2.3. Стилистическая адаптация при переводе
В разных языках лингвистические особенности материалов одного и того же жанра могут не совпадать. В этой связи при переводе важно учитывать:
— принадлежность оригинала к особому жанру, которая сама по себе влияет на характер переводческого процесса и требует от переводчика особых методов и приемов;
— необходимость выбирать языковые средства, которые характеризуют аналогичный жанр уже в ПЯ;
— переводческую специфику, связанную как с общими языковыми признаками и различиями аналогичных жанров в ИЯ и ПЯ, так и со специфическими условиями и задачами перевода текстов определенного жанра.
Иными словами, нужно уверенно ориентироваться в своеобразии и характерных особенностях каждого жанра в ИЯ и ПЯ, чтобы успешно решать проблемы перевода текстов определенного жанра.
Нормы английского жанра могут не полностью совпадать с нормами соответствующего русского жанра. Если какие-то особенности обнаруживаются только в одном из языков, то при переводе специфические средства изложения в оригинале заменяются языковыми средствами, отвечающими требованиям данного стиля в ПЯ. Таким образом, осуществляется своеобразная стилистическая адаптация, под которой подразумеваются возможные стилистические модификации, являющиеся особым видом преобразований, связанных со стилистикой текста. Данные преобразования могут происходить на лексическом или грамматическом уровнях, или одновременно на каждом из них.
На примере следующего фрагмента английского научно-популярного текста рассмотрим, каким образом осуществляется его стилистическая адаптация при переводе на русский язык:
The terrestrial globe is a member of the solar system, the third in distance from the sun. The earth revolves about the sun, the mean distance of the earth from the sun being a most important astronomic constant. The earth rotates about an axis terminating at the North and South geographical poles and perpendicular to the equator.
Земной шар входит в солнечную систему и является третьей планетой по удаленности от Солнца. Земля вращается •округ Солнца, причем среднее расстояние Земли от Солнца является весьма важной астрономической константой (постоянной величиной). Земля вращается вокруг оси, концами которой являются северный и южный географические полюсы и которая перпендикулярна экватору.
В русском переводе видно, что в основном используются равнозначные грамматические конструкции, поскольку научные тексты в целом характеризуются строгим, логическим строем предложения. В них отсутствует эмоциональная окраска, поэтому допускается большая текстуальная близость к оригиналу. Стилистическая адаптация ИТ проявляется в закономерном использовании соответствий: конструкция с глаголом-связкой is a member of переводится простым сказуемым входит в; эллиптическая конструкция the third in distance – полным предложением, в которое помимо сказуемого-связки вводится явно подразумеваемый в английском тексте предикативный член и является третьей планетой по удаленности от объекта; абсолютная конструкция the mean distance of the earth from the sun being a most important astronomic constant — передана сочиненным предложением и т.д.
Выделенные на примере предложенного перевода соответствия и трансформации, безусловно, не исчерпывают всего многообразия форм и способов передачи текстов разной жанровой принадлежности на другой язык. Стилистическая адаптация ИТ является предметом более глубокого переводческого анализа, и, представляет особый интерес для переводчика.
Основную особенность произведений 1920-х годов, определивших художественную парадигму первой половины XX столетия, принято обозначать как неомифологизм, то есть такое построение текста, при котором архаическая, фольклорная и литературно-бытовая мифология начинает не только служить в качестве основы сюжета, но и управлять динамикой его построения, то есть при котором само художественное произведение уподобляется мифу: повествование становится нелинейным, время — цикличным, стирается грань между личностью и космосом, материей и духом, живым и неживым и, наконец, что самое важное, между текстом и реальностью, которая его окружает. Так, структуру джойсовского «Улисса» опосредует гомеровский миф, «Волшебной горы» Т. Манна — миф о Тангейзере, «Приговора» Кафки — библейская мифология, «Замка» — миф о Сизифе, «Звука и ярости» Фолкнера — новозаветная мифология и т. д.
Структуру “Винни Пуха” определяет одна из наиболее универсальных архаических мифологем — мировое древо, воплощающее собой архаический космос. Действительно, дерево — это центральный объект пространства, композиции и сюжета “Винни Пуха”: все действие происходит в Лесу, а большинство персонажей — Пух, Поросенок, Сыч и Кристофер Робин — живут в деревьях. С деревом связан ряд конкретных сюжетов “Винни Пуха”: на дереве Пух спасается от наводнения (Потопа, которым заканчивается первая книга); с дерева Кристофер Робин наблюдает за происходящим; на дерево лезут друзья-и-родственники Кролика, чтобы обозревать с него самые важные события; дерево служит символом открытого Северного Полюса; на дерево лезет Тигтер с Бэби Ру на спине, чтобы доказать свою жизненную силу; дерево-дом Сыча падает от бури в конце второй книги, что служит символом разрушения архаического мира и ухода Кристофера Робина в большой мир; образованный деревьями круг (Гелеоново Лоно) в финале “Винни Пуха” олицетворяет вечность и неразрушимость мира детства. Но самый универсальный сюжет, связанный с деревом, непосредственно открывает мир “Винни Пуха”. Пух лезет на дерево в поисках меда; ему не удается отнять у пчел мед, но, именно залезая на дерево, он начинает писать стихи, что безусловно является реминисценцией к мифологеме священного меда поэзии, в поисках которого взбирается на Мировое Древо бог Один в «Младшей Эдде».
Противоположное дереву мифологическое пространство — нора (или яма). В норе живет Кролик, там застревает во второй главе Пух. В яму стараются заманить Хоботуна Пух и Поросенок, но попадают туда сами.
Мифологической или даже, точнее, ритуально-мифологической природой обладает и сам Лес, играющий одну из главных ролей в обряде инициации. В. Я. Пропп показал связь инициации с природой волшебной сказки. И хотя “Винни Пуха”, по существу, волшебной сказкой не является, тем не менее там можно обнаружить много реликтов как сказки, так и самого обряда инициации.
Отлучка, чудовища, недостача, борьба с противником (в “Винни Пухе” опять-таки воображаемым), победа и воцарение героя — все это важнейшие элементы волшебной сказки, по В. Я. Проппу. Самое важное, что инициация — важнейший семантико-прагматический лейтмотив “Винни Пуха”: инициация Пуха, Поросенка (подробнее ниже). По сути, весь “Винни Пух” — зеркало инициации Кристофера Робина. В жизни она затянулась, но на то она и жизнь.
Поросенок — пример реалистического интроверта, характер которого, прежде всего, определяется дефензивностью, чувством неполноценности, реализующимся в виде тревоги, трусливо-напряженной неуверенности, тоскливо-навязчивого страха перед будущим и непрестанного пережевывания событии прошлого. Мысли психастеника всегда бегут впереди действий, он анализирует возможный исход событий и всегда з качестве привилегированного рассматривает самый ужасный. В то же время, он чрезвычайно совестлив, стыдится своей трусости и хочет быть значительным в глазах окружающих, для чего прибегает к гиперкомпенсации. Психастеник имеет лептосомное телесложение — маленький, «узкий». Таков Поросенок — вечно тревожен, ожидает опасностей от больших животных и стыдится своей боязни, ему кажется, что надо предупредить своим поведением эти надвигающиеся опасности, всегда готов спасовать, но, поддержанный другими, в трудную минуту может проявить чудеса храбрости, как это и происходит с ним в конце книги.
Сыч противоположен первым двум персонажам своей ярко выраженной аутистичноетъю, замкнутостью на себя и своем внутреннем мире, полным отрывом от реальности; построением имманентной гармонии в своей душе. Это свойство шизоида, замкнуто-углубленной личности. Сыч находится в мире гармонии «длинных слов», которые никак не связаны с моментом говорения, прагматически пусты. Он отгорожен от мира как будто стеклянной оболочкой. Мир кажется ему символической книгой, полной таинственных значений: он отрывает у И-Ё хвост, думая, что это дверной колокольчик; во время бури любуется на свой почтовый ящик (в который он до этого бросал письма, написанные самому себе) название дома («Ысчовник»), написанное им на доске, для него важнее самого дома.
И-Ё прежде всего обращает на себя внимание своим постоянным мрачным настроением. Психиатр бы сказал, что он страдает тяжелой эндогенной депрессией, которая всецело овладевает личностью и управляет поведением. В таких случаях характер может деформироваться и приобретать противоречивое сочетание характерологических радикалов. Так, с одной стороны, И-А агрессивен и казуистичен, с другой, — оторван от окружающего. Первое составляет существенное свойство эпилептоида — напряженно-авторитарного характера, второе — шизоида. Но настоящей авторитарности, так же, как и подлинного символического аутизма мы не наблюдаем у И-Ё. Он убежден, что все безнадежно плохо и все плохо к нему относятся, но в глубине души он достаточно тонок и даже, скорее, добр, особенно это видно в конце книги. Он может изощренно издеваться над собеседником, но при этом в глубине души чувствовать к нему расположение. Таковы его отношения с Поросенком. И-Ё напоминает нам своим характером Ф. М. Достоевского. В психопатологии такой характер называется мозаичным, или полифоническим.
Кролик — для него наиболее характерна авторитарность, стремление подчинить себе окружающих, сочетающаяся у него с комплексом неполноценности и механизмом гиперкомпенсации в качестве способа его преодоления. Такую личность называют дефензивно-эпилептоидной. Это напряженно-авторитарный субъект, реалистический, но не тонкий, его самая сильная сторона — организаторские способности, самая слабая — неискренность и недалекость. Имманентный внутренний мир его практически пуст, для удовлетворения социально-психологических амбиций ему необходимы люди.
Тиггер — в обрисовке его характера подчеркнуты незрелость (ювенильностъ) и демонстративность — свойства истерика. Он стремится обратить на себя внимание, неимоверно хвастлив, совершенно не в состоянии отвечать за свои слова. Этим он напоминает Хлестакова и Ноздрева, но в целом он, конечно, не психопат и даже не акцентуант, его главный радикал, так же, как и у Пуха, сангвинический с гипертимическим уклоном.
Ру характеризуется примерно теми же свойствами, что и Тиггер. — все время стремится обратить на себя внимание, крайне эгоцентричен и гипертимичен, но в целом, конечно, будущий циклоид.
Канга и Кристофер Робин, строго говоря, не проявляют себя как характеры, так как это, скорее, суперхарактеры.
Все характеры естественным образом взаимодействуют друг с другом, и это в первую очередь проявляется в разговорах.
Характер человека опосредует его восприятие реальности. Но человек воспринимает реальность при помощи языка, и только при его помощи. Реальность такова, какой ее описывает язык (тезис лингвистической относительности Б.Л. Уорфа). Но язык не только описывает внешний мир, как считали в начале XX века логические позитивисты и ранний Витгенштейн, но активно воздействует на внешний мир, вступает в сложные взаимодействия с ним. К такому выводу пришла аналитическая философия 1930-40-х годов (оксфордская школа обыденного языка и поздний Витгенштейн), а подробно его разработала теория речевых актов Дж. Остина и Дж. Серля. «Мы сообщаем другим, каково положение вещей; мы пытаемся заставить других совершить нечто; мы берем на себя обязательство совершить нечто; мы выражаем свои чувства и отношения; наконец, мы с помощью высказываний вносим изменения в существующий мир.
Художественная речь является неотъемлемой частью речевой деятельности. Если понимать язык так, как его понимали позитивисты, то художественной речи просто не остается места в речевой деятельности. Если считать, что язык описывает реальность, а художественная речь, как правило, ничего не описывает, то в этом случае художественную речь нельзя считать языком. И предложения художественной речи тогда не являются предложениями, так как они лишены истинностного значения. Но если понимать язык, как его понимали поздний Витгенштейн и теория речевых актов, то художественная речь становится одной из форм жизни, одним из жанров речи, подобно молитве, ругани, игре в шахматы, публичной лекции, выяснению отношений, отданию команд, признанию в любви, проверке билетов в общественном транспорте, предвыборной кампании и т. д. и т. п.
Самое главное, что делают персонажи “Винни Пуха”, — это то, что они все время говорят. Глагол «сказал» — самый частотный в этой книге. Они говорят о разных вещах, и каждый говорит по-разному. У каждого свой неповторимый речевой портрет, тесно связанный с его характерологическим портретом.
Винни Пух. Его речь одна из наиболее сложных хотя бы потому, что он единственный (за исключением И-Ё в последней главе), кто пишет стихи. Сочинение стихов — тоже разновидность речевой деятельности, причем одна из наиболее фундаментальных. Считается, что язык не может существовать без того, чтобы на нем не писали стихов. Сочинение стихов восходит к ритуальному рецитированию, повторению ритмически сходных отрезков речи, и сам стих, являясь кореллятом мифа служит одним из наиболее универсальных способов познания мира. Филогенетически поэзия возводится, соответственно, к детскому языку. Пух пишет стихи в трудную минуту, чтобы придать себе сил, осмыслить непонятное, зафиксировать свою оценку происходящего или отметить поступок другого персонажа, разобраться в себе. Всего им написано 23 стихотворения самых различных жанров — от шуточного каламбура, нонсенса, комического диалога со своим бессознательным, самовосхваления до медитативной элегии, колыбельной и торжественной оды.
В сущности, Пух — это Пушкин. Синтонный темперамент великого русского поэта не раз подвергался психологическому исследованию, а место Пуха и его поэзии в Лесу соответствует месту Пушкина как солнца русской поэзии в нашей культуре (ср. о роли Пушкина в «Бесконечном тупике» Д. Галковского).
Синтонность, сангвиничность характера накладывает отпечаток на речь Пуха в целом. Его речь очень тесно связана с прагматикой момента высказывания: она в высшей степени оперативна; лишь когда начинают говорить длинные слова, он отключается и отвечает невпопад. Пух находит хвост И-А, открывает Северный Полюс, спасает Поросенка. Он единственный из персонажей, который способен на такие речевые акты, как обязательство или обещание (комиссивы, по Остину и Серлю), которые он всегда выполняет.
Для речи Поросенка характерна тревожная экспрессивность. Он все время забегает вперед, чтобы предотвратить якобы надвигающуюся опасность, своеобразное прагматическое упреждение. Когда Пух предупреждает его, что Ягуар (а на самом деле сидящие на ветке дерева и не могущие слезть оттуда Тиггер и Ру) имеет обыкновение сваливаться людям на голову, а перед этим кричат «На помощь!», чтобы человек посмотрел вверх, Поросенок тут же очень громко кричит (так, чтобы Ягуар его услышал), что он смотрит вниз.
Поросенок сомневается, умалчивает, выполняет ритуальные действия. Обещая что-либо или предлагая помощь, он потом под влиянием страха склонен уклоняться от выполнения своего обещания, рефлексирующая тревожность заставляет его разыгрывать целые воображаемые сцены и диалоги, где он, следуя механизму гиперкомпенсации, выставляет себя умным, находчивым и мужественным.
Для И-А характерна недоброжелательная агрессивность, неловкость и одновременно язвительная изощренность, нарочитое навязывание собеседнику своего понимания прагматической оценки ситуации, речевое пиратство, то есть стремление унизить собеседника, приписывая ему несуществующие у него пресуппозиции и тем самым фрустрируя его; для него также характерно раскодирование этикетных речевых штампов, их гипертрофия и рефлексия над ними:
Рисунок 8 – фрагмент текста из «Винни-Пуха»
Интересной особенностью речевой деятельности И-А, которая отсутствует у всех остальных персонажей, является острый и желчный юмор, широко использующий цитаты и реминисценции из «народного» или даже литературного языка. Здесь нельзя еще раз не вспомнить великого русского романиста и его интерпретаторов.
Речь Сыча — типичная речь шизоида-аутиста. Сыч употребляет абстрактные слова, оторванные от прагматики (типичная ситуация для шизоида — знать много слов и совершенно не уметь ими пользоваться), не слышит собеседника и не способен к нормальному диалогу. Он вез время пытается ввести собеседника в заблуждение относительно своих, на самом деле более чем скромных, способностей читать и писать, проявляя изощренную хитрость, с тем, чтобы сохранить для себя и других имманентно гармоничный облик лесного мудреца.
Речевое поведение остальных персонажей более примитивно. Речь Кролика носит подчеркнуто этикетный, деловой, целенаправленный и директивный характер. Его сфера — это устные распоряжения и письменные директивы — записки, планы, резолюции. Устная речь его активна, кратка, ориентирована на управление окружающими, лексически и риторически бедна, как это и должно быть в речи эпилептоида. Характерно, что он один совершенно не принимает поэзию Пуха, он просто не понимает, что к этому можно относиться всерьез. Весьма вероятно, что Кролик не понял бы и этой статьи.
Интересно, что разные характеры в разной степени понимают друг друга. Так. Пух и Поросенок понимают друг друга с полуслова. Сыч и Кролик вообще не понимают друг друга, так как для первого важнее сохранить внутреннюю аутистическую гармонию, а для второго — получить оперативную информацию, руководство к действию.
Самая характерная черта речевого повеления Тиггера — агрессивное дружелюбие, хвастовство и безответственность. Первые два свойства позволяют ему делать суждения о знаках, значений которых он не знает («Чертополох — это то, что нравится Тиггерам больше всего на свете»).
Речевое поведение Ру сводится к формуле «Посмотри, как я плыву». Благодушная хвастливая демонстративность при противоположности габаритов делает этих двух персонажей неразлучными.
Канга тонко и сложно проявляет себя в речевом поведении один раз, когда Поросенок попадает к ней в карман и она, чтобы отомстить похитителям Ру, делает вид, что не заметила подмены. При этом заявления Поросенка, что он Поросенок, а не Ру, она сложно игнорирует ответным заявлением, что если Ру будет притворяться Поросенком, то он всегда таким останется и т. д.
Речь Кристофера Робина характеризуется, прежде всего, негативными качествами. Он не пишет стихов, не тревожен, не агрессивен, не меланхоличен, не аутистичен, не демонстративен. Он, конечно, всегда дружелюбен и готов помочь, слегка выдумывает; как и все, порой говорит то, чего не знает. Но его речь — в целом это речь идеального мальчика, существа высшего по отношению ко всем животным, для которых факт эпистемической констатации им (Кристофером Робином) положения дел тождествен онтологической закрепленности этого положения дел (если Кристофер Робин знает или считает, что это так, то это так).
Но все же в личности и речевом поведении Кристофера Робина есть позитивное свойство, которое отличает его от всех остальных персонажей. Это его способность к саморазвитию, к эволюции. Он не только знает заведомо больше остальных персонажей, но его знание принципиально неограниченно.
Особенно это чувствуется во второй книге, где тема становления личности делается доминирующей и достигает кульминации в тот момент, когда Кристофер Робин в Гелеоновом Лоне рассказывает Пуху обо всех тайнах мира.
Ассоциативно-образные характеристики имеют высокую эквивалентность при переводе произведения «Винни Пух и все-все-все», т.е. они могут быть одинаковы. Но, при передаче переносного значения, эквивалентность может быть и низкой, это означает, что ассоциативно-образные характеристики разные.
Ввиду того, что смысл высказывания складывается не из прямого значения языковых единиц, а опосредованно, в сочетании с другими единицами, при переводе нередки ситуации, когда может сложиться впечатление, что по сравнению с оригиналом в переводе речь идёт о разных вещах, то есть «совсем не то» или «совсем не о том». Например:
В данном случае, сохранении образности происходит через «поэтическое» воздействие песенки Винни-Пуха, основанное на рифме и размере. Для того, чтобы воспроизвести эту информацию и в дальнейшем правильно сохранить образ героя уже в образе Тучки, переводчик заменяет исходное сообщение, т.е. оригинал, другим, но обладающим похожими поэтическими качествами. Так, например, если этот отрывок перевести дословно, перевод не будет выглядеть и восприниматься так ярко и весело: How sweet to be a Cloud Floating in the Blue! Every little cloud Always sings aloud. (A. Miln)Как приятно быть Тучкой Плавая в небе! Каждая маленькая Тучка Всегда поёт вслух.
В этом примере даётся образ маленькой тучки. Образ главного героя как бы завуалирован, а в примере художественного перевода переводчик сопоставляет образ героя, который находится в образе маленькой тучки. Можно сказать, что с помощью ассоциативно-образных характеристик и «поэтического» воздействия цель сохранения образности достигнута.
. Ассоциативно-образная характеристика передаётся через слова, не являющиеся эквивалентами. Например:
Вот ещё один пример:
Сохранение образности ассоциативно-образной характеристикой — самый верный способ. В каждом языке существуют свои ассоциативно-образные характеристики слов. Проблема может быть в том, чтобы правильно и понятно воспроизвести характеристику и сопоставить её с оригиналом, чтобы не потерялся смысл.
В данном случае дословный перевод прозвучит так: Глава вторая, в которой Винни-Пух пошёл в гости, а попал в тесное положение, где tight (прил.) — сжатый, тесный, плотный, компактный, тугой, узкий.
Исходя из значений английского прилагательного и принимая во внимание контекст, речь идёт о ситуации, когда герой произведения оказывается зажатым в узком месте, в данном случае в норе. Но из норы можно выбраться либо вперёд, либо назад. А при переводе на русский язык переводчик употребил русское прилагательное, которое обозначает такое место, из которого выхода нет вообще. Но смысл от этого не потерялся, а образ героя и ситуации вполне понятен.
Итак, ассоциативно-образная характеристика переведена через слова, которые не эквивалентны, а образность сохранена.
Если сравнить употребление без ассоциативно-образной характеристики слова и с ней, видна существенная разница. Ребёнку будет проще понять и запомнить слово, которое уже обладает образной характеристикой.
Образный компонент языка оригинала не соответствует образному компоненту языка перевода, что приводит к переводу на более низком уровне эквивалентности. Например:
Выбор при переводе более низкого уровня эквивалентности слов способствует лучшему пониманию и восприятию образа. Так, значения английского слова pole (сущ.) — шест, жердь, столб, багор. Если значение этого слова употребить в высокой эквивалентности, т.е. использовать при переводе основное значение слова, читатель не воспримет это слово в значении ось. Этот момент может стать трудным в восприятии ребёнком в данной ситуации.
Или, например, выражение «I just found it» буквально переводится «Я только что нашёл её», а если воспользоваться более низким уровнем эквивалентности при переводе и сопоставить фразу с контекстом, получится удачная и понятная фраза «Ну, просто нашёл».
Говоря о сохранении образности, можно привести пример сохранения образа ситуации и образа героев в оригинале и переводе.
Одно дело, когда создаётся образ героя в произведении, а другое, когда герой попадает в какую-либо ситуацию, и нужно воссоздать и образ героя, и образ ситуации. В данном примере присутствует воздействие на читателя через прозу и «поэтическое» воздействие.
Этот пример рассмотрен автором с точек зрения трёх переводчиков. Каждый из них пытался передать образ Винни-Пуха и той ситуации, в которой он находился. При переводе используются степени сохранения образности, описываемые выше. Но, каждый из переводчиков пытался донести до юного читателя те особенности ситуации и поведении героя по-своему.
Правильно переданный коммуникативный эффект является важной составляющей передачи эмоционального компонента. Например:
В этом примере цель коммуникации заключается в выражении эмоций героя произведения, который переживает смесь чувств сильного неожиданного испуга, беспомощности и растерянности, а также острое желание оказаться немедленно защищённым от этих неприятных обстоятельств.
Для передачи этого коммуникативного эффекта, переводчик выбрал более типичное русское выражение, подходящее для передачи эмоций героя, маленького, нуждающегося в защите медвежонка Винни-Пуха. Вот ещё пример:
Здесь также достигается выражение эмоционального компонента. В этом примере использованы такие средства как: членение первого предложения на два; объединение второй части первого предложения со вторым, начинающимся с for; выделение из второго предложения самостоятельного предложения, начинающегося с союза and;
Более свободный порядок слов в русском языке по сравнению с английским может сделать более эффективным выражение коммуникативного центра высказывания, а это служит хорошей позицией для передачи эмоционального компонента.
Можно уловить эмоциональность высказывания, когда она выражена и простыми ясными словами и не «скрывается» в переводе. Например:
Ребёнок, который будет читать этот текст, без труда поймёт, какие чувства испытывали герои этого произведения: и Винни-Пуха, и Совы, и ослика Иа.
Говоря о передаче эмоционального компонента, следует упомянуть об интонации. «Термин «интонация» прежде всего, относится к реально звучащей речи. Первоначально он означал лишь мелодический рисунок речи, т.е. систему повышений и понижений голосового тона. В дальнейшем он закрепился в более широком значении всей совокупности взаимосвязанных средств фонетики, к которым относятся: повышение и понижение тона голоса, сила звучания, перерывы в звучании, общий темп речи и относительная длительность её отдельных элементов, тембр речи».
Термин «интонация» широко применяется и к материалу литературных произведений, в том числе и детских. Применяется он потому, что особенности содержания и строения текста, сообщающие ему разговорную или книжную окраску, придают ему тот или иной эмоциональный тон и предполагают выбор той или иной интонации при чтении вслух. В нашем случае, чтение вслух является основным способом восприятия литературы детьми определённого возраста.
Но, интонация не является отдельным элементом в составе фразы или текста. Это результат верно уловленного и воспроизведённого соотношения тех факторов семантики и синтаксиса, которые определяют эмоциональный характер высказывания.
Таким образом, нужно говорить не о передаче интонации как таковой, средствами другого языка, а о создании такого текста перевода, как целого, который по своим особенностям — и лексическим, и синтаксическим, по характеру переходов от одной эмоциональной окраски к другой и по своему членению на смысловые и композиционные отрезки — допускал такую же степень естественности, живости, эмоциональной насыщенности в живом произнесении, как это возможно в отношении подлинника.
Важную роль играют в “Винни Пухе” мифологемы воды и ветра. Ветер играет чисто деструктивную роль — разрушает и сносит дома. Вода выступает в демаркационной функции — отграничивает мир Леса от Внешнего Мира — и в этом близка смерти. Она изолирует героев не только от внешнего мира, но и друг от друга, как в конце первой книги — глава «Наводнение».
При этом, имея эсхатологические ассоциации («Потоп»), вода также связана с идеей времени (образ реки в главе «Игра в Пухалки», которое течет медленно, потому что уже некуда спешить). В то же время, вода связана с зачатием и рождением и служит символом возрождения после смерти на новой основе (как живая вода в фольклоре).
Последний раздел психологии, который буквально просится быть примененным к “Винни Пуху” и лежит на поверхности, — это характерология. Характеры в “Винни Пухе” удивительно выпукло и четко очерчены: Пух жизнерадостен, добродушен и находчив. Поросенок тревожен и труслив, И-Ё мрачен и агрессивен, Кролик авторитарен, Сыч оторван от действительности и погружен в себя, Тиггер добродушно-агрессивен и хвастлив, Ру все время обращает на себя внимание. Как описать эти характеры на языке характерологии Э. Кречмера, П. Б. Ганнушкина, М. Е. Бурно?
Пух представляет собой выразительный пример циклоида-сангвиника, реалистического синтонного характера, находящегося в гармонии с окружающей действительностью: смеющегося, когда смешно, и грустящего, когда грустно. Циклоиду чужды отвлеченные понятия. Он любит жизнь в ее простых проявлениях — еду. вино, женщин, веселье, он добродушен, но может быть недалек. Его телосложение, как правило, пикническое — он приземистый, полный, с толстой шеей. Все это очень точно соответствует облику Пуха — страсть к еде, добродушие и великодушие, полная гармония с окружающим и даже полноватая комплекция. Интересно, что знаменитые циклоиды — герои мировой литературы в чем-то фундаментально похожи на Пуха: Санчо Панса, Фальстаф, Ламме Гудзак, мистер Пик-вик.
Из вышесказанного можно сделать вывод о том, что передача эмоционального компонента при переводе детских художественных произведений очень важна. Пусть передача эмоционального компонента не является основной переводческой операцией, но если не воспользоваться этим приёмом при переводе, он не будет полноценным и потеряется стилистическая особенность произведения.
Выводы по главе 2
Прагматическая адаптация находится за пределами перевода как простого процесса создания текста, который контекстуально и по значению будет соответствовать оригиналу. Прагматическая адаптация обусловлена необходимостью выполнить коммуникативные задачи при переводе – обеспечить доступность текста для определенной целевой аудитории рецепторов и адекватное восприятие. Следует заметить, что преимущественно причиной для выполнения прагматической адаптации является наличие в тексте оригинала определенных речевых оборотов или фразеологизмов, которые были использованы автором с целью создания атмосферы, комического или трагического эффекта в полном объеме, в связи с чем переводчик обязан адаптировать данные языковые единицы максимально близко на языке перевода для сохранения целостности текста.
Процесс лингвокультурной адаптации подразумевает необходимость приспособления текста оригинала в качестве фрагмента культуры и народности к культурным и народным особенностям читателя на языке перевода. Лингвокультурная адаптация играет особую роль и используется наряду с прагматической при переводе произведений, которые отличаются выраженной национальной окраской с помощью стилистических средств и содержания текста. Примерами подобного произведения можно назвать фольклор и народные сказки. Именно народные сказки за счет своих ярких культурных особенностей задают психотипическое расстояние между читателями языков оригинала и перевода, что ставит перед переводчиком необходимость сократить данное расстояние и сделать текст наиболее близким к читателю языка перевода.
Нормы английского жанра могут не полностью совпадать с нормами соответствующего русского жанра. Если какие-то особенности обнаруживаются только в одном из языков, то при переводе специфические средства изложения в оригинале заменяются языковыми средствами, отвечающими требованиям данного стиля в ПЯ. Таким образом, осуществляется своеобразная стилистическая адаптация, под которой подразумеваются возможные стилистические модификации, являющиеся особым видом преобразований, связанных со стилистикой текста. Данные преобразования могут происходить на лексическом или грамматическом уровнях, или одновременно на каждом из них.
Каждый из вышеперечисленных видов адаптации необходимо использовать при работе с художественным произведением для выполнения определенной сверхзадачи: прагматическая адаптация необходима для создания доступного текста для целевой аудитории; лингвокультурная адаптация важна для адаптации фрагмента инородной культуры для культуры читателя языка перевода; стилистическая адаптация заключается в адаптации особых языковых средств, которые являются отличительной чертой стиля автора.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Основные особенности художественного стиля — это строгое соответствие всех форм речи (словоупотребления, синтаксического построения, фонетического звучания) нормам национального литературного языка; устранение «сниженных» слов; тяготение к известной традиционности некоторых языковых средств.
Художественные тексты, как правило, содержат большое количество средств выразительности и образности: метафоры; сравнительные обороты; неологизмы; повторы (лексические, фонетические, морфемные и так далее); диалектизмы; профессионализмы; топонимы; говорящие названия, имена и фамилии; и другие.
Прагматическая адаптация находится за пределами перевода как простого процесса создания текста, который контекстуально и по значению будет соответствовать оригиналу. Прагматическая адаптация обусловлена необходимостью выполнить коммуникативные задачи при переводе – обеспечить доступность текста для определенной целевой аудитории рецепторов и адекватное восприятие. Следует заметить, что преимущественно причиной для выполнения прагматической адаптации является наличие в тексте оригинала определенных речевых оборотов или фразеологизмов, которые были использованы автором с целью создания атмосферы, комического или трагического эффекта в полном объеме, в связи с чем переводчик обязан адаптировать данные языковые единицы максимально близко на языке перевода для сохранения целостности текста.
Процесс лингвокультурной адаптации подразумевает необходимость приспособления текста оригинала в качестве фрагмента культуры и народности к культурным и народным особенностям читателя на языке перевода. Лингвокультурная адаптация играет особую роль и используется наряду с прагматической при переводе произведений, которые отличаются выраженной национальной окраской с помощью стилистических средств и содержания текста. Примерами подобного произведения можно назвать фольклор и народные сказки. Именно народные сказки за счет своих ярких культурных особенностей задают психотипическое расстояние между читателями языков оригинала и перевода, что ставит перед переводчиком необходимость сократить данное расстояние и сделать текст наиболее близким к читателю языка перевода.
Нормы английского жанра могут не полностью совпадать с нормами соответствующего русского жанра. Если какие-то особенности обнаруживаются только в одном из языков, то при переводе специфические средства изложения в оригинале заменяются языковыми средствами, отвечающими требованиям данного стиля в ПЯ. Таким образом, осуществляется своеобразная стилистическая адаптация, под которой подразумеваются возможные стилистические модификации, являющиеся особым видом преобразований, связанных со стилистикой текста. Данные преобразования могут происходить на лексическом или грамматическом уровнях, или одновременно на каждом из них.
На основе практических примеров, приведенных в работе, можно сделать вывод, что грамотной применение каждого типа адаптации в правильной ситуации гарантирует адекватное восприятие читателем информации, которую заложил автор, а также станет демонстрацией высшего уровня владения навыками перевода со стороны специалиста, занимающегося адаптацией. Неправильное или неуместное использование приемов адаптации влечет к искажению произведения, что является нарушением авторских прав, а также нарушением правила переводческой адекватности и эквивалентности.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
- Арнольд, И.В. Стилистика. Современный английский язык/ учебник для вузов[Текст]/ И.В. Арнольдов. — М.: Наука, 2011. — 384 с.
- Бархударов, Л.С. Язык и перевод /учебное пособие[Текст]/ Л.С. Бархударов. — М.: Высшая школа, 2010.- 235 с.
- Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования [Текст]/учебное пособие/ И.Р. Гальперин. — М.: Наука, 2012.-140 с.
- Иванова, И.П. Вид и время в современном английском языке / учебное пособие[Текст] / И.П. Иванова.- М., 2011. -280с.
- Казакова Т.А. Художественный перевод: в поисках истины. — СПб.: Филол. ф-т СПбГУ; Изд-во СПбГУ, 2011. — 224 с.
- Карпухина В.Н. Аксиологические стратегии текстопорождения и интерпретации текста. — Барнаул: Изд-во АлтГУ, 2012. — 141 с.
- Карпухина В.Н. Способы интерпретации художественного текста при его переводе в разные семиосферы: Учебно-методическое пособие по курсу «Текст как объект перевода». — Барнаул: Изд-во АлтГУ, 2012. — 35 с.
- Качалов, К.Н., Практическая грамматика английского языка /учебное пособие/ В.Н. Качалов, Е.Е. Израилевич. — М: Юнвес, 2012. — 716 с.
- Комиссаров, В.Н. Современное переводоведение / учебное пособие / В.Н. Комиссаров. — М.:ЭТС, 2010. -424 с.
- Крупнов В.Н. Гуманитарный перевод: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. — М.: Издательский центр «Академия», 2012. — 160 с.
- Латышев, Л.К. Курс перевода: Эквивалентность перевода и способы ее достижения. / учебное пособие / Л.К Латышев. — М: Международные отношения, 2013. — 248с.
- Левицкая, Т.Р. Проблемы перевода: на материале современного английского языка / учебное пособие[Текст] /Т.Р. Левицкая. — М.: Межд. отн., 2012. — 262с.
- Лещенко, М.И. Виртуальный и актуальный аспекты предложения / учебное пособие[Текст] / М.И. Лещенко. — Минск, 2012.-189с.
- Нелюбин Л.Л. Введение в технику перевода (когнитивный теоретико-прагматический аспект): учеб. пособие. — М.: Флинта: Наука, 2012. — 216 с.
- Паршин, А. Теория и практика перевода / учебник для вузов[Текст] / А. Паршин. — М.: Русский язык, 2013. — 161 с.
- Разинкина Н.М. Функциональная стилистика английского языка / учебник для вузов / Н.М. Разинкина. — М.: Высшая школа, 2011. — 182 с.
- Рецкер, Я.И. Теория перевода и переводческая практика. /учебное пособие[Текст] / Я.И. Рецкер. — М.: Международные отношения, — 2012. — 216с.
- Селитрина Т.Л. Преемственность литературного развития и взаимодействие литератур: учеб. пособие. — М.: Высш. школа, 2009. — 288 с.
- Тюленев, С.В. Теория перевода / учебное пособие[Текст] / С.В. Тюленев. — М.: Гардарики, 2010.
- Федоров, А.В. Основы общей теории перевода / учебное пособие [Текст]/ А.В. Федоров. — М.: Высшая школа, 2011. — 303 с.
- Черняховская, Л. А. Перевод и смысловая структура / учебное пособие [Текст]/ А.Л.Черняховская. — М.: международные отношения, 2010. — 298с.
- Швейцер А. Д. К проблеме лингвистического изучения процесса перевода // Вопросы языкознания. — 2012.- № 4. -С.52-57.
ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение 1
Оригинал произведения А.А. Милна «Винни-Пух» (1-3 главы)
Приложение 2
Перевод произведения А.А. Милна «Винни-Пух» (1-3 главы)
