1.2. Проблемы перевода художественной литературы
Проблема 1. Проблема сохранения образности при переводе детского произведения.
Говоря об этой проблеме в переводе детской литературы, нужно сказать, что существует разные способы сохранения образности оригинала.
Это достигается определёнными ассоциативными и образными характеристиками. Иногда эти характеристики не являются эквивалентными, или имеют низкий уровень эквивалентности по отношению к оригиналу. В практической части работы автор попытается показать на примерах, как можно использовать уровни эквивалентности слов, словосочетаний и предложений для решения поставленной проблемы.
Сохранение образности связано со всем произведением в целом, но сохранение образности не будет достигнуто, если не учитывать жанрово-стилистические особенности перевода.
Проблема 2. Жанрово-стилистические особенности перевода детской литературы.
Под жанрово-стилистическими особенностями оригинала понимается его отождествление с определённым типом речи. Каждая из разновидностей переводимого материала отличается своими специфическими чертами, которые ставят особые требования к переводу.
В художественной литературе, в том числе и детской, используются разные возможности словоупотребления — прямых и переносных значений слов, тропов языковых и тропов стилистических. Разнообразие речевых стилей связано с многообразием описываемой действительности и богатством индивидуальных оттенков эмоционального отношения к ней. Это проявляется в употреблении различных синтаксических средств, которые сочетают в себе особенности как книжно-письменной, так и устно-разговорной речи.
Жанрово-стилистические особенности перевода детской литературы связаны с понятием контекста в произведении. «А понятие контекста — и более широкого или узкого — всегда предполагает тесную связь с системой литературного стиля…» к которой принадлежит подлинник и в которой он воссоздаётся на другом языке. Отсюда и необходимость рассмотреть подробнее жанрово-стилистические особенности перевода детской литературы на конкретных примерах.
Жанрово-стилистические особенности переводимого текста сопутствует также и выбору средств выражения той или иной мысли автора. В детской художественной литературе очень важно выразить идею, события, описать героев выразительно и ярко. Ребёнок воспринимает и переживает всё эмоционально и открыто, поэтому в произведении должен присутствовать эмоциональный компонент.
Проблема 3. Передача эмоционального компонента при переводе детской литературы.
Эмоцией называется относительно кратковременное переживание: радость, огорчение, удовольствие, тревога, гнев, удивление, а чувством — более устойчивое отношение: любовь, ненависть, уважение и т.п. Слово или его вариант обладает эмоциональным компонентом значения, если выражает какую-нибудь эмоцию или чувство.
По утверждению А.Д. Швейцера: «Задачей перевода при передаче экспрессивной и эмоциональной функций является достижение экспрессивного и эмоционального эквивалента, т.е. создание в процессе межъязыкового общения такой ситуации, при которой эмоциональная реакция автора текста перевода могла бы соответствовать эмоциональной реакции автора текста оригинала».
Как уже говорилось выше, у ребёнка при чтении преобладает эмоциональное отношение к героям, их чувствам, поступкам. Очень важно при переводе донести до читателя то эмоциональное состояние, которым наделяет автор героя своей книги. При передаче эмоционального компонента эмотивная и эстетическая функции учитываются.
Особенности перевода сказочных произведений заключаются в передаче их образности. Это первая трудность при переводе сказки. Если переводчик не сумел передать живой, эмоциональный образ оригинала, или если он заменил конкретный образ более сложным, более абстрактным, перевод получится неполноценным и не будет соответствовать оригиналу.
Проблему национально-культурной адаптации художественного текста при переводе можно рассматривать в разных аспектах.
Как мы уже упоминали каждый язык отражает особенности национальной культуры истории менталитета того народа который на нем говорит а каждый литературный текст создается в рамках определенный культуры. Элементы этой культуры могут быть совершенно незнакомы и непонятны носителям других языков.
Однако никакой теоретической проблемы специфичной именно для художественного перевода при этом не возникает. Речь в этом случае идет об общей для всех типов перевода и приемов адаптации проблеме, связанной с адекватностью и эквивалентностью. Значительно важнее для теории художественного перевода найти ответ на вопрос должен ли читатель перевода получать от текста такое же впечатление, как и читатель оригинала или же он должен все время чувствовать что он читает текст написанный на чужом языке с чуждой ему культурной и социальной составляющей, но к которой несложно приспособиться. В первом случае мы сохраняем авторскую интенцию и не привносим в художественный замысел ничего дополнительного. Поскольку читатель оригинала имеет одинаковые фоновые знания с автором ему понятно все то что читатель перевода мог бы воспринять как чужую для него национальную специфику. Более того если автор намеренно не использует исторических или литературных аллюзий читатель оригинала просто не замечает всех своих реалий. В переводе же если они сохранены эти реалии привлекают внимание читателя выходят для него на первый план – даже с том случае если переводчик сделал их достаточно понятными. В этом случае в произведении как бы появляется новый компонент новый центр внимания о котором даже не подозревал автор. Поэтому переводчик стремится оставить в тексте только то что по замыслу автора должен был воспринимать читатель.
Однако такое бережное отношение к авторской интенции достигается ценой стирания или затушевывания национально-культурной специфики оригинала требует своего рода пересадки происходящего в иную культуру – культуру переводящего языка. Такой подход к национально-культурной адаптации нашел отражение в целом ряде достаточно вольных переводов и так называемых пересказов жанр которым обычно пользуются для переложения трудно переводимых текстов содержащих языковую игру обусловленную особенностями национальной культуры.
Правомерность или неправомерность снятия национальной специфики в переводе тесно связана с целью создания перевода. Если речь идет всего лишь о воссоздании занимательного сюжета такой подход серьезных возражений не вызывает. Если же переводится подлинно художественное произведение то поступки героев их мысли и чувства могут быть психологически достоверными только в том случае если они основаны на определенной системе общепринятых ценностей или же отталкиваются от этой системы.
В практическом плане проблемы связаны с тем что в художественном тексте нельзя полностью заменить все чужие реалии своими. Национальная специфика пронизывает текст на всех его уровнях так что задача полностью русифицировать английский текст приводит к написанию нового текста на русском языке.
При противоположном подходе когда переводчик стремится сохранить всю национально-культурную специфику оригинала также складывается неоднозначная ситуация. С одной стороны, в этом случае не только полностью сохраняется вся информация, заложенная в текст автором но у текста еще появляется и дополнительная не предусмотренная автором функция которую можно условно назвать страноведческой. С другой стороны, сохраненная информация может в действительности оказаться очень малоинформативной для читателя если он не знаком с культурой страны исходного языка. В таком случае текст загромождается непонятными для этого читателя словами значение которых нуждается в дополнительных объяснениях и объем комментария начинает приближаться к объему самого текста. При всей своей общеобразовательной ценности такой перевод нередко разрушает художественную образность текста поскольку у читателя нет возможности воспринять целостный художественный образ он занят попытками разобраться в обрушившихся на него чужих реалиях и непонятных словах постоянно отрывается от текста обращаясь к комментарию. Кроме того как уже говорилось сообщение читателю большого количества лингвострановедческой информации не могло входить в намерения автора создававшего свое произведение для соотечественников имеющих общие с ним фоновые знания.
Иногда переводчики видят путь к созданию инокультурности в сохранении синтаксиса оригинала в калькировании фразеологизмов оживляют для читателя перевода внутреннюю форму давно утраченную ими в языке оригинала.
Калькирование образных фразеологизмов которое якобы призвано познакомить читателя перевода с особенностями образного мышления носителей языка оригинала также зачастую приводит лишь к усложнению текста затрудняет его понимание и никак не способствует воссозданию художественного образа.
Для создания национальной атмосферы как полагает О.В Петрова бывает достаточно личных имен географических названий и прочих имен собственных названий растений и животных ассоциирующихся у читателя с описываемой страной – т.е. единиц не нуждающихся в разъяснении и не отвлекающих тем самым читателя. Если при этом верно передана психология героев мотивы их поступков и т.д. то читатель будет ассоциировать читаемый текст с тексом иноязычного инокультурнго происхождения [16 35].
Чаще всего переводчику приходится искать компромисс между двумя крайностями. Пользуясь закрепившимися в теории перевода терминами можно сказать что текст перевода не должен восприниматься читателем ни как свой ни как чужой. Читатель должен воспринимать его как иной т.е. понятный но не ассоциирующийся со своей родной национально-культурной средой. Перевод должен содержать количество страноведческой информации достаточное для создания национально-культурного колорита и для объяснения мотивов действий и переживаний персонажей. Необязательно перевод должен читаться так чтобы не чувствовалось что это перевод но он обязательно должен читаться так же легко и естественно или – в некоторых случаях – так же сложно как оригинал [20 397].
Еще одной, наиболее существенной, проблемой является сохранение и передача национально-культурной информации. Известный русский детский писатель Б. Заходер, который перевел много детских книг и сказок с английского, в том числе «Винни-Пух», «Алиса в стране чудес» и др., в своем предисловии к изданиям «Винни-Пуха» пишет: «Я научил Винни-Пуха говорить по-русски. Да, англичанина можно научить говорить по-русски. Но он все равно так англичанином и останется. А Винни-Пух… Что с ним произошло в пересказе Заходера? Может быть, он стал русским медвежонком? Или лучше было бы его назвать не Пухом, а, скажем, Топтыжкой? Нет, не получится. Ведь друг и хозяин Винни-Пуха не Вася Иванов или Петя Сидоров, а Кристофер Робин, да и вообще, читая эту книгу, мы понимаем, что дело происходит где-то не в наши краях. Винни-Пух, как и многие другие герои детских книг, которых Заходер научил говорить по-русски, а главное, научил жить среди нас, остался английским медвежонком. И в то же время перестал быть только английским. Как Пух, так и Алиса, не превратились в Топтыжку или Соню (Соня — именно так и назывался очень старый перевод «Алисы» — «Соня в Царстве Дива»), но они все-таки становятся и русскими тоже. В этом как раз и состоит чудо. Для того, чтобы понять, как все это оказывается возможным, надо самому быть поэтом. Да еще поэтом-переводчиком». Текст является инструментом в процессе межкультурной коммуникации. При этом тексту приходится «встраиваться» в новую парадигму: он оказывается элементом, принадлежащим одновременно двум системам — исходной культуре и культуре реципиента. Текст не только воздействует на реципиента, но и сам подвергается воздействию иной культуры [18, c.85].
Национальная специфика оригинала проявляется буквально во всем: в поведении героев, в их речи, в деталях быта, которые окружают героев, и т.д. Особенно ярко это выражено в произведениях, близких по стилю к фольклору, поскольку именно в народном творчестве ярче и глубже всего раскрывается самобытный дух народа. Именно к такому типу произведений относятся сказки, поэтому в них проблема сохранения национального своеобразия оригинала стоит особенно остро. Сказки изобилуют реалиями, которые создают ряд трудностей для переводчика. С одной стороны, существует опасность не найти необходимый фольклорный эквивалент в переводимой сказке, и текст перевода при этом получит книжно-литературное звучание. С другой стороны, чтобы сохранить национальное своеобразие оригинала, переводчик должен искать выразительные средства в поэтике народного творчества своей страны, которые могут внести элементы иной национальной атмосферы. Данные особенности и являются причиной основных трудностей, возникающих при переводе английских сказок на русский язык.
Итак, полноценный перевод детской литературы, в частности, сказки, возможен только на основе правильного понимания подлинника как единства содержания и формы, на основе передачи его как целого, с соблюдением характерного для него соотношения между содержанием и формой и с учётом роли отдельных элементов для целого, образуемого этим отношением.
Выводы по главе 1
Основные особенности художественного стиля — это строгое соответствие всех форм речи (словоупотребления, синтаксического построения, фонетического звучания) нормам национального литературного языка; устранение «сниженных» слов; тяготение к известной традиционности некоторых языковых средств.
Художественные тексты, как правило, содержат большое количество средств выразительности и образности: метафоры; сравнительные обороты; неологизмы; повторы (лексические, фонетические, морфемные и так далее); диалектизмы; профессионализмы; топонимы; говорящие названия, имена и фамилии; и другие.
Проблема изучения жанра литературной сказки заключается в неоднозначном положении и неустойчивости в сфере истории и литературы. Сказка представляет собой сочетание духовного опыта того или иного народа, моральных ценностей человека, понятий о добре и зле, а также личные взгляды автора сказки на все вышеперечисленные компоненты. Наличие множества составляющих создают различные определения литературной сказки как жанра.
Специфическое условие при решении переводческой задачи в области художественной литературы составляет не только разница в соотношении между одинаковым вещественным смыслом слова и его грамматической или лексической категорией в разных языках. Таким же специфическим языковым условием является и разница в возможностях сочетания слов, совпадающих по вещественному значению.
Переводчик может адаптировать текст, удаляя или меняя местами его части, если посчитает, что такие элементы неприемлемы в детской книге либо не соответствуют уровню понимания ребенка. Другими словами, адаптация текстов взрослой литературы для детей не предполагает сохранения полноты оригинального текста из-за строгих ограничений, которые предъявляются к детской литературе.
Чтобы сохранить национальное своеобразие оригинала, переводчик должен искать выразительные средства в поэтике народного творчества своей страны, которые могут внести элементы иной национальной атмосферы. Данные особенности и являются причиной основных трудностей, возникающих при переводе английских сказок на русский язык.
Полноценный перевод детской литературы, в частности, сказки, возможен только на основе правильного понимания подлинника как единства содержания и формы, на основе передачи его как целого, с соблюдением характерного для него соотношения между содержанием и формой и с учётом роли отдельных элементов для целого, образуемого этим отношением
ГЛАВА 2. ПРИЕМЫ АДАПТАЦИИ ПРИ ПЕРЕВОДЕ АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА ПРИМЕРЕ ЗАРУБЕЖНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
2.1 Прагматическая адаптация при переводе
В своих работах В.Н. Комиссаров отмечал, что адаптация необходима исключительно при различии культуры реципиента перевода и автора текста оригинала. Комиссаров определяет культуру как широкий спектр явлений культурного исторического характера. [Комиссаров 1980].
Многие ученые, в частности, Ю.Найда, придерживались точки зрения о том, чтобы количество изменений текста оригинала сводилось к минимуму в целях сохранения оригинального замысла автора, а также для более понятной структуры для читателя. Найда также отмечает, что далеко не каждый читатель текста перевода сможет расшифровать определенные термины оригинала без сносок и примечаний, что означает обязательное наличие сносок, которые будут переведены соответствующим образом для упрощенного восприятия.
Исследователь также подчеркивает, что различия на культурном уровне не создают слишком много затруднений для переводчика, поскольку разница на культурном и социальном уровне очевидна для переводчика. [Комиссаров 1980]. С данной точкой зрения согласен ученый А. Швейцер, который также утверждал, что для сохранения отличительных черт текста той или иной народности необходимо максимально избегать изменений терминов и текста оригинала. [Швейцер,1988].
При переводе прежде всего необходимо установить определенные рамки для изменений. В связи с этим исследователь А. Нойберт сформировал понятие прагматической адекватности перевода. В своих трудах он обозначил равенство коммуникативного эффекта оригинала и перевода как залог прагматической адекватности. Под равенством коммуникативного эффекта понимается одинаковая реакция рецептора оригинала на текст оригинала и реакция рецептора перевода на текст перевод. Для определения степени соответствия А. Нойберт ввел категоризацию характера переводимого текста и разделил тексты на 4 степени переводимости, от первой степени, наивысшей переводимости, до четвертой – отсутствия возможности передать прагматику оригинала. Если речь идет о тексте художественной литературы, то данный вид текста имеет третью степень переводимости, что означает склонность к сохранению черт оригинала за неимением нужного эквивалента. [Комиссаров 1980].
Таким образом, при переводе художественной литературы переводчику необходимо приложить особые усилия и воспользоваться множеством языковых средств. В связи с этим, для сохранения ключевых аспектов текста оригинала и создания упрощенного текста перевода переводчик обязан выполнить минимум прагматической адаптации.
В своей работе «Теория перевода» В.Н. Комиссаров отмечал, что прагматическая адаптация находится за пределами перевода как простого процесса создания текста, который контекстуально и по значению будет соответствовать оригиналу. Прагматическая адаптация обусловлена необходимостью выполнить коммуникативные задачи при переводе – обеспечить доступность текста для определенной целевой аудитории рецепторов и адекватное восприятие. Следует заметить, что преимущественно причиной для выполнения прагматической адаптации является наличие в тексте оригинала определенных речевых оборотов или фразеологизмов, которые были использованы автором с целью создания атмосферы, комического или трагического эффекта в полном объеме, в связи с чем переводчик обязан адаптировать данные языковые единицы максимально близко на языке перевода для сохранения целостности текста. [Комиссаров 1990]
Ученый также выделил два этапа перевода с применением прагматической адаптации:
1-й этап. На этом этапе переводчик работает в качестве рецептора оригинала, при этом его задачей является вычленить всю информацию, которая была заложена в оригинале. Для выполнения задачи переводчик обязан иметь необходимые фоновые знания языка оригинала. При выполнении переводчик обязан не использовать трансформации текста на свое усмотрение, чтобы сохранить атмосферу и посыл текста оригинала.
2-й этап. При переводе специалист обязан изменить текст оригинала с помощью адаптации с целью упрощения текста для реципиента текста перевода, который не обладает уровнем знаний переводчика для полного восприятия текста. Для выполнения задачи на этом этапе переводчик ориентируется на образ усредненного реципиента языка перевода и адаптирует текст для простой и понятной передачи информации. .
В поздних трудах Комиссаров также занимался вопросом прагматической адаптации. В научной работе «Современное переводоведение» ученый ввел классификацию прагматических адаптаций, которые переводчик может использовать для выполнения адекватного перевода. Комиссаров сформировал следующие 4 типа адаптаций:
1) Адаптации с целью обеспечить адекватное понимание сообщения рецепторами перевода. Согласно тексту работы, необходимость в данном приеме появляется при наличие культурных или бытовых реалий, которые невозможно перевести напрямую для читателя.
2) Адаптации с целью формирования правильного восприятия содержания оригинала и донесения до читателя эмоциональной атмосферы исходного текста. Комиссаров считает, что данный прием необходим при наличие ассоциативной связи у носителей языка с названием определенных объектов. Искажение подобной эмоциональной связи приведет к расхождению между прагматическими потенциалами текста перевода и оригинала, в связи с чем переводчик обязан использовать речевые средства для сохранения эмоциональной окраски.
3) Адаптации с целью правильного восприятия не усредненным рецептором, а конкретным читателем или группой в конкретном контексте.
4) Адаптации при необходимости выполнить определенную «сверхзадачу» в тексте перевода, которая идет отдельно от общей адекватность. Такой задачей может быть передача формальных особенностей текста оригинала в образовательных целях. Для данного типа Комиссаров вывел четыре подтипа приемов адаптации: филологический, приблизительный, модернизирующий перевод, а также перевод в рамках экономических, политических и личных факторов [Комиссаров 2002].
Вышеперечисленная информация подводит к заключению, что один из ключевых аспектов, влияющих на качество текста перевода, является адекватная передача прагматической стороны текста оригинала. Несмотря на реалистичную оценку восприятия рецепторов, при которой будет сложно достичь равнозначной коммуникативной реакции, переводчик обязан стремиться к данному равенству в целях выполнения прагматических задач с целью упрощения элементов текста, которые сложно воспринять без фоновых знаний, что в определенной степени уравняет коммуникативные реакции и упростить понимание текста в целом. Следует отметить, что подобные изменения допустимы только в случае, если они не искажают и ключевую информацию, содержащуюся в исходном тексте, а также не убирают отличительные народные черты текста.
При выполнении перевода специалист всегда исполняет роль рецептора текста оригинала и отправителя текста перевода. С учетом вышеприведенных факторов, переводчик обязан учитывать множество трудных аспектов переводческой деятельности при выполнении работы в обеих ролях.
При ознакомлении с текстом переводчик обязан воспринимать его как обычный читатель, а не как специалист со знанием особой терминологии. Переводчику необходимо сделать это для эффекта погружения, а также для адекватной передачи текста оригинала для соответствующей группы читателей другой национальности и культуры. В процессе ознакомления и перевода специалист находится между двумя культурами и адаптирует текст соответствующим образом.
Текст перевода зависит от полноты восприятия переводчиком исходного текста, а также от уровня компетенции и способности выявить разницу на культурном уровне. Ключевое отличие переводчика от обычного читателя заключается в том, что переводчик не ориентируются на личное восприятие полностью. По завершению ознакомления специалист обязан уметь выделить информацию, заложенную в контекст автором и передать ее должным образом. Если же переводчик выполняет перевод, ориентируясь лишь на личное восприятие и личную оценку текста оригинала, то он не сможет адекватно выполнить перевод и передать концепцию, заложенную автором. [20, 409].
Во избежание подобное ошибки переводчик обязан знать в совершенстве не только язык, но также и историю народности языка оригинала, его культуру и художественную литературу. Еще одним важным критерием для специалиста является его знание системы эстетических и моральных ценностей народностей языков оригинала и перевода. Ключевым фактором перед выполнением адаптации является осведомленность о наличии в странах языков оригинала и перевода схожих художественных направлений, форматов текста и жанров. При их наличии переводчик обязан выполнять перевод в соответствии с этими принципами; если совпадений нет, переводчик обязан найти максимально приближенный стиль на языке перевода и адаптировать текст в соответствии с его правилами и рамками в случае, если это представляется возможным [20, 410].
Работа в качестве отправителя текста перевода представляет не меньшую трудность для специалиста. Если речь идет о переводе художественного текста, то переводчик становится не просто специалистом по адаптации, но создателем нового художественного текста, поскольку для грамотной адаптации переводчик обязан владеть множеством выразительных речевых средств в полной мере и применять их к тексту определенного литературного направления так, чтобы сохранить стилистику жанра текста и его эмоциональную окраску.
Стоит отметить, что практически любой текст допускает наличие нескольких вариантов перевода за счет лексической и синтаксическом синонимии, которые есть в большинстве языков мира. В связи с этим перед переводчиком также встают особые задачи. Помимо основной задачи – сохранения художественного стиля при выполнении перевода, переводчик обязан также включить в перевод возможность увидеть все толкования значения текста оригинала в тексте перевода. Если переводчик справился со всеми своими задачами на этапе прочтения текста оригинала и создания текста перевода, то итоговый вариант текста произведения можно считать текстом художественного перевода.
Несмотря на важность сохранения национальных и культурных черт при переводе, необходимо сберечь индивидуальный стиль автора, выраженный через сам замысел произведения и речевые средства, которые автор использовал для его передачи в произведении. Подобное очевидное условие является одним из наиболее трудновыполнимых в силу определенных обстоятельств. В первую очередь, данное условие противоречит необходимости адаптировать текст для инокультурного читателя, поскольку для адекватного перевода текста необходимо изменить речевые выразительные средства, которые могут быть непонятны читателю другой культуры и национальности и одновременно являться отличительной чертой особого стиля автора текста оригинала. Во-вторых, перевод художественного текста предполагает выбор одного из возможных вариантов передачи стилистического приема, использованного автором текста оригинала. При переводе специалист выбирает данный вариант, ориентируясь на свое усмотрение, несмотря на рамки адекватности и способа адаптации. Это происходит в силу естественной ориентации человека на собственное восприятие, от которого нельзя избавиться в полной мере при работе.
Гарбовский Н.К. в своих исследованиях указал на конфликт при выполнении переводческой деятельности. Как пишет в своих работах исследователь, для осуществления художественного перевода сам переводчик должен иметь опыт в качестве публициста, уметь грамотно излагать мысли и писать литературные произведения, а также владеть всем набором выразительных средств языка перевода, что означает самому быть писателем. Конфликт заключается в том, что переводчик-писатель должен обладать своим стилем, иметь свое видение мира, свои выразительные приемы, которые будут неизбежно отличаться от автора текста оригинала. Таким образом, процесс перевода скорее превратится в редактирование чужого текста, при котором переводчик уничтожает отличительные черты произведения автора оригинала и заменяет их на свои собственные, привычные ему, что противоречит идеи прагматической адаптации. [11, 79].
Среди исследователей в сфере литературы существует идея о том, что переводчик не имеет права на творческую индивидуальность при выполнении художественного перевода чужого произведения. Однако в этом случае переводчик не будет в силах передать эмоциональный контекст произведения и создать атмосферу, необходимую для правильного восприятия. Для того, чтобы читатель смог раскрыть замысел автора и ощутить в полной мере спектр эмоций от художественного текста, переводчик должен подобрать функциональные эквиваленты для каждого трудоемкого выражения автора, что подразумевает несколько творческий подход при выполнении перевода и делает избавление от индивидуальности невозможным. При условии, что переводчик уберет индивидуальный творческий подход полностью, не является писателем или не владеет художественным стилем, его текст перевода художественного произведения будет пустым, без какой- либо эмоциональной окраски и не раскроет идею автора в нужной мере.
Вышеперечисленное приводит к выводу, что переводчик должен в определенной степени владеть художественным стилем, иметь легкий творческий подход при выборе варианта перевода и средств его выполнения, а также иметь жизненный опыт для создания правильной эмоциональной атмосферы произведения. Корней Иванович Чуковский пишет по этому поводу: «Писателям-переводчикам, как и писателям оригинальным, необходим жизненный опыт, необходим неустанно пополняемый запас впечатлений. Писатель оригинальный и писатель-переводчик, не обладающие многосторонним жизненным опытом, в равной мере страдают худосочием. Век живи – век учись. Учись у жизни. Вглядывайся цепким и любовным взором в окружающий мир… Если ты не видишь красок родной земли, не ощущаешь ее запахов, не слышишь и не различаешь ее звуков, ты не воссоздашь пейзажа иноземного. …. Если ты не наблюдаешь за переживаниями живых людей, тебе трудно дастся психологический анализ. Ты напустишь туману там, где его нет в подлиннике. Ты поставишь между автором и читателем мутное стекло» [22, 55-56].
Взаимодействие переводчика и писателя приводит или к взаимовыгодному сотрудничеству, или к конфликту интересов. В первом случае переводчик должен не просто проникнуться произведением и воспринять его в полной мере – мысли автора должны стать его собственными на время выполнения перевода. Для достижения подобного эффекта необходимо не только внимательно изучить материал, но быть знакомым и с другими работами писателя, изучить чужие варианты перевода других переводчиков, знать биографию автора, а также читать его собственные комментарии касательно произведений. Подробное знание творчества автора и условий, в которых создавалось произведения необходимо для понимания контекста произведения и, как следствие, выполнения адекватного художественного перевода. Лишь в этом случае переводчик и писатель станут единым целым, а перевод станет актом сотрудничества. С учетом всего этого, переводчик не просто скопирует текст автора или обезличит его, заменив своим видением – переводчик буквально вживется в роль создателя произведения и в точности сможет передать замысел автора, проявив свой писательский талант для сохранения атмосферы оригинала.
«Слияние» взглядов переводчика и автора может произойти лишь в определенных случаях. Прежде всего, это происходит, если переводчик достаточно хорошо владеет выразительными средствами и художественным стилем, но не имеет самостоятельного опыта творца или писателя. В таком случае, специалист обладает способностью легко адаптироваться и перенимать те или иные черты текста оригинала. Вторым случаем слияния является перевод писателя, близкого переводчика по взглядам и картине мира, а также по творческому методу – в этом случае слияние будет непроизвольным и не потребует от переводчика особых усилий.
Так, полная передача замысла и эмоциональной окраски произведения, созданной автором, возможно лишь при условии, что переводчик является творческой личностью с личным опытом и по определению умеет гибко приспособиться к тем или иным особенностям стиля автора, а также будет создавать текст перевод на основе подробного изучения творчества автора.
На основе всего описанного следует вывод, что художественный текст обладает существенными различиями с текстами других стилей, а также особыми рамками и критериями. Изучение теоретического материала, а также материала для практической части позволило выявить характерные черты художественного текста. Среди них прежде всего следует выделить эмоциональную и интеллектуальную информацию, эстетическую окраску и образность выражений. К ним относятся следующие черты:
- образность;
- интеллектуальная информация;
- эмоциональная информация;
- эстетическая информация;
- национально-культурная обусловленность;
- временная обусловленность;
- наличие лирического героя;
- присутствие образа автора.
Все вышеперечисленные черты требуют особых способов выражения в переводе. В частности, это происходит с помощью эмоционального, эстетического и интеллектуального влияния на читателя. Данные черты также являются рамками тех проблем, с которыми постоянно встречается переводчик при адаптации художественного текста. Перевод художественного текста по определению подразумевает воспроизведение и максимально точную передачу всей информации текста оригинала. Более тонкие особенности перевода текстов зависят исключительно от характера произведения. При выполнении перевода художественного произведения важно учитывать все языковые средства и приемы, а также рассматривать все особые черты того или иного художественного произведения.
При анализе текстов для практической части был сделан вывод, что переводчики в процессе работы над текстами произведений сами исполняют роль авторов текста, что провоцирует вышеописанный конфликт между непосредственно переводчиком и автором.
Роль переводчика как отправителя текста перевода подразумевает огромную ответственность. Адекватность перевода полностью зависит от точности восприятия переводчиком замысла автора, а также от уровня его компетенции, как в качестве читателя, так и в качестве переводчика, поскольку именно уровень владения языками оригинала и перевода позволит правильно воспринять и передать информацию текста произведения. При всем это важными задачами остаются сохранение национальных и культурных черт текста произведения и сохранение стиля и приемов, которые использует автор для воздействия на читателя.
Источниками примеров для демонстрации прагматической адаптации, а также последующих разделов послужат произведения «Винни-Пух» за авторством А. Милна, «Алиса в стране Чудес» за авторством Л. Кэролла, а также повесть «Ветер в Ивах» за авторством К. Грэма. В данном разделе будут использованы примеры из произведений А.Милна и Л.Кэррола.
«Винни-Пух» – произведение, которое представляет собой художественный текст со всеми особенностями, которые упоминались в данном разделе и в первой главе исследования. Текст является примером жанра английской авторской анималистичной сказки. Как упоминалось ранее, английская анималистическая сказка обладает рядом художественных особенностей.
При анализе «Винни-Пуха» под авторством писателя А. Милна были использованы жанровые характеристики сказки, предложенные Мамаевой Н.Н. и рассмотренных в теоретической части исследования. Помимо этого, параллельно с примерами будут приведены исторические факты о создании художественного произведения для более подробной демонстрации особенностей текста и его перевода.
Если говорить об английской анималистической сказке как о жанре, то следует отметить, что она представляла собой ни что иное как рассказ, который был озвучен перед слушателями. Произведение А. Милна не составляет исключение и базируется на рассказах Алана Александра Милна своему сыну. В рассказе был представлен герой-человек по имени Кристофер Робин – для удобства Милн решил дать герою имя собственного сына, чтобы тот мог ассоциировать себя с героем сказки.
Повествование шло в ходе игры в плюшевые игрушки между Милном-старшим и его сыном. Для игр использовались плюшевые медвежонок, поросенок и бесхвостый ослик. Помимо них использовались и другие игрушки, которые стали прообразами Пуха, Пятачка, Иа-Иа, Тигры, Ру, кроме Кролика и Совы. Все игрушки-прототипы, сегодня хранятся в Музее игрушечных медведей в Великобритании. Игры были настолько увлекательны, что Милн постепенно стал записывать рассказы в свой блокнот, оформляя их в виде задумок для будущего произведения, которые в дальнейшим снискали ему всемирную славу.
А. Милн, как и все авторы-современники, а также авторы сказок анималистичного жанра в целом, не позволил себе в то время намека на выдуманность мира сказки или происходящего. Сюжет книг о Винни-Пухе разворачивается посреди леса Эшдаун в графстве Восточный Сассекс. Есть лишь одно различие в названиях – вся Англия у Милна называется Стоакровым Лесом — The Hundred Acre Wood. Однако лес с таким названием действительно существует в Великобритании – это заповедная территории окрестностей Котчфорда, где Милн и его семья проводили свои выходные.
Связь сказочного леса с реальным миром также устанавливается посредством имен персонажей-зверей сказки. К примеру, у медвежонка Винни существовал реальный прототип – медведица по кличке Виннипег Вини (Winnipeg Winnie), которая содержалась в 1920-х в Лондонском зоопарке. В 1924 году Алан Милн впервые пришёл в зоопарк с четырёхлетним сыном Кристофером Робином, который по-настоящему сдружился с Вини. За три года до этого Милн купил в универмаге Harrods и подарил сыну на его первый день рождения плюшевого медведя фирмы Alpha Farnell. После знакомства хозяина с Виннипег в зоопарке плюшевый медвеженок получил имя в её честь. Впоследствии реальными игрушками Кристофера Робина стали плюшевые поросенок Пятачок (Piglet), Ослик Иа (Eeyore), кенгуру Кенга Ру (Kanga Roo), тигр по имени Тигра или Тиггер (Tigger), Сова (Owl) и Кролик (Rabbit). Все персонажи и их имена были придуманы исключительно Милном, а на иллюстрациях к первому изданию сказки все персонажи были изображены как настоящие животные.
Важно выделить историю образования имени Винни-Пух у главного героя сказки. Согласно истории, у знакомых семейства Милнов жил лебедь по кличке Pooh. Первая часть имени Winnie пришла от вышеупомянутой медведицы из зоопарка. Здесь следует подчеркнуть грамматическую особенность имени, поскольку имя Winnie в английском языке относится к женскому полу. Даже сам Кристофер Робин в сказке в прологе говорит своему отцу: «А я-то думал, что это девочка». Здесь проявляется и этнографическая особенность, поскольку у англичан плюшевые мишки подходят как под мужской, так и под женский род, все зависит от выбора хозяина, вне зависимости от имени и его предрасположенности к роду. В оригинальном тексте сказки А. Милн чаще всего использует местоимение «he», однако не менее часто он употребляет местоимение «it» по отношению к медвежонку, что говорит о неопределенности рода. Именно поэтому практически во всех отечественных вариантах скаазки Винни-Пух – медведь мужского рода.
Малоизвестным фактом является наличие у Пуха другого имени. Альтернативное имя пошло от имени Эдвард (Edward), от которого, согласно английской традиции, пошло уменьшительно-ласкательной имя Тедди (Teddy). Милн решил добавить фамилию Bear (медведь), что впоследствии стало традиционным выражением в обиходе при обозначении плюшевых мишек для детей – «teddy bear». Кристоферу Робину нравилось и это имя, и входе игры он даже посвятил медвежонка в рыцари, дав ему фамилию, а также титул. Так появилось альтернативное имя Teddy Bear, а также рыцарский титул Sir Pooh de Bear (сэр Пух Медведь).
Согласно Мамаевой Н.Н., герои сказки о Винни-Пухе жили своей жизнью параллельно с создателем и независимо от него. Даже сам Милн часто отрицал свою причастность к созданию персонажей и выдумке перед сыном. Как утверждал сам автор, персонажи являются не безликими героями книги – это живые существа со своим миром. Для полного погружения сына в атмосферу сказки Милн даже снабдил игрушки собственноручно написанным Свидетельством о рождении чтобы ни у кого не было сомнений, что это именно те самые обитатели Зачарованного Леса друзья Кристофера Робина.
Как упоминалось ранее, одной из отличительных черт любой сказки является корень, уходящий в мифологию. Согласно исследованиям ученых, содержание Винни-Пуха определяет одна из распространенных архаических мифологем – мировое древо, которое представляет собой архаическое представление о космосе и пространстве в целом. [19 16]. Сравнение является абсолютно точным, поскольку дерево представляет собой центральный объект и фон всей сказки. Сюжет разворачивается в лесу, а большинство персонажей – например, Винни, Пятачок, ослик Иа и Кристофер Робин живут в домиках на деревьях. Дерево также является местом действия некоторых сюжетов сказок: в конце первой книги о Винни-Пухе медвежонок спасется от потопа на дереве, а Кристофер Робин наблюдает за происходящим с другого дерева; дерево используется в качестве наблюдательного пункта Кроликом и его родными; Тигра катает на спине крошку Ру и залезает на дерево, чтобы показать ей окрестности; дом Совы падает с дерева в конце второй книге – данный сюжет считается символом разрушения старого строя мира, а также конец детства Кристофера Робина, поскольку он уходит из леса в большой мир, а деревья сплетаются вокруг леса, символизируя вечность мира детства. [1918].
Существует и противоположная дереву символика из мифов – нора Кролика. Сам Кролик живет в ней, а во второй главе первой книги там застревает Пух. Пух и Поросенок пытаются заманить в нору Кролика Слонопотама, но сами попадают в ловушку.
Отдельно стоит описать и персонажей сказки. Один из главных героев– ребенок по имени Кристофер Робин, который ведет себя не как ребенок, а наравне со взрослыми и жителями леса. Безусловно, главным героем своей сказки является Винни-Пух – друг Пятачка, приятель Кролика, открыватель Полюса, утешитель Иа-Иа и находитель хвоста – все эти титулы относятся к доброму, наивному и скромному медвежонку с маленькими мозгами (Bear of Very Little Brain). Пух боится сложных слов, часто он забывчив и невнимателен, однако иногда ему в голову приходят гениальные идеи. Мед является любимым лакомством медведя. Помимо этого, Винни-Пух является главным творцом всего Стоакрового Леса, поскольку он всегда старается сочинять стихи из шума в своей голове.
Персонаж Пуха всегда является центральном. Всего написано 20 сюжетов, и в каждом Пух играет ведущую роль. В первых сюжетах сказки, таких как история с Кроликом и его норой, поиск Буки и поимка Слонопотама, Винни попадает в безвыходную ситуацию, из который волшебным образом он выходит с помощью Кристофера Робина. С развитием сюжета комический образ Пуха уступает место героическому. Все чаще можно набюлюдать, как поворотным моментом в сюжете сказки является не появление Кристофера Робина, но решение самого Пуха. Завершением становления образа медведя становится конец 9 главы первой книги, в которой Винни предлагает использовать зонтик Кристофера Робина как транспортное средство, затем он спасает от гибели Пятачка и сказочные персонажи устраивают небольшой пир в честь Пуха, которому посвящена вся десятая глава.
Во второй книге присутствует подвиг, равноценный подвигу Пуха со стороны Пятачка. Великий подвиг Пятачка заключается в том, что последний спасает героев из закрытого упавшего дерева – дома Совы. Как отмечалось ранее, в этой сказке куда больше значений, чем просто история о волшебных животных, и специалисты смогли разобрать множество скрытых посылов А. Милна.
Символизм и мифология уже были указаны на примерах выше, однако помимо черт психологии, философии и сексопатологии следует помнить о сатире, которая является неотъемлемой чертой английских сказок. Если внимательно изучить образы персонажей сказок, то станет очевидно, что это не просто звери, как герои литературы для взрослых – персонажи романов, пьес, памфлетов и детективов. Согласно Н.Н. Мамаевой, Кролик является парламентским деятелем, который преисполнен чувством собственной важности и может создать проблему из ничего, получающий от этого массу удовольствия. Тигра – добряк, душа компании, который всегда рад научить играть в бейсбол, кататься на лыжах, заниматься греблей. Тигра будет способствовать активному отдыху, в то время как остальным захочется подремать в кресле и олицетворяет собой персонажей повестей Дж.К.Джерома. Иа-Иа – образ заядлого ипохондрика. Сова – житель деревни, пожилая женщина, сплетница, несколько рассеянная, но не лишенная рассудка и логики, олицетворяет персонажей романов Агаты Кристи. [14 96–106].
Основу сюжета сказки составляют бесконечные парадоксы и нелепые ситуации, в которые попадает Пух вместе с друзьями. К примеру, Винни приходит в гости к Кролику и застревает в норе после сытного обеда, так как не может вылезти наружу. Парадоксы также являются составляющей сказки – к примеру, чтобы избавиться от мошенников и жуликов, нужно рисовать страшные рожицы на запотевшем оконном стекле, а для того, чтобы отмыть пингвиненка, нужно сначала вымазать его медом и приманить белого медведя. Медведь станет облизывать мед и заодно отмоет пингвиненка. Наконец, действие по всем правилам обычного мира приводит к совершенного иным результатам; Кролик отправляется с Тигрой в лес, чтобы запутать его, а в итоге теряется в нем сам, тогда как Пух, заблудившийся в лесу, начинает искать заветную яму с песком и благополучно выбирается домой.
На основе подробного анализа сказки можно заключить, что она обладает всеми чертами стиля английской анималистичной авторской сказки. Наличие множества интерпретаций объясняет огромное количество переводов сказок о Винни-Пухе.
Проведенный нами анализ сказки А. Милна Вини-Пух позволяет сделать вывод что ей присущи все специфические жанровые характеристики английской авторской сказки.
Поскольку одной из особенностей данного жанра является то что английская авторская сказка адресована не только детям но и взрослым это объясняет многообразие интерпретаций Вини-Пуха.
Вторым источником примеров является произведение Льюиса Кэрролла «Алиса в стране Чудес». Данное произведение, как и автор, достаточно известны во всем мире, также, как и история создания произведения, поэтому особое внимание будет уделено характерным чертам творчества Л. Кэрролла, а также примерам адаптации «Винни-Пуха» и «Алисы в Стране Чудес».
Отличительной чертой творчества Л. Кэрролла является каламбур, или игра слов. По совместительству, каламбур также является одной из фигур речи, которые необходимо подвергать прагматической адаптации. Каламбур обычно используется для создания отсылки или комического и сатирического эффекта. При переводе каламбур обязательно должен получить наиболее полное отражение в итоговом варианте перевода, причем переводчик обязан проявлять особую осторожность – при неумелом использовании речевых средств безобидная шутка может стать острой иронией или слишком едкой, почти оскорбительной сатирой.
В целях сохранения четкости и последовательности перевода при прагматической адаптации необходимо применить лексические группы выразительных средств. Фонетические каламбуры и их особенности не будут рассматриваться, поскольку они не являются частью данного раздела, поэтому речь пойдет исключительно о лексических особенностях.
Перевод лексической игры слов зависит непосредственно от следующих групп лексических каламбуров:
- общие каламбуры;
- особые каламбуры (термины, имена собственные, аббревиатуры
- фразеологические каламбуры.
Общие каламбуры представляют собой единицы языка, основанные на лексемах общеязыкового фонда. Игра слов работает за счет многозначности, а также этимологии слов .Следует отметить, что нельзя выделить отличия между вышеуказанными группами, поскольку группы переходят друг в друга, но можно выделить сходство, которое объединяет все группы; все каламбуры зависят от разницы между звучанием слова, его написанием и произношением.
На многозначности слова строятся может быть наиболее типичные из лексических каламбуров. Омонимичные каламбуры, в отличие от многозначности, будут адаптированы лишь в случае, если автор по своему усмотрению создает семантическую связь между значениями с помощью определенных языковых средств. Многозначные каламбуры, при условии, что одно из значений будет переносным, подразумевают наличие аналогичных связей в языке перевода, в то время как омонимия исключает такую связь и усложняет процесс адаптации в целом. Существуют исключения, однако связь в данном случае абсолютно случайна:
Липа: ложь (разг.); дерево;
Лук; оружие; огородное растение;
Коса; отмель (мор.); сельскохозяйственное орудие.
Подобные связи сложно адаптировать в варианте перевода. Сам процесс перевода усложняется поиском наличия других омонимов языке перевода для соответствия, что имеет минимальную вероятность. Однако методику решения данной проблемы смогла вывести Н. Демурова [19, 174-176]:
— There is the tree in the middle! — said the Rose. — What else is it good for?
— And what could it do if any danger come? — Alice asked.
— It could bark. — said the Rose.
-Здесь стоит дуб, прямо посередине! – сказала Роза. – Как думаешь, на что он сгодится?
— Чем он поможет, если придет беда? – спросила Алиса.
— Он может отдубасить обидчика – ответила Роза.
К сожалению, в русском языке сложно подобрать идентичный каламбур, однако, в своих комментариях переводчик убеждает, что при выполнении адаптации она исходит из основного смысла авторского текста – перебирает значение каламбура, а также понятия дерева и его пород, ищет родовые и видовые соотношения, а также изучает фонетические основы, пока не подбирает две подходящие единицы, которые смогут передать игру слов автора. В данном случае это слова «дуб» и «отдубасить» в качестве эквивалентов для слов «tree» и «bark». Возможны и другие вариации: например, вяз мог бы связать обидчика, однако здесь сработал индивидуальный творческий аспект творчества переводчика, поэтому был выбран данный вариант, который в определенной степени сохраняет игру слов.
Помимо юмора, Кэрроллу удалось создать эффект иллюзии с помощью игры слов. Этот эффект также стал одной из трудностей для читателей сказки на языке оригинала, а также для литературных переводчиков. Именно это является главной трудностью для читающих сказку в оригинале а так же для литературных переводчиков.
Использование омонимов в английской речи, основанное на омонимии и многозначности слов, не затрудняет восприятие. В соответствии со стилистическими приёмами игра слов осуществляется на основе следующих аспектов:
1) сходства произношения и написания омографы при разном значении слов a crab – a crab
1.a crab – краб
a crab – старый ворчун;
2) одинаковое произношение но разное написание и разное значение омофоны a tail – хвост; a tale – сказка;
3) одно слово употребляется а другое слово подразумевается a lesson – урок; to lessen – уменьшать;
4) сочетание глагола и наречия to be in a well — быть в колодце;
to be well in — быть благополучно дома; .
5) свободные сочетания и фразовые единства Explain yourself (устойчивое сочетание) – объяснитесь; Explain yourself (свободное сочетание) – объяснить что я собой представляю.
На протяжении 30 лет существовала лишь одна версия перевода сказки о Винни-Пухе за авторством Бориса Заходера. Данная адаптация была издана в 1960 году с иллюстрациями художника Алисы Порет. В момент выхода адаптация имела название «Винни-Пух и Все Остальные», однако в дальнейшем была переименована в «Винни-Пух и Все-Все-Все». Адаптацию Б. Заходера на момент выхода сочли авторской работой. Изначально Заходер был указан как переводчик сказки, однако впоследствии издательства стали указывать его имя на обложке в качестве автора книги без упоминания А. Милна. Адаптация переводчика долгое время была в печати без двух глав из оригинальной сказки. Данные главы-рассказы были переведены Заходером гораздо позже и включены в сборник под названием «Винни-Пух и Многое Другое» в 1990 году. Тем не менее, ранняя версия перевода осталась наиболее известной по сравнению с полным изданием.
Именно в 1990 годы с выходом полного издания под авторством Б.Заходера стали появляться альтернативные версии перевода книги. Одной из наиболее известных читателю альтернатив стала версия Виктора Вебера. Перевод В. Вебера изначально включал в себя все 20 глав, а также исходное разделение на первую и вторую книги.
Другой версией адаптации сказки стал перевод Вадима Руднева и Татьяны Михайловой под названием «Винни-Пух и Дом в Медвежьем Углу», который изначально был напечатан в составе работы В. Руднева «Винни-Пух и философия обыденного языка», но впоследствии получил несколько отдельных изданий. Отличительной чертой адаптации стала стилизация стихотворений и диалогов под советскую поэзию для широких масс.
Говоря об особенностях адаптации сказки «Винни-Пух» прежде всего необходимо обратить внимание на имена и прозвища героев. В оригинальном английском варианте имя главного героя пишется и звучит как Winnie the Pooh. В данном случае артикль «the» употребляется в составе прозвища, а не имени. Другой фонетической особенностью имени является буква «h» в конце слова «Pooh», которая в английском языке не произносится, однако отлично рифмуется со словами с похожим звучанием, например, who или do. Борис Заходер смог адаптировать это имя без учета данной особенности, именно так возник общеизвестный вариант «Винни-Пух». Слово «пух» также оказалось подходящим для русского языка, поскольку медведь у русского человека вызывает ассоциацию с его коричневым мехом, очень мягким по своей природе, а также с огромными габаритами, что создавало комичный образ для простоватого медведя у русского читателя. У самого автора адаптации в своем варианте было другое объяснение варианта перевода: «Если ему на нос садилась муха, ему приходилось сдувать ее – «пухх-пухх»». Возможно, именно из-за этого Заходер решил склониться к переводу имени как «Винни-Пух».
В версии Б.Заходера имя главного героя приближено к оригиналу – «Винни-Пух». Дефис был убран в некоторых адаптациях, поскольку с выходом диснеевских мультфильмов вариант перевода «Винни Пух» без дефиса получил более широкое распространение. Подобный вариант использовали В. Руднев и Т. Михайлова. В версиях В.Вебера в некоторых изданиях дефис употребляется, а в некоторых отсутствует.
Стоит отметить, что в переводах В.Вебера и В.Руднева нет имен Пятачка, Тигры, Иа-Иа и Слонопотамов – они отсутствуют по причине наличия эксклюзивных авторских прав на варианты перевода у Б.Заходера. Поэтому у Вебера Пятачка зовут Хрюка, а Слонопотам – Хоботун. В переводе Руднева появляется ряд других особенных имен, такие как Поросенок вместо Пятачка, Сыч вместо Совы, Осёл вместо Ослика Иа-Иа и Тиггер вместо Тигры.
На примере предложенных авторов адаптаций сказки можно также рассмотреть проблему передачи национальных особенностей культуры оригинала. Подобное можно наблюдать в следующих вариантах перевода, где внимание сосредоточено на единицах измерения и названии места действия сказки (рисунок 1):
Рисунок 1 — Проблема передачи национальных особенностей культуры оригинала
В приведенных примерах перевода В.Вебер и В.Руднев сохраняют английские единицы измерения, фунты и акры, в которых Руднев не соблюдает точное количество. Б. Заходер использовал метры в качестве единицы измерения, однако перевел их из фунтов в метры с точностью. Разница версий также наблюдается и в переводе названия сказочного леса, в котором разворачивается сюжет.
Следующие примеры продемонстрируют выбор лексики при переводе для сохранения культурных особенностей, а также для передачи информации, относящейся к сюжету сказки:
Рисунок 2 – Примеры, демонстрирующие выбор лексики при переводе для сохранения культурных особенностей, а также для передачи информации, относящейся к сюжету сказки
Примеры выше служат для демонстрации отсутствия или незначительной разницы между переводом и авторским текстом. Такой эффект был достигнут стремлением переводчиком максимально выполнить свою задачу и передать оригинал с помощью многочисленных средств русского языка.
Следует отметить перевод В. Руднева, который использует термины, а также не содержит в себе уменьшительно-ласкательные суффиксы, в отличие от вариантов Б.Заходера и В.Вебера, в которых они часто употребляются. Авторы используют их для создания атмосферы мягкости и добра.
Разница между вариантами перевода также наблюдается в характеристике Винни-Пуха:
Рисунок 3 – Характеристика Винни-Пуха
В данных примерах Б. Заходер и В. Вебер также употребляют уменьшительно-ласкательные суффиксы, что формирует у читателя представление о главном герое как о добром мишке и атмосферу волшебства сказки в целом. В интерпретации В. Руднева подобный эффект отсутствует. Выбор переводчика в данном случае не подходит для адаптации художественной сказки для детей, а сочетание «глупый старый медведь» вызывает отторжение.
В состав сказки о Винни-Пухе входит множество различных стихотворений, а также каламбуров, которые передаются в виде записок и надписей. У всех вышеперечисленных авторов текста имеются свои названия для них: А. Милн называет стихотворения «little songs»; Б. Заходер описал их как «вопилки-сопелки» и «шумелки-пыхтелки»; В. Вебер просто назвал стихотворения «песенками»; В. Руднев перевел названия как «хмыкалки-мурчалки». Расхождения присутствуют не только в переводе названий, но и в тексте самих стихотворений, которые можно увидеть в следующих примерах:
Рисунок 4 – Расхождения в тексте стихотворений
Исходя из данных примеров, можно сделать вывод, что ближе всех к исходному тексту оказался Б.Заходер. В.Руднев и В.Вебер дополнили стихотворения новыми строками для соответствия своему стилю и передачи посыла оригинала. Как и в предыдущих примерах, можно наблюдать тенденцию у Б.Заходера и В.Вебера к употреблению уменьшительно-ласкательных суффиксов, отчего перевод Заходера похож на детские считалки, а перевод Вебера напоминает легкие детские песенки с частыми повторениями. Вариант В.Руднева существенно отличается от его коллег: переводчик использует более «взрослую» лексику и избегает употребления уменьшительно-ласкательных форм, в связи с чем стихотворения похожи на более взрослые и в некотором смысле грубые произведения.
Следующие примеры продемонстрируют перевод строки из песни «Happy Birthday to you», а также адаптацию некоторых каламбуров:
Рисунок 5 — Перевод строки из песни «Happy Birthday to you», а также адаптация некоторых каламбуров
Среди данных примеров наиболее близким к оригиналу вариантом является перевод В.Вебера. Б. Заходер отходит от оригинала для создания собственного варианта перевода, который довольно оригинален и сохраняет юмористический посыл. В. Руднев оставляет фразы без перевода.
Для формирования полной картины о разнице между вариантами перевода следует рассмотреть еще несколько примеров адаптации каламбуров:
Рисунок 6 — Пример адаптации каламбура
Первый пример демонстрирует оригинальные варианты перевода В.Руднева и В.Вебера. В первом случае перевод упрощен и не содержит юмора, однако второй вариант звучит забавно и более креативно. Б. Заходер не адаптировал данную фразу из оригинального текста.
Второй пример показывает, что передать смысл заболевания, которое озвучила Сова, представляется слишком сложной задачей, в связи с чем Б.Заходер и В.Вебер предлагают несколько бессмысленный каламбур, однако по звучанию и составу вариант Вебера лучше справляется с задачей. Вариант В.Руднева имеет свое видение юмора фразы, в связи с чем он использует специальные термины для создания образа знатока у Совы.
Если рассматривать отдельно варианты В.Руднева, то можно выделить отличительную черту его перевода: многие затруднительные моменты переводчик оставил без адаптации или опустил вовсе. Подобное наблюдается на примере звукоподражательных слов «bump-bump crack» и строк песенок персонажей, таких как «tiddle-iddle», «rum-tum-tum-tiddle-um». В последующих комментариях к своим трудам Руднев пояснил, что сделано это было с целью формирования у взрослого читателя соответствующего восприятия другой культуры, среды и языка. В его варианте нет ориентира на читателя младшего возраста, как утверждает переводчик [19, 26].
Таким образом, В.Руднев поднял интересный вопрос, который касается жанра художественной сказки и процесса ее адаптации: «На чье восприятие рассчитана сказка или ее перевод?». Возникает неопределенность, поскольку специалист должен решить, сделает ли он упор на читателя с определенным уровнем знания английского языка, способного воспринять некоторые элементы оригинального текста, или на незаинтересованного читателя, который не имеет знаний в области иностранных языков и нуждается в грамотной адаптации с помощью эквивалентов из родного языка. В первом случае возникает вопрос о необходимости перевода, во втором – о способности читателя воспринимать информацию на родном языке.
Именно поэтому вариант Б.Заходера считался наиболее успешным, несмотря на сходство со своеобразным пересказом. О своем произведении автор сказки А. Милн высказался следующим образом: «Прежде всего нужно было понять героев сказки. Кто такие эти игрушки и зверушки, где коренится их сказочное обаяние, почему они вызывают у людей – в частности, у меня – любовь с первого взгляда?» [10 10]. Б. Заходер также трепетно отнесся к созданию адаптации, как и А. Милн к своему произведению.
Если рассматривать вариант В. Вебера, можно сказать, что он получился достаточно нейтральным. Итоговый вариант перевода не является адаптацией в полном смысле слова; на основании примеров можно сделать вывод, что В.Вебер сделал прямой перевод текста без адаптации культурных и стилистических особенностей. Однако Вебер использовал некоторые лексические средства русского языка для улучшения процесса восприятия текста. В.Вебер употребляет уменьшительно-ласкательные суффиксы и формы слов (глупый мишка, медвежонок, поросенок, слабенький умишко, песенки и т.д), а также неформальную лексику (бубнить, заорать, на том и порешили). Помимо этого, автор перевода постарался сохранить легкую атмосферу добра и волшебства текста.
Вариант перевода В. Руднева представляет собой совершенно иную картину. В данном случае автор применил довольно необычный и своеобразный, однако творческий подход к созданию своего вариант произведения. Его взгляд на персонажей и сказочную атмосферу в целом выражается в приведенных выше лексических средствах из примеров, которые помогают лучше понимать восприятие персонажей сказки автором перевода: глупый старый медведь; медведь, вообще не имеющий мозгов; старый серый осел И-Ё, расставив передние копыта, стоял в заросшем чертополохом закоулке; черт возьми; затылочной частью своей головы; хладнокровно облизал нос; говорит замогильным голосом; сказал страшным шепотом. Если обратить внимание на выбор лексических средств, складывается ощущение психологического триллера или фильма ужасов, а не доброй сказки о говорящих зверях. Тем не менее, как упоминалось в работе ранее, при адаптации переводчик невольно становится творцом и автором собственной версии произведения, что и произошло на примере В. Руднева.
После изучения примеров прагматической адаптации на основе различных интерпретаций и вариантов перевода сказки «Винни-Пух» можно сделать следующий вывод: вариант В.Руднева является стилистической адаптацией для философского произведения; перевод В. Вебера является произведением, ориентированным на взрослого и ребенка, в котором передается оригинальный посыл А.Милна; перевод Б. Заходера является наиболее успешной адаптацией и примером хорошего художественного перевода, поскольку именно при прочтении версии Б. Заходера читатель испытывает ощущение волшебства и добра, которым окутан Стоакровый Лес и его жители.
По мнению И.В. Арнольда, для прагматического перевода предложения переводчику необходимо проанализировать его. Под анализом ученый понимает определение типов элементов предложения. Следовательно, в процессе идентификации элементов предложения очень важно установить их принадлежность к определенному классу. Как правило, главной проблемой при проведении данного анализа является омонимия, поэтому в первую очередь переводчик обязан избавиться от нее в тексте перевода. Для этого необходимо подобрать в русском языке явление, которое схоже с явлением из текста оригинала. Примеры подобного анализа можно наблюдать в переводе сказки Л.Кэрролла «Алиса в Стране Чудес».
Употребление омонимов в английском языке не препятствует восприятию слов, поскольку контекст и окружающая среда, а также ситуация позволяют осуществить процесс семантизации омонимов. Поэтому, при выполнении прагматической адаптации одной из главных задач переводчика является перевод игры слов с языка оригинала таким образом, чтобы не были потеряны стилистическая окраска лексических средств и смысл текста. Для этого переводчику необходимо определить ситуацию или окружающую среду по используемому стилистическому приему и создать свой вариант перевода, который будет являться новым текстом по лексическому составу, но с сохранением смысла слов исходного текста. Важно помнить, что идентичного соответствия лексических средств, а именно пар «слово-слово», «словосочетание – словосочетание», «комбинаторное значение – комбинаторное значение» не существует в разных языках. Именно поэтому при прочтении одного и того же произведения, но с разными вариантами адаптаций оказывается, что это в определенное степени новое произведение со своими особенностями.
В последующих примерах будут рассмотрены фрагменты из адаптаций «Алисы в Стране Чудес» авторов А.Щербакова и Н. Демуровой. В первом примере Алиса попала в неловкую ситуацию во время разговора с Мышью. В данном примере игра слов работает за счет омонимии омофон – сходного звучания, но разного написания слов:
Л. Кэрролл:
Н. Демурова:
Для создания омофона в переводе специалист вводит дополнительное предложение, из-за чего игра слова «прохвост» и сочетания «про хвост» работает.
Следующий пример демонстрирует игру слов, основанную на схожем произношении слова «tortoise» (сухопутная черепаха) и сочетания «taught us» (учить нас), при которой говорящий вкладывает в свою речь одно значение, но слушатель в силу ситуации извлекает совершенно другой смысл:
Л. Кэрролл:
Н. Демурова:
Игру слов невозможно осуществить при прямом переводе, поэтому Н. Демурова заменяет слово «черепаха» на «Спрутик» и осуществляет несколько иную игру слов, однако не теряет авторский стиль и игру слов в целом.
Л. Кэрролл применял подобный прием множество раз. Так, в следующем примере подобный прием используется, когда Мышь использует в разговоре одного слова, а Алиса понимает для себя совершенно другое:
Л. Кэрролл:
Н. Демурова:
Как и в предыдущих примерах, переводчик употребляет омонимичные слова для выражения одного значения, однако слушатели в диалоги воспринимают другое значение. Однако подобный эффект легко осуществить на английском языке: без контекста ситуации на русском языке сложно усмотреть связь между сочетаниями «вынести мусор» и «вынести трудности».
Иногда Л.Кэрролл осуществляет буквальную игру слов. Следующий пример демонстрирует то, как автор образует несуществующие по сходству звучания слова на родном языке:
Л. Кэрролл:
Н. Демурова:
Поскольку прагматическая адаптация подразумевает выполнение коммуникативной задачи и максимальной сохранение отличительных черт оригинала, переводчику также пришлось выполнить адаптацию, сочиняя несуществующие пары в русском языке, которые были бы аналогичны оригиналу. Следует отметить, что в «Алисе в Стране Чудес» довольно часто возникают ситуации непонимания из-за многозначности и игры слов, как в приведенном ниже примере:
Л. Кэрролл:
Н. Демурова:
Для достижения комического эффекта при переводе словосочетания «classical master» переводчик употребляет слово «классический» по отношению к слову «классики», которые обладают двумя совершенно разными значениями. Однако Н. Демурова осуществляет игру слов с использованием дополнительного комментария в сносках книги. Таким образом, специалист вновь успешно выполняет свою прагматическую задачу.
Подобный комический и абсурдный эффект создается в сказке в сцене чаепития у Безумного Шляпника. Здесь Л. Кэрролл использовал многозначность английских глаголов, в частности to draw (рисовать, чертить, вытаскивать):
Л. Кэрролл:
Н. Демурова:
На примере адаптаций А. Щербакова и Н. Демиуровой можно наблюдать передачу игры слов, которая основывается на многозначности слов оригинала. В данном случае это вышеупомянутый глагол «to draw», а также на комбинациях слов «were in the well» (были в колодце) и «were well in» (благополучно были (в доме)). Для осуществления адаптации Н. Демиурова использует парафраз диалога. В варианте А. Щербакова происходит попытка перенести значение одного слова на другое из языка оригинала на язык перевода, что приводит к абсурдным выводам как Алису, так и ее собеседников. Однако данные примеры демонстрируют удачную адаптацию. Подобное можно наблюдать и в следующих примерах:
Л. Кэрролл:
Н. Демурова:
В данном случае переводчик снова делает парафраз диалога с помощью игры слов «занятие» и «занимать». Похожая игра слов, к которой применен парафраз, наблюдается в другом примере:
Л.Кэрролл:
Н.Демурова:
На основе множества приведенных выше примеров, можно сделать вывод, что передача игры слов с языка оригинала выполняется с помощью сходства свободных словосочетаний и фразовых единств. Так, в репликах следующего примера свободное словосочетание «убить время» используется в качестве фразового единства с помощью контекста ситуации:
Л.Кэрролл:
Н.Демурова:
А.Щербаков:
Таким образом, на основе подобранных примеров была продемонстрирована прагматическая адаптация, а также все аспекты, составляющие трудность при ее переводе. При прагматической адаптации в художественной литературе переводчик должен помнить о том, что он сам выступает в роли соавтора. Это означает творческий подход к выполнению работы, однако данный подход означает не собственную версию произведения на языке перевода, но попытку сохранить и передать смысл исходного текста, а также сохранить лексические средства, которые являются отличительной чертой произведения или постараться подобрать максимально приближенный вариант для выполнения качественной прагматической адаптации.