Содержание
Введение………………………………………………..………………………….3
Глава I. Театральная педагогика как средство создания развивающей образовательной среды……………………………………………………………8
1.1. Понятие, цели и задачи, ключевые положения театральной педагогики………………………………………………………………….8
1.2. Принципы и методы театральной педагогики……………………..14
Глава II. Цветаева и театр: точки соприкосновения……………………………19
2.1. «Безмерность в мире мер» в условностях актерского творчества.………………………………………………………………..19
2.2. Образ «комедьянта» как символ разъединения поэтического дара с даром личности………………………………………………………..….27
Глава III. Развитие коммуникативной культуры личности посредством творчества М. Цветаевой (на примере поэмы «Крысолов» (1925) …………..35
3.1. Ассоциативный характер поэзии Цветаевой как инструмент развития коммуникативных навыков учащихся……………………….35
- Психодрама в творчестве М. Цветаевой…………………………48
Глава IV. Природа театральности поэзии М. Цветаевой…………………….56
4.1. Опыт постановки пьесы «Федра»: секрет успеха театрализации цветаевских текстов……………………………………………………56
4.2. Формирование навыков театральной речи посредством поэтических текстов Цветаевой………………………………………….64
Заключение………………………………………………………………………72
Литература……………………………………………………………………….74
Приложение…………………………………………………………………..….80
Введение
Марина Ивановна Цветаева… Дворянка польских княжеских кровей. Кумир многих поколений. Культовая фигура ХХ века. Поэтесса, вихрем ворвавшаяся в «мягкотелую», приторно лирическую, чрезмерно напевную русскую поэзию, словно ударив в набат, обнажив женскую, поэтическую, такую понятную ей самой и неоднозначную для окружающих противоречивость. Она торжественно бросила вызов всем:
Безумье – и благоразумье,
Позор – и честь,
Все, что наводит на раздумье,
Все слишком есть –
Во мне! <…>
В 14 лет – период бунтарского взросления – характер Марины закалился. Этому предшествовали смерть матери, холодность и строгость отцовского воспитания (отец, Иван Владимирович Цветаев (1847-1913) был сыном священника Владимирской губернии), пережитая первая и вторая встреча с революцией в 1902 и 1905 гг., о которых впоследствии она напишет в «Ответе на анкету». Девочка-бунтарка, необычайно умная, крайне эгоистичная, сосредоточенная только на себе превратилась в эпатажную, странную, непослушную девушку, бреющуюся налысо, ночующую на кладбище, ворующую этюды у знакомого художника и пишущую стихи, впоследствии составившие ее «Вечерний альбом» (1910).
Ее ранее творчество, стихотворения, написанные в период с 1911 по 1923 гг., многими литераторами и ценителями поэтического искусства признаются лучшими. «То, что делала она потом – это поэзия, поставленная в чудовищные условия, это поэзия, из которой уходит музыка, в которой торжествует мысль, и с поэзией самой Цветаевой она соотносится примерно как музыка Шенберга с музыкой Скрябина», – таково мнение нашего современника, писателя Дмитрия Быкова [1]. И действительно, подобно русскому новатору-музыканту Александру Николаевичу Скрябину, Марина Ивановна внесла в поэтический мир то, чего не делали ее предшественники. Она явилась «гениальным искателем новых путей» в самой сущности понимания женской поэзии. Об этом как нельзя точнее написал Е. Евтушенко (1932-2017): «Уже в первых цветаевских стихах была неизвестная доселе в русской женской поэзии жесткость, резкость, впрочем, редкая и даже среди поэтов-мужчин» [2. С. 8].
Откуда в хрупкой образованной девушке, воспитывавшейся в католических пансионах, изучавшей старинную французскую литературу в Сорбонне, в совершенстве знавшей немецкий и французский языки столько надрыва и боли, столько «каменной безнадежности», излома и драматизма? Плоды спартанского воспитания Цветаевой, сам «рыцарский» дух[1], царивший в отцовском доме пригодились Марине Ивановне тогда, когда она в неполных 14 лет лишилась матери[2]. Парадоксальным, даже мистическим образом смерть самого близкого человека, болезненное отсечение пуповины рождает в человеке глубинное чувство одиночества, которое не вычерпать и не исчерпать. Одиночество Цветаева называла в числе «любимых вещей в мире»[3] после музыки, природы и стихов. Кстати, и упомянутый в параллели Быковым современник Марины Ивановны Скрябин очень рано остался без матери. Их творчество схоже своей самобытностью, а почерк нервностью, импульсивностью, усложненностью. Только Скрябин не успел написать свою «Мистерию», а Цветаева написала ее сразу: она ворвалась в русскую литературу, чтобы самонадеянно заявить со своей гениальности, выплеснуть фонтанные брызги необычных по своему строю, звукописи, ритму строчек, чтобы показать, как умеет она менять образы, маски, роли.
При этом сама Марина Ивановна высказывала «полное равнодушие» к «театру, пластическим искусствам, зрительности» [3. С. 10]. Это тем более удивительно, что подобное признание сопровождается еще одним: поэтесса сознается в постоянном желании дистанцироваться от окружающих, – в чувстве, которое испытывают все люди сцены, публичные личности! «Был бы щит, начертала бы: «Ne daigne»[4] [3].
Врожденный дар слова, насыщенная библеизмами и символическими метафорами ткань цветаевской поэзии, помноженные на ритмическую взрывоопасность, рубленность слов и строк – все это делает поэтическое творчество Марины Ивановны зрелищным искусством, необычайным образом синтезирующим в себе атмосферу мистерий древности, таинство посвящения, гармонию и дисгармонию, катарсистский апогей.
В свете вышесказанного видится интересным проанализировать, какие приемы театральной педагогики просматриваются в поэзии Цветаевой, какими методами, способами она делает их действенными, зримыми, ощутимыми для читателя, как добивается того, что последний пропускает через себя каждый звук, слог, каждую строфу цветаевской поэтики.
О поэзии Цветаевой написано огромное количество статей, монографий, газетных и журнальных публикаций. Большинство из них посвящено идейно-тематическим и лингвистическим элементам поэтики «крайних» проявлений чувств: исследуются оппозиционность и приметы меняющегося душевного состояния лирической героини Цветаевой, высокая бездомность и мятежный характер цветаевского духа, авторы медитируют и восхищаются цветаевским слогом («это ошеломляет», – много раз повторит И. Бродский в трех статьях о поэтессе) [4]. О Марине Ивановне Цветаевой и ее стихах писали и говорили Е. Евтушенко, Б. Пастернак, А. Ахматова, С. Волков, Р. Рождественский, Вс. Рождественский и многие, многие другие. Ее поэзию называли «бродячей», «вольной», слово «строптивым», песнь «дикой»[5]. Все это заставляет нас задуматься о том, как творчество самой загадочной поэтессы ХХ века с трагической судьбой, богатой предательствами, нищетой, смертью близких, бездомностью и пр., и пр., сегодня может способствовать развитию коммуникативно-эстетических, нравственных, социально значимых свойств личности, развитию речевой культуры и ораторского мастерства, формированию умения слышать, слушать, понимать, воспроизводить и импровизировать. Все это делает наше исследование актуальным и подчеркивает его научную новизну.
Объект исследования – театральное начало и драматургические техники поэзии Цветаевой.
Предмет исследования – поэтическое наследие М. И. Цветаевой, начиная с раннего творчества 1909-1910 гг., включая поэмы и драматические произведения.
Гипотеза исследования: поэзия Марины Цветаевой насыщена элементами театрализации. Благодаря образности, эмоциональности, неоднозначности она способна научить заострять внимание на слове, мыслить, сопрягать, перевоплощаться.
Цель исследования – рассмотрение поэтического наследия Марины Цветаевой в театральноведческом и педагогическом контекстах.
Задачи исследования:
– проследить историю взаимоотношений Цветаевой с театральным миром, ее восприятие лицедейства и условности;
– осмыслить различные приемы театрализации содержательного и лингвистического характера;
– выявить связь методов театральной педагогики и текстуальной трансформации в поэзии Цветаевой;
– показать, как посредством различных цветаевских текстов можно отрабатывать на практике актерские техники.
Методологической основой исследования явилось сочетание элементов теоретико-литературного, биографического, текстологического, а также феноменологического подходов. Методология исследования опирается на системный подход, при котором поэтическое произведение изучается на всех уровнях организации: лексическом, образном, сюжетном и пр.
Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что материалы дипломной работы и содержащиеся в ней выводы могут быть использованы в педагогической деятельности учителями и преподавателями литературы и иных смежных дисциплин. Кроме этого, материалы исследования позволят расширить существующие представления о значимости и роли поэтического наследия Цветаевой.
Достоверность исследования обосновывается тем, что выводы, сделанные в дипломной работе, получены в результате непосредственного анализа художественных текстов поэтессы, а также историко-литературных материалов и критических работ, посвященных ее творчеству.
Структура работы. Дипломная работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения.
Глава I. Театральная педагогика как средство создания развивающей образовательной среды
1.1. Понятие, цели и задачи, ключевые положения театральной педагогики
Формирование личности человека всегда находилось в прямой зависимости от окружающей среды. Основным посылом современного общества к человеку является запрос на креативность, умение грамотно выстроить диалог, аргументировать свою точку зрения, рефлексивно слушать, менять тактику речевого поведения в зависимости от экстралингвистического контекста, что в конечном счете и составляет художественно-эстетическое воспитание. Именно на формировании этих умений должны в первую очередь сделать упор образовательные учреждения всех ступеней и уровней. А помочь в этом призвана театральная педагогика, являющаяся одновременно и искусством и наукой, в узком смысле направленная на профессиональную подготовку будущего актера и режиссера, а в широком – на развитие эстетической и художественной культуры личности. Достижению этих целей способствует решение следующих задач:
– развитие художественно-эстетического вкуса, творческих способностей, внимания, наблюдательности, умения фантазировать;
– формирование чувства личного присутствия в культуре;
– формирование навыков выразительного поведения.
Предметом теории и практики театрального искусства является стимулирование у обучающихся позитивной активности и сдерживание негативной, привитие «культуры действий и взаимодействий», воздействие на учеников в ходе общения и влияние на их поступки. На практике работа преподавателей театрального искусства направлена на развитие двух важных качеств в обучаемых: эстетизм и художественность [5].
Эстетизм – культ прекрасного в искусстве и жизни. Эстетизм как качество личности – это склонность проявлять неподдельный интерес ко всему изящному и прекрасному, отличаться развитым вкусом, знать толк в гармонии и красоте, оценивать все исключительно с эстетической точки зрения.
Художественность – это важнейшее понятие эстетики и искусствознания, сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность результатов творческого труда к области искусства. Главными признаками художественности являются завершенность и адекватная воплощенность творческого замысла. В этом кроется секрет того «артистизма», который является залогом воздействия произведения на читателя, зрителя, слушателя. Федору Михайловичу Достоевскому (1821-1881) принадлежит следующее определение художественности: «Художественность <…> есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение. Следственно, попросту: художественность в писателе есть способность писать хорошо» [6].
Следует отметить, что помимо эстетического и художественного аспектов, сценическое творчество имеет множество иных: философский, психологический, социологический, культурологический, теоретико-информационный и пр. Такой синкретизм обусловливает интегративный характер театральной педагогики, позволяющей решить множество актуальных проблем образовательного и воспитательного характера. И все же, если обратиться к системе великого театрального режиссера, выдающегося педагога Константина Сергеевича Станиславского (1863-1938), исследование психологических аспектов творчества подчинено задаче выявления эстетической сущности сценического, театрального искусства.
Возникновение и развитие театральной педагогики связано в России с творчеством известных актеров Михаила Семеновича Щепкина (1788-1863), Владимира Николаевича Давыдова (1849-1925), Константина Александровича Варламова (1848-1915), режиссера Малого театра Александра Павловича Ленского (1847-1908) еще в XIX веке. Однако собственно театральная педагогическая традиция началась с деятельности основателей Московского художественного театра К. С. Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко (1858-1943).
Начало ХХ века ознаменовано существованием различных театральных кружков, в которых представители интеллигентской среды с воодушевлением спорили о театре, модных постановках и новинках, тенденциях развития драматического искусства, принципах и роли театральной педагогики. Одним из таких кружков были «Среды» – московский литературный кружок, существовавший в 1899-1922 гг., члены которого собирались по средам вначале на в квартире писателя Николая Дмитриевича Телешова (1857-1947)), а в 1909-1918 гг. – в одном из помещений Литературно-художественного кружка. Членами «Сред» были Федор Иванович Шаляпин (1873-1938) (прозвище «Разгуляй»), Александр Серафимович Серафимович (1863-1949) («Кудрино»), Максим Горький (Алексей Максимович Пешков (1868-1936)) («Хитровка»), Леонид Николаевич Андреев (1871-1919) («Ваганьково») и другие известные личности.
Огромный вклад в развитие всей театральной педагогики внесла деятельность Общества литературы и искусства, основанного в 1888 г. и руководимого до 1898 г. Станиславским. Режиссер поставил перед собой цель «спаять, слить воедино, привести к общему знаменателю всех членов труппы – молодых, старых, любителей и профессионалов, опытных и неопытных, талантливых и неодаренных, испорченных и нетронутых. Надо было ознакомить новых членов труппы с главными основами нашего искусства, – пояснял он. – Внедрение в практику сцены новых принципов работы, столь не похожих на принципы антрепризы, требовало и новых педагогических подходов» [7].
В октябре 1898 г. премьерой спектакля «Царь Федор Иоаннович» Алексея Толстого был открыт Московский Художественный (общедоступный[6]) театр. За все годы существования МХТ педагогические поиски Станиславского не останавливались. Его ученики стали организаторами многочисленных студий, развивая и пропагандируя систему учителя. Один из них, известный театровед Павел Александрович Марков (1897-1980), так отмечал важнейшую роль самого создателя «системы» в деле развития и поддержки студийного движения: «Главой студийного движения оказался К. С. Станиславский, охотно поддерживавший эти молодые начинания, но предъявлявший к студиям и их теоретикам повышенные и строгие требования. В эти годы, встречая жадный интерес молодежи к театру, он считал своим долгом помочь ей, предостеречь от ошибок, отвеять подлинных служителей сцены от легкомысленных любителей. Он охотно шел навстречу всем студиям, рекомендуя им в качестве преподавателей и руководителей последователей тогда еще формировавшейся “системы”» [7].
Новое время, новая власть, события 1917 г. подняли новую волну интереса к театральному искусству. Приоритетным оказалось движение народной самодеятельности, проникновение театра в массы. По всей стране стали возникать многочисленные студии, кружки, ТРАМы (театры рабочей молодежи). Но настоящий расцвет самодеятельного театра случился спустя сорок лет, в период хрущевской «оттепели», а затем брежневского «застоя», когда чрезвычайно популярными стали любительские спектакли и разные другие формы художественной самодеятельности. В числе известных периодических изданий в 1960-80 гг. выпускались журнал «Клуб и художественная самодеятельность», сборники «Библиотечка в помощь художественной самодеятельности», «Мастера сцены – самодеятельности», «Народные театры», «Народные театры страны».
Система обучения актерскому и режиссерскому мастерству К. С. Станиславского и сегодня остается основополагающим источником всего театрального процесса. «В трудах таких учеников Станиславского, как Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд, М. О. Кнебель, В. О. Топорков, М. А. Чехов, а также в публикациях режиссеров А. Д. Попова, П. М. Ершова, О. Н. Ефремова, Г. А. Товстоногова, А. В. Эфроса театральная педагогика обрела свой статус, содержание, но не вышла за пределы профессионального учебного заведения и театра», – констатирует театровед Людмила Михайловна Некрасова [8]. Обратимся к самой системе Станиславского.
Система великого педагога и режиссера делится на две части. Первая часть посвящена работе актера над собой в представляемых автором обстоятельствах, т. е. тренингу, в котором задействованы такие элементы творчества, как воля, разум, чувства, воображение, пластика, эмоциональная память, внимание, чувство ритма, способность к общению, техника речи. Вторая часть отведена труду над сценической ролью. Тренинг завершается интеграцией актера с воплощаемым объектом [9].
Станиславский стал родоначальником так называемой «реалистической» театральной школы, одна из главных идей которой заключалась в том, что есть три способа сценического существования актера: ремесленный, «переживание» и «представление».
Так, ремесло – это использование системы готовых актерских штампов и клише, необходимых для предельного приближения игры к реальности. Сюда относятся мимика, жесты, голос. Ремесло обучает актера игре на сцене.
Истинное переживание возникает тогда, когда актер долго репетирует роль. Возникшие необходимые для воплощения роли переживания, а именно, их форма, запоминаются и позволяют сыграть роль умело, правдоподобно передать образ персонажа, даже если проявляемые чувства актер на самом деле не ощущает. Станиславский называл это театром «прямого жизненного соответствия», рождающим правду сценического существования [10]. Переживания помогают воссоздать жизнь человеческой души, передать ее в художественной форме. Актер должен испытать подлинные эмоции и ощущения своего героя, приспосабливать свои переживания к нуждам персонажа, тогда воплощенный тип героя будет живым. Это и называется творческим процессом переживания и глубокий анализ роли. Если актер владеет искусством переживания, то зритель ему верит. А этого нельзя достичь с помощью ремесла и многочисленных репетиций.
Искусство представления основывается на прямом контакте со зрительской аудиторией. Если переживание означает чувство «здесь и сейчас», то представление – это воспроизведенный на сцене навык, отшлифованный до совершенства. Вот как описывал искусство представления Станиславский: «Роль переживается артистом однажды или несколько раз для того, чтобы подметить внешнюю, телесную форму естественного воплощения чувства. Благодаря остроте двигательной (мышечной) памяти, свойственной людям нашей профессии, артист запоминает не самое чувство, а его видимые внешние результаты; не самое чувство, а форму, им создаваемую; не самое внутреннее душевное состояние, а телесное двигательное ощущение, его сопровождающее; не самое душевное переживание, а его физическое воплощение» [11].
Обучение ремеслу, искусству переживания и представления позволяет органически соединить в актерской работе эстетику, этику и технику – три важнейшие составляющие актерской профессии, о которых писал Станиславский. Именно развитие этого триединства, по мнению режиссера, обеспечит высшую степень мастерства актера. Эти три вектора системы Станиславского – эстетика, этика и техника – указывают и способ определения уровня служения каждого артиста искусству, и путь повышения этого уровня [5].
2.2. Принципы и методы театральной педагогики
Содержание описанной выше педагогической системы Станиславского основано на нескольких принципах: принцип сверхзадачи, активности действия, естественности, перевоплощения, жизненной правды. Рассмотрим их несколько подробнее.
Сверхзадача – это идея, ради которой работает актер и которая внедряется в сознание людей посредством сценического искусства. Сверхзадача – это цель постановки, не позволяющая артисту допустить ошибку при выборе техники игры и средств выразительности. Сверхзадача служит задачей работы актера.
Активность действия – это основополагающий принцип всей системы, естественного человеческого актерского потенциала в процессе органичного внутреннего творчества, для того чтобы сверхзадача произведения была выполнена.
Естественность – принцип, которому подчиняется все актерское искусство. Зрителя не впечатлит механическая актерская игра, а сверхзадача произведения не будет донесена до сознания людей без естественности.
Через естественную творческую трансформацию происходит актерское перевоплощение, являющееся итогом всей творческой работы. Перевоплощение – еще один принцип театральной педагогики и театрального мастерства.
Жизненная правда – последний принцип и основа учения Станиславского и театрального искусства в целом. Даже если приблизительность и условность интересны и впечатляют, на сцене им не место. Отделить настоящую правду от искусства поможет сверхзадача – то, ради чего творческий человек пытается ввести идею в разум зрителей и слушателей.
Нужно отметить, что в разные годы у Станиславского появлялись различные оппоненты, например в лице Михаила Александровича Чехова (1891-1955), Евгения Багратионовича Вахтангова (1883-1922), Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874-1940), несмотря на то, что и они отдавали дань системе великого режиссера. Например, в 1920-е гг. Мейерхольд в целом ряде статей («J’accuse!», 1920 г., «Театральные листки», 1921 г., «Амплуа актера», 1921 г., «Как был поставлен великодушный рогоносец», 1926 г.) представлял Станиславского «рабом и пленником психологического направления, провозглашает необходимость свободной актерской импровизации, освоения вольной стихии актерской игры, восходящей к приемам староитальянского театра масок» [7]. В его работах шире начинает звучать тема взаимообогащения форм и идей в искусстве актера.
М. Чехов в статье «О системе Станиславского» (1919 г.) отмечал, что, заботясь о развитии внутренней техники, нельзя забывать и о том, какую власть и силу имеют на сцене движение, пластика, жест актера. А этому, по мнению Чехова, Станиславский уделяет слишком мало внимания [7].
Примечательно, что Е. Вахтангов в 1919 г. в статье «Пишущим о системе Станиславского» упрекал М. Чехова за чрезмерное увлечение педагогическими деталями методики, практическими аспектами репетиционной работы Станиславского, что, по мнению Вахтангова ослабляет характеристику «системы», как единого целого [7].
Однако «условный театр» Мейерхольда, и «школа переживания» Станиславского при всем многообразии и несходстве педагогических методов находились в постоянном поиске подлинного чувства, искренности
сценического существования. «Некоторые думают, что искренность – это принадлежность мхатовский системы, а у нас искренности не полагается, – писал Мейерхольд. – У нас игра состоит в умении поставить себя в верный ракурс, ногу задрать, голову задрать, слова произносить как какие-то куски, которые действуют, как какие-то куски нашей биомеханической системы, но при всем этом речь может быть произнесена искренне и неискренне. У каждой фразы есть своя мелодия и свой тембр» [7].
В свою очередь Станиславский в «Работе актера над собой» (1926 г.), призывая играть «верно», «переживать роль», требовал от учеников-студийцев: «В условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артист добьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с ней чувствовать» [7].
М. Чехов в «Ответах на анкету по психологии актерского творчества» (1923 г.) называет искренность «индивидуальной идеей»: «Я говорю не об идее, возбужденной во мне данной ролью, а об идее, заложенной во мне от рождения, которую я (сознательно или бессознательно) выражаю в течение всей моей активной жизни и в каждой роли» [7].
Таким образом, суть актерской задачи заключается в поиске правды существования, передачи жизни человеческого духа в художественной, сценической форме.
В театральной педагогике, адресованной школьной аудитории, используются несколько иные принципы. Перечислим их:
– принцип импровизационности;
– принцип дефицита информации;
– принцип приоритета ученической самодеятельности;
– принцип приоритета ученика;
– принцип дела, а не амбиций;
– принцип оценки деятельности по делу, а не по личным симпатиям и претензиям;
– принцип проблематизации. Педагог погружает обучающихся в проблемную ситуацию, ориентируясь на ситуативную доминанту познавательной потребности [12].
В конце 1980-х гг. на стыке гуманистических направлений в театральной педагогике и педагогике сотрудничества родился «социоигровой стиль», основанный на методе Станиславского и «теории действий» Петра Михайловича Ершова (1910-1992). Социоигровой стиль позволил синтезировать основные методы Станиславского и Ершова и по-новому осмыслить роль педагога в образовательном процессе [13]. Перечислим методы социоигровой театральной педагогики:
- Метод физических действий, основанный на методе психофизического единства действия Станиславского. Режиссер понимал, что психическое и физическое существуют в человеке в неразрывном единстве, лежащем в основе человеческой природы. Все подлинные действия обязательно эмоционально окрашены. Подлинно действуя, актер подлинно чувствует. Действие опосредовано чувством. Для педагогической профессии данный метод интересен тем, что предполагает развитие свойств познавательных психических процессов личности школьника, определяющих выразительность ее экспрессивных проявлений, а также способность к самокоррекции и гармоничности поведения.
- Метод перевоплощения.
- Метод импровизации.
- Метод исторических параллелей, заключающийся в эмоционально- логическом сравнении представлений, свойственных различным исторических эпохам и периодам развития общества. Метод исторических параллелей способствует глубокому пониманию коммуникативной стороны учебного процесса.
- Метод действенного анализа. Выстраивается цепочка проблемных ситуаций, вычленяется главное проблемное звено, определяются мотивы, характер действия и взаимодействия участников, задачи [14]. Логика действий становится партитурой артиста. От пропуска в логической цепочке одного действующего лица могут быть неверно поняты поступки нескольких других действующих лиц, что влечет за собой изменения смысла сценического произведения [15].
- Игровой метод. Преподавание театральной педагогики организуется по законам свободной игры. Театральная игра – это осознанный творческий процесс, направленный на создание конечного творческого продукта, имеющий четкие пространственно-временные границы.
- Метод ролевого действия,основанный на заранее установленном подтексте. Метод опирается на индивидуальные особенности каждого обучающегося и позволяет акцентировать внимание на умении использовать те или иные элементы техники речи в зависимости от количества слушателей в классе, где осуществляется общение. Использование этого метода в процессе формирования коммуникативной культуры школьника способствует оптимизации выработки умений и навыков его устной монологической диалогической речи [15].
- Этюдный метод– творческое исследование определенного жизненного действия, человеческого поступка или события в предлагаемых обстоятельствах постановки.
Чтобы преподавать театральную педагогику или применять ее методы на уроках литературы, искусствоведения и иных смежных дисциплин, преподавателю необходимо уметь строить взаимоотношения с учащимися, понимать их интересы, ассоциативно мыслить, находить общие смысловые поля в интегративном пространстве различных предметных областей. Педагог должен обладать внутренним видением и предвидением, уметь моделировать в воображение предполагаемый результат. Он сам должен быть артистом. Однако и этого недостаточно. В каждой изучаемой области, предмете, произведении и пр. педагог должен видеть драматургическую составляющую и преподавать свой предмет интересно, увлекательно, доходчиво, словом, там, чтобы ученики «верили».
Глава II. Цветаева и театр: точки соприкосновения
2.1. «Безмерность в мире мер» в условностях актерского творчества
Multum, non multа
(римское изречение)
Наследники Цветаевой неоднократно говорили об отдаленности поэтессы от театрального искусства. Театр одновременно притягивал и отталкивал поэтессу. С одной стороны, по словам российского искусствоведа Виталия Вульфа (1930-2011), «мир театра» действительно «волновал ее», «а жажда ощущать воздух театра» сохранялась долгое время в доэмиграционный московский период [16]. Можно предположить, что он влек ее к себе так, как притягивал образ Наполеона, о котором, по признанию дочери, она перечитала почти все книги [17]. Это была страсть, наваждение, увлечение человеком, чья нить судьбы провела по пути от обычного офицера до великого полководца, жившего сверхчеловеческими страстями и скоростями и тихо умершего на далеком острове Святой Елены. Однако Наполеон был для нее идеалом лишь до тех пор, пока она не побывала на его могиле и почувствовала ужас от «смертельной мраморности» «холодной полированной» гробницы [17].
Цветаева понимала условность актерского творчества, но это не мешало ей обольщаться и восхищаться. В стихотворении из цикла «Комедьянт» (1918-1919) поэтесса очень точно формулирует законы сценического представления:
Не любовь, а лихорадка!
Легкий бой лукав и лжив.
Нынче тошно, завтра сладко.
Нынче помер, завтра жив.
Эти строчки полны горькой иронии. Обратная сторона лицедейства – фальшь, бутафория, обман. С горечью писала Цветаева о Юрии Александровиче Завадском, советском русском актере: «Бесстрастный. С ни одной страстью, кроме тщеславия, так обильно – и обидно – питаемой его красотой… Зажигался только от театра… в каком-то смысле у него лица не было. Но и личины – не было. Было – обличье. <…> Моя стихотворная россыпь “Комедьянт”, ему, о нем, о живом, тогдашнем, моя пьеса “Лозэн” (Фортуна), с его живым возгласом у меня в комнате, в мороз, под темно-синим, осьмнадцатого века фонарем… Ему моя пьеса (пропавшая) ”Каменный ангел”…» [16].
Однако у поэта и «комедьянта» все же выявляется общая «стезя». В стихотворении «Поэт» (1923) Марина Ивановна так характеризует служителя Музы:
Он тот, кто смешивает карты,
Обманывает вес и счет <…>.
«Безмерность в мире мер» управляла поэтессой всегда: в момент, когда она, оставив родную Москву, в мае 1922 года уехала к Сергею Эфрону, по сути, в неизвестность, навсегда лишившую ее дома; в период, когда она писала и писала, а ее сочинения были абсолютно никому не нужны. «Безмерность в мире мер», так явственно проявлявшая в Цветаевой, заставляла окружающих сторониться ее, или осуждать, или считать психически нездоровым человеком. Особенно сильно это проявилось после ареста дочери и мужа и долгих изнуряющих допросов поэтессы.
Но «безмерность в мире мер» – еще и основополагающий постулат театрального искусства, для которого нет границ и пределов. Это особенно ощутимо было в 1920-х гг., когда театральное искусство в ответ на современные реалии стало развиваться в направлении авангарда, когда все эпатажное стало модным, а все модное – эпатажным, и, наконец, отдав дань уличной эстраде, цирку, балагану, родился театр массовых действий. «Меры», в мире которых царствовала «безмерность» были строжайшими: театр должен был стать общественно-политическим рупором, убеждающим агитатором, направляемым и контролируемым Народным Комиссариатом по просвещению. Все театры были национализированы, а режиссерская мысль стала напрямую зависеть от идеологических установок партии. В то же время «безмерность» проявила себя в новых оригинальных формах существования храма искусства, активном развитии самодеятельных театров, массовости и зрелищности площадных представлений.
В 1914-17 гг. муж Цветаевой Сергей Яковлевич Эфрон подрабатывал в массовках Камерного театра Таирова (после процесса национализации театр получил название Московский государственный камерный театр)[8]. Отчасти благодаря этому, а также ежевечерним посещениям студийцами их квартиры в Борисоглебском переулке Марина Ивановна прочувствовала театральную атмосферу тех лет. Ариадна Эфрон вспоминала: «Посетители наши всегда кого-нибудь приводили к нам или от нас уводили, и старинная полутораэтажная квартира наша, с внутренней лестницей, вся превращалась в движение, становилась сплошной лестницей, по которой, подобно библейским ангелам из „Сна Иакова“, сновали студийцы. Зимой мы жили внизу, в самой теплой – и темной – из комнат, а летом перебирались в почти чердачную, длинную, узкую клетушку с единственным, но зато выходившим на плоскую кровлю соседнего флигеля окошком. Комната эта стала Марининой любимой, потому что именно ее когда-то выбрал себе Сережа» [17].
Перу Цветаевой принадлежит восемь пьес («Феникс», «Ариадна», «Приключение», «Червонный валет», «Метель», «Федра», упомянутый выше «Каменный ангел» и «Фортуна»), а также ряд стихотворений, адресованных знакомым актерам, которыми она увлекалась. Ариадна Эфрон отмечала, что «фамилии Станиславского и Вахтангова, Таирова и Мейерхольда» произносились в их семье «с неустоявшимся восторгом или досадой текущего часа» [17].
Так, одно из стихотворений Цветаева посвятила известному меценату, актеру театра и кино Александру Александровичу Стаховичу (1856-1919), человеку необычной судьбы, генерал-майору в отставке, покончившему жизнь самоубийством[9]. Марину Ивановну, родовитую дворянку, привлекали в этом человеке прежде всего не актерский дар, а «его родовитость, его осанка», вносившие «на сцену то, чего, – по словам русского театрального деятеля, князя Сергея Михайловича Волконского (1860-1937), – на ней было так мало и чего будет все меньше…» [18]. Ему вторит и Цветаева: «Дворянин, дорогу дровосеку», – напишет поэтесса в стихотворении «Памяти А. А. Стаховича» (1919).
Все стихотворение построено на приеме антитезы: антитетическими понятиями выступают, с одной стороны, такие, как: «русский барин», «дворянин», «восхитительные», «несравненные руки», с другой – «дровосек», «чернь», «черное царство трудовых мозолей». Цветаева признается: «Вблизь тебя дышалось / Воздухом Осьмнадцатого Века». Этому веку резко противопоставлен «девятнадцатый год». Все стихотворение пронизано ощущением полного воссоединения с умершим «высокой души» дворянином. Ее лирическая героиня как бы возвышается над толпой, отделяется и отдаляется от нее:
Отметили ли Вы, дружок,
– Смиреннее всего –
Среди других дымков – дымок
Дыханья моего?
– ласково обращается она к лежащему в гробу другу. И далее:
Кто помер? – С дороги, товарищ!
Не вашего разума дело.
В последней части стихотворения «два посмешища в державе снегов» («держава снегов» – так метафорически называет Цветаева «родную, роковую Россию») «Поэт и Придворный» встречаются в раю. Слово «рай» напрямую не произносится. Цветаева заменяет его «страной без мешков и штыков»: «блаженная встреча» происходит «в тепле Елисейских полей».
Волконский, чьи слова о Стаховиче мы привели выше, почитал последнего за его непохожесть на остальных актеров. Бывший директор Императорского театра хорошо знал Александра Александровича и останавливался в его московском доме в октябре 1918 года. Знал он и Цветаеву. «Это моя лучшая дружба за жизнь, умнейший, обаятельнейший и гениальнейший человек на свете… – восторгалась Марина Ивановна Сергеем Михайловичем. – Познакомилась я с ним в Москве в январе 1920 года и люблю его, как в первый день» [19]. В молодые годы Цветаева посвятила другу цикл из семи стихотворений «Ученик» (1921) и статью «Кедр. Апология» (1924), написанную в связи с изданием книги Волконского «Мои воспоминания» (1923).
В «Ученике» Цветаева продолжает поднятую в стихотворении «Памяти А. А. Стаховича» тему преданности театральному гению – «Солнцу вечера», противопоставления его черни, безграничного служения созидательной энергии искусства («первым / Взойти на твой костер», «Быть хочу твоей последней / Колокольней»).
Уподобление образа Волконского Солнцу – древнейшему славянскому символу жизни, а в христианстве – символу Бога и слова Божьего для Цветаевой означает отношение к человеку искусства как существу вечного порядка. Воспевание искусства подкрепляется и чисто языковыми методами, например, ассонансом – сочетанием звуков [а], [о], [е], делающими мелодику стиха, в тот момент, когда речь идет о Солнце, напевной, лиричной, протяжной:
Простотой своей – тревожа –
Королевской,
Солнце Вечера – дороже
Песнопевцу!
Цветаева активно не приемлет площадное искусство:
Распинаемое тьмой
Ежевечерне,
Солнце Вечера – не кланяется
Черни.
Подлинное искусство, по ее мнению, будет оценимо лишь теми, кто на это способен. Так она полагала и в отношении своих читателей. В письме к своей чешской подруге и помощнице Анне Тесковой (1872-1954) от 11 декабря 1933 года Цветаева сетовала, что из написанной рукописи «Дом у Старого Пимена» ее просят выкинуть 8 страниц. «Собравшись с духом, наконец ответила, что печатаюсь я 1910 г. – 1933 г., т. е. 23 года, а пишу – еще дольше <…>, что я не любитель, не дилетант, не гастролер, что меня пора счесть серьезным писателем, либо вовсе оставить в покое <…>, – сообщает Марина Ивановна. – Не знаю. Думаю – не согласятся. Но знаю, что иначе – не могла <…>. Им это “неинтересно”, они ловят анекдот, сенсацию, юмор. Чуть всерьез – уже “растянуто” и “читатель не поймет”. Я – лучшего мнения о читателе. Меня читатель (der Lesende und Liebende[10]) понимал всегда» [20. С. 93].
Цветаева никогда не ориентировалась на обывательщину и усредненность, разъедающее все истинное, настоящее. За это ее многие не любили. Она четко определяла и цели обезличенной культуры: стандартизация вкусов, стремлений, порабощение души, уничтожение неповторимой индивидуальности, независимой мысли [21. С.172]. Ей претила эта ставшая вдруг популярной эстетика балагана, проникавшая в искусство Серебряного века и достигшая степени гротесковой. Безликие массы («розовый рот» и «бобровый мех» – выразительное синекдохическое средство цветаевской типизации), далекие от психологии искусства и не интересующиеся сохранением его духовного наследия, представляли для поэтессы невыносимое зрелище:
Кто – чтец? Старик? Атлет?
Солдат? – Ни черт, ни лиц,
Ни лет <…>,
– напишет она в ноябре 1935 года в стихотворении «Читатели газет». Справедливости ради заметим, что эстетство самой Цветаевой было очень специфическим. «Эстетство – это бездушие, – констатировала она в письме Бахраху А. В.[11] (1902-1985) от 25 июля 1923 года. – Эстеты, минуя живую заросль, упиваются ею на гравюре. Эстетство – это расчет: взять без страдания… Всему под небом есть место… – а вот эстету нет! Он не считается. Он выключен из стихии, он нуль» [22].
Театральные подмостки в «Ученике» – «престол», над «престолом» небо. В нескольких частях стихотворения повторяется мотив вечности и единения ученика и учителя, всходящих «бок о бок – на холм», в рай, в вечность:
Все великолепье
Крыл – лишь только трепет
Век перед тобой.
Значит ли это, что согласно цветаевской мысли, театр не умирает, что это искусство в принципе не может умереть? Вполне вероятно. Как вероятна другая мысль, которую хотела донести поэтесса до своего читателя: не следует забывать хороших актеров, могущих увлечь своей игрой до гипнотического состояния, до неуправляемой жажды полного подчинения («За плащом – следом и следом»). Финальная строфа, с одной стороны, становится для читателя совершенно неожиданной, с другой стороны, она прямо говорит о силе искусства:
По волнам – лютым и вздутым,
Под лучом – древним и древним,
Сапожком – робким и кротким –
За плащом – лгущим и лгущим…
Название стихотворение подсказывает читателю: вопреки традиционным описаниям, восхищениям, преклонениям перед своим учителем и другом, Цветаева делится своим очень личным, на грани интимного, восприятием искусства. Идя в ногу вслед за своим наставником, служа даже его плащом «от всех земных обид», она встает на один уровень с ним, а значит, сама способна представлять существующим несуществующее и великой силой словесного искусства оживлять ненастоящую реальность, заставлять верить в нее и жить в ней. Чтобы вдохнуть жизнь в сценическое создание, поэт, равно как и актер, должен испытывать подлинные переживания. «Сценическое создание должно быть убедительно: оно должно внушать веру в свое бытие, – писал по этому поводу великий К. С. Станиславский в статье «Искусство переживаний». – Оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим»
Нечислящийся на часах,
Я отроку взглянула в очи,
Нечислящиеся в ночах –
Ничьих еще…
Уехав в Прагу, Марина Цветаева переписывалась с Бахрахом. Впоследствии значительную часть этой переписки Александр Васильевич опубликовал [Электронный ресурс]. URL: http://www.kmay.ru/sample_pers.phtml?n=189.