Актуализация приемов театральной педагогики. Часть 3

Страницы: 1 2 3

Глава IV. Природа театральности поэзии М. Цветаевой

4.1. Опыт постановки пьесы «Федра»: секрет успеха театрализации цветаевских текстов

Поиск ключа к способам реализации методов театральной педагогики привел нас к осознанию необходимости осмысления истоков театрального начала цветаевской поэзии. Цветаева не является репертуарным автором[1], но многогранность и драматизм, игровой характер текстов, повышенная эмоциональность, зашкаливающая экспрессия позволяют сделать вывод о глубинном характере цветаевского мастерства, ориентированного на режиссерский расчет, визуальное и слуховое восприятие текстов.

Цветаева всегда была увлечена античной мифологией и драматургией. В 1923 году она задумала трилогию «Гнев Афродиты». Несмотря на название, главным героем драмы являлся Тезей. «Ариадна: ранняя юность Тезея: восемнадцать лет. Федра: зрелость Тезея: сорок лет. Елена: старость Тезея: шестьдесят лет», – писала Цветаева о своей задуманной трилогии [41. С. 16]. В октябре 1924 года Марина Ивановна написала пьесу «Ариадна», в 1927 году «Федру», третья запланированная часть драматической трилогии –  «Елена» – написана не была. Обе пьесы отвечали требованиям драматического жанра, в обеих Цветаева выступила не только как актер-создатель, но и как композитор и режиссер. «Невозможность выразить словами ту энергию и страсть, которые двигали Цветаевой при написании “Федры”, заставляет нас задуматься о новых, вернее, забытых в советском театре средствах театральной выразительности – о синтезе слова, музыки, ритмики, хореографии, о силе голоса, жеста и мимики в палитре актера, то есть о том, что было хорошо известно в театре Серебряного века времен Блока с его “Розой и крестом”, времен молодого Таирова и Вахтангова с их Студиями, с которыми Цветаева была связана самым непосредственным образом. Мы пытаемся возродить забытую традицию “Серебряного века” русской сцены», – написал Роман Виктюк в анонсе к спектаклю «Федра», поставленному в 2015 году [42]. До этого в конце 1980-х гг. режиссер с огромным успехом уже ставил «Федру».  Спектакль тогда получился ярким и запоминающимся, хотя действие разворачивалось на фоне скупых декораций. Акцент был сделан на звучащие стихи Марины Цветаевой под музыку Эдисона Васильевича Денисова (1929-1996) и пластическую хореографию Валентина Александровича Гнеушева (род. 1951 г.).

В октябре 2009 г. французский режиссер Лукас Хемлеб поставил новый спектакль по драме «Федра». Он сумел подчинить игру актеров и саму постановку неровному цветаевскому тексту, сделать его невероятно музыкальным, однако общая критическая оценка была все же отрицательной.

Так в чем же секрет успеха театрализации цветаевских текстов?

Прежде всего следует окончательно усвоить, что для самой Цветаевой важны не сюжет и герои, а чувства, которые они испытывают. «Сам по себе сюжет в ее драме не важен, и перипетии сюжета здесь, по сути, не играют никакой роли, – полагает Крючков В. П. – Тогда ради чего написана драма М. Цветаевой? Цветаевская драма написана в ином ключе, с иным мировосприятием» [41. С. 16].

Греческая мифология, лежащая в основе повествования, служит лишь инструментом для демонстрации небывалых страстей, всепоглощающей любви, покорной жертвенности. Составляющими поэтического универсума Цветаевой становятся судьба, рок, воля, драма, проявляющие себя на фоне довольно схематично изображенных античных героев и событий. Главными «смысловыми» центрами цветаевского текста становятся различные текстовые образования: риторические фигуры, тропы, рифма, ритм, соотношение строф и пр. Поэтесса обращается к астрофической текстовой организации, которую мы наблюдали в поэме «Крысолов».

Действительно, стихи Цветаевой зачастую не имеют постоянной строгой строфической организации, последовательно повторяющейся, но в целом именно благодаря этому создается ритмическое единство. Попробуем проанализировать средства и способы его создания. Возьмем в качестве примера несколько отрывков из драм «Ариадна» и «Федра». Начало поэмы «Федра», ХОР ЮНОШЕЙ:

О, заросль! о, зов!

О, новых холмов

Высоты!

Восславимте лов!

Что лучше боев?

Охота!

В каждой из четырех ритмически организованных разорванных строк наблюдается чередование семиморной и одиннадцатиморной стопы

Первому метрическому ударению предшествует односложная анакруза. Первая и третья строки написаны пятисложным размером, киприем. Сочетая разные по размеру ритмические единицы, Цветаева создает различные метрические вариации, в основе которых лежит чередование неравносложных ритмических долей и несовпадение заканчивающей строку постоянной ритмической паузы с паузой смысловой и синтаксической. Благодаря анжанбеману создается ритмическое движение. Строка теряет обычную интонационную законченность. Возникающая пауза носит яркий экспрессивный характер, эмоциональная напряженность речи возрастает. Речь приобретает разговорный оттенок. У Цветаевой мы наблюдаем double-rejet:

О, не клянись,

Гость! Колеблемая ветром

Трость. Лозы моей заветной

Гроздь. Всех жил моих живых –

Гвоздь. Души моей жених… –

Брось!  («Ариадна»)

Или еще пример:

– Именно – дым

Умственный. – В нас

Суть. Что не мы —

Марево. – Сглаз!

– Полной луны

Глаз. – Лунных стрел

Яд. – Друг наш мил! («Федра»)

Нередко к такой организации стиха примешивается анаколуф:

Федра

Земля незнамая

Любовь – что по лесу.

Такие поэтические отрывки уместно использовать в игре «Фраза, разрезанная на слова», предложенной А. П. Ершовой в книге «Театральная педагогика». Представим, что в игре участвуют шестеро обучающихся. Каждому из них дается по одному-два слова из фразы: «О, не клянись, / Гость! Колеблемая ветром / Трость. Лозы моей заветной / Гроздь», которую можно разделить так: 1. О, не клянись, / Гость! 2. Колеблемая. 3. ветром / Трость. 4. Лозы моей. 5. Заветной. 6. Гроздь. Суть этой обучающей игры заключается в том, что «когда фразу говорит один человек, у него одно слово перетекает в другое, а если эти же слова говорят шесть человек (каждый по слову), то может получиться “дырка” после каждого слова. Представление о фразе без “дырок” и фразе с “дырками” – полезный навык, дающий понимание того что, такое “дырки” во внимании, когда внимание занято делом, а когда в выполнение дела проникло ещё что-то» [43]. Кроме этого, формируется профессиональный навык заучивания последовательности слов.

Удивительно, как, несмотря на преимущественно тоническую организацию стихосложения, постоянное изменение количества расположенных между ударениями безударных слогов, Цветаева органично переходит от одной мизансцены к другой. При этом поэтесса может использовать и малопопулярный антиспаст, комбинируя ямбический и хореический стопы:

– Грезой смущен! —UU—

– Думой задет! —UU—

– Мало ли чар? —UU—

– Басен не чтим! —UU—

Анализ ритмической и содержательной организации текстов цветаевских драм показывает, что у нее сложилось вполне определенное, античное пониманию драмы как сложного художественного обрядового акта, включавшего хор, диалог, пантомиму, пляску и пр. Для актера это означает постоянные препятствия, которые рождает цветаевский слог, и необходимость их преодоления. «Педагогика есть переключение человека от неумения к умению», – констатируем А. П. Ершова в книге «Театральная педагогика» [43]. А это еще один весомый аргумент в пользу театрализации цветаевских текстов.

Внимательный читатель и зритель замечает, как много аллюзий имеется у Цветаевой. Еще «Поэтика» Аристотеля содержала в себе учение об искусстве как подражании. Древнегреческий философ пишет, что «подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию» [44]. Именно подражание, по мнению Аристотеля, явилось причиной создания поэзии. Цветаева следует постулатам древнегреческого мыслителя и оратора. Уже с первых строк в «Федре» звучат анакреонтические мотивы. Стих схож с дифирамбом, обычно исполнявшимся в честь Диониса, а позднее и других богов или героев:

Хвала Артемиде за жар, за пот <…>

Хвала Артемиде за всё и вся

Лесное. <…>

Хвала Артемиде за брод, за брег,

За – до задыхания быстрый бег

Вдоль лиственного ущелья. <…>

Хвала Артемиде за чувств и мышц

Веселье.

Панегерический характер имеют торжественный восклицания в честь юной богини охоты Артемиды:

                                               Восславим дружество!

Восславим мужество! <…>

Восславим братственность!

Восславим девственность! <…>

В звучащей хоровой песне – гимне Артемиде прослеживаются аллюзии и к церковно-славянскому тексту, а именно к наиболее употребительному выражению: «И ныне и присно, и вовеки веков. Аминь»:

И присно и ныне,

В горах и в ложбине,

Поемте богиню,

Подругу едину

Нашей доли и нашей удали –

Артемиду зеленокудрую!

Библейские образы органично вплетаются в речь цветаевских персонажей. Так, Федра говорит: «Пастырь может без овцы, / Что без пастыря – овца?». О Боге, как о Пасторе, много написано в Ветхом и Новом завете[3].

Цветаева использует церковную лексику, например: «Ход ложный, – все муки всуе!». Устаревшее книжное наречие «всуе», означающее «без причины», «без надобности», встречается в религиозных церковно-славянских тестах, а также в русских пословицах: «Кто всуе Бога призывает, всуе век свой проживает»; «Всуе законы писать, коли их не исполнять»; «Всякая суета всуе суетит» [45].

Поэтесса часто использует библейские мотивы и сюжеты. В ее стихах и поэмах есть отсылки к Песни Песней Соломона и к самому еврейскому царю, и к библейскому царю Давиду, и к десяти заповедям, данным на горе Синай, и пр. и пр.

Неоднократно становились предметом исследований и фольклорные мотивы, и образы творчества Цветаевой. В ее драмах наблюдаются как отзвуки народных песен («Я ж царицу побаюкаю. / Баем-причетом, / Дном-ракушкой. / Так ли, дитятко?), так и мотивы плача:

Юнец. Невдомек

Взглянуть на улов

Чудной – обождет

Часок – недосуг!

Чуть держится плод,

Чуть держится сук.

В русских плачах традиционно было принято рисовать образ злодея, погубившего душу, осиротившего семью. В плаче Кормилицы таким душегубцем предстает Ипполит:

Ох, вор-женохул!

Скупец-сухожил! <…>

Из-за глупого в петлю

Пасынка? Нет, пащенка!

Заруби, темны леса,

На суку, – ох, весело ж!

Как царица из-за пса

На суку повесилась!

Особую лиричность отдельным строфам придает отрицательный параллелизм, часто используемый в народных песнях. Вот пример из поэмы «Ариадна»:

Не – глыба осела!

Не – с кручи река!

Так падает тело

Бой-ца и быка.

Отрицанием Цветаева подчеркивает совпадение признаков сопоставляемых явлений: смерти Эгея, бросившегося со скалы в море, с падением глыбы или потока воды с высоты.

Обращение к устному народному творчеству не помешало проявлению цветаевской индивидуальности. Она использует русский фольклор как инструмент для реализации своей самобытности. Так, поэтесса строит рифмованные фразы по принципу построения пословиц: «Стрелец – не жилец: / Жениться – прижиться!». Ее Анри из драматического произведения «Приключение» говорит влюбленному Казанова: «Не все дороги в Рим ведут», трансформируя известную поговорку времен раннего Средневековья «Все дороги ведут в Рим».

4.2. Формирование навыков театральной речи посредством поэтических текстов Цветаевой

При знакомстве с цветаевским творчеством и анализе поэтической ткани ее произведений возникает желание каждый элемент ее поэтики рассмотреть в контексте решения общепедагогических задач, связанных с преподаванием искусства театра. Помимо вышеназванных приемов с целью усиления выразительности речи Цветаева часто прибегает к асиндетону:

Вотчимами разгромят

Царство! – Злейшее из рабств!
Зуд пятидесяти язв!
Рев пятидесяти распрь!
О пятидесяти нам
Головах обещан змей!

Шибче, шибче по волнам!

Нам не надобен Тезей!

Бессоюзие приближает язык Цветаевой к разговорному. С этой же целью поэтесса использует ассонанс:

Брат на брата: бить и жечь!
Шаром прядающий вихрь!
Брат на брата: бич и меч!
Все мы пасынки для них!

В данном случае частично совпадает ударный [и] и следующий за ним согласный [х]. Еще интересный пример:

Дом с домочадцами?

Нет, лес с невиданным!

Дичь будем зваться мы,

Рать Артемидина.

Совпадения в первой и третьей строке происходят благодаря фонетическому произношению глагольного сочетания суффикса «а», формообразующего суффикса и постфикса как [аца] (как и в слове «домочадцами»). В этом случае наблюдается почти полное совпадение рифмованных слогов, исключая последний. В строках второй и четвертой ассонанс рождается из-за несовпадающих окончаний слов. То же можно наблюдать в примере:

Не мрачившу любовной скверною:

Артемиду каменносердую,

где частично совпадают произношения [ер] и [ую].

Цветаева сосредотачивается прежде всего на первичном ритме, уделяя внимание его однородным единицам, потом – на звуке. Первичный ритм усиливается благодаря рифме. Рождаются бесчисленные звуковые и интонационно-синтаксические оттенки, например:

Страшны беды и многи:

Знобы, зуды, засуху, зной

Ниспослали мстящие боги

На наш град.

Или вот пример из речи Миноса:

Убоиной! Грудой мяса! –

Судорог, содроганий смесь! –

И не некогда, где-то, – здесь,

Завтра же…

Используя сцены диалога Ипполиты и Федры, во время которого мачеха признается в любви пасынку, плача Кормилицы у ног повесившейся Федры, прихода Тезея, можно отработать актерские техники «Оценка факта» и «Квадрат». «Мгновение встречи человека с неожиданностью всегда выразительно», – пишет П. А. Ершова. – Этот момент сразу показывает, что человек ждал, а чего не ждал. Этот момент показывает, как человек справляется и выходит из сложного положения при столкновении с неожиданностью: радуется он такому развороту событий или огорчается, а по Ершову, это значит – легчает или тяжелеет» [43].  Оценка факта начинается со стопа, во время которого человек оценивает информацию, событие и пр. При выполнении упражнения «Квадрат» стоп превращают в длительный процесс укладывания факта в голову. Играющему роль Ипполита «квадраты» можно «вставлять» в следующие места диалога с Федрой:

1. Появление Федры. Ипполит: «В горячке или что я? / Женщина в моем покое!».
2. Первая реакция после признания Федры: «Тревожишь, / Тень!».
3. Перед ответом на вопрос Федры: ужель меня впервые / Видишь?
4. Осознание, что перед ним «мачеха», «жена царева».
5. Удивление:

Вид твой новый, час сей поздний…

Без прически – без повязки…

Без привычки…

6. Момент почтительного отношения к Федре, непонимание ситуации: «В почтенье и в молчанье / Слушаю тебя».
7. Вторая волна удивления: «Коль не бредишь».
8. Острое желание оттолкнуть, не слушать эти речи: «Каб не слово», «Каб не сына слово».
9. Чувство мерзости в момент, когда она восхищается им: «Деревце мое! Утес мой! Эти кудри!», а он отвечает: «Эти космы!».
10. Перед финальной репликой: «Гадина!».

В качестве учебного материала обучающимся можно предложить цветаевские монологи, как поэтические, так и прозаические. Например, монолог Генриэтты «Все можно – под луной!» (пьеса «Приключение»), стихотворение «Кто – мы? Потонул в медведях…», монолог Сонечки «Как я люблю любить…» (см. Приложение).

Монолог, как пишет А. П. Ершова, это «логика сосредоточенного думания» [43]. Так, стихотворение «Кто – мы? Потонул в медведях…» по форме представляет собой монолог, попытку ответить на вопрос «Кто – мы?». Обучающимся необходимо предложить разбить его на части, это будет способствовать усвоению ими логики действий персонажа. Ведь любой монолог никогда не произносится статично. Цветаевские тексты в этом смысле подходят самым лучшим образом: в них динамика, сила, всплеск эмоций, смена интонаций.

Так, уже в первой строфе, которую можно выделить как первую часть,  интонация сменяется неоднократно. Проследим: Кто – мы? Потонул в медведях / Тот край, потонул в полозьях. / Кто – мы? Не из тех, что ездят, –  / Вот – мы! А из тех, что возят: / Возницы»: вопросительная – повествовательная – вопросительная – повествовательная – восклицательная – повествовательная. Здесь мы сталкиваемся с метанием лирической героини в поисках ответа на мучащий ее вопрос. Она причисляет себя к «выкархнутому народу», ненужному новой России, оттого боль лирической героини усиливается, интонация повышается, и даже, несмотря на то, что растет количество восклицательных предложений, повествовательные также должны произноситься отрывисто, на надрыве, повышенным тоном.

Обучающие должны прочувствовать и логику мысли, и логику действия, определить, где кульминация речи и в какой момент интонация начинает спадать. У Цветаевой кульминация часто происходит в самом конце стихотворения, такова особенность ее поэтики. Она как будто до последнего борется или сопротивляется, или взывает… В результате работы над монологами обучающиеся развивают навыки «лепки фразы», техники сценического движения на каждую часть текста, учатся работать со стоп-оценкой, обосновывать вариант собственного поведения, доносить до зрителя свои чувства, мысли, желания.

Работая над произнесением монолога, учащиеся осваивают и технику «рычага наступления»: «повышение голоса», «укрупнение речи», «увеличение громкости» [43], прослеживают, как меняется их поведение, например, в момент, когда они произносят:

Всю Русь в наведенных дулах

Несли на плечах сутулых.

Какую гамму чувств они должны выразить одновременно: и унижение, и страх, и боль, и гнев, и страдание от того, что ты родился в России, ты русский, ты любишь свою родину и НЕ ХОЧЕШЬ покидать ее. Но тебя вынуждает твоя же «Русь», близкая, но уже чужая – «в наведенных дулах». «В наступлении, – пишет А. П. Ершова, – в общении одна фраза отличается от другой тем, что сказана тише, другая – громче, а третья – ещё громче. Тот же набор фраз может быть произнесён на одной высоте, затем выше, затем ещё выше. То же самое – в одном размере, другой раз – медленнее и третий раз ещё медленнее» [43].

Чтение в диалоге стихотворения Цветаевой «Пожалей…» поможет отработать технику инициативы и инициативности (это известные театральные термины). «Термин «инициатива» служит для того, чтобы помочь наглядно раскрыть и продемонстрировать общие черты в механизме взаимодействия людей в жизни и на сцене, – разъясняет А. П. Ершова. – Овладеть инициативой – это значит захватить ведущую роль во взаимодействии с партнером (или партнерами), чтобы начать достижение своих целей, подчиняя им ход общения [43]. Ведущая роль будет принадлежать тому, кто задает вопрос за вопросом: «Он тебе не муж?», «Веришь в воскресенье душ?», «Так чего ж? Так чего ж поклону бьешь?» и др.

Вторая собеседница выглядит очень пассивной, подавленной, отвечает односложно: «Нет». Но она, как может, пытается объяснить, отчего так переживает за умершего человека. И в такие моменты инициатива переходит к ней: «Вдруг ему, сыночку, страшно – / Одному?», «– Без перинки не простыл бы». В театральной педагогике захват и использование инициативы называется наступлением, а отказ от инициативы – обороной. Один из собеседников активно наступает:

– Не пойму!

Он тебе не муж? – Нет.

– Веришь в воскресенье душ? – Нет.

– Гниль и плесень.

– Гниль и плесень.

– Так наплюй!

Мало ли живых на рынке!

До обучающегося, играющего роль наступающего, важно донести, что в словесной борьбе побеждает не тот, кто «наседает» или кричит, или не дает оппоненту сказать слово (кстати, повышение и усиление голоса в данном стихотворении рекомендуется тренировать отдельно). Цветаева очень явственно показывает, кто вышел «победителем» в этом диалоге у гроба: не тот или та, кто вопрошал и восклицал, а та, что спокойно отвечала «нет».

На примере цветаевской поэзии учащимся можно показать, как восприятие СЛОВА и СМЫСЛА зависит от сопровождающего актерского действия, жеста, мимики, позы. Вспомним одно из ранних стихотворений Марины Ивановны «Никто ничего не отнял!» (12 февраля 1916 г.), адресованное Осипу Эмильевичу Мандельштаму(1991-1938). Приведем его полностью:

Никто ничего не отнял!

Мне сладостно, что мы врозь.

Целую Вас – через сотни

Разъединяющих верст.

 

Я знаю, наш дар – неравен,

Мой голос впервые – тих.

Что вам, молодой Державин,

Мой невоспитанный стих!

 

На страшный полет крещу Вас:

Лети, молодой орел!

Ты солнце стерпел, не щурясь,

Юный ли взгляд мой тяжел?

 

Нежней и бесповоротней

Никто не глядел Вам вслед…

Целую Вас – через сотни

Разъединяющих лет.

Отношения Цветаевой и Мандельштама были короткими и противоречивыми. Они ознакомились в конце 1915 года в Петербурге. Он преподнес Цветаевой только что вышедшее второе издание книги с надписью: «Марине Цветаевой – камень-памятка. Осип Мандельштам. Петербург, 10 янв<аря> 1916» [46]. Завязавшийся бурный роман продолжился в Москве. Однако уже 19 мая 1916 года Марина Ивановна шлет сестре мужа Елизавете Яковлевне Эфрон (1885-1976) письмо следующего содержания: «Конечно, он хороший, я его люблю, но он страшно слаб и себялюбив, это и трогательно и расхолаживает. Я убеждена, что он еще не сложившийся душою человек и надеюсь, что когда-нибудь – через счастливую ли, несчастную ли любовь – научится любить не во имя свое, а во имя того, кого любит. Ко мне у него, конечно, не любовь, это – попытка любить, может быть и жажда» [46].

Так же неоднозначно можно воспринять послание Мандельштаму «Никто ничего не отнял!». Его можно прочитать кротко и нежно, можно утвердительно, можно с ноткой сожаления или легкой грусти. Каждый раз текст послания будет звучать по-новому. Обучающиеся научатся подстраиваться под режиссерский выбор, искать наиболее точные варианты для словесного воздействия.

Выводы

Театральное начало поэзии Цветаевой проявляется многочисленными паузами, меняющимся темпом, эмоциональной окраской слов и фраз, разрывом строк, античными, библейскими и фольклорными мотивами, а также оригинальностью и самобытностью почерка. Ее стихи нужно читать вслух, уделяя внимание характеру произнесения фраз, тембру голоса, интонации, произнесению отдельных слов, постановке ударения.

Поэтическое творчество Марины Ивановны Цветаевой представляет собой благодатный материал для воплощения разнообразных сценических образов, актерской игры, театрализации. Хотя сама поэтесса идет не от сцены, а от жизни, сосредотачивается на человеке и ее поэтическое наследие стирает грань между театральным искусством и действительностью, это все только способствует использованию ее произведений в качестве обучающих на занятиях по театральной педагогике.

Заключение

         Поэзия Марины Ивановны Цветаевой – явление исключительное. Сама личность поэтессы, сила ее духа, творческая дерзость, душевная неуспокоенность, неограниченная свобода пера, – все вместе послужило мощным толчком к рождению бесценного поэтического наследия, которое, благодаря своему драматическому характеру, может использоваться в решении педагогических и театральноведческих задач.

В начале своего исследования мы сформулировали гипотезу о том, что поэзия Марины Цветаевой насыщена элементами театрализации. Благодаря образности, эмоциональности, неоднозначности она способна научить заострять внимание на слове, мыслить, сопрягать, перевоплощаться. Действительно, проведенный анализ ряда стихотворений, поэм («Поэма Горы», «Крысолов»), драматических произведений («Приключение», «Ариадна», «Федра») позволил выявить их глубокий подтекст – библейский, философский, психологический и продемонстрировать возможности их применения на уроках театрального мастерства, литературы, искусства, словесности и пр.

Цветаева нарушает твердые грани бытия, выходит за рамки привычных образов и смыслов, доводит ситуацию до высочайшего драматизма, играет словом, ритмом, интонацией. За каждым ее словом – жест, действие, поза, мимика, – не определенные, а могущие меняться в зависимости от режиссерской задачи, собственного восприятия текста или даже настроения чтеца. Она позволяет ТАК поступать со своими поэтическими текстами, не видя в этом какого-либо ущерба; весь мощный поток звуков ее поэтической лиры есть живое свидетельство подобного допущения.

В данной работе мы осмыслили различные приемы театрализации содержательного и лингвистического характера в поэзии Цветаевой, выявили связь методов театральной педагогики и текстуальной трансформации, продемонстрировав,  как, используя различные актерские техники,  подойти к прочтению цветаевских произведений. Мы доказали, что работа с цветаевскими текстами поможет развить такие качества, как умение грамотно использовать позиции наступления и обороны, проявлять инициативу, эффективно воздействовать, пользуясь инструментом СЛОВА, работать с неожиданностями и обосновывать варианты собственного поведения.

Таким образом, стихотворения, поэмы, пьесы Марины Ивановны Цветаевой могут быть рекомендованы в случае необходимости актуализации приемов театральной педагогики на занятиях с учащимися 11 класса в рамках освоения программы по литературе, составленной по учебнику  В. П. Журавлева, В. А. Чалмаева, О. Н. Михайловой. Литература. 11 класс. М.: Просвещение, 2012 (Творчество М. И. Цветаевой. Общее количество: 3 часа. Темы: «Конфликт быта и бытия, времени и вечности. Поэзия как напряженный монолог-исповедь. Фольклорные и литературные образы и мотивы в лирике Цветаевой. Своеобразие поэтического стиля»).

 

ЛИТЕРАТУРА

[1] Быков Д. Лекция о Марине Цветаевой. 2012 г. [Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=zp_gv4tk3h8.

[2] Евтушенко Е. Стихи не могут быть бездомными… / Цветаева М.И. Стихотворения; Поэмы; Драматические произведения. – М.: Худож. лит., 1990. — 398 с.

[3] Цветаева М. И. «Ответ на анкету» / Любви старинные туманы: Стихотворения 1911-1921 гг. –М.: Центр-100, 1996. – 160 с.

[4] Кудрова И. Иосиф Бродский о Марине Цветаевой [Электронный ресурс]. URL: https://www.liveinternet.ru/users/5227673/post360493741/.

[5] А.П. Ершова, В.М. Букатов. Режиссура урока, общения и поведения учителя: Пособие для учителя – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Московский психолого-социальный институт; Флинта, 1998. – 232 с. [Электронный ресурс]. URL: http://www.gpa.cfuv.ru/courses/os-ped-mast/Doc/Книги%20в%20формате%20(pdf)/Ершова%20А.П.%20Букатов%20В.М.%20Режиссура%20урока%20общения%20и%20поведения%20учителя.PDF

[6] Достоевский Ф. М. «Об искусстве». Статьи и рецензии. Отрывки из «Дневника писателя». Письма. Из записных тетрадей и записных книжек. Из художественных произведений. Из воспоминаний о Ф. М. Достоевском / Составление, вступительная статья и примечания В. А. Богданова – М.: Искусство, 1973 – 632 с. 1973. [Электронный ресурс]. URL: https://www.litdic.ru/xudozhestvennost/ .

[7] Ганелин Е. Р. Проблема современной театральной педагогики и любительский театр. Диссертация на соискание ученой степени  кандидата искусствоведения. 17.00.01. – Санкт-Петербург, 2000. – 290 с. [Электронный ресурс]. URL: http://pandia.ru/393907/.

[8]  Некрасова Л. М. История развития театральной педагогики в России в трудах Института художественного образования [Электронный ресурс]. URL: http://www.art-education.ru/electronic-journal/istoriya-razvitiya-teatralnoy-pedagogiki-v-rossii-v-trudah-instituta.

[9] В чем заключается система Станиславского и чему она учит [Электронный ресурс]. URL: http://yourspeech.ru/artistry/acting/sistema-stanislavskogo.html.

[10] Станиславский К. С. Об искусстве театра: Избранное. М.: Всероссийское театральное общество, 1982. [Электронный ресурс]. URL: https://fil.wikireading.ru/60541.

[11]  Искусство переживания и искусство представления как методы актёрского творчества [Электронный ресурс]. URL: http://uaction.dp.ua/artickle/4/predstavlenie-emotions-actors/.

[12]  Основы театральной педагогики [Электронный ресурс]. URL: https://studme.org/44232/literatura/osnovy_teatralnoy_pedagogiki.

[13] Ключевые положения, идеи, принципы педагогики театральной деятельности  [Электронный ресурс]. URL: https://studexpo.ru/248583/pedagogika/klyuchevye_polozheniya_idei_printsipy_pedagogiki_teatralnoy_deyatelnosti.

[14] Ведущие концепции современной театральной педагогики в школе и их авторы [Электронный ресурс]. URL: http://dramateshka.ru/index.php/education/5876.

[15]. Методы и формы театральной педагогики [Электронный ресурс]. URL: https://multiurok.ru/files/metody-i-formy-teatralnoi-pedagogiki.html.

[16] Вульф В. Марина Цветаева и люди театра [Электронный ресурс]. URL:
https://subscribe.ru/group/chelovek-priroda-vselennaya/3743410/.

[17] Эфрон А. О Марине Цветаевой. Воспоминания дочери. [Электронный ресурс]. URL:  http://www.e-reading.club/bookreader.php/95840/Efron_-_O_Marine_Cvetaevoii._Vospominaniya_docheri.html.

[18] Стахович Александр Александрович (1856-1919) / Краеведческий портал. Липецкая областная универсальная научная библиотека [Электронный ресурс]. URL:
http://lounb.ru/lipregion/culture/68-territoriya-kino/deyateli-kinoiskusstva/alfavit-kinoshnikov/335-stakhovich-aleksej-aleksandrovich-1856-1919
[19] Овсянникова Л. Те, кто помнил Цветаеву [Электронный ресурс]. URL: http://www.e-reading.club/bookreader.php/1046195/Ovsyannikova_-_Te%2C_kto_pomnil_Cvetaevu.html.

[20] Цветаева М. И. Письма к Анне Тесковой. – С.-П.: Внешторгиздат, С.- Петербургское отд-ние, 1991. – 189 с.

[21] Русская литература: ХХ в.: Справ. Материалы: Кн. для учащихся ст. Классов / Л. А. Смирнова, А. А. Кунарев, Н. Н. Иванов и др. – М.: Просвещение: АЩ «Учеб. лит.», 1995. – 464 с.

[22] Наследие Марины Цветаевой. Сайт о великом русском поэте [Электронный ресурс]. URL:  http://www.tsvetayeva.com/letters/let_mayakov.

[23] Станиславский К. С. Искусство переживания / Эстетическое самосознание русской культуры. 20-е годы ХХ века: Антология / Сост. Г. А. Белая. М.: РГГУ, 2003. 720 с. – С. 128-132.

[24] Антокольский П. Мои записки. Автобиографическая повесть. 1953 г. Часть 2.2. О М. И. Цветаевой. [Электронный ресурс]. URL: http://www.antokolsky.com/index.php/ru/literature/memoirs/zvetaeva.

[25] Бенуа С. Галина Уланова. Одинокая богиня балета [Электронный ресурс]. URL:  http://ogrik2.ru/b/sofya-benua/galina-ulanova-odinokaya-boginya-baleta/29325/glava-13-yurij-zavadskij-strannyj-brak-dlinoyu-v-zhizn/14.

[26]  Марина Цветаева и Лев Эллис-Кобылинский [Электронный ресурс]. URL: https://krapan-5.livejournal.com/599285.html

[27]  Цветаева В. Воспоминания о Марине Цветаевой [Электронный ресурс]. URL: http://www.e-reading.club/bookreader.php/95886/Vospominaniya_o_Marine_Cvetaevoii.html

[28] Яковлюк С.М., Ионов-Тарасов И.В. Методы и приемы  театральной педагогики в формировании коммуникативной культуры школьника // Интернет-журнал «Мир науки» 2016, Том 4, номер 2 [Электронный ресурс]. URL: http://mir-nauki.com/PDF/26PDMN216.pdf

[29] История русской литературы ХХ века (20-50-е годы): Литературный процесс. Учебное пособие. – М.: Изд-во Моск. Ун-та, 2006. – 776 с.

[30] Зденек Матгаузер. Катарсис Марины Цветаевой. // Цветаева М.И. Письма  к Анне Тесковой. С.-П.: Внешторгиздат, С.-Петербургское отделение, 1981. – 189 с.

[31] Гаспаров М. Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова» / Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. — СПб., 2001. — С. 136-149 [Электронный ресурс]. URL: http://philology.ru/literature2/gasparov-01.htm.

[32] Применение импровизации в русской театральной педагогике первой трети ХХ века [Электронный ресурс]. URL:  https://studopedia.su/15_42731_primenenie-improvizatsii-v-russkoy-teatralnoy-pedagogike-pervoy-treti-XX-veka.html.

[33] Зубова Л. В. Поэтический язык Марины Цветаевой [Электронный ресурс]. URL:  https://detectivebooks.ru/book/52081801/?page=1.

[34] Словарь литературоведческих терминов. Ред.-сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М.: Просвещение, 1975. – 509 с.

[35] Метченко А. Слово о Маяковском / Маяковский В. В. Сочинения в двух томах. Т. 1. – М.: Правда, 1987. – 786 с.

[36] Мейерхольд В. О драматургии и природе театра / Эстетическое самосознание русской культуры. 20-е годы ХХ века: Антология / Сост. Г. А. Белая. М.: РГГУ, 2003. 720 с. – С. 402-407.

[37] Гарифуллин Р. Психология искусства и творчества. [Электронный ресурс]. URL:  https://psyfactor.org/lib/psychodrama.htm.

[38] Саакянц А. Три Москвы Марины Цветаевой / Цветаева М. И. Поклонись Москве…: Поэзия. Проза. Дневники. Письма. – М.: Моск. рабочий, 1989. 528 с. – с.3-14.

[39] Соколова М. Он объяснил ненаступивший век / Российская газета — Федеральный выпуск №3527 [Электронный ресурс]. URL: https://rg.ru/2004/07/15/chehov.html.

[40] Сатирические и лирические герои поэмы Марины Цветаевой «Крысолов» автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01. 2006 / [Электронный ресурс]. URL:
http://cheloveknauka.com/satiricheskie-i-liricheskie-geroi-poemy-mariny-tsvetaevoy-krysolov.

[41]. Крючков В. П. Зарубежная литература. Основные произведения, стили, направления. – Саратов: Изд. центр «Наука», 2008. – 251 с.

[42]  Федра. Новая постановка Романа Виктюка [Электронный ресурс]. URL:
http://www.mysilverage.ru/2015/07/21/fedra-novaya-postanovka-romana-viktyuka/.

[43]  Ершова А. П. Театральная педагогика [Электронный ресурс]. URL: http://izumzum.ru/health/a-p-ershova-teatralenaya-pedagogika/pg-1.html.

[44] Аристотель. Поэтика [Электронный ресурс]. URL: http://iknigi.net/avtor-aristotel/110580-poetika-aristotel/read/page-1.html.

[45] Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. – М: Эксмо, 2017. – 928 с.

[46] Башкирова И. Марина Цветаева и Осип Мандельштам: линия связи [Электронный ресурс]. URL: http://www.mysilverage.ru/2015/10/07/marina-cvetaeva-i-osip-mandelshtam-liniya-svyazi-chast-1/.

ЦИТИРУЕМЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ ВЗЯТЫ ИЗ КНИГ И ИНТЕРНЕТ-ИСТОЧНИКОВ:

1. Цветаева М. И. Поклонись Москве…: Поэзия. Проза. Дневники. Письма. – М.: Моск. рабочий, 1989. 528 с. – с.3-14.
2. Цветаева М.И. Стихотворения; Поэмы; Драматические произведения. – М.: Худож. лит., 1990. – 398 с.
3. Русская поэзия ХХ века. Антология русской лирики первой четверти века. – М.: Амирус, 1991.
4. Любви старинные туманы: Стихотворения 1911-1921 гг. – М.: Центр-100, 1996. – 160 с. – 688 с.
5. Цветаева М. Ариадна. Трагедия. [Электронный ресурс]. URL: https://fictionbook.ru/author/marina_ivanovna_cvetaeva/ariadna/read_online.html?page=4.
6. Цветаева М. Федра. [Электронный ресурс]. URL: https://fictionbook.ru/author/marina_ivanovna_cvetaeva/fedra/read_online.html.

ПРИЛОЖЕНИЕ

М. Цветаева «Повесть о Сонечке». Отрывок.

Как я люблю любить…

А вы когда-нибудь забываете, когда любите что – любите? Я – никогда. Это как зубная боль, только наоборот-наоборотная зубная боль. Только там ноет, а здесь и слова нет.

А какие они дикие дураки. Те, кто не любят – сами не любят, будто дело в том, чтоб тебя любили. Я не говорю, конечно, но встаёшь как в стену. Но Вы знаете, нет такой стены, которой бы я не пробила.

А Вы замечаете, как все они, даже самые целующие, даже самые, как будто любящие, так боятся сказать это слово? Как они его никогда не говорят? Мне один объяснял, что это грубо отстало, что зачем слова, когда есть дела, то есть поцелуи и так далее. А я ему: «Нет. Дело ещё ничего не доказывает. А слово – все!»

Мне ведь только этого от человека и нужно. «Люблю» и больше ничего. Пусть потом как угодно не любит, что угодно делает, я делам не поверю. Потому что слово было. Я только этим словом и кормилась. Оттого так и отощала.

А какие они скупые, расчётливые, опасливые. Мне всегда хочется сказать: «Ты только скажи. Я проверять не буду». Но не говорят, потому что думают, что это жениться, связаться, не развязаться. «Если я первым скажу, то никогда уже первым не смогу уйти». Будто со мной можно не первым уйти. Я в жизни никогда не уходила первой. И сколько в жизни мне ещё Бог отпустит, первой не уйду. Я просто не могу. Я все делаю, чтоб другой ушёл. Потому что мне первой уйти – легче перейти через собственный труп.

Я и внутри себя никогда не уходила первой. Никогда первой не переставала любить. Всегда до самой последней возможности. До самой последней капельки. Как когда в детстве пьёшь и уж жарко от пустого стакана. А ты все тянешь, тянешь и тянешь. И только собственный пар…

Цветаева М. Повесть о Сонечке. [Электронный ресурс]. URL: http://www.100bestbooks.ru/files/Tsvetaeva_Povest_o_Sonechke.pdf

[1] Произведения Цветаевой почти никогда не ставили в театрах. Сама она, написав поэтическую драму «Федра», говорила, что она не годится для театра. В 1988 году режиссер Роман Виктюк все же поставил «Федру». Постановка имела успех. Главную роль исполнила Алла Демидова – ведущая актриса театра на Таганке. Именно она предложила поставить «Федру», за ее спиной были годы работ  в поэтическом театре Любимова. После этого был снят фильм-спектакль «Страсти по Федре в четырех снах Романа Виктюка». Из многих вариаций известного античного сюжета Виктюку оказалось ближе всего прочтение Цветаевой, потому что она освобождает героиню от вины, изображает ее орудием в руках высших сил. В 2015 году режиссер поставил спектакль еже раз, при чем роль Федры играл актер-мужчина [Электронный ресурс]. URL: http://www.mysilverage.ru/2015/07/21/fedra-novaya-postanovka-romana-viktyuka/.

[2] «U» – безударный слог, «—» – ударный.

[3] В Ветхом завете читаем: «Господь Пастырь мой, я ни в чем не буду нуждаться»  (Пс. 22,1). «Как стадо вел Ты народ Твой рукою Моисея и Аарона» (Пс. 76,20). «А мы народ Твой и Твоей пажити овцы, вечно будем славить Тебя в род и род» (Пс. 78,13). «Пастырь Израиля! Внемли; водящий, как овец, Иосифа, восседающий на херувимах, яви Себя» (Пс. 79,2). «Ибо Он есть Бог наш и мы народ паствы Его и овцы руки Его» (Пс. 94,7). «Познайте, что Господь есть Бог, что Он сотворил нас и мы — Его народ и овцы паствы Его» (Пс. 99,3).

В новом Завете Иисус Пастырь Добрый, готовый полагать жизнь Свою за овец и спасать одну заблудшую овцу (Мат. 18,12; Лук. 15,4). Он жалел людей, которые были как овцы без пастыря (Мат. 9,36; Пар. 6,34). Его ученики названы «малым стадом» (Лук. 12,32). Когда Он, Пастырь, был поражен, овцы разбежались (Мар. 14,27; Мат. 26,31). Он Пастырь душ человеческих (1 Пет. 2,25) и Пастырь овец (Евр. 13,20) Источник: Пастырь и его овцы (Иоан 10,1-6) [Электронный ресурс]. URL: https://www.liveinternet.ru/users/zinaida_khugashvili/post279741857.

Страницы: 1 2 3