2.2. Образ «комедьянта» как символ разъединения поэтического дара с даром личности
Для того чтобы искусство переживания рождало сценическое создание, свободное от фальши, необходимо раз и навсегда самому освободиться от иллюзий обмана, уметь посмотреть на регрессивный процесс материализации того, что овеществлению не подлежит с высоты своего поэтического гения, вмещавшего, по мнению Цветаевой, и поэтический дар, и личность поэта. В статье «Искусство при свете совести» (1932) она писала: «Большим поэтом может быть всякий – большой поэт. Для большого поэта самого большого поэтического дара – мало, нужен равноценный дар личности: ума, души, воли и устремления этого целого и определённой цели…» [22]. Что происходит, когда дар и личность не соответствуют друг другу, когда личность не способна использовать свой дар, данный ему свыше, направить свой талант в нужное русло, Цветаева с гениальной точностью описала в стихотворении «На концерте» (без даты). Приведем его целиком:
Странный звук издавала в тот вечер старинная скрипка:
Человеческим горем – и женским! – звучал ее плач.
Улыбался скрипач.
Без конца к утомленным губам возвращалась улыбка.
Странный взгляд посылала к эстраде из сумрачной ложи
Незнакомая дама в уборе лиловых камней.
Взгляд картин и теней!
Неразгаданный взгляд, на рыдание скрипки похожий.
К инструменту летел он стремительно-властно и прямо.
Стон аккорда, – и вдруг оборвался томительный плач…
Улыбался скрипач,
Но глядела в партер – безучастно и весело – дама.
Улыбка скрипача никак не вязалась с настроением, которое дарила мелодия, с той за душу хватающей музыкой, которую дарила плачущая скрипка. Сначала незнакомая дама из ложи поддалась настроению рыдающей скрипки, музыка оказывала должное эстетическое воздействие, зрительница почти приблизилась к состоянию катарсиса, взгляд «летел», но возбуждение сложной игры чувств не достигло высшей точки сопереживания: скрипач «улыбался». Как следствие, эмоциональная, эстетическая и духовная составляющие чувственного мира дамы были «вдруг» сведены на нет: она стала глядеть «в партер» (не на сцену) «безучастно и весело».
Сегодня мы говорим о гениальности цветаевского творчества в том числе и потому, что оно явилось результатом созидательного труда, противопоставленного быту и времени. Еще в стихотворении «Мое убежище от диких орд», написанном 16 августа 1918 года, Цветаева так высказалась о значении в ее жизни поэтического творчества:
Мое убежище от диких орд,
Мой щит и панцирь, мой последний форт
От злобы добрых и от злобы злых –
Ты – в самых ребрах мне засевший стих!
Стихотворение было написано в год, когда Сергей Эфрон уехал, примкнув к Белым, и Марина осталась одна с двумя дочерьми. С театральным миром, по свидетельству Ариадны Эфрон, ее познакомил совсем юный тогда поэт Павел Григорьевич Антокольский (1896-1978). С 1915 года Павел, или юный Павлик, как называет его Ариадна в своих воспоминаниях, работал в драматической студии, а затем в театре имени Евгения Вахтангова.
Антокольский так вспоминал первое посещение квартиры Марины в двухэтажном доме недалеко от Арбата: «Марина ввела меня в свою комнату. Это была крохотная мансарда с низким потолком. Здесь и днём было темно, так как единственное окно всегда было плотно занавешено. Марина была ночной птицей и день превратила в ночь. Мебель была старая, дедовских времен, дворянская. Какой-то секретер, какие-то ампирные канделябры, чучело орла на стене, маленькие французские книжки начала прошлого века, широкая тахта, покрытая ковром, – да мало ли в Москве странных человеческих берлог, ещё и поныне дышащих прошлым, мрачно говорящих о чьём-то чудаческом одиночестве! Я перевидал их многое множество на своём веку, но комнаты Марины не забуду никогда. Она была воплощением неблагополучия, неустройства, полного презрения к хозяйству, к быту. Всё вверх дном, в беспорядке, в забросе, как будто это старая корабельная каюта, пережившая двенадцатибалльный шторм» [24].
Антокольский отмечал горячую любовь Марины к своему и «чужому слову», ее «пушкинскую “внутреннюю” свободу», пристрастность в оценках и бескорыстную любовь к чужой славе. «Все её дружбы – это короткие, но очень пылкие и восторженные привязанности. Они возникали внезапно и исчезали без следа. Впрочем, след всегда оставался в стихах. Марина зачеркивала не стихи, а предмет своего увлечения <…>. Она возводила случайных проходимцев в бог знает какой сан, делала это наивно, в силу свойственной ей ребяческой игры в мир, в любовь, в таинственно важные отношения между всеми нами», – вспоминал Павел Григорьевич [24].
На наш взгляд, самое важное, что следует вычленить из его воспоминаний о Марине Ивановне, это слова: «Дружа с нею, я понял, что воистину не боги горшки обжигают, что искусство можно делать голыми руками» [24]. Это напрямую перекликается с позицией Цветаевой относительно реализации поэтического дара, наличие которого вовсе не свидетельствует о том, что этот дар пробудит новые чувства и новое миросозерцание. Важна роль личности, важен сам человек, его душа, способность сначала пропустить эти чувства через себя, а потом донести их до окружающих. Марина Ивановна и дня не могла прожить без поэзии, ее рифмы рождались в нищенской обстановке, в табачном дыму («непроветренные рифмы» – Антокольский), ее поэтический дневник велся ежедневно…
Это Антокольский привел к Марине своего друга Юрия Завадского – актера, любимца женщин, избалованного неотразимого красавца, которому, как упоминается в начале главы, Цветаева посвятила цикл из 25 стихотворений «Комедьянт». Толчком к созданию цикла стала постановка Вахтанговым 13 ноября 1921 года драмы Метерлинка «Чудо Святого Антония». Кстати, этот день традиционно считается днем открытия театра имени Евгения Вахтангова. Антония – ангела, сошедшего с небес, чтобы воскрешать людей из мертвых, сыграл Завадский (он же – художник спектакля).
Роль главного героя пьесы Метерлинка и облик актера слились в воображении поэтессы воедино. С одной стороны, ангельская внешность (в то время Юрий Завадский был очень красив[1], обаятелен, высок и строен, обладал глубокий голосом, мягкими, плавными движениями), с другой – отмеченная Цветаевой внутренняя пустота, лапидарность, слишком резкий контраст между Добром и Злом. Так у Марины Ивановны выкристаллизовывался образ «комедьянта» – обаятельного бесплотного ангела. Святой Антоний – человек-призрак, человек-мираж. Режиссер ставил задачи соединения изящной театральной формы с праздничностью и легкостью сценического представления. Ко всему этому Цветаева относилась иронично. Кокетство, флирт, фарс были чужды глубокой поэтической натуре Цветаевой. Но ее увлеченность вихрем подхватывала эту театральную игру, вовлекала в нее и рождала строки:
Скучают после кутежа.
А я как веселюсь – не чаешь.
Ты господин – я госпожа,
А главное – как ты, такая ж!
Завадский поразил Цветаеву высоким ростом и статью, элегантностью, золотыми кудрями с падавшей на лоб седой прядью, огромными синими глазами. Конечно, она увлеклась ярким молодым актером, возвращая ему свои чувства талантливыми стихотворными строчками. Помимо «Комедьянта» великому актеру, родившемуся, по словам Раневской, «в енотовой шубе», посвящены циклы стихов поэтессы «Братья» (1918, вместе с П. Антокольским), стихотворения «Beau tenebreux» (1918), «Я Вас люблю всю жизнь и каждый день…» (1918). Под именем «Юра 3.» он выведен в «Повести о Сонечке» (1937)[2]. Марина Цветаева называла его «памятнейшим из всех» и «лицедеем» [25].
В декабре 1918 года Цветаева написала стихотворение, посвященное актеру, начинающееся и заканчивающееся одинаково: «Ваш нежный рот – сплошное целованье…». Стихотворение является своеобразным обоснованием поэтической множественности личности Цветаевой. Во второй строке поэтесса говорит от лица мужчины, в третьей вопрошает: «Единая?».
О мужеподобности Цветаевой написано много. Так, Антокольский вспоминал: «Марина была рослая, некрасивая женщина с открытым, скуластым русским лицом, стриженая по-курсистски, с ровной чёлкой на лбу. Она шагала по улице широкими мужскими шагами. Через плечо у неё висел охотничий патронташ, набитый папиросами» [24]. Однако в этой способности говорить одновременно от лица женского и мужского, в умении менять маски видится какое-то тяготение к греческой драматизации и понимании роли живого актера в драматическом диалоге.
«Завоеванием» «тыщи» называет триумф Завадского Марина Ивановна. Она пытается осмыслить такое свое преклонение перед талантом великого актера ХХ века, однако не может понять его истоки:
Любовь ли это – или любованье,
Пера причуда – иль первопричина,
Томленье ли по ангельскому чину –
Иль чуточку притворства – по призванью.
Как противоречива поэтическая сущность Цветаевой, как неоднозначна она в своих оценках, в своем мировосприятии! Подобно тысячам и тысячам зрителей она преклоняется перед человеком «с ни одной страстью, кроме тщеславия»[3]. Думается, такое непостоянство свидетельствует о цветаевской артистичности. Заложенная генетически, она стала развиваться после знакомства с Эллисом (литературный псевдоним Льва Эллис-Кобылинского). «Один из самых страстных ранних символистов, разбросанный поэт, гениальный человек», – писала Марина Ивановна о нем [26].
Валерия Ивановна Цветаева (1883-1966), дочь И. В. Цветаева от первого брака, так охарактеризовала появление Эллиса в Трехпрудном переулке: «Отец благоволил Эллису, как человеку одаренному, образованному. Для Марины и Аси Эллис стал просто Чародеем. Артистичностью своей природы, искренностью, блеском таланта он подчинил души обеих сестер: вдохновенные экспромты его вели их в манящий мир бурной фантастики, приучили чувствовать пульс поэтического творчества. Удивительна была его способность мгновенного перевоплощения, и его мимические импровизации, точность жеста, от смешного до страшного, были неотразимы для каждого видевшего их. Под звуки музыки он преображался, с головы до ног совсем другой. То клоун цирка, то ученый с бородой на стариковский лад <…>» [27]. Действительно, Марина Ивановна называла Эллиса «Чародеем». Тот сделал ей предложение, а ответом на него явилось стихотворение «Ошибка» (год написания предположительно 1911), ключевыми словами которого стали:
Нельзя мечту свою хватать руками,
Нельзя мечту свою держать в руках!
И в этом вся Марина того времени, мятущаяся, неуравновешенная, порывистая, восторженная.
В 1920-х гг. она познакомилась с Александром Александровичем Чабровым (настоящая фамилия – Подгаевский) – музыкантом, актером Камерного театра, и посвятила ему свою поэму-сказку «Переулочки» (апрель 1922) и стихотворение «Не ревновать и не класть». В начале поэмы написано: «Алексею Александровичу Подгаецкому-Чаброву на память о нашей последней Москве».
Ариадна Эфрон так пишет о времени знакомства с Чабровым: «Среди завязавшихся в те годы отношений длительнее всех оказались приятельские связи Марины и Сережи с талантливым актером и музыкантом А. Подгаецким-Чабровым, незабываемым Арлекином из “Покрывала Пьеретты“, человеком мятущимся, восторженным, неуравновешенным. Ему Марина посвятила в 20-е годы свою поэму „Переулочки“, за негасимость его смятенности и за то, что в такое бесподарочное время он – однажды – подарил ей розу» [17]. Стихотворение «Не ревновать и не клясть» поэтизирует дружбу между двумя одаренными личностями:
Не ревновать и не клясть,
В грудь призывая – все стрелы!
Дружба! – Последняя страсть
Недосожженного тела.
Выводы
Ариадна Эфрон писала о матери: «Так или иначе, ее голос не слился с голосами студийцев, ее слово не прозвучало из их уст. Жаль. Это глубокое человеческое и творческое разочарование Марины ее рукой вывело –эпиграфом к изданному в 1922 году последнему действию „Феникса“ – слова Гейне: „Театр не благоприятен для Поэта и Поэт неблагоприятен для Театра“» [17].
Понимая, насколько противоречивой и неоднозначной была натура Марины Ивановны Цветаевой, проанализировав ее взаимоотношения с миром театра, актерами и поэтами, можно сделать обратный вывод: театр, вне всяких сомнений, оказал влияние на поэтическое творчество Цветаевой. Театральный мир, встреча с актерами, посещение спектаклей послужили толчком для создания целого ряда стихотворений и поэм, демонстрирующих высоту духа поэтессы, чувство жертвенной любви к предмету своего обожания, а – главное – осознанию сущности и роли театрального и поэтического искусства.
Глава III. Развитие коммуникативной культуры личности посредством творчества М. Цветаевой (на примере поэмы «Крысолов» (1925))
3.1. Ассоциативный характер поэзии Цветаевой как инструмент развития коммуникативных навыков учащихся
«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя»
А. С. Пушкин.
Специфика театральной педагогики как практического направления современной психологии и педагогики искусства заключается прежде всего в том, что она дает человеку необходимый инструментарий, помогающий в познании мира, преодолении психологических барьеров, развитии коммуникативных навыков. Педагог – организатор образовательной среды – может и должен превращать пространство обычного занятия в драматическое поле деятельности, развивать у обучающихся умение общаться, слышать и слушать, говорить так, чтобы слушали другие, оценивать свою и чужую речь, словесно импровизировать. Думается, что творчество Марины Ивановны Цветаевой представляет собой богатейший материал для реализации вышеперечисленных педагогических задач.
Коммуникативная культура – сложное системное образование, включающее ряд взаимосвязанных компонентов: творческое мышление, речевое действие, жесты и пластику движений в ситуации речевого общения, восприятие коммуникативных действий партнера по общению, эмоции, коммуникативные умения. Актуализируя методы театральной педагогики посредством поэтического творчества Цветаевой, педагог, во-первых, способствует формированию коммуникативной культуры учащихся, обучает умению творчески мыслить, анализировать и синтезировать воспринимаемую информацию, выражать «эмпатии и идентификации» [28]. Во-вторых, он помогает взглянуть на цветаевскую поэзию сквозь призму театрального искусства.
Развитие творческого мышления невозможно представить без развития фантазии, умения ассоциативно мыслить, выявлять связь образов, находить общие интегративные поля в художественном пространстве и собственном сознании. Ассоциативный характер поэзии Цветаевой имеет как лингвистический, так и паралингвистический характер, проявляющиеся одновременно: синтаксические параллели, звуковую организацию речи, перифраз, синонимию и антонимию и пр. невозможно представить без соответствующей интонации, паузации, мелодики речи, темпа и тембра, ритмики. Ассоциативно насыщенной представляется поэма Цветаевой «Крысолов» – лирическая сатира, написанная в Праге в 1925 году и основанная на старинной немецкой легенде о нашествии крыс на город Гаммельн и исчезновении 130 детей (по отдельным версиям детей и взрослых) – жителей города[5].
При ознакомлении с этим произведением учащимся необходимо дать контекстуально-историческую справку. 1920-е годы – период поэтического многоголосья. «Одни поэты в прямой форме выражали атмосферу митингов и собраний, как Маяковский, другие пытались в неспокойном мире сохранить тишину “творческих снов”, как Сологуб и Ходасевич, третьи оказывали активное сопротивление революционной стихии», – читаем в книге «История русской литературы ХХ века (20-50-е годы): Литературный процесс» [29. С. 338]. «Крысолов» стал первой поэмой, написанной Цветаевой в эмиграции.
Отдельные строфы в главе второй «Сны» посвящены запахам. Из писем Марины Ивановны Анне Тесковой мы узнаем, как много значил для поэтессы мир запахов и какие ассоциации они у нее вызывали. Так, обожаемая Цветаевой Прага пахла елкой («Волшебный город – Прага: там все подарочно, все елочно. Здесь[6] <…> елкой и не пахнет» [20. С. 29]), русская масленица – «блинным духом» [20. С. 62], «лучшее», по признанию поэтессы, что она «видела в жизни», бельгийский городок Брюгге – «веянием моря» [20. С. 68].
Цветаева начинает говорить о запахах подчеркнуто диалогично:
Замка не взломав,
Ковра не закапав, –
В богатых домах
Что первое? Запах.
Эта нацеленность на разговор, выбранная форма беседы с воображаемым читателем – специфическая особенность поэзии Марины Ивановны, на которую указывает и Зденек Матгаузер (1920-2007) в статье «Катарсис Марины Цветаевой». «Напомним также определенный художественный принцип ее поэзии, – пишет известный чешский русист, автор первых чехословацких статей о Цветаевой в 1960-х гг., – а именно: Цветаева в своих стихах часто сообщает себя некому молчаливому и неназываемому собеседнику, обращается к нему со своим монологом (или точнее: с осуществлённой половиной диалога)» [30. С. 14]. Но эта диалогичность является следствием некоего расслоения личности, внутренним диалогом, попыткой побеседовать с самой собой (первый признак одиночества, от которого страдала Цветаева всю жизнь, а в эмиграции это чувство усилилось во сто крат). «<…> Я в каждом кругу – чужая, всю жизнь» [20. С. 49], «у меня нет человека, к которому я могла бы придти вечером, сбыв с плеч день, который, раскрыв дверь, мне непременно обрадовался бы, ни одного человека, который не надо бы предварительно запрашивать: можно ли? Я здесь никому не нужна» [20. С. 74-75], – признавалась она в своих письмах.
Далогичность как черта цветаевского почерка позволяет устранить неясность побуждений, авторскую невыраженность, установить свободный эмоциональный контакт с читателем. В случае театрального действа актерское чтение подобного текста, всегда сложного, многослойного, лексически и синтаксически неоднородного, позволит зрителям понять «зерно» поэтической мысли, вступить с актером или автором в невербальный диалог.
Любой диалог отличается обязательной действенностью. Цветаева провоцирует на действенность. Метод физических действий – основополагающий в театральной педагогике. Если поэтесса спрашивает и отвечает, разбивая ответ на слоги:
Что же мне мнится? Что же снится
Бургомистру? Ни-че-го,
– она требует действа через чувства, пропускания этого чувства через себя и адресата. И здесь на помощь актеру (в нашем случае читающему учащемуся) приходят экстралингвистические средства. Благодаря созданной Цветаевой коммуникативной ситуации, построению определенной системы взаимоотношений между актером и зрителем, рождается драматизация.
Возвращаясь к ассоциативному характеру поэзии Цветаевой, заметим, что ассоциации поэтессы часто носят глубоко эмоционально-экспрессивный характер, а экспрессия – лучший способ воздействия на слушателя. Вот что далее она говорит о запахе «в богатых домах»:
Предельный, как вкус,
Нещадный, как Тора,
Бесстыдный, как флюс
На роже актера.
В четырех небольших строчках отсутствует стилистическое единство, что свидетельствует об ассоциативном хаосе, рождающимся в сравнении, – еще одном свойстве цветаевской поэтики: смешаны слова книжной лексики («предельный», «нещадный»), разговорной («бесстыдный»)[7], просторечной («рожа»), тут же присутствуют библеизм («Тора»[8]) и архаизм немецкого происхождения «флюс». Ассоциации имеют аналоговый характер и выстроены по принципу синтаксического параллелизма – часто встречающейся стилистической фигуре в текстах Цветаевой.
Синтаксическими маркерами бессоюзных ассоциативных рядов становятся не только запятые, но и круглые скобки, и излюбленное поэтессой тире, часто служащее задачам парадоксальности или средством динамичности и сжатости. Так, запах «гнилых овощей» напоминает поэтессе запах подвальных помещений («(Так пахнут подвалы)» – делится она в скобках) – рождается ассоциация по сходству. В строках: «<…> Замшею рук / По бархату красных / Перил – а по мне: / Смердит изобилье!» тире наряду с восклицанием в конце усиливает значение почти оксюморона «смердит изобилье» и подчеркивает метафоры «замша рук» и эмоционально оценочного книжного риторического глагола «смердит».
Театрализации поэтического слога Цветаевой способствует эмфаза, придающая особенную выразительность и эмоциональность отдельным словам или словосочетаниям:
Эта жгучая женская блажь
– Орд и стай –
По заглатывателю тайн.
Или, например:
Рабской сущности унтергрундт –
Музыка – есть – бунт.
Примечательно, что цветаевское ассоциативное восприятие часто имеет синкретический характер. Так, музыка уподобляется бунту в последней строке по принципу и сходства, и смежности. Такой она видится в момент, когда крысолов сватается к дочери бургомистра. «За музыканта! За нотный крюк! / Звук! Флейтяную дырку!» – возмущается не сдержавший обещаний бургомистр, для которого отдать «нотному тюку» «с кузовом серебра / Девоньку» равносильно этому самому бунту. Своими синекдохическим выкриками, даже воплями – единственным инструментом, имеющимся у него, – он пытается подавить этот бунт.
С другой стороны, нельзя не отметить стремление Цветаевой на вербальном уровне расчленить слова на слоги посредством дефисов и тире. При ознакомлении учащихся с этой особенностью цветаевской поэтики следует обратить внимание на склонность поэтессы к актуализации ритмической организации стиха, на ее интересе к морфемной и фонетической структуре слова: «Око-ем! / Грань из граней, кайма из каем!», «На-ряд и доспех / И – вафли для всех», / «Блеск – больно глазам: / Э – дем и Сезам».
Цветаевские строфы в поэме «Крысолов» пестрят лексическими окказионализмами. Так в следующем примере в рамках одного минимального контекста наряду с окказиональными лексемами мы наблюдаем их узуальный аналог – слово «око»:
Окоим!
Окодер, окорыв, околом!
Ох, синим-
Сине око твое, окоем!
«От таких подходов рождается <…> прием, когда слова сближаются не только по смыслу, но и по звуку, и этот звук подсказывает некоторый общий мерцающий, не поддающийся точному определению смысл: то, что Ф. Степун назвал цветаевской “фонологической каменоломней”» – отмечает М. Л. Гаспаров в статье «Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова» [31]. Использование окказионалистических градационных рядов отсылает к отличительному принципу театральной педагогики – принципу импровизации. Слова у Цветаевой будто рождаются спонтанно, непосредственно, без усилий; она по-актерски гениально импровизирует и изобретает.
Еще К. С. Станиславский отстаивал принцип первичности и непосредственности творческого процесса. Важнейшим свойством в даровании артиста великий русский режиссер-реформатор считал умение перевоплощаться, но для этого, полагал он, важно понять «зерно» характера [32]. Цветаева знала это «зерно», она понимала, что владеет языком так же искусно, как играл на фортепиано и органе ее любимый композитор Фредерик Шопен[9]. Известный факт: Марина Ивановна занималась переводами с французского, немецкого, болгарского, корейского, грузинского языков, переводила на французский произведения А. С. Пушкина (в том числе несколько труднейших и, казалось бы, безнадежных для пересоздания стихотворений, таких как «Гимн в честь Чумы» из цикла «Маленькие трагедии»), М. Ю. Лермонтова, стихотворения поэтов Серебряного века и даже советских поэтов (например, В. И. Лебедева-Кумача).
Цветаева блестяще владела русским языком. Долгие годы эмиграции лишь способствовали сохранению высокого книжного стиля цветаевской манеры, даже некой старомодности, он не «осоветился», как это произошло с языком оставшихся на родине художников слова. «Анализ поэтических произведений Цветаевой показывает, что она – не только интуитивный лингвист, но и интуитивный историк языка, – пишет Л. В. Зубова в статье «Поэтический мир Марины Цветаевой», – Именно поэтому поэзия Цветаевой дает богатейший материал для изучения потенциальных свойств русского языка. Философская позиция Цветаевой, поэта “с этой безмерностью в мире мер”, отразилась в определенных доминирующих чертах ее поэтики» [33].
Склонность Цветаевой к использованию в качестве синтаксического оформления знака тире нередко приводила к тому, что она ставила его между однородными членами предложения или сравнительными оборотами, и тогда оно становилось специфическим средством выражения «потока сознания»: «А бархатной – штофной – / Портьерной», «Тот красен петух – / Как стяги – как стены / В иных городах». «Поток сознания» – чрезвычайно эффективный прием изображения человеческой психики изнутри, позволяющий «более раскованно показывать истинное душевное состояние героя» [34. С. 284]. Отсюда цветаевская нелогичность, изолированность от внешнего изображения персонажей и быта, уход в область «бессознательного», бессознательный поток действий и чувств – вот она, многоликость цветаевской лирической героини. Что может быть быстрее мысли и выстрела и сильнее страсти? Ничего. Неукротимый поток мыслей, нарастающая напряженность действа, калейдоскопическое буйство демонстрирует полк крыс:
Чванься! пыжься! высься! ширься!
Мимо рынка, мимо кирки.
Мыслью – вестью – страстью –
выстрелом –
Мимо дома бургомистрова.
Неслучайно поэзию Цветаевой сравнивали с «преумноженной стихией» [2. С. 10], «вихрем, ворвавшимся в дом и перепутавшим все листочки эстетских стихов» [2. С. 7]. Разноголосица стала распространенным стилистическим приемом в литературе и искусстве ХХ века. Нам видится важным обратить на него особое внимание при изучении поэтического наследия Марины Цветаевой. Посредством «потока сознания» поэтессе удается добиться эффекта постижения создаваемой ею реальности – не компонентно, детально, по частям, а в целом. Ее «поток сознания» в системе остальных художественных приемов рождает театральные пластичные образы, а сама Цветаева является перед читателем и режиссером, и художником, и композитором данного действа.
Примечательно, что, несмотря на «равнодушие» «к театру» и «зрительности», о котором писала Цветаева (этот факт упоминается во Введении к данной работе), сама Марина Ивановна относилась к постановке собственных литературных вечеров и как требовательных режиссер, и как мастер своего дела. Она продумывала свой сценический образ и часто просто отказывалась от выступлений по причине отсутствия выходного платья. «Меня приглашают в ряд мест, а показаться нельзя, п. ч. ни шелкового платья, ни чулок, ни лаковых туфель (здешний – “uniforme”)» [20. С. 29], — жаловалась поэтесса в письме из Парижа Анне Тесковой (1925 г.).
Марина Ивановна тщательно обдумывала содержание выступления, планировала его структуру и последовательность актов, всегда заботилась о поддержании зрительского интереса и о душевности вечера. «По ее замыслу, стихи, проза, музыка, пение – все должно было присутствовать как единое целое («смешанный вечер» [20. С. 64]», – говорила она). Так, 30 сентября 1929 года Цветаева писала Тесковой о будущем пражском вечере: «Нужна музыка. Хорошо бы пение чего-нибудь народного чешского <…>. Нет ли у Вас, среди знакомых, хороших голосов или рук (рояль, скрипка). Музыка необходима <…>. Хорошо бы – женский голос, вообще вечер нужно под женским знаком <…>» [20. С. 67].
Несмотря на такое подчеркивание гендерного характера поэтического вечера, поэтика Цветаевой, как показано выше, носит в большей степени стихийный характер, а значит, яркий, динамичный, подчас агрессивный. Мужской. В «цветаевском характере» «была пугающаяся воинственность, дразнящая, задиристая агрессивность», – писал Е. Евтушенко.
Излюбленная фигура поэтического синтаксиса Цветаевой – эллипсис, передающий напряженность действия или волнение («Домы – без врат», «Мы – на вселенную! Мир – на нас!»). Этой же задаче служит членение фразы на речевые такты:
Пересып.
Если б досыта – не пошло б.
Спали б домертва – не прошли б
Ни километра, ни шестой:
Перестой.
Чудо ж делают, не присев:
Перепев.
Пересест!
Не жалейте насиженных мест!
Перемен!
Не жалейте надышанных стен!
В конце назывных нераспространенных предложений у Цветаевой появляется смысловая пауза, определяющая законченность речевого отрезка. При этом характер интонации меняется: от повествовательной в начале до восклицательной в конце. Таким образом делается акцент на интонационной самостоятельности номинативных предложений, а эмоциональная напряженность речи нарастает. Примечательно, что подобное мы наблюдаем у Владимира Маяковского (1893-1930) – великого мастера слова, стоящего, казалось бы, на совершенно другой поэтической платформе, нежели Цветаева. Вспомним, как он отмечал паузы делением стихотворной строки на графические строки:
Мы
Не подносим –
«Готово!
На блюде!
Хлебайте сладкое с чайной ложицы!»
Клич футуриста:
Были б люди –
Искусство приложится[10].
Цветаева считала Маяковского собратом, высоко ценила его творчество, однажды после поэтического вечера призналась ему в любви, а после отъезда за границу говорила, что вместе с Владимиром Маяковским на Родине осталась сила[11]. «Мне весь Маяковский роднее всех воспевателей старого мира, – писала Цветаева. – Завод или площадь Маяковского роднее феодального замка или белых колонн поэтического Бунина. И эмиграция, не приняв меня в свое лоно, права. Она, как слабое издыхающее животное, почуяла во мне врага. Ибо если сила всегда прощает слабости, то слабость силе никогда, ибо это для нее вопрос жизни или смерти» [22]. Евразийцы не поняли такого отношения русской эмигрантки, покинувшей советскую Россию. Об этом свидетельствует письмо, написанное Мариной Цветаевой 3 декабря 1928 года:
«Дорогой Маяковский!
Знаете чем кончилось мое приветствование Вас в “Евразии”? Изъятием меня из “Последних новостей”, единственной газеты, где меня печатали – да и то стихи 10 – 12 лет назад! (NB! Последние новости!).
“Если бы она приветствовала только поэта-Маяковского, но она в лице его приветствует “новую Россию”.
Вот Вам Милюков – вот Вам я – вот Вам Вы.
Оцените взрывчатую силу Вашего имени и сообщите означенный эпизод Пастернаку и кому еще найдете нужным. Можете и огласить.
До свидания! Люблю Вас.
Марина Цветаева!» [22].
Как и Маяковский, в смысловой и ритмической организации речи Цветаева ориентировалась на слушателя. «Не для себя же читаешь! (Для себя – пишешь)», – признавалась она в письме Анне Тесковой от 3-го мая 1925 года [20. С. 24]. Подобно Маяковскому Цветаева уделяла повышенное внимание эстетике слова; по причине использования новых оригинальных приемов, особого распева, ритма, интонации, специфической формы поэтессу назвали новатором (само слово «новаторство» Цветаева не любила»), равно как называли новатором Маяковского («С именем Маяковского прочно связано представление о поэте-новаторе. Таких смелых, радикальных изменений в поэзии не совершил ни один поэт ХХ века», – пишет по этому поводу А. Метченко [35. С. 8]).
Цветаевское звукоподражание сродни звукоподражанию Маяковского. Вспомним начало его знаменитого стихотворения «Хорошее отношение к лошадям», входящее в школьную программу:
Били копыта.
Пели будто:
– Гриб.
Грабь.
Гроб.
Груб.
Склонная к овеществлению, осязательности, пишущая по законам театрализации, Цветаева подходит к слову эмпирически:
Ти-ри-ли,
По рассадам законам земли,
Ти-ри-рам,
По ее городам
– Красотой ни один не оставлен <…>.
Устами Цветаевой рождается музыкальность стиха. Поэтесса синтезирует одновременно несколько реальностей, в том числе реальную и художественную деятельность, психологически глубоко подходя к осмыслению того или иного события, явления, образа. До учащихся, знакомящихся с творчеством Марины Ивановны, следует донести, какое эстетическое наслаждение испытывает поэтесса и ее адресат, когда поэтесса подобно Маяковскому играет со словами:
Смол
Гул.
Вол.
Мул.
С помощью такого художественного приема Цветаева создает игровое действие – основу любой театрализации, вызывает у слушателя определенные ассоциации, максимально вовлекая слушателя в действо. Ее Гаммельн – «рай-город, пай-город», «зай-город» напоминает читателю «чудный» гоголевский Миргород – благодатный уголок украинской земли. «Мир», «рай», «пай», «зай» – слоги одного порядка, одинаковой структуры, общей семантики: все они вызывают у читателя чувство приятное и умиротворенное.
Цветаевская игра очень непосредственна, легка, ее слог не кажется вымученным, созданным с усилием, искусственно. Напротив, драматургическая сила ее языка – в убедительной импровизации, цельности и законченности образов, органичности. Ее поэтическое ремесло подобно ремеслу актерскому: в обоих случаях условная реальность благодаря искусству переживания, которым Марина Ивановна владела мастерски, трансформируется в настоящую, функционирующую по законам природы. Она не представляется мыслящей, чувствующей, видящей и действующей, она на самом деле является таковой.
3.2. Психодрама в творчестве М. Цветаевой
Цветаева словно следует манифесту Пушкина, она уяснила и раскрыла значение пушкинских терминов, которые ее современник русский театральный педагог Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874 – 1940) назвал «математически точными»: «занимательность действия», «маски преувеличения», «истина страстей», «правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах» и пр. [36. С. 404]. Действительно, Цветаева преувеличивает, делает это намеренно, настойчиво, но алгебраически выверенно. Вот и ее Крысолов
Выше звезд,
Выше слов.
Во весь рост –
Крысолов.
Подстраивая свой слог под требования театрализации, она жонглирует морфемами «сверх», «пере», «ейш», хотя сама при этом способна иронизировать по этому поводу. Город «нравов добрых» Гоммельн не любит все, что «пере», его «священный клич» – мера, поэтому
Пересмеялся – хнычь,
Перегордился – в грязь! <…>
Переовечил – хлев,
Перемонаршил – бунт. <…>
Переобедал – резь <…>
Перепостился – гроб,
Перелечил – чума!
Даже сходи с ума!
Цветаева фокусирует внимание читателя на этом «пере», на действии персонажей сверх меры, но с хитростью гениального ритора отвлекает от главного: от гиперболизации всей своей поэтики, схожей с выплеском, взрывом, нахлывом. В этом и кроется одна из загадок цветаевской системы превращения, ее философско-мировозренческого максимализма. «Безмерность в мире мер» – вот доминирующая черта ее поэтики, о которой мы уже говорили в Главе 1 данной работы. Она приближает своего читателя к пределу, заставляет его вместе с собой входить в состояние почти транса, испытывать то, что испытывает она, думать о том, о чем думает она, видеть так, как видит она. Цветаева переживает свою роль автора, творителя, как переживает ее талантливый актер, по сути ловкий механик, но гениальный лицедей. «В царстве – давно – химер – / Вера и глазомер», – говорит она в «Крысолове». «Вера и глазомер» становятся главными инструментами и ее читателя. На глазомер ориентирован четко структурированный, ритмически организованный строй поэтических строк. Веры добивается поэтесса у слушателя и адресата. Вспоминается известная фраза, которую произносил К. С. Станиславский, когда чувствовал фальшь и ненатуральность актерской игры: «Не верю!». А читатель Марины Ивановны верит благодаря ее мастерству, ее языковой игре, ее «пере» и «сверх», которые лишь усиливают драматургический характер поэзии.
Читатель верит даже тогда, когда Цветаева подобно чеховскому Гаеву[12], напыщенно обращавшемуся к старому книжному шкафу, разговаривает с пуговицами:
Пуговица! Праадамов стыд!
Мод и свобод исподних –
Смерть. Обывателю ты – что чуб
Бульбе, и Будде – пуп.
В художественной литературе мы неоднократно сталкиваемся с обращениями персонажей к неодушевленным предметам. Вспомним, например, пушкинские: «Свет мой зеркальце, скажи да всю правду доложи», «Ветер, ветер, ты могуч, ты гоняешь стаи туч», «Люблю тебя, Петра творенье», «Последняя туча рассеянной бури! / Одна ты несешься по ясной лазури». Подробных примеров у поэтов масса. Цветаева использует этот прием нечасто. Вспомним ее стихотворный цикл «Стол» (1932-33 гг.), полностью посвященный рабочему столу, «Поэму Лестницы» (1926), в которой вещи восстают против угнетающего ига цивилизации, «Поэму горы» (1924-1939), в которой гора подобно человеку способна горевать, говорить, переживать. Вот и в «Крысолове», персонифицируя неодушевленный предмет, организовывая диалог с пуговицей, Цветаева демонстрирует психодраматический подход к созданию канвы литературного произведения.
«На принципах психодрамы основаны многие хорошие сценарии театра и кино, – констатирует Р. Гарифуллин в статье «Психодрама как тренинг чувственного общения». – И действительно есть множество хороших сценариев, в которых ведут диалог герои и вещи, которые по природе своей не умеют разговаривать. <…> Психодраматический подход художественного творчества позволяет инициировать спонтанные и креативные процессы. Этот своего рода экспериментирование над внешним и внутренним миром человека, позволяющее вырываться из плена ограниченного и проективного сознания и не быть в зависимости от мешающего творчеству прошлого» [37].
Ярко выраженный психодраматический характер имеет такая черта цветаевского почерка, как отказ от описательности. «Я не люблю, когда в стихах описываются здания, – писала Марина Ивановна. – На это есть архитектура, дающая. Бессмысленно повторять (давать вторично) – вещь, уже сущую. Описывать мост, на котором стоишь. Сам стань мостом, или пусть мост станет тобою – отождествись или отождестви… Сказать (дать) вещь – меньше всего ее описывать» [38. С. 4]. В этих словах, на наш взгляд, заключена вся сущность драматического характера цветаевской поэзии. Цветаева по сути говорила одновременно и о перевоплощении – бесценном поэтическом даре, который она имела и владела в совершенстве, и о психодраматической манере собственного письма: «отождествись или отождестви», стань вещью, чтобы охарактеризовать ее. Но в последнем случае поэтесса решала более важную задачу: задачу понимания своего «Я», раскрытия своих внутренних потенциалов, выявления противоречий между поступками, поведением, отдельными внешними проявлениями и этим самым внутренним «Я» вместе с его мыслями, переживаниями, чувствами и эмоциями. Это раздвоение необходимо было самой Цветаевой, она как бы переходила в иную реальность, смотрела внутрь себя, становясь не собой. «Что тело? / Тени тень!» – восклицала она в «Крысолове». Ее лирическая героиня сама становится флейтой и рождает музыку:
Что – руки! Мало двух.
Звук – штоком, флагом – дух
Есмь: слышу! («вижу» — сон!).
Смысл выше – ниже тон.
Ни-жайший. Тела взмет,
И – тихо: нота нот.
Для Цветаевой это «слышу» было гораздо важнее зрительных ощущений:
Верьте Музыке: проведет
Сквозь гранит.
Однако это касалось не только музыки. «Осина уже дана зрительно; –приводила она пример, – дай ее внутренно, изнутри ствола: сердцевиною» [38. С. 4].
Делу рук –
Кто поверит, когда есть звук:
Царь и жрец,
– так говорила ее флейта.
Обратимся еще раз к воспоминаниям Ариадны Эфрон. Говоря о московском периоде жизни матери в доме в Борисоглебском переулке, она задавалась вопросом: «Что привлекло Марину к Студии, помимо самих студийцев, то есть помимо всегда для нее основного: обаяния человеческих отношений?». И отвечала: «То, что в театральном искусстве, наряду с далеким ее природе “зрелищным” началом, наличествовало Слово, ее стихия. Только для Марины театр кончался пьесой, текстом, то есть тем, с чего он, фактически, для актеров – начинался. Воплощение образов воображаемых в образы изображаемые было уже всецело их заботой, не ее» [17].
Частый психодраматистский прием – обмен ролями – Цветаева испытывает на себе. Она сама себе протагонист и двойник-оппозиционер, она способна играть несколько ролей одновременно. Это помогает ее лирической героине узнать истину, отличить стержневое «Я» от вспомогательного, главное от второстепенного.
Я! В пожирающем большинстве
«Я» означает – «все»,
– сокрушается поэтесса. В двойственности, тройственности, множественности (неузуальное цветаевское «азры») «Я» может быть только единственным в своем роде, остальное фантомные индивиды.
Гаммельнское семейство местоимение «Я» понимало обратным образом, что не могло не вызвать возмущения и иронии у лирической героини:
Славное слово, и есть в нем прок:
Всяк! Так и льнет шубейкой!
Автору же этих скромных строк
– Озолоти! Убей хоть! –
Только одна в нем – зато моя! –
Буква понятна: я.
Необоримая! Так алмаз
Жив в чистоте пожара.
Неповторимая! Что есть аз?
Что не бывает парой.
Как видим, образы, созданные Цветаевой, далеко не поверхностны, они глубоки и чаще всего непонятны ни с первого, ни со второго взгляда. В этом была вся Марина Ивановна, закрытая, сложная, противоречивая. В искусстве она не терпела простоты, приземленности, возможно поэтому, не любила Чехова (факт известный), у которого, по словам Анны Ахматовой «вселенная однообразна и скучна; солнце в ней никогда не светит, мечи не сверкают, все покрыто ужасающим серым туманом» [39]. «Марина не терпела ничего облегченного, – вспоминает Ариадна Эфрон. – Так, когда знакомые дарили мне альбомы для раскрашивания, она убирала их: «Сама нарисуй, тогда и раскрашивай; кто разрисовывает, или срисовывает, или списывает – чужое, тот обирает самого себя и никогда ничему не научится!» [17]. Именно так Цветаева защищала самобытность, эгоцентризм, творческий индивидуализм и пути раскрытия таланта.
Одним из базовых сценических методов является метод «перевоплощения». Если в театрализованных постановках, играх перевоплощение прежде всего реализуется при помощи смены декораций, костюмов, грима – так режиссеры-постановщики иллюстрируют данный процесс, то перевоплощение цветаевских персонажей происходит посредством «Я – инструмент свой» (девиз знаменитого актера с трагической судьбой Михаила Чехова (1891-1955), в 1922 году возглавившего Первую студию МХТ). Так же филигранно, как актер работает над ролью, оттачивала и доводила до совершенства свои архетипические образы Цветаева, в том числе и образ Крысолова, в котором выделяют четыре архетипические составляющие: Охотник, Дьявол, Бог, Музыкант. Этот «Человек в зеленом – с дудочкой» – воплощение божественного и дьявольского. В любом случае, Цветаева подчеркивает отдаленность Крысолова от всего земного, необычность его происхождения и существования:
Нынче – здесь,
Да и то вполовинку, не весь!
Ти-ри-рам,
Завтра – там <…>.
Как можно быть равнодушным одновременно и дьявольскому, и божественному? Конечно, нельзя, и поэтому «Равнодушно никто не внимал / И никто не отказывал в долгом / взгляде – вслед» музыканту-Крысолову. «Это своего рода “мерцающий” образ, “блики” которого подвижны, переходят друг в друга, не создавая характера в литературном смысле, придавая образу определенную эфемерность, абстрагированность», – так характеризует Крысолова Рамазанова З. Б [40]. И снова Цветаева играет с языком, звуки флейты влекут за собой перемены, действия с приставкой пере-, которые выражаются при помощи отглагольных существительных: «переезд», «перемен», «перелив», «переступ». Божественное в Крысолове трансформируется в дьявольское, когда он не получает обещанной руки Герды. Звуки его флейты несут катастрофические последствия для жизни мирного немецкого городка: «вроде благовеста», говорит Цветаева, «вроде», потому что под видом, потому что как. Звуки флейты ведут жителей города на верную гибель, «в воду вечную, проточную».
Выводы
В данной главе мы предприняли попытку на примере лирической сатиры Цветаевой «Крысолов» проанализировать методы и средства театральной педагогики, напрямую влияющие на формирование коммуникативной культуры учащихся. Анализ лингвистических, синтаксических, невербальных особенностей поэмы, формы подачи материала, позволили сделать вывод о драматургическом характере поэзии Цветаевой, использовании ею таких методов театральной педагогики, как метода физических действий, импровизации, ассоциативного метода. Кроме вышесказанного были отмечены психодраматический подход к созданию образов одушевленных и неодушевленных предметов и мастерство перевоплощения, которым Марина Ивановна владеет в совершенстве.