суть пушкинского подхода к сказке в словах: «Что за прелесть эти сказки! Каждая есть поэма!…».

Игрой вымысла, увлекательностью сюжета, необычностью разрешения конфликтов и при всем этом глубокой человечностью, жизненным оптимизмом пленяет народная сказка. Эти качества мы находим и у Пушкина. Сюжет движется в сказках Пушкина, как и в народной, в сказочных событиях и действиях персонажей прежде всего.

В использовании образов птиц и животных для характеристики разных слоев общества Пушкин следовал не только народно-поэтической традиции, но и литературной. В этой связи могут быть названы сатирические повести XVI-XVII вв. «Повесть о Ерше Ершовиче» и «Повесть о куре и лисице». Для данных повестей характерна двуплановость образов. В них получает развитие и такой прием сатиры, как пародирование – пародирование церковных ритуалов и нравоучений, пародирование документов деловой письменности. «Повесть о Ерше Ершовиче» написана в виде «Списка с судебного дела слово в слово, как был суд у Леща с Ершом». «Повесть о куре и лисице» пародирует церковный обряд исповеди и священное писание. Прием пародирования получает развитие в русской литературе XVIII в. В произведениях М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова и др.В XIXвеке сказки-пародии представлены в творчестве Н.М.Языкова, П.А.Катенина, Н.А.Некрасова. Сказки К. И. Чуковского тоже построены на пародировании. Например, сказка «Крокодил» построена как цепочка пародий на ритмы, интонации, образы русской литературы, особенно поэзии Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Гумилева, Северянина, а также популярных в начале века городских песенок. Каждая глава имеет свой, отличный от других ритм, свою эмоциональную окраску. Герои тоже подвержены приему пародирования. Образ Вани строится на былинных мотивах богатырской удали и силы, тогда как образ Крокодила пародирует литературно-романтического героя. Образ Крокодила Крокодиловича не однозначен: то он рядовой обыватель, то злодей, то примерный семьянин, то пламенный борец за свободу, то, наконец, приятный «старик».В «Мухе-Цокотухе» Чуковский пародировал мелодраму — наиболее популярный жанр массовой литературы. Это сказывается в традиционной расстановке образов: добродетельная девица на выданье, злодей, кавалер, гости — добрые, да слабые духом. Пародийность пронизывает сказки Чуковского, она реализуется на всех уровнях — лексическом, сюжетном, интонационном.

1831 году В.А. Жуковский и А.С. Пушкин создают свои первые «волшебные» сказки: «Сказка о царе Берендее» и «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди».Жуковский точно следует сюжету народной сказки, он сохраняет буквально все сюжетные звенья: обещание схваченного за бороду царя отдать то, о чем он не знает, встреча царевича со старичком-советчиком, эпизод у озера с девушками-уточками, пребывание у Кощея, три задачи Кощея, бегство героев от Кощея и их три превращения во время погони. В сказку Жуковского вошли народная философия и народная нравственность. Сюжет о чудесном бегстве несет в себе мысль народа о возможности преодоления человеком самых трудных жизненных обстоятельств, о победе союза двух людей над самыми страшными носителями зла, о мудрости и верности как идеальных женских качествах, о том, что жизнь всегда вознаграждает за верность долгу и чувству.

Мир сказки у Пушкина – это не только условный фантастический мир, но это и мир души поэта, мир в своих измерениях и красках. Время в народной сказке не останавливается для описаний природы. Оно равномерно движется во время всего рассказа. У Пушкина время движется неравномерно. Оно останавливается, в том числе и для описаний природы, и для описаний обстоятельств действия, составляющих сказочное пространство. Описательность – это одно из проявлений литературности в художественной системе жанра.

Образ рассказчика в пушкинской сказке по сравнению с соответствующим образам народной сказки отличается новизной не только в содержательном смысле, но и способами вхождения в структуру произведения и свойствами присутствия в нем. Основные формы присутствия автора-рассказчика в сказке – его точка зрения и его язык. Главные свойства авторской речи Пушкина в его сказках определены А. Слонимским: «Пушкинский язык – не имитация, не подражание, а совершенно естественная, свободная авторская личная речь». В сказках Пушкина совмещается и народная речь, и песенные элементы, обрядовые формулы и изречения, книжно-литературная струя.

В «Сказке о попе и о работнике его Балде», Пушкин сумел в стихотворной форме передать интонации живой разговорной речи. Стихотворная форма «Сказки о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди» — форма литературная, в которой Пушкин продемонстрировал богатейшие возможности хорея. Литературная стихотворная форма с ее гибкостью стиха, активное проявление лирического начала, восходящая к фольклору сюжетность и повествовательность – все это, позволяет определить «Сказку о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди» как лиро-эпическое произведение, как сказку-поэму.

Необычность «волшебных» сказок Пушкина в том, что в них нет ни Бабы-Яги, ни других сказочных фантастических существ – образов зла. В «Сказке о царе Салтане» это – «ткачиха с поварихой с сватьей бабой Бабарихой». Никто из отрицательных персонажей не владеет волшебными силами. А положительные герои причастны к чуду. На их стороне силы природы, им помогают благодарные Лебедь или Золотая Рыбка. Доверительно просты их взаимоотношения друг с другом. По воле Лебедя вырастает и чудесный город, и происходят превращения Гвидона, и появляется волшебная белка, и витязи морские, и сама она становится девицей. По воле Золотой Рыбки появляется и новое корыто, и вместо ветхой избушки появляется каменный дом, и старуха превращается в царицу. Ни удивления, ни страха не испытывают пушкинские герои перед чудесами. Пушкинские сказки сохранили народное мироощущение единства человека с природой, неделимости бытия человека, вещей и природы. Конечная формула пушкинской сказки: «И я там был, мед, пиво пил, и усы лишь обмочил» почти буквально повторяет широко распространенную в народных сказках концовку.

Можно привести и другие примеры сказок Пушкина. В «Сказке о рыбаке и рыбке» Пушкин использовал известный в международном сказочном репертуаре сюжет наказанной жадности. Пушкин ввел в свою сказку образ из русского фольклора – образ золотой рыбки, символизирующей богатство и удачу.«Сказка о золотом петушке» — сказка-гротеск в пародийно-фольклорном стиле. Ею Пушкин создал новый тип литературной сказки, находящейся в оппозиции к народной.

Еще при жизни Пушкина, в год создания им «Сказки о золотом петушке» (1834 г.), была написана и опубликована П.П. Ершовым сказка «Конек-горбунок». Ершов был последователем Пушкина. В «Коньке-горбунке», как показывают исследования, соблюдены «незыблемые законы жанра, принципы сказочной композиции, предусмотренные «правила игры…». Ершов перенес из одного фольклорного сюжета в другой сюжет своего Ивана-дурака, в значительной степени обогатив его новыми чертами. Поэт усилил роль помощника-коня, сблизил его с героем. И.П. Лупанова выявила такие сдвиги в художественной системе жанра, пришедшего из фольклора в литературу, как смещение граней между волшебной и бытовой сказкой, переплетение бытового и фантастического планов, введение бытовых, реалистических сцен и произведение, придание индивидуализации речевым характеристикам персонажей, изображение их мимики и жестов. В.П. Аникин пишет и о том, что Ершов не простой пересказчик, а именно автор сказки: «поэт вернул народу сказку обогащенной своим восприятием и миропониманием». Исследователь раскрывает и такую сторону таланта Ершова – как мастерство стилиста. Аникин уделил большое внимание особенностям стиха Ершова. Им сказано о ритме в сказке как могучем подспорье слову и о «легком и беглом» четырехстопном хорее, получившем в сказке Ершова «новую силу и гибкость».

Все особенности сказки Ершова – ее реалистичность, выражение в ней авторского миропонимания, мастерство повествователя-стилиста, стихотворная форма произведения –– проявление литературности жанра. Ершов явился продолжателем пушкинской традиции в создании литературной сказки в народном стиле, традиции синтеза и гармонии фольклорного и литературного начал, коллективного и индивидуального творчества в жанре сказки. Ершов положил начало жанру литературной сказки в литературе Сибири. Его сказка несет в себе черты связи с природой, социально-общественным укладом жизни, нравами, бытом, фольклором и языком русского населения Сибири. Эти черты отмечены сибирскими исследователями – П.Я. Черных, В.Г. Утковым, Ю.С. Постновым.

Из поэтов второй половины XIX века можно выделить Н.А. Некрасова как продолжателя пушкинской традиции в создании сказки в народном стиле. В 1958 году была опубликована «Сказка о добром царе, злом воеводе и бедном крестьянине» Н.А. Некрасова. Источник сказки, вне сомнений, народный, его сказка – авторское произведение. Вместо прозаической народной сказки перед нами сказка в стихотворной форме. В ней мы находим авторскую разработку народной темы, авторские акценты в трактовке образов сказки, авторскую иронию в стиле повествования. В сказке у Некрасова звучит тема народа, дается изображение его бедственного положения («Мужики ходили наги, босы…»). Некрасов с горечью говорит о долготерпении русского народа. Своему персонажу Некрасов дает имя Еремы, известного по народным сказкам как имя простоватого, наивного и глуповатого героя. В сказке автор скрывается за образом простодушного повествователя, который верит в доброго и справедливого царя. Это обличительная сказка с политическими намеками в адрес царя и выражением неприменимого отношениях пассивному долготерпению народа. Сам Некрасов назвал свою сказку «вроде пушкинских». Эту сказку с пушкинскими сближает то же ироническое отношение к царям, то же высокое умение в авторской стихотворной форме предавать колорит народной речи и народного стиха.

И.П. Лупанова в монографии «Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIXвека» выделяет раздел «Сказки-пародии» в котором рассмотрены сказки трех авторов – Н.М. Языкова,  П.А. Катенина и Н.А. Некрасова. Сказка Н.М. Языкова «Жар-птица» (1836 г.) определяется А.П. Лупановой как пародии «не столько на саму сказку, сколько на попытку ее обработать». Она, сказка, «направлена не только против Пушкина, но именно против «моды» на сказку». Сказка П.А. Катенина «Княжна» (1836 г.) тоже явилась выражением отрицательного отношения к использованию сказочных мотивов и образов в произведениях поэтов-романтиков. Сказка Н.А. Некрасова «Баба-Яга» (1840 г.) является пародией на одну из сказок сборника В.А. Левшина «Русские сказки». Про вторую сказку Н.А. Некрасова «Сказка о том, как царь Елисей хотел женить сына на луне» И.П. Лупанова пишет: «перед нами пародия не на народную сказку, как таковую, но именно на ее литературные переделки».

В 1859 году П.В. Шумахером (одним из первых сибирских сатириков) была написана «Сказка про белого царя». В ней Шумахер использовал некоторые элементы сказочной формы, не скрывая, а, напротив, подчеркивая их условность.

Вот, не в котром царстве,

Как сказывали встарь,

Сидел на государстве

Могучий белый царь.

Носил с орлами каску,

Боялся букваря…

Сказать вам, детки, сказку

Про белого царя. («Сказка про белого царя»)

Акцент делается на признаках тех сказок, какие сказывали встарь детям. Смысл сказки – в критике «белого царя» — Николая I. В целом сказка дает сатирический портрет-характеристику Николая I.

И еще пример – сказки Д.Д. Минаева. В 1862 году им была написана «Сказка о восточных послах». Написанием послужило действительное событие – приезд в Петербург летом 1862 года японского посольства. Тема в сказке – положение русского народа. В 1871 году Минаевым был опубликован цикл «Старые сказки на новый лад». И.Г. Ямпольский писал: «Одной из центральных идей сказок Минаева является борьба с отсталостью народного сознания, с прославлявшимся славянофилами смирением и необходимость объединения, организации народа для борьбы за лучшее будущее, за свободу и довольство».

В последующие годы Минаев время от времени обращался к жанру сказки. В 1872 году им была написана «Сказка о славном виконте Сыр-Бри» — злая сатира на князя В.И. Мещерского.В 1880 году – «Демон. Сатирическая поэма. Сказки». Новое издание со сказками Д.Д. Минаева.

Что касается детской прозаической сказки, то тут можно выделить следующих авторов: В.Ф. Одоевского, Д.Н. Мамина-Сибиряка, Н.П. Вагнера, В.М. Гаршина и других авторов XIXвека. Все эти авторы писали сказки для детей, опираясь на народные сказки, но в этих сказках можно выделить существенное отличие их от народных сказок. Вот например, сказка Одоевского о Морозе Ивановиче и двух девочках (1975 г.) — Рукодельнице и Ленивице —отличается от народной тем, что в ней сильнее выражена изобразительность, образы-персонажи представляют собой неповторимые индивидуальные характеры, в ней ярко выражена авторская позиция, а герои сказок Мамина-Сибиряка в сборнике «Аленушкины сказки» (1897 г.) те же, что и герои многих народных сказок: мохнатый неповоротливый медведь, голодный волк, трусливый заяц, хитрый воробей. Они и думают и разговаривают между собой, как люди. Но в то же время это настоящие животные. Медведь изображён неуклюжим и бестолковым, волк злым, воробей озорным. Мамин- Сибиряк пользуется приемом очеловечивания животных и растений, которые в его сказках размышляют, выражают чувство радости и горя, активно и сознательно вмешиваются в человеческую жизнь, разговаривают на языке человека, оценивают его поступки и т.д. В детские сказки Мамин-Сибиряк вводит острые мотивы социального неравенства и ведет читателя к осуждению несправедливых общественных отношений. Эгоистические представления о жизни он показывает в смешном и уродливом виде. Ничтожная козявочка или комнатная муха считают себя центром мира и воспринимают все существующее так, как будто оно создано только для них и ни для кого другого. В сказках нет дидактических выводов, но по аналогии дети начинают осознавать, как смешно и нелепо думать, что все явления и предметы, которые их окружают созданы исключительно для их удовольствия, что так могут думать лишь смешная и нелепая муха или ничтожная козявочка.

В некоторых детских сказках XIX века можно увидеть элементы сказок Х. К. Андерсена или Гофмана. Так например, Мамин Сибиряк также как и Ханс-Кристиан Андерсен в своих сказках сочетает романтику и реализм, фантазию и юмор, сатирическое начало с иронией, сборник Вагнера«Сказки Кота-Мурлыки» был написан под влиянием «Полного собрания сказок» Г.-Х. Андерсена, изданного в середине 60-х годов. Эти сказки многое сближает с андерсеновскими произведениями.  Можно найти явные параллели в следующих сказках: «Курилка» — «Воротничок»,  «Берёза» — «Ель», «Пимперлэ» — «Оле-Лукойе», «Фанни» — «Девочка со спичками». В цикле «Пестрые сказки с красным словцом, собранных Иринеем Модестовичем Гомозейкою, магистром философии и членом разных ученых обществ, изданных В.Безгласным» (1833-1834 гг.) Одоевского (сам автор называл эти сказки «арлекинские») можно увидеть подражание Гофману. Конечно же гофмановской страсти, клубящейся таинственности, огненной, ошеломляющей, романтической фантазии в «Пестрых сказках» нет, а установка на фантастику и мотивы, сходные с гофмановскими (например, трансформация: человек-кукла), есть.«Пестрые сказки» явились своеобразной «лабораторией» не только идей, но и стилей, включив в себя образцы философского гротеска, социально-нравоучительного рассказа, фольклорной и бытовой фантастике. У Вагнера в «Сказках Кота Мурлыки» можно видеть явное подражание Гофману в самом названии. Само литературное имя сказочника Мурлыки есть реминисценция, «текст в тексте»: это и народнопоэтический Кот-баюн, и пушкинский Кот Ученый, и гофмановский Кот Мурр, и хитроумный Кот Мурлыка. А в сказке Гаршина «Attalea princeps» (1880 г.) прослеживаются Лермонтовские мотивы. Так пальма – один из традиционных образов романтической литературы. У Лермонтова пальма часто выступает как символ одиночества («На севере диком…), гордой гибнущей красоты. У Гаршина сказка «Attalea princeps» — сказка символико-романтическая. В.Д. Сквозников замечает, что Attalea борется в одиночку, не за свободу других, а за себя считает, что: «Это, если угодно, — один из последних в русской литературе «байронических» героев, у которых романтическая борьба за освобождение личности оборачивается утверждением своей личности прежде всего». Подвиг пальмы бессмыслен для других, но именно в этом подвиге свободы проявляется могучее переживание жажды воли как чего-то, составляющего абсолютную ценность бытия.

В пейзажных зарисовках у Гаршина нет неточных или приблизительно точных деталей. Он никогда не скажет «дерево», или «растение», или «трава», — он назовет и опишет породу деревьев или растений и скажет, какая росла трава. Он даст детально точную, глубоко поэтическую картину природы. Искусство детально и точно изображать красоту самых обыденных явлений природы стало одной из лучших традиций русского реалистического пейзажа, и Гаршин выступает продолжателем этой традиции, которую создавали Пушкин и Гоголь, Аксаков и Тургенев. Однако Гаршин создает и усиливает впечатление незащищенности красоты в мире. Например, в «Сказке о Жабе и Розе» (1880 г.) Жаба смотрит на Розу злыми плотоядными глазами и хрипит: «Постой, я тебя слопаю!» Повторяет она трижды эту фразу и все ближе подвигается к своей цели. В конце произведения и роза, и любящий цветы мальчик умирают, но их уход вызывает хоть и печальные, но и немного светлые чувства у читателей, так как они оба любили прекрасное. Эта короткая сказка учит читателей стремиться к прекрасному и доброму, игнорировать и избегать зло во всех его проявлениях, быть красивыми не только снаружи, но и, прежде всего, в душе.

Литературную сказку роднит с народной прежде всего использование фантастики, пересоздающей действительность. Это приводит к появлению новой сказочной реальности. В литературной сказке вместо фольклорной традиции на первый план выходит воля писателя. Поэтому литературная сказка, сохраняя фольклорный принцип сказочной реальности, вместе с тем может спорить с фольклором, переосмысливать волшебно-сказочные мотивы, создавать новые, каких нет в народной сказке, ситуации и образы.  Даже самая простая литературная сказка требует к себе самого серьезного и бережного отношения. И при таком отношении к ней раскрывается то, что пропускает торопливый и поверхностный взгляд. Это пропущенное есть современная и уже не простая суть простой сказки.

Сказка С. Маршака «Сказка о глупом мышонке» пользуется репутацией «простейшей». В основе сказки лежит бытовой факт, хорошо знакомый ребенку – мыши боятся кошек, но перевернутый: мышонок выбирает в няньки именно своего природного врага. То, что это факт элементарный, бытовой, — очень важно, ведь, как отмечал К.Чуковский, для восприятия подобных игровых стихов, стихов-перевертышей, «ребенку необходимо твердое знание истинного положения вещей». В «Сказке о глупом мышонке» Маршака глупость героя и его непослушание явились достаточным основанием для его гибели. В сказке не все предназначено для детей. Гибель героя в финале – это уже проявление не детского, а взрослого отношения к смерти. Поэтому гибель героя преподносится просто, буднично, обыкновенно. Народная сказка о животных несет в себе начало как сугубо детское, так и взрослое. И детская литература усваивает именно первое начало, что непосредственно отражается в широко распространенных литературных обработках фольклорно-сказочных сюжетов, сделанных Маршаком. Если в народной сказке о Теремке герои, как правило, гибнут, то у Маршака в его пьесе-сказке «Терем-теремок» все оканчивается веселым праздником этих героев, торжествующих свою победу над волком, лисой и медведем. Характерно, что Маршак вводит в действие двух ведущих – Доброго Деда и Злого Деда, которые постоянно спорят между собой, и Злой Дед все время порывается рассказать сказку про то, как волки съели козла, как медведь раздавил теремок. Ввод ведущих – проявление художественной интуиции и проницательности поэта. Добрый Дед и Злой Дед – это олицетворение противоположных начал, заложенных в народной сказке о животных.

Литературная сказка призвана давать ребенку не иллюзию, а самое настоящее, неподдельное ощущение счастья. Это ощущение счастья в сказке Маршака прямо связано с образом ее главного героя, который неизменно осознается ребенком как не плохой, а хороший. За маленьким сказочным миром стоит большой реальный мир, ибо, как говорил Маршак, «у сказки есть счастливая возможность…сочетать самые крупные вещи с самыми маленькими, преодолевая непреодолимые препятствия».

В отличие от фольклорного произведения литературная сказка имеет конкретного автора, неизменный текст, зафиксированный в письменной форме, чаще всего она больше по объему. В литературной сказке изменилось отношение к чуду. Если фольклорный герой воспринимает чудо как само собой разумеющееся, то литературный персонаж удивляется чуду. Но герой уже не являет собой некое волшебство. Он действует в реальном мире, а не в какой-нибудь в волшебной стране. В нем практически нет ничего таинственного и загадочного. Художественное пространство и время литературной сказки часто создано в соответствии с законами фольклорного сказочного мира: неопределенное, фантастическое место, сказочное время (у Пушкина: «негде в тридевятом царстве, в тридесятом государстве», «лесной терем», семь богатырей, «остров Буян», «ветхая землянка» старика и старухи).

В литературной сказке сильнее выражена изобразительность, т.е. более подробно, детально и красочно описаны место действия, события, внешний облик персонажей. Для литературной сказки характерен не свойственный фольклору психологизм т.е. углубленное исследование внутреннего мира, переживание персонажей. Персонажи литературной сказки – это не обобщенные маски-типажи народной сказки, а неповторимые индивидуальные характеры. Писатели воссоздают характеры героев, более сложные и психологически мотивированные в отличие от народной сказки. Сказки Пушкина, Ершова не об условных сказочных героях-масках, а о живых, неоднозначных, противоречивых людях с неповторимыми характерами и чувствами. Для литературной сказки свойственна ярко выраженная авторская позиция. Литературная сказка выражает авторское понимание жизни, которое может в чем-то и совпадать с фольклорными ценностями. Но чаще всего автор стремится выразить собственные идеи и представления о жизни.

К началу ХХ века уже появились серьезные литературные традиции авторской сказки, намечены общие тенденции развития. В целом складываются две основные литературно-сказочные формы: волшебно-романтическая и сатирико-аллегорическая, главные функции которой – нравоописательная и дидактическая. Сказка в литературе ХХ века представлена многими жанрами. Можно выделить исторически сложившиеся периоды в историко-литературном цикле: сказка «серебряного века», советская литературная сказка 20-80-е гг. и сказка 90-х гг. ХХ – начала ХХI в.

Литературная сказка серебряного века – один из этапов в истории литературной сказки, в целом достаточно четко отнесенный к 1890-1910-м гг. ХХ в., последний период в истории классической литературной сказки, воспринявшей традиции писателей ХIХ в. Сказки писателей серебряного века отразили особенности литературы того времени: ощущение рубежа, чувство нестабильности, хрупкости привычных ценностей, особую, неоромантическую эстетику тайны, чуда, символизм, стремление к созданию нового искусства, ориентацию на самые разные традиции мирового искусства в целом. Поэтому сказка начала ХХ века в истории литературы характеризуется усложненностью, полифункциональностью связей с народной и мировой культурой, универсальностью в ориентации на мифологию, народную демонологию, легенды, а также многожанровостью (сказка-новелла, сказка-легенда, сказка-притча, сказка-лирическая миниатюра, сказка-миф и т.д.).

Начало ХХ — века это время появления сказочно-мифологических произведений А.М. Ремизова («Посолонь», «Русалия», «Среди мурья», «Сказки русского народа»), сказок Л.А. Чарской («Сказки голубой феи»).

Исследователи отмечают, что сказка и «сказочность» появляются в стихах, поэмах, лирических циклах А. Ахматовой, К. Бальмонта, А. Белого, С. Городецкого, Ф. Сологуба, М. Цветаевой, а также в прозаических произведениях М. Горького, В. Хлебникова, М. Кузмина, Л. Андреева, А. Куприна, Вяч. Иванова и других авторов.

Большое значение для становления новой литературной сказки для детей имели художественное творчество и авторитет А.М. Горького. С именем А.М. Горького ученые связывают начало нового этапа в истории русской литературной сказки в целом. «Писатель завершил традиции предшествующей литературы и вместе с тем стал знаменателем нового искусства. С острым ощущением всего прекрасного в мире, с радостным ощущением своего призвания бороться против всех тех, кто мешает людям быть счастливыми, вступил Горький в литературу и всегда оставался верен этому призванию. И в сказках для детей писатель был таким же», — пишет В.П. Аникин. Сказки Горького определили практически все направления в развитии детской литературной сказки нового времени. Это и романтико-лирическая сказка «Утро», и нравоучительно-ироническая «Воробьишко», и сатирически-аллегорическая «Самовар», а также одна из первых в советское время увлекательная приключенческо-познавательная сказка «Случай с Евсейкой». Изображение чудесного в реальной жизни, в труде людей, оптимизм, единство романтического восхищения красотой мира и сатирического изображения мещанства – особые свойства поэтики горьковских сказок.

20-е годы ХХ века – особый период в истории литературной сказки. Это время появления литературных сказок А. Ахматовой, М. Цветаевой, Л. Леонова, С. Клычкова, поздних сказок А. Ремизова, Е. Замятина. М.Н. Липовецкий подчеркивает, что «непосредственное обращение художников к нравственным идеалам народа, предпринятая ими отважная и освежающая попытка найти в многовековом культурном сознании народа прямые ответы на вопросы революционного времени» стали основой поэтики  сказок данного периода». 20-е годы – это и время становления новой детской литературной сказки. Главной для нее, с точки зрения И.П. Лупановой, стала тенденция «изображения противооборствующих сил как социально враждебных». Удачным началом в истории советской детской литературной сказки стали сказки К. Чуковского «Тараканище» (1923 г.), В. Маяковского «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» (1925 г.), Ю. Олеши «Три Толстяка» (1928 г.).

В 30-е годы формируются «сказки культуры», то есть произведения, построены на воспроизведении литературно-сказочной традиции, или литературных сказок. Например, пьесы-сказки Е. Шварца «Тень» или «Снежная королева», в основе которых соответствующие сказки Г.-Х. Андресена. Появляется множество новых художественных произведений, относимых к жанру повести-сказки А. Толстого «Золотой ключик, или приключения Буратино» (1936 г.), Я. Ларри «Приключения Карика и Вали» (1937 г.), А. Волкова «Волшебник Изумрудного города» (1939 г.), А. Некрасова «Приключения капитана Врунгеля» (1939 г.), Л. Лагина «Старик Хоттабыч» (1940 г.). Вместо традиционного народно-сказочного героя-одиночки здесь – одерживающий победу коллектив, вместо условно-сказочных героев здесь характеры. В 30-е гг. появляются «сказки жизни». Это произведения, построенные на «взаимодействии романтической «поэмности» и «романизации», свойственной реалистическому произведению на живом контакте сказки с современностью». Это  сказки Е. Шварца, «Сказка о военной тайне» А. Гайдара, «Приключения Буратино» А. Толстого, некоторые произведения К. Паустовского, В. Каверина, Л. Лагина и других. Для них свойственны «субъективное, лирическое начало» и «игровая атмосфера».

Яркие фигуры в истории детской литературной сказки 30-50-х гг. – Т. Габбе и Е. Шварц. В их произведениях вопросы нравственного воспитания стали центральными, что существенно повлияло и на литературные сказки 50-60-х гг.

Можно выделить функционально-тематические группы литературно-сказочных произведений 50-60-х гг.: во-первых, это сказки, созданные на основе мотива «исполнения желаний» (например, такие, как «Шел по городу волшебник» Ю. Томина), во-вторых, научно-познавательные (например, «Электроник – мальчик из чемодана» Е. Велтистова) и, наконец, — научно фантастические.

В целом можно сделать вывод, что в сказках 20-х гг. прослеживается ориентация на фольклорные сказки о животных и на социально-бытовые сатирические сказки, переосмысленные в соответствии с требованиями времени. Сказки 30-50-х гг. в большей степени использовали волшебно-сказочную традицию, в том числе уже освоенную литературой.

Во второй половине ХХ века практически отсутствует народно-литературная сказка, фольклорная сказка стала текстом в фольклорном сборнике или хрестоматии, а также публикованным пересказом для детей. В целом тип сказки-поэмы, основы которого заложены еще в творчестве А.С. Пушкина, практически отсутствует во второй половине столетия.

Авторская сказка последней трети ХХ века зачастую тяготеет к нонсенсу, игре, наследует скорее литературные, нежели народные традиции, но и в ней иногда появляется повествователь. Так, например, Андрей Иванов ведет двойную игру с читателем. Избрав себе псевдоним Тим Собакин, он переворачивает его в «Нику Босмит», о чем читатель узнает только в конце сказки. В сказке поэтическая речь перемешивается с прозаической, что характерно для Тима Собакина. Эти чередования отсылают читателя то к строфике восточной поэзии («Моя любимая на склоне горном…), то к ритмике современного шлягера («Я даю тебе сову…» — «Позвони мне, позвони»). В сказке собрались все те, кто занят не своим делом: собака, которая была кошкой, Почтальон, который был танцором, повар, который был музыкантом. Полицейский, который был скалолазом, Пожарник, который был поэтом, и Собаковед, который был астрономом. Для ребенка здесь игра, забава, увлекательное приключение, происходящее с героями. Все остальное – это второй, современный, план сказки, который делает ее универсальной, интересной разным возрастным группам читателей.

Некоторые сказки ХХ века восходят к композиции волшебных сказок. Так, например, сказки В. Каверина. Все сюжеты сказок Каверина строятся, исходя из «вредительства или недостачи». Например, «Сын стекольщика» — исчезает мать – недостача, «Немухинские музыканты» — учительнице музыки угрожает мелкий завистник – вредительство, «Сильвант» — герой оказывается заколдованным – вредительство, «Летающий мальчик» — пропадает один из героев – недостача. И заканчиваются сказочные истории, когда беда ликвидирована: «сказка кончается констатацией наступившего отсутствия событий: благополучием, смертью, свадьбой, пиром… Заключительное благополучие – это конец сказочного времени».  Например, исчезнувшая мать найдена,  учительница музыки выходит замуж, герой найден и спасен.

Так же как и в волшебной сказки Каверин использует функции  героев: антагонист, даритель, помощник и круги действий героев, например такие, как вредительство, преследование, снабжение героя волшебным средством, спасение от преследования, свадьба и др. Преобладание тех или иных функций у Каверина достаточно условно, но тем не менее в каждой из сказок какие-либо функции доминируют. Каверин создает сказочную действительность, которая не ассоциируется с действительностью реальной, но является ею.

В литературной сказке ХХ века меняется образ зла. Во-первых, зло теперь представлено не сказочными чудовищами, а такими же людьми, как и положительные герои. Во-вторых, зло может носить нравственный точнее безнравственный характер – зависть, скука, злоба, эгоизм, коварство, жестокость. Меняется степень зависимости деяний человека от волшебных сил, чудесными помощниками становятся дружба, отзывчивость, сочувствие, находчивость, смелость, а не волшебство. В корне меняется ситуация, связанная с тем, что не сказочный герой помогает восстановить справедливость, а сказочному герою – Фее, Снегурочке – требуется помощь. Помогают сказочным героям далеко не бесстрашные герои фольклорной традиции. Петька трусоват, Таня болтлива и слишком часто смотрится в зеркало, Леня Караскин боится Смотрителя Маяка и т.д., но именно они все вместе одолевают отнюдь не сказочное зло.

Характерная черта поэтики детской повести второй половины ХХ века, отсутствующая в поэтике фольклорной сказки, — обязательное наличие характеров героев и их психологическая разработка. Поэтому многие характеристики особенностей психологизма, характера конфликта, роли художественной детали в психологической детской прозе вполне могут быть отнесены и к сказочной повести. «Особенность прозы 60-80-х годов, адресованной детям, — отмечает Л.Н. Колесова, — в характере конфликта. Это конфликт с мещанством, с обывательской психологией, которые в современных условиях проявляются в узости общественного кругозора, в социальной индифферентности, в приспособленчестве, в погоне за престижными вещами и т.д.». Эти слова относятся к большинству, если не ко всем повестям-сказкам 60-х годов.

Повести-сказки А. Волкова, Н. Носова, В. Каверина, А. Алексина,                   Р. Погодина, Ю. Томина, Э. Успенского, Е. Велтистова, А. и Б. Стругацких, С. Прокофьевой и других можно назвать повестями «нравственного урока». Предпосылкой возникновения ситуации «нравственного урока» служит, как правило, встреча с чудом.

Усиление психологизма в детской повести-сказке 60-х годов во многом определяет ее художественное своеобразие. Одним из следствий этого усиления является уменьшение характерной для советской литературы сказки дидактичности. Ослабление назидательности происходит даже и в тех произведениях, которые создавались, казалось бы, исключительно в утилитарно-дидактических целях. Примером могут служить широко известные повести-сказки «Аля, Кляксич и буква «А» И. Токмаковой, «В стране невыученных уроков» Л. Гераскиной, «Капризка – вождь ничевоков» В. Воробьёва.

Разнообразными путями идет развитие литературной сказки для детей. Увеличивается количество сказочных произведений, предназначенных для детского чтения, причем их форма усложняется за счет синтеза с научной фантастикой. Оформляются функционально-тематические разновидности сказок: волшебно-дидактическая (В.П. Катаев, С.В. Михалков), природоведческая (В. Бьянка, В.Д. Берестов, Н.И. Сладков, С.В. Сахарнов, Г.Я. Снегирев), приключенческо-фантастическая (Е. Велтистов, В. Губарев, Н. Носов, Р. Погодин), игровая (Э. Успенский). Общей особенностью русских литературных сказок ХХ века является тенденция к усложнению, тяготению к большой форме.

Литературная сказка последнего десятилетия ХХ в. – начала ХХI в. такова, что можно говорить о новом этапе в истории литературы, отражающем общее состояние словесности и общественной жизни (детские литературные сказки К. Булычева, В.П. Крапивина, С.Л. Прокофьевой, Э. Успенского). Оформляется и процветает массово-коммерческий тип сказко-творчества, опирающийся на переосмысленные традиции литературно-фольклорных отношений. Появляются «многосерийные» сказки, которые активно влияют на читательские вкусы. Кино- и видеофильмы-сказки получают широкое распространение, используя многие стереотипы и пристрастия массового сознания.

Глава 2. Чуковский Корней Иванович

К.Чуковский — один из первых писателей, с творчеством которого знакомится ребенок. Его книги адресованы младшему дошкольному возрасту. Сказки К.Чуковского учат ребенка безболезненно преодолевать страх, развивают малыша, знакомят с окружающей жизнью с помощью развития фантазии и воображения.

В возрасте от двух до пяти ребенок много узнает, получает информацию больше, чем за всю жизнь, учится определять свое место в мире. В этот период происходит формирование речевого аппарата. Детям начинают читать первые сказочные произведения и стихотворения. Ребенок реагирует на рифму и ритм, учится рифмовать, повторять. В младшем дошкольном возрасте начинает развиваться воображение, которое особенно наглядно проявляется в игре. Для детей младшего дошкольного возраста характерен «стремительно несущийся сюжет, простая фраза, слова знакомые, а если незнакомые, то отлично приспособленные для игры — Лимпопо, Килиманджаро, — чёткий ритм, звонкие рифмы, музыкальные сочетания звуков, которые так легко и весело повторять. Можно произносить эти стихи или плясать под них, можно считаться ими в игре или просто наслаждаться повторением скороговорки, в которой рифмуются почти все слова. «.

Сюжеты сказок Чуковского близки к детским играм — в прием гостей, в войну, в больницу, в путешествие, в слова, в путаницу. Чуковский первый из детских писателей прислушался к речи ребенка, проник в сущность его интересов. В нем самом навсегда осталось что-то детское – вот почему ему удалось заговорить с детьми на их собственном языке.

У Чуковского можно выделить особый тип сказок — стихотворная сказка. В своей книге «От двух до пяти» писатель формулирует тринадцать заповедей для детских поэтов. По мнению Чуковского, в своих стихах детские писатели обязательно должны использовать: подвижный и переменчивый ритм, рифмы в стихах должны находиться на самом близком расстоянии друг от друга, основной частью речи такого типа сказок должны быть глаголы и существительные, так как это тот предметно-действенный мир, который видит, узнает и познает маленький адресат. Прилагательные воздействующие на эмоциональную сферу читателя в этом возрасте могут быть строго дозированы, чтобы не перегружать и без того бурное эмоциональное состояние малыша. Еще одним важным условием стал игровой характер стиха, так как, в сущности, вся деятельность младших дошкольников выливается в форму игры. Ребенку мало видеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах: ему нужно, чтобы в этих стихах были песня и пляска.

Заповеди Чуковского глубоко продуманы и прочувствованы самим автором. Главная их задача — удовлетворить запросы маленького читателя. Ведь «тот, кто решает писать стихи для детей, должен тонко понимать особенности восприятия малышами художественного слова, их способы освоения реального мира, он должен безупречно владеть техникой стиха». Создание стихов для детей от двух до пяти требует разностороннего и немалого дарования, отточенного мастерства, да ещё и обширных знаний в области психологии и педагогике. И поэтому можно выделить еще одну заповедь — наличие разностороннего таланта писателя или поэта.

Чуковский доказал, что стремление взрослых навязать детям свое, «взрослое» видение мира, обречено на неудачу, потому что дети сотни лет боролись за свое право быть детьми – и победили. Все, что написал для них Чуковский, в сущности, было  живым воплощением этой победы.

В отличие от сказок А.С. Пушкина и П.П. Ершова у сказок Чуковского есть определенный адресат – ребенок младшего и среднего дошкольного возраста. «Пушкин и Ершов переводили на язык поэзии мотивы, образы, идеи, которые бытовали в прозаических народных сказках. Чуковский ориентируется на стихотворный детский фольклор, главным образом шуточный, а также использовал развлекательную составляющую народных сказок. Отличие сказок Чуковского от классических в том, что в центре их не образ героя, а сюжетная ситуация». Однако несмотря на наличие четкого адресата в сказках Чуковского присутствует и второй адресат — взрослый, которого может заинтересовать пародийная составляющая сказок или их второй смысл.

Сказки К. Чуковского опираются на различные фольклорные традиции. С одной стороны, это традиции народных сказок о животных, когда множеству персонажей-животных противопоставлен один герой, с другой стороны, былинный мотив о борьбе героя с чудовищем. В целом все стихотворные сказки К. Чуковского способствуют тому, чтобы в лёгкой, игровой манере рассказать ребёнку о серьёзных и сложных вещах. Чуковский принципиально отказывается от привычных героев народных сказок и создает порой абсолютно новый тип героев: Мойдодыр, Айболит, а так же одевает привычных героев в новые одежды. Так, традиционный злодей является в сказках в новом облике –Тараканище, Паук, Бармалей.

Рождение сказочного мира Чуковского произошло в 1915 году, когда были сложены первые строфы сказки «Крокодил». В основе этой сказки лежит тема свободы. Ярким мотивом, проходящим через весь текст произведения, является мотив освобождения и мотив сопряжения страшного и смешного (например, страшная история про девочку Лялечку, завершающаяся её чудесным спасением удалым героем Ваней Васильчиковым). Этот мотив возникает как отражение современной Чуковскому общественной ситуации (Первая Мировая война, нагнетание революционной ситуации).

К.Чуковский не случайно использует мотив страшного в этой сказке. По мнению исследовательниц этого жанра О.Гречиной и М.Осориной, «в страшилке сливаются традиции волшебной сказки с актуальными проблемами реальной жизни ребенка». А, как известно, К.Чуковский главной темой своей жизни считал тему «психики малых детей». Писатель не боится по-настоящему напугать своего маленького читателя, потому что он ставит задачу –научить ребенка преодолевать сложные жизненные обстоятельства. Все серьезные  психологические и воспитательные проблемы сказок Чуковского отходит на второй план. На поверхности — захватывающее чудесное действо, приключение героев, быстрая смена картин.

Чуковский избирает в качестве героя-победителя самого маленького и слабого. Именно такой ближе всего к читателю-ребенку и понятнее для него. Это может быть сам ребенок, похожий на адресата Ваня Васильчиков, а может быть самое маленькое существо – Комарик, Воробей и т.д. В данном произведении одним из главных героев оказывается 6-летний Ваня Васильчиков.

Ребенок чуть ли не в первый раз в русской литературе оказывается главным положительным героем событий, происходящих на городских улицах. Из робкого обитателя детской комнаты ребенок превращается в бесстрашного героя: «он боец, молодец, он без няни гуляет по улицам». Ваня – это новый тип ребенка. Ребенок в «Крокодиле» — герой, спаситель, победитель, а не опекаемый взрослыми малыш. Ребенок выходит на улицу и противостоит сильному и мощному противнику. В сказке показана борьба слабого ребенка с жестоким чудовищем для спасения целого города, героическое выступление смелого мальчика в защиту угнетенных и слабых. Предшественником Вани Васильчикова можно считать героев мифов, волшебных сказок, сражающихся с чудовищами и побеждающих их. И.Н. Арзамасова и С.А. Николаева  справедливо указывают еще на один прототип Вани Васильчикова: «образ Вани строится на былинных мотивах богатырской удали и силы». Так, образ Вани вполне традиционен по своему происхождению, но оказывается новаторским по своему непосредственному воплощению. Он один из участников конфликта между человеком и миром природы. Однако и этот конфликт существенно преображен в сказке Чуковского в основном за счет образа Крокодила.

Крокодил в этой сказке — амбивалентный герой. Он сочетает в себе черты как положительного персонажа, так и отрицательного. Образ Крокодила лишен однозначности: с одной стороны, это заботливый отец и муж, который заботится о детях, устраивает новогодние праздники, с другой – это угнетенное существо, которое томится вместе с другими в зоосаде – в тюрьме, с третьей – это воин-революционер, поднимающий на бунт всех зверей города Петрограда, и в конце концов – это гостеприимный и радушный хозяин, приглашающий гостей и угощающий чаем.

Образ Крокодила проходит через все творчество Чуковского. Ни один другой персонаж не играет такой значительной роли в его произведениях. Крокодил из первой сказки Чуковского перешел в другие в качестве главного или второстепенного действующего лица. В «Бармалее» Крокодил проглатывает злого разбойника и тем самым избавляет ребят от страшной расправы, т.е. он выступает в роли благородного спасителя детей. В «Тараканище» от испуга он проглотил жабу. Чуковскому важно подчеркнуть парализующий страх, который охватил «зубастых и клыкастых» при одном виде Тараканище. Здесь Крокодил — комический персонаж. В «Телефоне» Крокодил выполняет роль заботливого отца и просит обеспечить его семью своеобразным лакомством «новыми и сладкими калошами». Этот персонаж даже появляется в таких сказках, где ему, казалось бы, неоткуда взяться. Например, в «Мойдодыре», с одной стороны он спасает маленького мальчика от надоедливой мочалки «и мочалку словно галку, словно галку, Проглотил». С другой стороны он строго наказывает маленького Грязнулю. Эти функции вполне вписаны в образ заботливого родителя-воспитателя: спасти ребенка от опасности, но и наказать за провинности. В этом он отчасти дублирует воспитательную роль Мойдодыра. Даже в сказке «Путаница» есть для него эпизодическая роль пожарного — он тушит горящее море. А в сказке «Краденое солнце» Крокодил покушается на мифологическое божество — Солнце. Он может показаться воплощением абсолютного зла, а может предстать как шкодливая туча, скрывшая собой солнышко.

На первый взгляд, может показаться, что главное и единственное предназначение Крокодила – поедать хороших и плохих, несъедобные объекты (мочалку, калоши, Солнце). Но ни один из Крокодилов Чуковского ничего не поглощает навсегда – кроме, разве что, калош и мочалок. Ключ к истинной природе Крокодила лежит в том, что возвращенные предметы часто оказываются лучше, чем до съедения.

Генезису сказки «Крокодил» посвящено серьезное исследование Мирона Петровского. Он находит черты, роднящие Крокодилов Достоевского («Крокодил. Необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже» 1865) и Чуковского (оба они пустые внутри и могут заглотить человека целиком в обоих произведениях присутствует тема зверя, который мучится у людей в неволе). Однако можно найти свойство героя с образами других авторов. Например, песенка неизвестного автора «По улицам ходила большая крокодила» и стихотворение Н.Агнивцева «Удивительно мил, жил да был крокодил». Так что Чуковский, мог ориентироваться на широкий круг предшественников.

В сказке перекликаются ритмы, интонации. Особенностью является «Корнеева строфа» — размер, разработанный поэтом и ставший его визитной карточкой. «Корнеева строфа» — это разностопный хорей, это точные парные рифмы, а последняя строчка не зарифмована, длиннее прочих, в ней сосредоточен главный эмоциональный смысл.

Жил да был Крокодил,
Он по улицам ходил,
Папиросы курил,
По-турецки говорил,
Крокодил, Крокодил Крокодилович.

Для зачина сказки Чуковский использовал ритм и строфику стихов о крокодиле принадлежащих мало кому сейчас известному поэту Н.Агнивцеву:

Удивительно мил
Жил да был Крокодил –
Этак фута четыре, не более…

Чуковский использует считалочный ритм.

Сказка построена как цепочка пародий на ритмы, интонации, образы русской литературы. В сказку врываются явно былинные речитативы, словно это говорит на княжеском пиру Владимир Красное Солнышко:

Подавай-ка нам подарочки заморские
И гостинцами попутчуй нас невиданными.

А большой монолог Крокодила вызывает в памяти Лермонтовского «Мцыри»:

О, этот сад, ужасный сад!
Его забыть я был бы рад.
Там под бичами сторожей
Немало мучится зверей.

У Лермонтова:

Я убежал. О, я как брат
Обняться с бурей был бы рад.
Глазами тучи я следил,
Руками молнию ловил…

Лермонтовский ритм можно увидеть и в других фрагментах сказки:

— Не губи ты меня, Ваня Васильчиков!
Пожалей ты моих крокодильчиков!

А у Лермонтова в «Песне про купца Калашникова…»:

— Государь ты наш Иван Васильевич!
Не кори ты раба недостойного…

В строчках описания городского праздника узнается ритм «Конька-Горбунка»:

Все ликуют и танцуют,
За горами, за лесами,
Ваню милого целуют,
За широкими морями,
И из каждого двора
Не на небе – на земле
Слышно громкое «ура»
Жил старик в одном селе.

И наконец, совершенно некрасовские дактили:

Вот каникулы! Славная ёлка
Будет сегодня у Серого Волка,
Много там будет веселых гостей,
Едемте, дети, туда поскорей!

У Некрасова:

Саше случалось знавать и печали:
Плакала Саша, как лес вырубали,
Ей и теперь его жалко до слез.
Сколько тут было кудрявых берез!

Чуковский переосмысливает традиции классической русской литературы XIX века, во многом парадируя и травестируя сюжеты, приемы, особенности ритмики. Вместе с тем Чуковский создает произведение новаторское, необычное и по форме, и по содержанию. Одну из новаторских черт отметил известный литературовед Ю.Н. Тынянов. Он увидел, что с появлением «Крокодила» «детская поэзия стала близка к искусству кино, к кинокомедии. Забавные звери с их комическими характерами оказались способны к циклизации. Главное действующее лицо стало появляться как старый знакомый в других сказках. Это задолго предсказало мировые фильмы – мультипликации…».

Таким образом, сказка «Крокодил» — одно из первых и наиболее сложных произведений К.И. Чуковского для детей. Эта сказка адресована прежде всего маленькому ребенку. Об этом свидетельствуют и стихотворная форма произведения, как нельзя лучше способствующая усвоению сказки младшим и средним дошкольником, и четкий ритмический рисунок стиха и точная легко запоминающаяся рифма, и динамичный сюжет сказки. В то же время у сказки просматривается и второй адресат — взрослый, тонко чувствующий комическую составляющую произведения, реагирующий на пародийный контекст. Чуковский еще только прокладывает свой путь в детскую литературу. В нем еще остро чувствуется критик русской литературы.

Другие сказки Чуковского можно объединить в некоторые тематические группы. Например, сказки «Муха-Цокотуха», «Тараканище» и «Краденое солнце» можно объединить в трилогию из жизни насекомых и зверей. Эти сказки можно соотнести с народными сказками о животных. Как и в сказках о животных, в них главные герои только животные, которые говорят и мыслят как люди, т.е. активно использован антропоморфизм. В этих сказках побеждает самый смелый и отважный герой, независим от роста и размера. Этот персонаж абсолютно свободен в своих действиях и поступках благодаря своей открытости и смелости. Неслучайно он не является порождением этого общества, а прибывает из иной среды: «вдруг откуда-то летит маленький комарик», «из далеких из полей прилетает воробей».

В сказке «Муха Цокотуха»  автор рисует целое сообщество насекомых, которые знакомы ребенку, и в то же время выявляет запоминающиеся человеческие типы. Так, в этой сказке встречается тип обывателя, равнодушного к беде и горю близкого: козявочки, букашки, таракашки, тип злодея и тип Комарика-победителя. Муха в этой сказке представлена как положительный герой, но недостаточно разработанный.

Муха по полю пошла,

Муха денежку нашла. («Муха-Цокатуха»)

И вместо того, чтобы забрать денежку себе, она пошла на базар и купила самовар. Пригласила к себе на праздник много гостей: и тараканов, и букашек, и блошек, и бабочек, и жуков-червяков, и козявочек, и кузнечика, и светляков, и сороконожек. И всех их вкусно накормила. В этом можно увидеть ее два главных качества — доброту и хозяйственность. Но когда появляется Паук, Муха не способна сама себя защитить. Как и любая женщина, она беззащитна перед агрессией. В образе Паука-злодея соединились черты героя-антогониста сказочного эпоса с характеристикой, напоминающей действия вампира несказочной прозы:

А злодей-то не шутит,
Руки-ноги он Мухе веревками крутит,
Зубы острые в самое сердце вонзает
И кровь из нее выпивает.

Паук у Чуковского – герой-деспот, который подавляет слабые и апатичные характеры. Когда он появляется, все насекомые разбегаются (Пропадай-погибай, / Именинница!). Они, в сию же секунду, забыли доброту Мухи. И оказались не в состоянии ее защитить. Ситуацию спасает маленький Комарик, срубающий на всем скаку голову Пауку. Комаром движет желание защитить и спасти. Смелость и отвага побеждает насилие. В сказках Чуковского победа всегда на стороне самого маленького да удаленького героя.

В этой сказке можно видеть аллюзии на «Сказку о мертвой царевне…», «Сказку о царе Салтане…» А.С. Пушкина и сказку П.П. Ершова «Конек-Горбунок».

Пушкин:

В руки он ее берет
И на свет из тьмы несет.
Здравствуй, красная девица, —
Говорит он, — будь царица.

Ершов:

За белы руки берет,
Во дворец ее ведет.
Бесподобная девица,
Согласися быть царица

А у Чуковского:

Муху за руку берет
И к окошечку ведет:
«Я злодея зарубил,
Я тебя освободил,
И теперь душа-девица,
На тебе хочу жениться»

В этой сказке Чуковский уже постепенно начинает отходить от аллюзий. Пародий почти нет. И начинается уже самостоятельное развитие Чуковского как детского писателя.

В сказке «Тараканище» одной из основных заявлена тема власти. С детства Чуковский учит ребенка разбираться в особенностях власти. Образ Таракана можно сравнить с образом Паука из предыдущей сказки. Однако зло Паука биологически оправдано (он поедает насекомых, затягивает в паутину), а зло и агрессия Таракана не оправдана ничем. Он все больше и больше начинает проявлять агрессивность в зависимости от увеличивающийся пассивности окружающих. Чуковский и здесь изображает «толпу» обывателей, но вносит изменения. Здесь уже изображены не насекомые, а «зубастые и клыкастые» звери, но сила воздействия на них агрессии та же самая. Они так же пассивны и покорны.

Если насекомые в «Мухе-Цокотухи» сами прячутся и скрываются, то звери в «Тараканище» отдают сами самое дорогое — своих детей. Создается гротесковая ситуация — насекомое Таракан оказывается поработителем грозных хищников. Их реакция вызывает гнев у автора и смех у адресата.

Масштаб разрушений в этой сказке увеличен по сравнению с предыдущей. Спасителем оказывается сторонний персонаж — маленький и беззащитный, как Комар, — Воробей, которой увидел в Таракане не страшное чудовище, а всего лишь насекомого.

В сказке присутствует еще один персонаж — Кенгуру. Она появляется и начинает насмехаться над зверями, которые испугались таракашечку. Кенгуру видит реальную суть Таракана и подсказывает могучим зверям способы решения этой проблемы, но их страх настолько велик, что они не воспринимают разумные речи Кенгуру. «Мы врага бы на рога, /Только шкура дорога, /И рога нынче тоже не дешевы». Самостоятельно справиться со своими проблемами они не могут. Это может сделать только сторонний герой — Воробей.

Литературное происхождение этого сказочного чудища – Таракана — несомненно. В романе Достоевского «Бесы» есть персонаж, которого зовут капитан Лебядкин. Он — поэт-графоман и время от времени декламирует свои нескладные стихи. Однажды он читает Варваре Петровне «пиесу» «Таракан», которую поначалу представляет как «басню Крылова». «Басня» капитана Лебядкина заканчивается тем, что Никифор берет стакан и, несмотря на крик, выплескивает в лохань всю комедию, и мух, и таракана, что давно надо было сделать.

Если следовать принципам народной волшебной сказке, то за опасностью появляется герой, который все исправляет, прекращает все беды. Чуковский в этой сказке следует похожей схеме: неожиданная опасность (появление Таракана), бегство от опасности (все животные испугались и попрятались), борьба с опасностью (сначала звери пытаются справится с Тараканом, но потом снова испугались), а дальше следует победа самого маленького героя (Воробья), который съедает Таракана.

Сказки «Мойдодыр» (1923) и «Федорино горе» (1926) можно объединить в дилогию. И та и другая сказка написаны на тему чистоты. «В сказке «Мойдодыр» Чуковский использует мощный арсенал средств эмоционального воздействия». В отличие от других сказок, где богато и разнообразно представлен животный мир, в «Мойдодыре» нет зверей, кроме Крокодила и двух его деток. Однако все предметы в сказке олицетворены и сравнены с животными: «подушка, как лягушка, ускакала от меня», умывальники «залают и завоют», будто собаки, Крокодил глотает мочалку «словно галку», мыло «вцепилось в волоса, и юлило, и мылило, и кусало, как оса». Предметы прыгают, летают, бегают, несутся кувырком. Этот «вихрь» одушевлен и разумен. Весь мир приходит в движение, все предметы срываются с места. Они выполняют определенную функцию. Их задача – наказать и проучить неаккуратного ребенка. Такое явление можно сравнить с балаганом в пьесе А.А. Блока «Балаганчик . Это сознательная субстанция диктующая свою волю человеку.

Лирический герой обличается главным поборником чистоты  как «гадкий» и «грязный», как «неумытый поросенок». Чуковский вводит в свою сказку принципиально нового героя – Мойдодыра. Это олицетворенный предмет хозяйственного обихода. Его роль и функции гиперболезированы:

Умывыльников начальник

И мочалок командир («Мойдодыр»)

Портрет его устрошительный: «кривоногий и хромой». Однако иллюстрация сопровождающая, как правило, текст сказки, изображает вполне привычный для ребенка того времени предмет — умывальник. Он лишь олицетворяется. Гиперболизация образа, неэстетический портрет, страшные угрозы характерны в основном для отрицательных персонажей фольклорных и литературных сказок, т.е. Чуковский не выходит за рамки и схему изображения отрицательных персонажей.

Однако новаторство Чуковского заключается в том, что поэт делает этого персонажа положительным героем, а его гнев обращен на гнев маленького грязнули. Таким образом, Чуковский корректирует традиционного героя и придает ему новые черты и функции. Противостоит Мойдодыру маленький мальчик. Такой тип героя традиционно положительный, детская литература и фольклор с добротой и нежностью относились к такому персонажу, но Чуковский и здесь вносит свои коррективы. Безымянного малыша, разумеется, нельзя назвать положительным героем, но обаяние детства и наивность, которых не скрывает писатель, придают ему черты, скорее юмористические, нежели отрицательные. Тем более, что он и так наказан за свою неаккуратность и вещами, и Крокодилом, и Мойдодыром.

В конце герою приходится измениться – и внешне, и внутренне. Организованный в тот же час праздник чистоты – справедливая награда герою за исправление.

Сказку «Федорино горе» можно сопоставить со сказкой «Мойдодыр». Поскольку сказка «Мойдодыр» была написана раньше, чем сказка «Федорино горе», то Чуковский много позаимствовал в ней из первой сказки. Автор показал примерно одну и ту же ситуацию, одного и того же героя (Грязнулю, неряху), только в сказке «Федорино горе» неряха уже не ребенок, а старушка. Традиционно пожилая женщина в сказках ассоциируется либо с бабой-Ягой, либо с родной бабушкой, либо с прародительницей рода и т.д. Чуковский выступает новатором и здесь. Федора – комический персонаж. Это обыкновенная неряха, которая довела свою посуду до плачевного состояния.

Мы поломаны, побиты,

Мы помоями облиты. («Федорино горе»)

Но в сказке Федора не является главным персонажем. Автор долго держит читателя в напряженном изумлении, только в третий части появляется сама Федора, причитая и маня сбежавшую утварь обратно. Главным героем оказывается сходный с героем сказки «Мойдодыр» коллективный персонаж – посуда. Перед Чуковским возникает целый каскад ошалелых вещей, вырвавшихся на волю из долгого плена, — великое множество вилок, чайников, корыт, стаканов, ведер, ножей, утюгов, в панике бегущих друг за другом.  Но если у героя «Мойдодыра» есть сила воли и своя позиция, то у героя «Федорино горе» побег – крайняя мера отчаяния. Посуда уже не кружит в сильном вихре, а ассоциируется с бредущем в пустыне караваном, стонущим и плачущим.

В этой сказке, как и во многих других, использован прием антропоморфизма, но человечьим словом молвят не только животные, но и посуда, и топоры, и метла, и кочерга, и разная другая домашняя утварь, которая и убегает от Федоры. Посуду, в какой-то момент, пытается задержать сторонний персонаж — курица, так как не только Федоре интересно куда убежала посуда, но и всем тем, кто встречается на пути бегущих ошалелых вещей. Она своими вопросами, хочет того или нет, замедляет побег домашней утвари и тем самым посуде приходится на бегу отвечать на вопросы и замедлять свой шаг. Курица сначала не понимает, что происходит, но потом полностью встает на сторону посуды (Ко-ко-ко! Ко-ко-ко! Жить вам было нелегко!).

В  сказке «Федорино горе» можно увидеть фольклорный жанр причитание. Как правило, причитания имеют особую напевную мелодику, в них выражается горе исполнительницы по поводу какого-то конкретного события (смерть близкого человека или предстоящее замужеством). В основном причитания исполняются только женщинами. Причитания выражали высокую степень эмоционального напряжения (безутешное горе, скорбные чувства), а также имели характер импровизации. В сказке Чуковского, когда Федора пытается догнать свою посуду, она начинает причитать и звать свою домашнюю утварь обратно домой. В ее песне изложена вся горесть того, что сейчас у нее на душе. Она зовет посуду вернуться домой, а в обмен обещает исправиться: вымыть, почистить посуду, выгнать тараканов из дома и больше никогда не быть неряхой и не доводить свою домашнюю утварь до плачевного состояния. А посуда далеко не уходит, она то и дело, останавливается и жалеет Федору:

И сказала скалка:

«Мне Федору жалко».

И сказала чашка:

«Ах, она бедняжка!»

И сказали блюдца:

«Надо бы вернуться!»

И сказали утюги:

«Мы Федоре не враги!» («Федорино горе»)

И маленький адресат также начинает жалеть Федору, которая осталась совсем одна. Как и вещи мальчика из сказки «Мойдодыр», посуда готова вернуться, если герой изменится. Поэт дает шанс на исправления своей непутевой героине, и она им добросовестно пользуется. Как это часто бывает в сказках Чуковского, приключение заканчивается не только победой добра, но и праздником, на котором весело и хорошо всем персонажам, величание даже Федориных котов. Писатель четко расставляет акценты, показывает преимущество чистоты и гигиены.

Если элемент дидактизма в сказках «Крокодил», «Муха-Цокотуха», «Тараканище» был завуалирован и направлен в основном на взрослого, то в сказке «Мойдодыр» дидактика выражена уже открыто и явно адресована  ребенку.

В творчестве К.И. Чуковского можно выделить особую сказку в которой он проявил себя как мастер– перевертыша, – это сказка «Путаница». Фольклорные перевертыши, небылицы представляют окружающий мир наоборот, неправильно.

Например:

Ехала деревня мимо мужика,

А из-под собаки лают ворота:

«Караул, деревня, мужики горят!

Бабы сарафаном заливать хотят» (Детский поэтический фольклор.)

Или другой пример:

На заборе чепуха

Жарили варенье,

Куры съели петуха

В одно воскресенье. (Детский поэтический фольклор.)

Небылица  — жанр устного народного творчества, прозаическое или стихотворное повествование небольшого объёма, как правило, комического содержания, в основе сюжета которого лежит изображение нарочито искажённой действительности. В небылице вымысел доведен до абсурда. По определению В. Я. Проппа, небылица — разновидность сказочного жанра, в которой «действительность выворочена наизнанку»[13].  Небылица обычно призвана развлекать слушателя или читателя, который воспринимает содержание такого ряда  пр-ий как шутку. Однако это свойственно прежде всего адресату — взрослому. В детской литературе воздействие перевертыша несколько скорректировано. Если небылиа-перевертыш, адресованная взрослому, выполняет эстетическую и развлекательную функции, то переверыш, рассчитанный на ребенка выполняет еще и познавательную функцию.

С помощью перевертыша ребенок проверяет и укрепляет свой жизненный опыт, свое представление о реальном мире самым естественным для его возраста способом – забавной игрой. «Ведь ребенок забавляется обратной координацией вещей лишь тогда, когда правильная координация стала для него вполне очевидной».

Чуковский неистощим на выдумки в смысловых играх. Прямые перевертыши – самая простая их форма. Она наиболее полно использована автором в сказке «Путаница».  В этой сказке перепутаны голоса и действия животных, а именно, котята начинают хрюкать, уточки квакать, свинки мяукать, курочки крякать, воробышек мычать, медведь кукарекать, кукушка лаять.

Рыбы по полю гуляют,

Жабы по небу летают,

Мыши кошку изловили

В мышеловку посадили. («Путаница»)

Герои Чуковского отталкиваются от некой природной нормы, и принимают участие в веселой игре, которая сводится к обмену голосами. Чуковский путает в своей сказке повадки, поведение и среду обитания животных. Ведь котята — это домашние животные. Они должны жить дома, мурлыкать свои «песенки» и быть чистыми и ухоженными животными, а не превращаться в грязных свиней, которые то и дело думают, как изваляться в грязи. Или медведь, обычно живет в лесу, а по логике сказки, он вместе с курами живет в курятнике и кукарекает. Предполагается, что ребенок знает норму, но Чуковский прописывает и это. Чтобы помочь ребенку разобраться в этой сказке, автор вводит в свои перевертыши правильную характеристику вещей и явлений, тем самым подсказывая, что «так», а что «не так»:

Замяукали котята:

«Надоело нам мяукать!

Мы хотим, как поросята,

Хрюкать!» («Путаница»)

Веселое непослушание зверей, рыб и птиц, вздумавших кричать чужими голосами, в конце концов грозит бедой — загорается море. По логике любого ребенка, да и не только ребенка, пожар – катастрофа и следовательно должен вызывать страх, но в этой сказке скорее веселое развлечение, игра.

В сказке нарушена логика поведения героев. Например, это можно наглядно увидеть в действии лисичек, которые «Взяли спички, / К морю синему пошли, / Море синее зажгли», и в действии крокодила, который море тушил пирогами, и блинами, и сушеными грибами, то есть всем тем, что не способствует тушению пожара, а тем, что, наоборот, усиливает пожар. Таким образом, совершаются поступки, невозможные и смешные своей нелепостью. В тушении пожара принимали участие «дети» — «два курчонка», «лягушата», но в отличие от крокодила, они тушили пожар правильно — водой: два курчонка поливали из бочонка, лягушата поливали из ушата. Чуковский хотел дать понять детям, что именно им предстоит, в будущем, исправлять жизненные ошибки, которые были допущены взрослыми. Взрослые за свою жизнь накапливают опыт и знания, часть которых абсолютно бесполезна и не может сделать человека счастливым. А дети, копируют взрослых и подражают им во всем, вплоть до мимики и жестов. Но они должны понимать, что они представители нового поколения и именно им предстоит жить дальше и принимать более правильные решения.

Единственный разумный персонаж сказки – Заяц – трусливое животное, но трусливость его в этой сказке гиперболизирована. Он предостерегает прочих обитателей сказочного мира от дурного, а не прячется где-нибудь в лесу, дожидаясь пока все не закончится. В этом персонаже можно увидеть тип обывателя. Он не принимает участия в действии сказки, равнодушен к игре и забавам остальных животных. Похожий персонаж уже встречался в сказке «Муха Цокотуха». Это — гости Мухи, разные лесные насекомые, которые так же не принимают никакого участия в действии и стараются спрятаться как можно дальше.

Однако все в этой сказке, как и в других сказках Чуковского, заканчивается удачно. Писатель вводит в сказку еще одного персонажа — бабочку, которая, и потушила пожар. И как всегда самым смелым героем у Чуковского становится самое маленькое и беззащитное существо, которое спасает ситуацию. Однако бабочка — уже герой не спаситель и не играет такой значительной роли, но этот персонаж необходим для того, чтобы все пришло в норму.

Ситуацию игры легко исправить. Можно все вернуть в изначальное положение, как и происходит в конце сказки. Все снова на своих местах: кошки замяукали, лошади заржали, мухи зажужжали, лягушата заквакали, утята закрякали, поросята захрюкали. Но герои не останавливаются на этом и  устраивают праздник на котором все поют по-своему. В финале все переживания вознаграждаются искренней радостью. И вообще, на страницах сказок Чуковского множество сцен неудержимого бурного веселья, и нет ни одной сказки, которая не заканчивалась бы весельем.

Говоря, что перевертыши служат ребенку «проверочным испытанием» умственных сил, психолог и педагог Чуковский делает вывод: «Здесь можно увидеть причину веселости, которую эти стихи-перевертыши неизменно вызывают в ребенке: они повышают его самооценку. И эта причина – немалая, ибо ребенку важнее всего быть о себе высокого мнения».

Автор в этой сказке хотел показать разные поступки животных, которые заставляют трех- или четырехлетнего слушателя гордиться и наслаждаться тем, что он решил задачу, поставленную ему ситуацией: понял шуточность, фантастичность стихов, несоответствие их реальному соотношению понятий. Чем сложнее нарушение координации вещей, чем фантастичнее поступки героев сказки, тем большую радость испытывает малыш, ставя в уме все на свои места и забавляясь смешными нелепостями.

На смысловых смещениях построена фантастика многих сказок Чуковского . Ужас зверей перед Тараканом («Тараканище»), победа Комара над Пауком («Муха-Цокотуха»), испуг Крокодила перед Ваней Васильчиковым с его игрушечной саблей, всевозможные вариации победы слабого над сильным, иначе говоря, моральная победа отважного над трусами. В творчестве Чуковского победа всегда на стороне самого слабого и беззащитного героя. В сказке «Крокодил» Крокодилу противостоит 6-летний ребенок, в «Тараканище» героем становится Воробей, в «Мухе-Цокотухе» — Комарик. От фольклора и от творчества самих детей идут звуковые и смысловые игры, которыми полны сказки Чуковского. В большей части сказок Чуковского действуют звери или вещи, в них активно развит прием антропоморфизма. Обычно в сказках какое-нибудь действие совершает тот, а не другой зверь не потому, что это связано с его повадками или приписываемым ему народным творчеством характером, а ради комического эффекта или запоминающейся звучной рифмы.

Если в начале творческого пути в сказках «Крокодил», «Муха-Цокотуха», «Тараканище» Чуковский, то и дело, использовал разного рода аллюзии, то со временем в сказках «Мойдодыр», «Федорино горе», «Путаница» автор отходит от аллюзий и пародий и начинает свое самостоятельное развитие детского писателя. Построение сказок у Чуковского довольно устойчиво и так же, как смысловые и звуковые игры, опирается на многочисленные наблюдения над тем, что любят и хорошо воспринимают малыши.

Устойчива и смысловая направленность сказок. Ее очень отчетливо определил Чуковский во вступительной статье к сборнику своих стихов: «По-моему, цель сказочника заключается в том, чтобы какою угодно ценою воспитать в ребенке человечность – эту дивную способность человека волноваться чужими несчастьями, радоваться радостям другого, переживать чужую судьбу, как свою».

Обычно каждая сказка Чуковского начинается с приключения или конфликта, которые приводят к драматическому положению, рассказанному очень весело, чтобы не напугать ребенка. Неожиданно приходит избавление от опасности или примирение взбунтовавшихся вещей с их хозяином и все кончается веселым праздником.

Во всех сказках добро борется со злом. Полная победа добра над злом – вот их идея, их мораль.

Глава 3. Алексей Николаевич Толстой

В детскую литературу А.Н. Толстой вошёл с книгой «Сорочьи сказки» (1910). В этой книге раскрывается своеобразное обаяние детского общения с природой, миром зверей и птиц, растений и игрушек – всего, что было предметом завороженного и увлечённого наблюдения и переживания в раннем детстве. Писатель серьезно интересовался литературой для детей. Он был твердо убежден, что «детская книга должна быть доброй, учить благородству и чувству чести». Сказка была неотъемлемой частью жизни А.Н. Толстого. Наибольшую славу приобрела сказка «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935).  В отличие от Чуковского, у Толстого можно выделить другой тип сказки — прозаическая повесть-сказка.

От обычной сказки повесть-сказка отличается «не только протяженностью, но и стремлением столкнуть сказку и современность, отличается сближением жизненного и чудесного, созданием бытового фона для фантастики, сочетанием реальных и волшебных героев». Повесть-сказка, с одной стороны, создаёт воображаемый мир, а с другой стороны, рассказывает о реальном мире. Героев повести-сказки можно разделить на две группы: с одной стороны, это обычные люди, чаще всего дети, с другой стороны, волшебные персонажи, которых главные герои встречают в сказочном мире. Но внимание автора в основном сосредоточено на событиях, а не на характерах героев, поэтому повесть-сказка насыщена приключениями, которые происходят с героями.

Среди авторов 1930-50-х годов, которые работали в сфере повести-сказки, можно выделить: А.М. Волкова «Волшебник Изумрудного города»,  Л.И. Лагина «Старик Хоттабыч», В. Губарева «Королевство кривых зеркал». Сюжет повести-сказки может развиваться в двух плоскостях: например, в повести-сказки Волкова, девочку Элли ураган переносит из реального штата Канзас в волшебную страну, а в повести-сказки Лагина, мальчик из самого обыкновенного дома отравляется вместе с Хоттабычем в путешествие на ковре-самолете и т. д. Чудесные приключения происходят с героями именно в этом втором, волшебном мире, однако в итоге они возвращаются домой, изменившись сами и изменяя мир вокруг себя.

В 1924 году в Берлине вышла на русском языке книга К. Коллоди «Приключения Пиноккио, или Похождения деревянной куклы». Переводчиком с итальянского языка была Нина Петровская, а литературную обработку сделал А. Толстой. И именно с этой книги начинается подлинная история «Золотого ключика». Автор начал писать свою сказку по мотивам сказки Коллоди.

Карло Лоренцини, известный всему миру под литературным именем Коллоди (по названию пригорода, где прошли его детские годы), начал сочинять свою знаменитую сказку в том возрасте, когда редко совершают открытия — ему было тогда пятьдесят пять лет. Он прожил жизнь профессионального литератора, наполненную каждодневным лихорадочным трудом и дарящую мало радостей. Из его сказки Толстой взял как главных, так и второстепенных персонажей и заимствовал некоторые сюжетные линии. Автор сказки «Золотой ключик» утверждал, что сначала он начал делать перевод сказки с итальянского, находясь еще в эмиграции (1923—1924). В 1934 году, уже в СССР, он продолжил работу над переводом, а затем, переработав кардинально сюжет и добавив некоторых персонажей, в 1936 г. издал свое новое самостоятельное произведение с другим названием под своим именем. Толстой в своей сказке усилил «повествовательную насыщенность, обилие причудливых эпизодов и фантастических приключений, неожиданных поворотов действия от смешного к страшному и обратно».

В сказке Коллоди и Толстого можно заметить некоторые сходства и различия сюжета и героев. Сказка Толстого отличается от сказки Коллоди прежде всего своим стилем, в частности ироничным отношением ко всякому нравоучению. Можно выделить одну из особенностей сказки Толстого — кольцевую композицию сюжета. Буратино отправляется из дома на поиски счастья, и, пережив все бедствия и несчастья, находит то, что искал, – счастье и дверцу, открывающуюся Золотым ключиком, под родной крышей и у родного очага. А в истории про Пиноккио нет никакого Золотого ключика, мечты о Театре и куртках для Папы Карло. И поэтому, начиная с этого момента, сюжеты различаются кардинально.

Важное отличие «Золотого ключика» от «Приключений Пиноккио» — место действия. Из итальянской сказки в фабулу «Золотого ключика» взята лишь Страна Дураков. Но в сказке «Приключения Пиноккио» есть еще две страны, о которых Толстой решил просто забыть: это Остров Трудолюбивых пчел, где жалуют только тех, кто хочет трудиться. И Страна Развлечений, куда попадают мальчики, которые хотят не учиться, а только развлекаться.

В сказке Толстого действует большое количество героев, совершается множество событий. И положительные, и отрицательные герои сказки обрисованы как яркие личности. Можно заметить, что автор всех отрицательных героев выводит парами – рядом с Карабасом Барабасом появляется Дуремар, неразлучны Лиса Алиса и Кот Базилио. В театральной традиции пара героев всегда значима. Один дублирует другого, что вызывает комический эффект. На фоне Карабаса Дуремар выглядит более комично, на фоне Лисы, Кот более простодушен. Если Карабас Барабас в своем представлении использует мотивы итальянского театра, то сам Толстой решительно отказывается от этого и снижает роль этой пары, заставляя их участвовать в спектакле Карабаса.  И таким образом отрицательный герой не так страшен для ребенка, как мог бы показаться. Однако традиционная пара итальянского театра Дель арте — Пьеро и Арлекин распадается так как Толстому нужны не итальянские маски, а живые характеры.

У Коллоди нет Пьеро, но есть Арлекин. Это он узнает Пиноккио среди публики во время спектакля, и это Пиноккио спасает кукольную жизнь Арлекина. На этом роль Арлекина в итальянской сказке завершается, и Коллоди больше его не упоминает. И вот за это единственное упоминание ухватывается Толстой и выводит на сцену партнера Арлекина — Пьеро.

Пьеро — поэт, который влюблен в Мальвину и считает ее своей невестой:

Мальвина бежала в чужие края,

Мальвина пропала, невеста моя…

Рыдаю, не знаю — куда мне деваться…

Не лучше ли с кукольной жизнью расстаться? («Приключение Буратино»)

В этом герое можно увидеть тип наивного простака, который в жизни так и ничего не добился, а умеет только, что сочинять свои стишки. Даже в любви он не проявляет никакой инициативы. «Роман» Пьеро и Мальвины — одно из отличий сказок Коллоди и Толстого.

Трагический образ Пьеро присутствует и в блоковской лирике и является главным героем пьесы «Балаганчик». Сам Блок осмыслял судьбу своего лирического героя в тех же образах: Пьеро-Арлекин-Коломбина. У Толстого же получается, скорее, пародия. И вообще, когда Толстой отходит от Коллоди, он приближается к Блоку. В сказке Толстого можно заметить влияние театра Дель арте. Театр Дель арте — это вид итальянского народного театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. «Театральные мотивы навеяны воспоминаниями Толстого о противоборстве театра Мейерхольда и Московского художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко, а также модными в начале века типажами: поэт – трагический шут (Пьеро), изнеженная женщина-кукла (Мальвина), эстетствующий аристократ (Артемон)». Толстому не нужна маска «удачливый любовник» (Арлекин), как и не нужна  маска «обманутый муж» (Пьеро). Ему нужно прописать сугубо детские взаимоотношения между героями. Так, между Пьеро и Буратино устанавливаются скорее дружеские отношения.

На роль Коломбины Толстой берет не героя маску, а выписывает живой детский характер и превращает Коломбину в Мальвину. Прообразом Мальвины был персонаж книги «Приключения Пиноккио»— Фея, Девочка с Голубыми Волосами. Однако характером эти две героини различаются довольно сильно. У Коллоди девушка с голубыми волосами — добрая волшебница, ставящая нравственные эксперименты над судьбой бедного Пиноккио. В сказке Толстого никакая волшебница не нужна. И ничего общего, кроме этих голубых волос, у них нет.

В образе Мальвины можно увидеть тип отличницы-зазнайки, кокетки. Мальвина напоминает, скорее, не изнеженную женщин- куклу, а капризную девчонку, которая избалована вниманием взрослых, пользуется популярностью у мальчиков — ровесников. А у Буратино она не вызывает приступы нежности, у него нет желания за ней ухаживать, он видит в ней только вредину и плаксу. Мальвина, по сути, воплощает живой детский характер. В ней сочетаются черты взрослого и ребенка. Скорее всего она соответствует типу героя подростка и именно этим можно объяснить ее кокетство, повышенное внимание к собственной внешности и желание нравится другим.  Как и любая девочка на более дисциплинирована и организована нежели мальчик. Она стремится взять на себя роль воспитателя и готова реализовать свой «педагогический талант» в отношении с Буратино. Она окружает себя помощниками воздыхателями (Артемон, Пьеро).  Ей прислуживают насекомые, птицы и звери.

«Звери снабжали ее всем необходимым для жизни.

Крот приносил питательные коренья.

Мыши — сахар, сыр и кусочки колбасы.

Сорока воровала для нее на базаре шоколадные конфеты в серебряных бумажках.

Лягушки приносили в ореховых скорлупах лимонад.

Ястреб — жареную дичь.

Майские жуки — разные ягоды.

Бабочки — пыльцу с цветов — пудриться.

Гусеницы выдавливали из себя пасту для чистки зубов и смазывания скрипящих дверей.

Ласточки уничтожали вблизи дома ос и комаров».

Но главным помощником Мальвины является пудель Артемон. Он верный и храбрый помощник друзей во всех их похождениях. Артемон ведет себя как добрая и верная настоящая живая собака. Он породистый пес, который знает себе цену и понимает, кому он служит. Он гордится своей внешностью, носит часы, но это признак не аристократизма, а осознания собственной важности.

Когда Буратино попадает в лесной домик Мальвины, то она сразу приступает к воспитанию озорника. Она заставляет его решать задачи даже не объяснив принципов этого занятия. Именно этим объясняется конфликт между Мальвиной и Буратино.  Конечно же, Буратино, как и любой маленький ребенок, только что попавший на скамью обучения, воспринимает все буквально и два яблока, и некого Некто. После неудачной попытки решить задачу, Мальвина заставляет Буратино сразу же писать диктант, не осознавая, что для начала хорошо бы изучить хотя бы буквы. Складывается ощущение, что она не понимает, что Буратино — маленький мальчик, хоть и деревянный, которого никто никогда ничему не учил, и прежде чем решать задачки или писать диктант для начала необходимо объяснить суть решения и научить чистописанию. Она пытается воспитать Буратино, предлагая свои методы, но не всегда осознает, когда этими методами можно воспользоваться. Буратино понимает, что он ничего написать и решить не сможет и ему становится скучно, он «сейчас же сунул в чернильницу свой нос и страшно испугался, когда с носа на бумагу упала чернильная клякса». А «маленькая воспитательница» вместо того, чтобы поменять свои методы воспитания, решает наказать озорника и отправляет Буратино в чулан. Ей такое поведение ее «воспитанника» остается не понятным. Ведь до появления в ее домике Буратино, все сияло чистотой и было убрано, все животные, птицы и насекомые выполняли все то, что требовала Мальвина, а Буратино вносит какие-то «новые» и не понятные для нее свои критерии.

Деревянный человечек собственно воплощает живой детский характер. Это наглядно видно в его поведении, в его поступках и в его внешности. Во время завтрака, в домике у Мальвины, он «сел за стол, подвернул под себя ногу. Миндальные пирожные он запихивал в рот целиком и глотал не жуя. В вазу с вареньем залез прямо пальцами и с удовольствием их обсасывал. Схватил кофейник и выпил всё какао из носика. Поперхнулся, пролил какао на скатерть». Как у любого маленького ребенка у него еще не привиты правила этикета. А когда Буратино засовывает свой нос в чернильницу, он ведет себя как обычный маленький ребенок, которому все интересно.

И маленьким, и взрослым читателем Буратино воспринимается как мальчишка со всеми ребячьими свойствами и повадками. Он до конца книги не изменяет своему характеру и внешности. Буратино безжалостно останавливает все попытки его перевоспитать со стороны Папы Карло и Мальвины и остается куклой. А Пиноккио реагирует на попытки воспитания других сделать его настоящим человеком и в конце книги превращается в воспитанного мальчика.

Другой персонаж сказки Толстого — папа Карло — старый шарманщик, живущий в каморке под лестницей, в которой ничего не было, кроме нарисованного очага на холсте. Фактически он создает новую жизнь своими руками: вырезает, обеспечивает себе, благодаря этому, множество неприятностей, зато потом обретает новое качество жизни. Из сказки видно, что Папа Карло не так уж и сильно опекает своего деревянного сынишку, даже можно сказать, что он оставляет своего ребенка предназначенному самому себе, но во всех сложных ситуациях готов прийти на помощь. Он разрешил быть мальчику Буратино самим собой, а Буратино покорил мир, пройдя через множество ошибок и испытаний и стал творцом собственной жизни.

Образ Папы Карло можно сравнить с образом Карабаса Барабаса. В взаимоотношениях Буратино и Карабаса Барабаса скрываются взаимоотношения строгих родителей и не погодам умных детей, которые умеют очень умело убедить своих родителей в своей правоте, за что еще и получают заветную вещь. Взаимоотношения Папы Карло с маленьким героем– это идеальные отношения родителей и детей, которые готовы на все, лишь бы другому было хорошо.

В облике хозяина кукольного театра можно увидеть тип богатого зажиточного человека и сказочного злого волшебника. Он владеет театром, следовательно, — очень богат, имеет подчиненных — кукол, у него густая нечесаная борода, которая волочится по полу и пугает подчиненных, в руке он держит плетку. Но огромная борода Карабаса Барабаса не столько пугает подчиненных, сколько мешает ему самому. Однажды она чуть его не погубила, приклеившись к дереву, что придает его облику и характеру изрядную долю комизма. В образе Карабаса Барабаса можно увидеть образ кукловода, который дергает за ниточку и куклы совершают нужные ему действия. Он пользуется услугами продавца пиявок (Дуремара), но он и сам пиявка — жадная жирная пиявка, паразитирующая в театре. Любитель приключений Буратино от него спасается хитростью. Сначала он заставляет Карабаса расчихаться, а потом рассказывает ему историю про нарисованный очаг. И тогда Карабас, знающий страшную тайну про этот очаг, дает Буратино пять золотых. Причем делает он это не по доброте душевной, а с надеждой в дальнейшем выкупить у Папы Карло дом, где находится потайная дверь. У Коллоди директор театра — совсем другой человек. Поначалу он действительно хочет сжечь Пиноккио. Но, узнав, что тот — единственный сын Джепетто, жалеет его и решает растопить очаг одной из своих кукол. А когда Пиноккио выбирает сгореть сам, чем знать, что из-за него пострадает кто — то другой, богатый сеньор, поразившись его самоотверженности, дарит Пиноккио те самые пять золотых.

Толстой в свою сказку вводит не только персонажей-кукол, но и персонажей-животных, то есть активно развивает прием антропоморфизма. В сказке есть образ Лисы Алисы. А в сказке Коллоди вместо Лисы присутствует Лис. Лиса Алиса — очень хитрая, что свойственно всем лисицам в русском фольклоре. Лиса Алиса является спутницей своего приятеля Кота Базилио. С целью наживы, Лиса Алиса вместе с Котом Базилио пытается добыть пять золотых монет, которые Буратино получил от Карабаса-Барабаса. Кот Базилио, как и его спутница Лиса Алиса, — отъявленный мошенник и является, несомненно, отрицательным персонажем. Для сбора милостыни прикидывается слепым нищим. При этом, в отличие от своей сообщницы, он заметно глупее и в результате более комичен, чем Алиса. Кот и Лиса превращаются то в нищих, то в разбойников.

Сказка «Золотой ключик» представляет собой достаточно сложное жанровое образование, включая в себя, и собственно сказочные элементы, и мифологическую составляющую, и приключенческий компонент. Так, библейская история о сотворение человека обретает своеобразное дополнение. В Библии говорится: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душою живою. И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке, и поместил там человека, которого создал». В сказке Папа Карло создал своего деревянного сыночка также, как и Господь Бог создал первого человека. До Господа Бога на Земле не было людей, а до Папы Карло никто не создавал деревянного мальчика. Так Адам становится первым созданием Бога, а Буратино — первое создание обычного человека. И кажется, что начало жизни положено и все дальше будет развиваться хорошо, но и в Библии, и в сказке есть момент искушения, за что первый человек и деревянный мальчишка получают наказание. Нарушив определенный запрет, Адам и Буратино полностью изменяют свое существование, только Адам навлекает на людей страдания, а деревянный герой, наоборот, дает своим друзьям куклам-марионеткам надежду на светлое будущее. Буратино фактически полностью изменяет мир до неузнаваемости и заставляет его играть новыми красками. И именно после появления первого человека и Буратино, и люди (в Библии), и герои куклы (в сказке) обретают самостоятельную жизнь. Они следуют за первооткрывателями и превращаются в правдоискателей смысла жизни.

В этой сказке также можно увидеть несколько совпадающих признаков, позволяющих уверенно сказать о том, что сказка «Золотой ключик» является в чем-то схожей с жизнеописаниями Иисуса Христа. Так, Буратино был создан из дерева, а роль дерева в жизни Христа была неоспорима. Христос родился в семье плотника Иосифа. А говорящее полено принес Папе Карло его единственный друг Джузеппе, который в сказке также был плотником. В сказке и в Библии можно наблюдать явное созвучие женских имен Мальвины и Марии Магдалины. В лесном домике Мальвина дает Буратино задачку про яблоко, а это явная отсылка на ветхозаветное яблоко. Солнце — символ Христа и на занавесе театра Буратино изображено именно солнце. Христос уводит людей из мира, а Буратино из театра. Сподвижники и у того, и у другого — мужчины, кроме одной женщины: Мальвины — Магдалины. Так эта сказка содержит аллюзии на Библейскую историю

Сказка «Золотой ключик» близка к типу волшебной сказки. От других сказок волшебную сказку отличает прежде всего особый характер вымысла. В этих сказках снимается вопрос о вероятности, достоверности повествования. Ни одна волшебная сказка не обходится без чудесного действия, без вмешательства в жизнь человека то злой и губительной, то доброй и благоприятной сверхъестественной силы. Опираясь на собственный опыт     А. Толстой ограничивает фантастику своего повествования. Ни феи, ни волшебники ему не нужны. Однако если в фольклорных волшебных сказках, что ни день, то новое чудо, то в сказке Толстого единственное чудесное превращение — выход Буратино из полена.

В образе Буратино можно увидеть черты героя волшебной сказке, а именно, черты богатыря, который из любой, самой безвыходной ситуации может найти выход, и черты героя бытовой сказке — находчивого солдата. Это наглядно можно увидеть в сцене, когда Буратино, спрятавшись в кувшин, пытается выведать у Карабаса Барабаса тайну Золотого ключика.

Но эту сказку можно отнести и к типу сказок-пародий, так как Толстой не сам придумал сюжет свой сказки, а многое позаимствовал из итальянской сказки Коллоди «Приключения Пиноккио». Также сказку «Золотой ключик» можно отнести и к типу сказки о животных, так как в этой сказке образы животных являются чуть ли не самыми «главными» после образов кукол-марионеток и они, наряду с главными героями, проявляют себя очень активно. Благодаря разным животным в сказке создается пародия на профессии врачей. Буратино лечат: доктор Сова, фельдшерица Жаба и народный знахарь Богомол.

В сказке можно прослеживается образ хранительницы рода, семейных традиций и родовых тайн. Это наглядно видно в образе черепахи Тортилы. Она и умна, и мудра. Как и любая пожилая женщина, вначале, начинает отчитывать маленького озорника: «Ах ты, безмозглый, доверчивый мальчишка с коротенькими мыслями! — сказала Тортила. — Сидеть бы тебе дома да прилежно учиться! Занесло тебя в Страну Дураков! Деньги твои украли кот и лиса, они пробегали мимо пруда, остановились попить, и я слышала, как они хвастались, что выкопали твои деньги, и как подрались из-за них… Ох ты, безмозглый, доверчивый дурачок с коротенькими мыслями». Но она и помогает маленькому герою. Именно ей доверяет автор рассказать о тайне Золотого ключика и именно она выбирает нового владельца ключика.

Сказка Толстого ограничено реагирует на текущий литературный процесс, поэтому «Золотой ключик» впитывает в свою структуру элементы романа-воспитания, романа о творце и романа о творческой личности. Примером романа-воспитания в 1930-е годы может служить — роман Н.А. Островского «Как закалялась сталь», в котором автор предложил экстремальную модель личности героического типа и ее пути из жизни в литературу, т.е. создал не только героическую сагу, но и необычный вариант романа о художнике и его романе. «Образ Павки Корчагина должен был воплотить идею самопожертвования во имя идеалов социального равенства, идею победы человека, вооруженного высокой идеей, над судьбой». Герой проходит сложный жизненный путь. От детской ненависти через испытания, которые требуют невероятного напряжения воли, до полной потери здоровья и кристаллизации веры и воли, а далее – к возвращению в строй с романом о себе и своем поколении. Островский создал образ борца за новый строй жизни. А в сказке Толстого Буратино тоже проходит сложный путь прежде чем понять, кто он есть на самом деле. И узнав тайну Золотого ключика, Буратино уводит своих друзей и своего отца Карло в свой сказочный театр, где сам становится творцом. В образе Буратино можно, как и в образе Павки Корчагина, видеть образ борца. Преодолевая разные препятствия и жизненные обстоятельства, Буратино и его друзья обретают свой кукольный театр, где они уже сами будут распоряжаться собственной судьбой и разыгрывать свои пьесы. Вместо послушных марионеток они становятся режиссерами собственной жизни.

История Буратино остается примером увлекательного рассказа, облеченного в форму веселой фантастики. Фокусом изображения героев и критерием их оценки становится способность к движению от одного полюса (бедность, «рабство» кукол-марионеток) к другому – новому, прекрасному и светлому будущему.

Заключение

Первая глава работы содержит анализ определения сказка. Так, сказка – один из основных видов народного устного поэтического творчества. Она живет преимущественно в устном исполнении. Она востребована и в детской и во взрослой аудиториях.

В сказке, независимо от того, волшебная она или бытовая, вопрос о достоверности повествования начисто снимается. То, что сказка не претендует на достоверность своего повествования, подчеркивается сказочными зачинами восточных сказок: «Было или не было – с неба упало три яблока», или концовками русских сказок: «Сказка вся – боле врать нельзя».

Наиболее часто встречаются следующие виды сказок:

• Волшебные сказки.

Большое количество образов волшебной сказки сложилось в глубокой древности, в ту самую эпоху, когда возникли основные представления и понятия человека о мире.

• Сказки о животных.

В русском сказочном репертуаре сказок о животных сравнительно мало. В настоящее время сказки о животных бытуют главным образом как детские «робячьи сказки».В наше время они воспринимаются либо как развлекательные смешные истории, либо как поучительные аллегорические басни в прозе.

• Бытовые сказки.

Еще одной группой сказок можно назвать бытовые. В бытовых сказках выражен иной взгляд на человека и окружающий его мир. В основе их вымысла лежат не чудеса, а действительность, народный повседневный быт. Бытовизм, действительно, отличает эти сказки от волшебных сказок. В них нет и никогда не может быть ни волшебных предметов, ни волшебных животных, ни заколдованных царств, брака людей с животными и вообще всего того, что составляет содержание волшебных сказок. Что же касается их отличия от «животной» сказки, то оно выражается в том, что эти сказки изображают обыденные явления не условно, а самым прямым и непосредственным образом, не прибегая к аллегориям и иносказаниям, принятым в сказках о животных.

• Литературные сказки.

«История литературной сказки началась с «вершины» и первым сказочником стал Пушкин…» — пишет Р.В. Иезуитова в главе «Литература второй половины 1820-1830-х годов и фольклор» коллективного труда.  Мнение об особой роли Пушкина в истории литературной сказки высказывались и раньше. И.П. Лупанова считает, что «почин в области создания русской литературной сказки принадлежит А.С. Пушкину» и что «с начала 30-х годов можно говорить о формировании жанра литературной сказки…» Другие исследователи относят время формирования литературной сказки к XVIII в. Например, о литературных сказках в сборниках XVIII в. пишет Э.В. Померанцева, о сочинении тогда же литературных сказок упоминает Н.В. Новиков.

Во второй главе рассматривается творчество К.И. Чуковского в призме темы работы. К.Чуковский — один из первых писателей, с творчеством которого знакомится ребенок. Его книги адресованы младшему дошкольному возрасту. Сказки К.Чуковского учат ребенка безболезненно преодолевать страх, развивают малыша, знакомят с окружающей жизнью с помощью развития фантазии и воображения.

Чуковский доказал, что стремление взрослых навязать детям свое, «взрослое» видение мира, обречено на неудачу, потому что дети сотни лет боролись за свое право быть детьми – и победили. Все, что написал для них Чуковский, в сущности, было  живым воплощением этой победы.

Рождение сказочного мира Чуковского произошло в 1915 году, когда были сложены первые строфы сказки «Крокодил».

На первый взгляд, может показаться, что главное и единственное предназначение Крокодила – поедать хороших и плохих, несъедобные объекты (мочалку, калоши, Солнце). Но ни один из Крокодилов Чуковского ничего не поглощает навсегда – кроме, разве что, калош и мочалок. Ключ к истинной природе Крокодила лежит в том, что возвращенные предметы часто оказываются лучше, чем до съедения.

Таким образом, сказка «Крокодил» — одно из первых и наиболее сложных произведений К.И. Чуковского для детей.

В сказке «Тараканище» одной из основных заявлена тема власти. С детства Чуковский учит ребенка разбираться в особенностях власти. Образ Таракана можно сравнить с образом Паука из предыдущей сказки. Однако зло Паука биологически оправдано (он поедает насекомых, затягивает в паутину), а зло и агрессия Таракана не оправдана ничем.

Если в начале творческого пути в сказках «Крокодил», «Муха-Цокотуха», «Тараканище» Чуковский, то и дело, использовал разного рода аллюзии, то со временем в сказках «Мойдодыр», «Федорино горе», «Путаница» автор отходит от аллюзий и пародий и начинает свое самостоятельное развитие детского писателя. Построение сказок у Чуковского довольно устойчиво и так же, как смысловые и звуковые игры, опирается на многочисленные наблюдения над тем, что любят и хорошо воспринимают малыши.

Обычно каждая сказка Чуковского начинается с приключения или конфликта, которые приводят к драматическому положению, рассказанному очень весело, чтобы не напугать ребенка. Неожиданно приходит избавление от опасности или примирение взбунтовавшихся вещей с их хозяином и все кончается веселым праздником.

Во всех сказках добро борется со злом. Полная победа добра над злом – вот их идея, их мораль.

Третья глава содержит анализ творчества А.Н. Толстого.

В детскую литературу А.Н. Толстой вошёл с книгой «Сорочьи сказки» (1910). В этой книге раскрывается своеобразное обаяние детского общения с природой, миром зверей и птиц, растений и игрушек – всего, что было предметом завороженного и увлечённого наблюдения и переживания в раннем детстве. Писатель серьезно интересовался литературой для детей. Он был твердо убежден, что «детская книга должна быть доброй, учить благородству и чувству чести». Сказка была неотъемлемой частью жизни А.Н. Толстого. Наибольшую славу приобрела сказка «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935).  В отличие от Чуковского, у Толстого можно выделить другой тип сказки — прозаическая повесть-сказка.

От обычной сказки повесть-сказка отличается «не только протяженностью, но и стремлением столкнуть сказку и современность, отличается сближением жизненного и чудесного, созданием бытового фона для фантастики, сочетанием реальных и волшебных героев». Повесть-сказка, с одной стороны, создаёт воображаемый мир, а с другой стороны, рассказывает о реальном мире.

Среди авторов 1930-50-х годов, которые работали в сфере повести-сказки, можно выделить: А.М. Волкова «Волшебник Изумрудного города»,  Л.И. Лагина «Старик Хоттабыч», В. Губарева «Королевство кривых зеркал».

Сказка Толстого «Золотой ключик» ограничено реагирует на текущий литературный процесс, поэтому она впитывает в свою структуру элементы романа-воспитания, романа о творце и романа о творческой личности. Примером романа-воспитания в 1930-е годы может служить — роман Н.А. Островского «Как закалялась сталь», в котором автор предложил экстремальную модель личности героического типа и ее пути из жизни в литературу, т.е. создал не только героическую сагу, но и необычный вариант романа о художнике и его романе.

История Буратино остается примером увлекательного рассказа, облеченного в форму веселой фантастики. Фокусом изображения героев и критерием их оценки становится способность к движению от одного полюса (бедность, «рабство» кукол-марионеток) к другому – новому, прекрасному и светлому будущему.

В ходе написания работы были реализованы следующие цели и задачи:

• выявлена специфика индивидуального подчерка Чуковского и Толстого;
• рассмотрены характерные особенности нового типа героев в сказках названных авторов;
• определено своеобразие жанровой природы произведений Чуковского и Толстого;
• определена типология сказок названного периода.

Библиография

Художественная литература

1. А. Н. Афанасьев. Народные русские сказки. В трех томах. Издание подготовили Л.Г. Бараг и Н.В. Новиков. М., Изд-во «Наука», 1984. 512 стр.
2. Детский поэтический фольклор. Составитель А.Н. Мартынова. СПб, Изд-во «Дмитрий Буланин», 1997. 577 стр.
3. П.П. Ершов «Конек-Горбунок». Изд-во «Росмэн-Пресс», М., 2013. 143 стр.
4. Н.В. Новиков. Сказки Ф.П. Господарева. Петрозаводск, Изд-во Госиздат Карело-Фин. ССР, 1941. 662 стр.
5. А.С. Пушкин. «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди». М., Изд-во «ОЛМА Медиа Групп», 2011. 121 стр.
6. Русское народное поэтическое творчество. Хрестоматия по фольклористике. Составитель Ю.Г. Круглов. М., Изд-во «Высшая школа» 1986. 536 стр.
7. Сборник «Барин и мужик». Изд-во «Академия», 1932.
8. Б. и Ю. Соколовы. Сказки и песни Белозерского края. М., 1915.
9. Сказки и заповеди Корнея Чуковского. М., Изд-во «Художественная литература», 1965. 736 стр.
10. «Слово о полку Игореве». Изд-во «Белый город», М., 2010. 240 стр.
11. Собакин Тим. Собака, которая была кошкой. М., Изд-во «Детская литература», 1995. 54 стр.
12. А.Н. Толстой. «Приключения Буратино». Изд-во «Детская литература», М., 1937. 135 стр.
13. И.А. Худяков. Великорусские сказки. М., 1861.

Учебники и учебные пособия

14. В.П. Аникин. Русская народная сказка. М., Изд-во «Учпедгиз», 1959. 256 стр.
15. В.П. Аникин. Русские писатели и сказка. М., 1985. 256 стр.
16. М.К. Азадовский. Литература и фольклор. Л., 1938.
17. И.Н. Арзамасцева, С.А. Николаева. Детская литература. М., Изд-во «Академия», 2008. 576 стр.
18. А.Н Веселовский. Историческая поэтика/ Ред., вступи. Ст. и примеч. В.М. Жирмунского. Л., 1940. 648 стр.
19. Т.В. Зуева, Б.П. Кирдан. Русский фольклор. М., Изд-во «Флинта»,1992. 400 стр.
20. История русской литературы ХХ века 20-50 годы. Литературный процесс. М., Изд-во Московского университета, 2006. 776 стр.
21. И.Е. Карпухин. Русское устное народное творчество. Учебно-методическое пособие. М., Изд-во «Высшая школа». 2005. 280 стр.
22. В.А. Келдыш. История русской литературы конца XIX — начала ХХ века. Том 2, М., Изд-во «Академия», 2009. 352 стр.
23. Н.И. Кравцов, С.Г. Лазутин. Русское устное народное творчество. М., Изд-во «Высшая школа», 1977. 375 стр.
24. Т.Г. Леонова. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке. Томск, Изд-во Том. ун-та., 1982. 197 стр.
25. М.Н. Липовецкий. Поэтика литературной сказки. Свердловск,1992 (глава «Возрождение памяти жанра»). 357 стр.
26. Д.С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., Изд-во «Наука», 1971. 372 стр.
27. И.П. Лупанова. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, Гос. Изд-во КАССР, 1959. 504 стр.
28. Е.М. Неелов. Сказка. Фантастика. Современность. М., 1986. 315 стр.
29. Л. Овчинникова. Русская литературная сказка ХХ века. М., Изд-во «Флинта», Наука, 2003. 311 стр.
30. Э.В. Померанцева. Русская народная сказка. М., Изд-во АН СССР, 1963. 128 стр.
31. Э.В. Померанцева. Судьбы русской сказки. М., 1965. 362 стр.
32. В.Я. Пропп. Морфология волшебной сказки. М., 1998. 364 стр.
33. В.Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки. М.,1998. 364 стр.
34. В.Я. Пропп. Поэтика фольклора. Составление, предисловие и комментарии А.Н Мартыновой. М., Изд-во «Лабиринт», 1998. 352 стр.
35. Учебное пособие для педагогических училищ. Детская литература. Под редакцией Е.Е. Зубаревой. М., Изд-во «Просвещение», 1989. 400 стр.
36. А.Л. Фокеев. Неиссякаемый источник. По страницам литературной классики. Саратов, Изд-во «Лицей», 2005. 224 стр.
37. Э.Ф. Шафранская. Устное народное творчество. М., Изд-во «Академия», 2008. 372 стр.
38. Ю.И. Юдин. Дурак, шут, вор и черт. Исторические корни бытовой сказки. М., Изд-во «Лабиринт», 2006. 336 стр.

Научные исследования

39. В.П. Аникин. О сказке «Конек-горбунок», ее героях и авторе. // В кн.: Ершов П.П. «Конек Горбунок» / Вступ. ст. В. Аникина — М., 1965. 112 стр.
40. А.Н. Афанасьев. Древо жизни. Избр. Статьи. М., 1982. 464 стр.
41. С. Баруздин. Заметки о детской литературе. М., Изд-во «Детская литература», 1975. 366 стр.
42. Б. Бегак. Правда сказки. М., Изд-во «Детская литература». 1989. 128 стр.
43. В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов. О Детской литературе. М., Изд-во «Детгиз», 1954. 432 стр.
44. В.Г. Белинский. Полн. Собр. Соч. в 13 т., Т 5, М., 1954.
45. А.Н. Веселовский. Собр. Соч., Т XVI, Л., Изд-во АН СССР,1938. 376 стр.
46. Воспоминание о Корнее Чуковском. Изд-во «Советский писатель». М., 1977. 463 стр.
47. А.М. Горький. О литературе. М., 1953­­
48. А.М. Горький. История русской литературы. М., Изд-во «Гослитиздат», 1939. 210 стр.
49. О.Н. Гречина, М.В. Осорина . Современная фольклорная проза детей. М., 1981. 265 стр.
50. Детская литература. Сборник статей. Оформил В. Андреенков. М., Изд-во «Детская литература», 1989. 191 стр.
51. А. Ивич. Воспитание поколений. М., 1969. 220 стр.
52. Р.В. Иезуитова. «Литература второй половины 1820-1830-х годов и фольклор», Наука, Ленингр. отд-ние, 1976. 323 стр.
53. Л.Н. Колесова. Нравственные искания в современной прозе для детей. Петрозаводск. Изд-во Петрозаводского ун-та, 1987. 226 стр.
54. М. Костюхина. Игрушка в детской литературе. СПб., Изд-во «Алетейя», 2008. 220 стр.
55. А. Латынина. Всеволод Гаршин. Творчество и судьба. М., 1986. 314 стр.
56. И.В. Лукьянова. Корней Чуковский. М., Изд-во «Мол. Гвардия», 2006. 990 стр.
57. П. Лупанова. Полвека: Очерки по истории советской детской литературы 1917-1967. М., 1969. 671 стр.
58. Е.М. Мелетинский. Герой волшебной сказки. М., Изд-во «Вост. Лит», 1958. 264 стр.
59. Н.А. Никифоров. «К вопросу о морфологическом изучении народной сказки». Т I, Л., 1928.
60. О литературе для детей. Сборник критических статей. Составитель В. Макаров. Выпуск 20-й. Л.. Изд-во «Детская литература», 1976, 112 стр.
61. М. Петровский. Книга о Корнее Чуковском. М., Изд-во «Советский писатель», 1966. 430 стр.
62. М. Петровский. Книги нашего детства. Глава Крокодил в Петрограде. Что отпирает Золотой ключик? СПб., Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. 424 стр.
63. Е.В. Посашкова. Нравственно-дидактические тенденции в русской подростковой прозе 1960-1980 –х годов. Екатеринбург, 1992. 340 стр.
64. Проблемы детской литературы и фольклор. Сборник научных трудов. Петрозаводск, Изд-во Петрозаводского Государственного Университета, 2004. 344 стр.
65. В.Я. Пропп. Русская сказка. Л., Изд-во ЛГУ, 1984. 335 стр.
66. В. Сиповский «Очерки из истории русского романа» Т I, ч.2, СПб, 1910.
67. В.Д. Сквозников. Реализм и романтика в произведениях Гаршина. М., 1957. 580 стр.
68. М.А. Турьян. Писатели о писателях. Странная моя судьба. М., 1991. 399 стр.
69. Д.Н. Цертелев. Взгляд на старинные русские сказки и песни. – «Сын отечества», 1820, ч. 59.
70. И.Г. Ямпольский. Дмитрий Минаев. Л., Советский писатель,1960. 447 стр.

Словари и указатели

71. Н.П. Андреев. Указатель сказочных сюжетов по системе Антти Аарне. Л., Изд-во Гос. рус. геогр. 1929. 118 стр.
72. Н.А. Некрасов. Указ. Соч., примечания. М., 1971. 623 стр.

---

Страница:   1   2

---