АНАЛИЗ СПОСОБОВ ПЕРЕДАЧИ КОМИЧЕСКОГО ЭФФЕКТА В КИНОПЕРЕВОДЕ (НА ПРИМЕРЕ АМЕРИКАНСКОГО СИТКОМА «ДРУЗЬЯ»)»

Страницы:   1   2   3 

---

СОДЕРЖАНИЕ

 

• ВВЕДЕНИЕ
• 1  КИНОПЕРЕВОД КАК ОБЪЕКТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
• 1.1 Понятие «киноперевод» и его лингвистические особенности
• 1.2 Основные отличия киноперевода от перевода литературного и художественного
• 2  ЮМОР В КИНО И ОСОБЕННОСТИ ЕГО ПЕРЕВОДА
• 2.1 Современные лингвистические теории юмора
• 2.2 Лингвистические средства создания комического эффекта
• 2.3 Проблемы перевода юмористических текстов на русский язык с сохранением комического эффекта
• 3 АНАЛИЗ СПОСОБОВ ПЕРЕДАЧИ КОМИЧЕСКОГОЭФФЕКТА В КИНОПЕРЕВОДЕ ТЕЛЕСЕРИАЛА «ДРУЗЬЯ»
• 3.1 Языковая игра в ситкоме «Друзья». Проблема достижения адекватного перевода.
• 3.2 Другие способы создания комического эффекта и анализ их перевода
• ЗАКЛЮЧЕНИЕ
• СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

 

ВВЕДЕНИЕ

 

В силу своей специфичности английский юмор всегда привлекал   внимание отечественных и зарубежных лингвистов. Со временем менталитет, восприятие и понимание юмора, а так же средства и формы его передачи, меняются. Язык и стиль передачи юмора становятся уникальными и неповторимыми благодаря определенным способам и приемам выражения юмористического и комического эффекта. Дипломная  работа посвящена изучению и описанию  способов передачи юмора при переводе с английского языка на русский язык на основе телесериала «Друзья». Выбор произведения обусловлен  жанром  коротких комических  эпизодов, а также национальной спецификой репрезентации английского юмора в указанном популярном кинопроизведении.

Актуальность настоящего исследования обусловлена следующими факторами:

– на данный момент понимание и  изучение сути комического в качестве лингвистического явления представляет особую важность с точки зрения лингвокультурологии и межкультурной коммуникации;

– средства вербализации юмора и лингвокультурные особенности изучены недостаточно хорошо в современной лингвистике несмотря на неослабевающий интерес к изучению комического в разных дискурсах;

– передача юмора в комическом сериале «Друзья» представляет собой интересный материал для проведения  анализа языка оригинала и его адаптации на русском языке;

– необходимость  разработки методик интерпретации языковых средств комического,  способствующих выполнению прагматической функции передачи и сохранения смысла оригинального текста без утраты  комического эффекта и лингвокультурологических особенностей в переводном тексте, была обусловлена межкультурной коммуникацией.

Объектом исследования является перевод комедийного сериала «Друзья» с английского языка на русский язык.

Предметом исследования являются языковые средства передачи юмора и языковые механизмы их репрезентации при переводе с английского языка на русский язык комедийного сериала «Друзья».

Материалом исследования послужил комедийный сериал «Друзья» на английском и русском языках.

Целью дипломного исследования является выявление, изучение и описание лингвокультурной специфики передачи юмора при переводе с английского языка на русский язык комедийного сериала «Друзья».

Для достижения поставленной цели в исследовании решаются следующие задачи:

• Изучить комическое как эстетическую/языковую категорию и установить лингвостилистическую и лингвопрагматическую природу языковых средств комического.
• Выявить национально–культурный компонент комического в комедийном сериале.
• Разработать классификацию языковых средств комического в комедийного сериала «Друзья».
• Определить и описать приемы перевода языковых средств юмора.

Методы исследования определены поставленными задачами. В работе использовались следующие методы лингвистического анализа: метод сопоставительного анализа – сравнение оригинального кинотекста с его переводами на русский.

Теоретико–методологической основой работы послужили идеи и исследования в области языкознания, лингвокультурологии, лингвостилистики, лингвопрагматики, межкультурной коммуникации таких известных ученых, как  Л.С. Бархударов, А.А. Бергер, Ю.Б. Борев, Е.М. Верещагин, В.С. Виноградов, И.Р. Гальперин, Б. Дземидок, В.Г. Костомаров, В.Я. Пропп.

Структура работы:  данная работа состоит из введения, теоретической части, где рассматриваются определения понятия юмора и киноперевода, а также описываются особенности перевода аудиовизуальных текстов, практической части, которая посвящена описанию сериала и анализу способов передачи комического эффекта при переводе сериале «Друзья», заключения и библиографического списка.

 

1. КИНОПЕРЕВОД КАК ОБЪЕКТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

 

Киноперевод как объект лингвистического исследования является сложной системой представления знаний, содержащих помимо текста еще и экстралингвистические факторы, которые необходимо учитывать при переводе для достижения максимальной точности текста.

Категория комического является важной категорией литературоведения, лингвистики, психологии, социологии и других дисциплин. Юмор является культурно обусловленным. Комическая картина мира каждого народа является специфическим образованием, поэтому то, что является комическим для одной культуры, для другой таковым не является. Общей особенностью комического является ориентация на смеховую реакцию, которая является результатом создания комического, таким образом, комическое должно быть поддержано реакцией адресата [4].

С начала своего существования кинематограф находится в центре внимания исследователей из разных областей научного знания, мнения которых сходятся в одном: как любой вид искусства, кино обладает собственным специфическим языком, элементы которого разнородны, но в совокупности образуют гармоничное целое, актуализируясь в конкретном кинематографическом произведении [16].

Язык кино имеет свои особенности. Кинематографический образ складывается из трех взаимосвязанных компонентов: изобразительного ряда, саундтрека и диалогов. Переводчик может воздействовать только на последний, речевой уровень произведения, а информация, заложенная в первых двух, остается неизменной. Между тем, и изображение, и звуковое оформление содержат множество социальных и культурных аллюзий и метафор, понятных зрителю оригинальной версии и не воспринимаемых зрителями переведенного фильма. Переводчик может восстановить эту информацию лишь частично, например, в переводе песен и надписей [18].

Целью художественного перевода является «осуществление полноценной межъязыковой эстетической коммуникации путем интерпретации исходного текста, реализованной в новом тексте на другом языке» [30, 117]. Перевод вводит фильм в другую культурно-историческую среду, у произведения, созданного режиссером на основе культуры, носителем которой он является, меняется адресат. В его восприятии «чужого» явления неизбежны неточности, которые переводчик должен свести к минимуму [36].

 

1.1 Понятие «киноперевод» и его лингвистические особенности

 

Под термином «киноперевод» обычно подразумевают перевод художественных игровых и анимационных фильмов, а также сериалов. Киноперевод как процесс состоит в литературной межъязыковой обработке содержания оригинальных монтажных листов с последующей ритмической укладкой переводного текста и его озвучивания или введения в видеоряд в форме субтитров [11].

Перевод художественных фильмов является особым видом художественного перевода. Его специфика связана, прежде всего, с характером материала и способом его презентации. Текст киноперевода, в отличие от других видов переводных текстов, имеет свои особенности. Во-первых, он ограничен временными рамками звучания: его необходимо синхронизировать с оригинальным текстом. А поскольку темп речи и грамматические структуры в языках различны, часто приходится искусственно сжимать или расширять текст. Во-вторых, текст киноперевода рассчитан на мгновенное восприятие, следовательно, он должен быть максимально информативным и понятным зрителю. В-третьих, он сопровождается видеорядом, который обуславливает выбор возможных вариантов перевода: важно учитывать связь изображения и текстового материала, уделять одинаковое внимание вербальным и невербальным средствам выражения [8].

Кино – аудио-визуальное искусство, обладающее своим собственным сложным языком. Собственно текст является лишь одной из множества его составляющих. Следовательно, во-первых, он во многом эллиптичен и, во-вторых, не может рассматриваться изолированно от прочих элементов киноязыка [20].

Существует четыре основных вида киноперевода: субтитры, дубляж, синхронный и закадровый перевод. Наибольшая степень эквивалентности перевода исходному тексту может быть достигнута в последнем, поэтому мы обратимся именно к нему. В своей статье «Классификация текстов и методы перевода» на основании критерия функции языка К. Райс выделяет в отдельную группу аудио-медиальные тексты, «зафиксированные в письменной форме, но поступающие к получателю через неязыковую среду в устной форме (речевой или песенной), воспринимаемой им на слух; причем экстралингвистические вспомогательные средства в различной степени способствуют реализации смешанной литературной формы» [33, 211]. Отличительным признаком этой группы текстов является следующее требование к переводу: он должен обеспечить воздействие на слушателя текста перевода, тождественное тому, которое оказывал оригинал на слушателя исходного текста [34].

В кинопереводе важно учитывать связь изображения и текстового материала, уделять одинаковое внимание вербальным и невербальным средствам выражения. Однако бывает трудно подобрать эквивалент, когда фраза на исходном языке сопровождается характерным жестом. Часто языки жестов в различных культурах не совпадают. Иногда переводчик сталкивается с трудностями исключительно технического характера: монтажный лист неполный, и нужно переводить диалоги, восприятие которых на слух затруднено – погони, ссоры, разговор шепотом и т.д. Часто бывает необходимо угадывать смысл диалога по изобразительному ряду и контексту [46].

Перевод вводит фильм в другую культурно-историческую среду, у произведения, созданного режиссером на основе культуры, носителем которой он является, меняется адресат. В его восприятии «чужого» явления неизбежны неточности. Переводчик может воздействовать только на речевой уровень фильма, а информация, заложенная в саундтреке и изобразительном ряде, остается неизменной [9]. Между тем, и изображение, и звуковое оформление содержат множество социальных и культурных аллюзий и метафор, понятных зрителю оригинальной версии и не воспринимаемых зрителями переведенного фильма. Переводчик может восстановить эту информацию лишь частично, например, при переводе песен и надписей, а также при введении кратких пояснений в сам диалог. Как отмечает В.П. Гайдук, переводчик имеет дело с языком произносимым, то есть, с проявлениями речевого сознания того или иного народа. Следовательно, при переводе важно учитывать различие культур и картин мира создателей фильма и обобщенного зрителя переводной версии [9].

Язык персонажей фильма представляет собой авторскую стилизацию естественной разговорной речи, в которую часто бывают включены разные регистры общения – от официального стиля до вульгаризмов. Передача этих нюансов в переводе для сохранения стиля оригинала представляет трудную и одновременно интересную задачу. При переводе художественного фильма важно не только сделать фильм понятным новому зрителю, но и сохранить замысел оригинала, представить образы персонажей в заданном автором стилистическом ключе, то есть, воссоздать средствами другого языка целостное произведение [2].

Нужно подчеркнуть, что перевод фильмов является весьма специфическим процессом, который требует от переводчика эрудированности, знаний современных языковых реалий и выдающегося чувства языка, так что просто быть хорошим переводчиком будет недостаточно. В кинопереводе переводчик обязан учитывать связь изображения и текстового материала, уделяя одинаковое внимание вербальным и невербальным средствам выражения [11].

Многие переводчики сталкиваются с проблемой подбора эквивалента, когда фраза на исходном языке сопровождается характерным жестом, так как в разных странах одни и те же жесты имеют разную коннотацию. Очень часто изображение и звуковое оформление содержат множество социальных и культурных аллюзий и метафор, понятных зрителю оригинальной версии и не воспринимаемых зрителями переведенного фильма. Переводчик может восстановить эту информацию лишь частично, например, при переводе песен и надписей, а также при введении кратких пояснений в самом диалоге [13].

При переводе аудиовизуального текста перед переводчиком ставятся особые проблемы, поэтому перевод фильмов распадается на 2 этапа:

• Межъязыковой перевод фильмов в котором рассматриваются системными расхождениями между языками: перевод безэквивалентной лексики, отклонения от литературной нормы языка; передача юмора и прагматических созначений. При переводе фильмов, мало руководствоваться печатным вариантом, перевод должен быть понятным и гармонично сочетаться с прочими семиотическими компонентами аудиовизуального текста [29].
• Внутриязыковой перевод «составляет специфику непосредственно самого перевода фильмов, включающий комплекс задач по гармонизации «нового» вербального компонента и «старых» параллельных семиотических компонентов аудиовизуального текста. Особые проблемы на этом этапе связаны с синхронизацией длин реплик персонажей и движения губ. Если зритель четко видит у персонажа билабиальный звук, задача переводчика подобрать такой вариант перевода, в котором присутствует звук именно этого типа, иначе психологически разница между увиденным и услышанным будет вызывать когнитивный диссонанс» [29].

Любой фильм подразумевает наличие разной лексики, которая употребляется в разных значениях, с различной эмоциональной окраской и может нести, в каждом из случаев различную смысловую нагрузку. Переводчик должен знать, что одно из главных значений при переводе фильмов имеет правильная передача интонации говорящего. Разные фразы при различных интонационных окрасках могут абсолютно изменить свое значение [14].

Перевод в кино – специфический вид перевода, для осуществления которого, переводчик должен, помимо знаний языков, уметь извлекать смысл оригинального сообщения и перефразировать его на родной язык, сохраняя тональность и прагматический эффект. В отличии от литературного перевода киноперевод создается не только языковыми средствами, а является лишь более или менее важным элементом более крупного целого. Характерно, что он не может обходиться без внеязыковой (технической) среды и неязыковых графических, акустических и оптических форм выражения. Лишь это единство создает необходимую смешанную литературную форму как целое.

При кинопереводе необходимо сохранять инвариантность на уровне плана содержания, но, кроме того, приспосабливать речевой синтаксис к потребностям языка перевода. В тексте, предназначенном лишь для чтения, это делать необязательно [34].

 

1.2 Основные отличия киноперевода от перевода литературного и художественного

 

Сегодня кинематограф является одним из самых влиятельных средств коммуникации, именно поэтому исследователи все больше интересуются этим уникальным культурным явлением и его переводом. По мнению С.С. Зайченко, кинематограф – это явление известно своим стремительным развитием, глобальным распространением и воздействием на зрительскую аудиторию в мировых масштабах. Синтезировав достижения литературы, изобразительного искусства, музыки и театра, кино создало новый язык, в котором органично переплелись разнообразные выразительные средства [18].

Особым видом художественного перевода является перевод художественных фильмов. Он коренным образом отличается от других видов перевода, так как имеет свою специфику: он ограничен временными рамками звучания, а поскольку языки имеют разные грамматические строи, темпы речи, перед переводчиком часто стоит задача- искусственно сжать или же, наоборот, расширить исходный текст. Другое отличие киноперевода от перевода художественного и литературного это мгновенное восприятие информации. Поэтому текст должен быть максимально точен и понятен зрителю, при этом важно помнить о том, что текст сопровождается видеорядом и необходимо учитывать совпадение вербальных и невербальных средств выражения языка. Наверно одно из самых главных отличительных особенностей киноперевода от литературного это то, что киноперевод должен осуществляться  параллельно с просмотром видео и при этом, переводчик смог подобрать такой вариант перевода, при котором фраза на русском языке, заканчивалась и начиналась одновременно с фразой на языке оригинала.

Особенности киноперевода по сравнению с другими типами перевода определяются, прежде всего, многоаспектностью семантического кода объекта этого типа перевода – аудиовизуального текста. Передача информации – вербальной и невербальной – осуществляется в аудиовизуальном тексте одновременно по двум каналам – акустическому и визуальному, и лингвистический код перестает играть определяющую роль [11].

Стилевая принадлежность определяет включение в переводоведческий анализ аудиовизуального текста, а также анализа передачи фонетических особенностей речи персонажей, таких как индивидуальных, социолингвистических, региональных особенностей. В аудиовизуальном тексте эти особенности обладают смысловой и стилистической значимостью, их передача в переводе определяется сложной природой аудиовизуального перевода и ограничениями, накладываемыми на такой перевод [11].

В отношении любого сценического произведения может быть действителен тезис Жоржа Мунэна, независимо от того, должен ли письменный текст быть отнесен к типу текстов, ориентированных на содержание, форму или обращение. Важнее верности лексике, грамматике, синтаксису и даже стилю отдельно взятого предложения текста является верность тому, что обеспечивает произведению сценический успех на его родине. Переводить следует сценическую действительность, а уже потом обращаться к воспроизведению литературных и поэтических свойств. И если при этом возникнут конфликты, предпочтение следует отдать сценической действительности. Переводить следует не (написанный) текст, а (звучащую) речь [35].

Не удивительно, что при переводе весьма разнородных видов текстов, относящихся к аудио-медиальном у типу, встают и весьма различные по своему характеру проблемы. Решать их можно, только полностью учитывая неязыковые элементы, влияние которых варьируется от одного типа текста к другому [43].

Обобщая можно констатировать, что метод перевода аудио-медиальных текстов должен обеспечить воздействие на слушателя текста перевода, тождественное тому, которое оказывал оригинал на слушателя исходного текста. При определенных обстоятельствах это может служить основанием для более значительных отклонений от формы и содержания оригинала, чем постулировалось для перевода текстов, ориентированных на обращение [36]. При дубляже фильмов учет этого критерия иногда столь важен, что перевод приобретает лишь вспомогательный характер: в этом крайнем случае он служит лишь канвой для окончательной формулировки синхронного текста.

Все это должен учитывать не только переводчик, но и критик. Если от перевода текста, ориентированного на содержание, он ожидает инвариантности плана содержания, от перевода текста, ориентированного на форму, – аналогии формы и эстетического воздействия, от перевода текста, ориентированного на обращение, – тождества эффекта, отвечающего обращению, то при кинопереводе  следует прежде всего оценивать, насколько удалось учесть условия неязыковой среды, присутствовавшие в оригинале, и степень участия дополнительных средств выражения в создании целостной смешанной литературной формы [21].

 

2. ЮМОР В КИНО И ОСОБЕННОСТИ ЕГО ПЕРЕВОДА

 

Особый интерес для теории перевода представляет вопрос о передаче комического эффекта в переводе кино. Комическое имеет определенные особенности, функции, жанры и формы. Комическая картина мира каждого народа является специфическим образованием, поэтому то, что является смешным для одной культуры, для другой таковым может не показаться. Общей особенностью комического является ориентация на смеховую реакцию, которая является результатом создания комического, таким образом, комическое должно быть поддержано реакцией адресата [4].

Перед исследователями стоит задача, которая заключается в том, чтобы определить, насколько возможным представляется передача комического эффекта, и можно ли считать результат такой трансляции хорошим переводом.

Для начала нужно определить понятие кинокомедия – «это один из распространенных жанров в мировом кинематографе, однако в каждой отдельно взятой культуре этот жанр имеет свою специфику» [17].

Перевод в кино требует от переводчика ориентации не только на вербальное сообщение, но и на экранное изображение, которое может подкреплять визуальный ряд или противоречить ему. При этом переводчик все время должен выбирать форму и содержания, сохраняя смысл и передавая комический эффект. В ситуациях межъязыкового перевода все стратегии осуществляются в когнитивном информационном поле, внешние границы которого определяются контекстом ситуации, а конкретные переводческие решения зависят от способности переводчика использовать соответствующий потенциал поля [25].

Задача переводчика осложняется тем, что «ему необходимо учитывать не только содержательные особенности юмора, но и языковые формы, которые задействованы в создании комического эффекта» [17]. В такой ситуации переводчик должен искать либо эквиваленты в своей культуре, либо дополнять текст пояснениями, что не всегда может быть возможным.

Отсюда «очевидно, что отношения между культурой-отправителем и культурой–получателем не всегда могут строиться однозначно» [35].

Естественно, что у переводчика, работающего с исходным текстом и имеющего дело с каламбурами и культурными отличиями, может произойти когнитивный диссонанс, так как при аудиовизуальном переводе, переводчик не может отходить от плана, поскольку каламбуры могут опираться на некоторые невербальные знаки. Комический эффект часто создается на основе прочной связи вербальных и невербальных средств выражения, и переводчик, передавая его на другой язык, может столкнуться с проблемой, которая не будет зависеть от стажа и уровня профессионализма переводчика.

2.1 Современные лингвистические теории юмора

 

Проблемам юмора традиционно уделяется большое внимание в зарубежной науке. Интерес к комическому в настоящее время актуализируется, во-первых, необходимостью исследовать одну из фундаментальных проблем антропоцентрического языкознания «язык и эмоции»; во-вторых, стремлением ученых описать эстетику постмодернизма с его ироничным переосмыслением действительности. Исследуются разные аспекты комического: философско-эстетический, биопсихологический, литературоведческий, социокультурный, лингвистический [16].

Иследователей юмора всех времён объединяет одна общая черта. Они исследовали юмор и его проявления в точности так же, как учёные исследуют природные явления. То есть: как объективного явления, существующие независимо от исследователей. Скорее всего, юмор был присущ человечеству с момента его возникновения, а не возник позднее, с развитием цивилизации. Более того, по мнению некоторых наблюдателей, юмор наблюдается и у животных, причём некоторые черты юмора животных и человека имеют некую схожесть.

Естественно, что в основе научной концепции смешного должно быть принято, что юмор – один из самых базовых видов человеческой деятельности. Отсюда следует логичный вывод о том, что он является одним из самых примитивных видов этой деятельности. В современном обществе чувство юмора ценится весьма высоко.

Одним из самых продуктивных направлений современных теорий вербального юмора является когнитивное. Изучая лингвокогнитивные свойства человеческого сознания, важнейшими из которых в контексте изучения юмора являются рефлексия окружающей действительности и формирование стереотипного восприятия, ученые открывают и описывают новые стороны сущности категории комического. Именно в этом направлении активно ведутся наиболее перспективные исследования вербальной стороны рассматриваемой категории. Характерно, что явления рассматриваются в их динамике. Такой подход к изучению лингвистического материала позволяет преодолеть функциональный барьер и описать все компоненты значения (лексические, семантические и прагматические), проявляющиеся в процессе продуцирования и интерпретации комического [32].

Базовым положением, из которого исходят современные теоретики юмора, является мотив разрешения противоречия. Воспринимая комическое, субъект пользуется некоторыми подсознательными когнитивными правилами, с помощью которых противоречивый, на первый взгляд, элемент становится конгруэнтным ситуации или предшествующему тексту. Многие ученые отмечают, что количество когнитивных правил неисчислимо так же, как и общее количество шуток, что связано с безграничной лингвокреативной способностью человека [8].

Теория бисоциации А. Кестлера, семантическая теория В. Раскина, позже доработанная в комплексную лингвопрагматическую и когнитивную общую теорию вербального юмора С. Аттардо, исходят из положения о бисоциативности структуры комического. В нашем сознании существуют так называемые ассоциативные контексты действительности – скрипты. По определению С. Аттардо, скрипт – это хранящаяся в нашем сознании структурированная информация о каком-либо объекте действительности. Любой скрипт имеет определенную структуру и состоит из следующих компонентов: участников, ролей, которые они выполняют, характерных признаков данных участников, отношений, которые сложились между участниками, частей скрипта, то есть действий, совершаемых участниками, места, в котором совершаются данные действия, и цели, ради которой совершаются действия [37].

Механизм восприятия комического заключается в резком переключении хода мыслей из одного ассоциативного контекста в другой с помощью триггера – лексического сигнала, в результате которого возникает бисоциативный шок, что проявляется в смехе [20]. С. Аттардо разработал систему параметров, которые важны в процессе продуцирования и восприятия вербального юмора. К ним он относит следующие [25]:

• Язык – выбор и порядок слов, использование и расположение функциональных элементов и пр.
• Стратегия повествования – жанр смехового текста.
• Цель – комическое в основном нацелено на осмеивание социальных стереотипов.
• Комическая ситуация – персонажи, их деятельность, объекты, обстановка и пр.
• Противопоставление скриптов.
• Логический механизм – логическая операция, необходимая для разрешения несоответствия.

Центральным и обязательным параметром является «Противопоставление скриптов». Именно он обеспечивает создание комического эффекта и соотносится с появлением противоречия, а «Логический механизм» – с его разрешением. Таким образом, эта теория дает комплексную схему описания вербального комического, затрагивая проблемы структуры языка (параметр «Язык»), дискурс-анализа (параметр «Стратегия повествования»), социолингвистики (параметры «Цель» и «Комическая ситуация») и когнитивистики (параметры «Противопоставление скриптов» и «Логический механизм»). Последний параметр привлекает наибольшее внимание исследователей-когнитологов, так как именно он объясняет логические операции, необходимые для разрешения противоречия. Используя метод концептуального отображения маппинга, ученые исследуют механизмы, связывающие элементы противопоставляемых скриптов [29].

Эти идеи развиваются в статье «Разрешения и их несоответствия: развитие идеи логических механизмов» Кристиана Хэмпельмана и Сальваторе Аттардо. Авторы выявляют логический механизм «смещения несоответствия»  в комических контекстах. Важным выводом является то, что для появления комического эффекта необязательно полное разрешение противоречия. Это убедительно подтверждается эмпирическими данными [18].

Существуют и многие другие лингвистические теории комического, например, прагматическая теория постепенного акцентирования, разрабатываемая  группой ученых под руководством Рейчел Джиоры. В своих работах Джиора тоже основывается на идее возникновения двойного значения, проявляющегося в двух несовместимых интерпретациях [52]. Она выдвигает гипотезы поступательного осознания явной информации и необходимости маркировки скрытой информативности. Ее подход основан на предположении, что некомическая информация обрабатывается в нашем сознании линейно и постепенно, а юмор подразумевает неожиданный скачок контрастной информативности, который должен быть помечен явным семантическим элементом.

Помимо теорий, раскрывающих сущность комического, постоянно появляются исследования, в которых разрабатываются механизмы продуцирования и восприятия юмора. Одной из таких теорий является трехчастная теория механизмов восприятия шуток, предложенная польской исследовательницей Мартой Дайнел. По ее мнению, все шутки действуют в соответствии с тремя механизмами: механизм садовой дорожки, механизм перекрѐстка, механизм красного света светофора. Она исходит из классического положения о том, что шутка состоит из двух структурных элементов: зачина и кульминации. Материалом ее исследования послужили однорепликовые шутки, анекдоты, а также комические загадки – так называемые «консервированные шутки» [52].

Механизм садовой дорожки.

Многие шутки строятся по такому принципу: в зачине дается информация, обладающая скрытой многозначностью таким образом, чтобы для воспринимающего было доступно лишь одно, самое очевидное значение, а с помощью кульминации актуализируется другое значение, что заставляет пересматривать содержание всего текста [49]. «Соль» шутки демонстрирует неверную интерпретацию предшествующего текста, подчеркивает его неоднозначность и отменяет первую интерпретацию.

Таким образом, в процессе реинтерпретации вычленяется альтернативное значение, конгруэнтное кульминации, что приводит к возникновению комического эффекта. В длинных юмористических текстах, таких как байки, анекдоты и пр., чаще всего в пересмотре нуждается не весь зачин, а только неоднозначный элемент. Скрытая неоднозначность может носить семантический или прагматический характер. Семантические неоднозначности в зачине чаще всего актуализируются с помощью омонимии, полисемии, деидиоматизации [49].

Синтаксическая неоднозначность сравнительно редкое явление, и, если оно возникает, его всегда можно объяснить через лексическую неоднозначность, так как смещение в грамматике обычно влечет и лексическое смещение [49]. Например в одной из серий телесериала «Друзья», Чендлер говорит: I do not think much of Fibi – Я не высокого мнения о Фиби. При переводе, переводчик может допустить ошибку, если фразу think much of smb, примет как свободное словосочетание и переведет ее мало думать о ком-то, в то время как эта фраза переводится как быть высокого мнения о ком-либо.

Механизм перекрестка.

Согласно М. Дайнел, в процессе восприятия некоторых шуток реципиент до самой кульминации не знает и не может спрогнозировать дальнейший ход событий, чувствует некую растерянность. Он как бы находится на перекрестке нескольких альтернативных направлений. Основа рассматриваемого механизма – абсурдный элемент в зачине, который препятствует процессу интерпретации. Механизм перекрестка свойственен большому количеству комических текстов, основанных на особой «локальной логике» [48], которая обеспечивает специфическое разрешение противоречия. Согласно А. Зиву, локальная логика дает объяснение любому несоответствию в рамках реальности, представленной в шутке. Таким образом, неправдоподобности просто маскируются с помощью, например, адекватной структуры шутки [62].

Важно отметить, что в шутках, «работающих» с помощью такого механизма, может возникать не одно, а два и более противоречия. Однако центральное всегда проявляется до кульминации. Фоновые противоречия заключает в себе «соль» шутки. Они же способствуют созданию, а иногда и интенсификации комического эффекта [52].

Важным аспектом работы механизма является тот факт, что реципиент осознает, что природа воспринимаемого текста комическая, и может предполагать, что в момент наступления кульминации шутки противоречие будет снято, однако сущность этого снятия не поддается прогнозированию. Это замечание, ко всему прочему, подтверждает лишь частичную состоятельность одной из канонических теорий комического – теорию обманутого ожидания: далеко не во всех случаях проявления комического реципиенты способны прогнозировать ход событий [37].

Механизм красного света светофора.

В процессе восприятия шуток, действующих согласно третьему, выделяемому М. Дайнел механизму, реципиент беспрепятственно интерпретирует происходящее, пока неожиданно не сталкивается с кульминацией, которую автор теории образно называет «красным светом». Заключительная часть комического текста разрешает возникнувшее противоречие после короткой паузы, однако таким образом, чтобы реципиент не мог спрогнозировать подобное завершение. Таким образом, в шутках, работающих по механизму красного света, «соль» шутки не разрушает первичную интерпретацию зачина. Кроме того, центральное противоречие возникает именно в момент кульминации, а не до него, хотя локально логичные, вторичные, несоответствия могут находиться и в зачине. Другими словами, в рассматриваемом разряде комических текстов центральное противоречие возникает в кульминационной части и там же разрешается благодаря какому–либо когнитивному правилу [49].

Таким образом, все рассмотренные нами теории исходят из идеи разрешения несоответствия; они учитывают когнитивные механизмы продуцирования и восприятия комического. Кроме того, если изначально подобные теории использовались лишь для изучения статичного материала: шуток, анекдотов и прочего, то сейчас, с их развитием и усовершенствованием, для изучения становятся доступными явления живой, спонтанной речи с учетом коммуникативной ситуации и социальной реальности.

---

Страницы:   1   2   3