1 2
Оглавление
Введение
1.Фотография как источник антропологического знания
1.1. Понятие антропологии и антропологического знания
1.2. Зарождение и развитие фотографии
1.3. Повседневная фотография в современном культурном
контексте
2.Визуально-антропологический анализ фотографии:
опыт авторского исследования
2.1. Роль и место фотографии в визуальной антропологии
2.2. Антропологические основания фотографического опыта
2.3. Визуальное восприятие образа города через фотографии
2.4. Визуальный образ города Владивостока
Заключение
Список литературы
Введение
Фотография как вид документальных материалов активно использовался в иллюстративных целях, но к изучению фотографии как антропологического источника исследователи прибегали гораздо реже. Эта ситуация изменилась благодаря «визуальному повороту», произошедшему в гуманитарных и социальных дисциплинах в конце ХХ века. Фотография стала привлекать отечественных специалистов в социальных науках в связи с приходом в Россию такого научного направления как визуальная антропология.
Исследования по различным аспектам визуальной антропологии начались в России с середины 80-х годов XX века. В наши дни это научное и просветительское направление развивается как в теоретико-методологическом, так и в прикладных аспектах, и является одним из наиболее перспективных и актуальных в отечественной и зарубежной науке. Фотоматериал стал служить самостоятельным источником при изучении отдельных сторон жизни культур и обществ. Помимо научной фотографии, создаваемой исследователем, в сферу интересов визуальной антропологии входит и любительская фотография, коммерческая и другие виды фотографий, созданные не в научных целях.
Фотография, как самостоятельный феномен, требует осмысления своего места в культуре, участия в нашей повседневной жизни. Для антропологического анализа могут быть интересны не только фотографии событий, но и само событие фотографирования. Фотография своим появлением принесла изменения во многие сферы жизни человека, стала неотделимым спутником множества важных событий. Визуальная культура стала актуальной долей общекультурного фонда, формируя в человеке новую матрицу мировосприятия.
Актуальность исследования фотографии как метода исследования заключается в том, что фотография, став более доступной, прочно входит в жизнь современного человека во всех ее проявлениях. Так, изучение современного восприятия визуального образа города, становится невозможным без использования фотоматериалов. Отдельное изучение этих фотоматериалов также дает новые темы для исследований.
Цель работы – рассмотреть фотографию, как один из методов исследования восприятия визуального образа города в контексте визуальной антропологии (на примере города Владивостока).
Объектом исследования является фотография и процесс фотографирования.
Предмет исследования – фотография, как специальный метод исследования восприятия визуального образа города.
Для достижения цели исследования был поставлен ряд задач:
- рассмотреть понятие антропологии и антропологического знания;
- определить понятие и сущность фотографии, проследить историю развития;
- изучить значение фотографии в современном культурном контексте;
- представить роль и место фотографии в визуальной антропологии;
- выявить антропологические основания фотографического опыта;
- проанализировать визуальное восприятие образа города посредством фотографии;
- рассмотреть участие фотографии в исследовании восприятия визуального образа города Владивостока при помощи анализа фотоснимков и анкетирования фотографов, жителей города, иногородних граждан.
В качестве методологической основы данной работы выступают теоретические исследования отечественных ученых в области визуальной антропологии: А.В. Головнева, В.Л. Круткина, Е.В. Александрова, исследования в области социологии, истории и философии фотографии Р. Барта, В. Беньямина, Ж. Бодриара, П. Бурдье, В. Флюссера.
В основу исследования положена теория научного познания, главными принципами которой являются историзм и объективность. В ходе исследования был применен феноменологический подход.
В работе использован сравнительно-исторический метод, который помог определить характер эволюции фотографии (технических средств и фотографических практик), и метод логического анализа. В качестве практических методик сбора материала применялись методы анкетирования и анализа фотографий.
Участники анкетирования были отобраны методом «снежного кома». Всего в исследовании приняли участие 10 фотографов г. Владивостока (как профессионалов, так и фотолюбителей), 30 жителей г. Владивостока, 20 человек – гостей города, постоянно проживающих в других городах России.
Также источниками для исследования в данной работе послужили фотографии, ставшие победителями ежегодного фотоконкурса «Посмотри на Владивосток» (https://lookatvladivostok.art).
Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложений. Первая глава включает в себя три подраздела и носит теоретический характер. В ней рассматриваются вопросы, связанные с понятием антропология и антропологическое знание, зарождением и развитием фотографии, а также использованием фотографии, как источника антропологического знания. Вторая глава состоит из четырех подразделов, в которых представлены вопросы антропологических оснований фотографического опыта и непосредственно практическое исследование. В заключении отражены выводы по работе. Список литературы включает 58 наименований.
Фотография как источник антропологического знания
1.1. Понятие антропологии и антропологического знания
Антропология (англ. anthropology; от греч. «Anthropos» — человек + «logos» – слово) – комплекс дисциплин, занимающихся изучением человека и человеческого общества. Термин (ta antropina) возник еще в античности и именно сложившиеся в этот период подходы в основном и определяют антропологические споры по принципиальным вопросам. Аристотель (384-322 гг. до н. э.) впервые употребил его для обозначения области знания, изучающей преимущественно духовную сторону человеческой природы. С этим значением термин просуществовал свыше тысячелетия[1].
История современной антропологии идет с конкретных научных школ и подходов, выросших из разработок американских и английских этнографов конца XIX – начала XX столетия, специализировавшихся на изучении так называемых «примитивных культур». Этнология и этнография – вот предметности, лежащие в основе антропологии. Объективная «туземная» реальность не укладывалась в научные европейские схемы. К этому следует добавить, что традиционные культуры были крайне закрытыми системами, табуировавшими для чужаков информацию о способах и формах их жизнедеятельности. Антропология на этом этапе развивалась автономно, даже противопоставляя себя порой другим дисциплинам, также занимавшимся изучением человеческого общества [2].
Антропология возникла в силу необходимости методологического и теоретического осмысления многочисленных полевых наработок; общие вопросы о культуре, социуме, ментальности заставили антропологов обратиться и к более общим вопросам языка, мышления, символических систем. Наибольших успехов в XX веке профессиональные школы антропологов достигли в США и в Англии. Направленность европейской антропологии на функциональное исследование традиционных обществ объективно сближала ее с социологией. Она, по сути дела, стала рассматриваться как «социология первобытности» или «социальная антропология». Эта связь антропологии с социологией сохраняется в Западной Европе и по сей день[1].
В США же развитие антропологии пошло в сторону теоретического осмысления «первоначального этнографического капитала» — не столько «социального», сколько «культурного», т.е. конкретных форм реализации «общественного» (культур) и их взаимодействия. Это опять же было обусловлено практическими задачами, вставшими перед американским обществом в конце 1920-х – начале 1930-х годов, которые были связаны с формированием общенационального менталитета. Поэтому в США антропология чаще именуется – «культурная антропология» [3].
В России под антропологией до недавнего времени понимали преимущественно антропологию физическую, но, начиная с 1990-х годов, в вузах России начали появляться кафедры социальной, культурной и даже философской антропологии.
Антропология является разнородной дисциплиной, представителей которой не всегда можно четко отличить от представителей других дисциплин, занимающихся научным изучением человека. То, что наиболее последовательно отличает антропологию от родственных ей дисциплин, — это ее сосредоточение на сравнении обществ друг с другом (в особенности – дописьменных или «примитивных»), интерес, выражающийся как в тщательном описании характеристик конкретных обществ, так и в формулировании принципов, которые отражают фактическое знание о вариациях этих характеристик в различных обществах[1].
Антропологи располагают большим набором методов исследования, часть которых была заимствована ими из других социальных научных дисциплин. Исключительно антропологическим методом являются полевые исследования, которые предполагают проживание исследователя в изучаемом им обществе на протяжении продолжительного периода времени; участие, насколько это возможно, в его повседневной жизни; наблюдение за такой жизнью даже тогда, когда исследователь не может принимать в ней активное участие, и интервьюирование членов этого общества не только как конкретных людей, изучаемых с определенными целями, но и как информантов – т. е., носителей информации об обществе, его повседневной жизни и верованиях.
Главным методом, отличавшим антропологию от других общественных наук, стал метод «включенного наблюдения», который в то время оказался единственно адекватным изучаемому объекту и который и по сей день остается наиболее принципиальным для антропологии, потому что он дает исследователю возможность проникнуть в тайны «туземных» культур путем преодоления отчужденности их носителей. Этот метод требует от ученого умения стать «своим», что открывает ему доступ к получению необходимых научных сведений путем наблюдения за повседневной жизнью и деятельностью людей. В этой своей ранней ипостаси антропология более известна как этнография[2].
Антропологическое знание является преимущественно продуктом XX века. Однако со временем возможностей для полевых исследований дописьменных обществ, особенно тех, которые еще не претерпели радикальных изменений в результате взаимодействия с индустриальными обществами, остается все меньше. Методы и теории, разработанные антропологами, в настоящее время все чаще применяются в ходе исследований нашего собственного и других индустриальных обществ.
1.2. Зарождение и развитие фотографии
«Фотография» переводится с греческого как «письмо светом» (photos – свет, grapho – пишу)[4].
Существует несколько определений термину «фотография». В наиболее техническом варианте фотография означает получение и сохранение неподвижного изображения при помощи светочувствительного материала или светочувствительной матрицы в фотокамере (Фризо, 2008). Также фотографией или фотоснимком, или просто снимком называют конечное изображение, полученное в результате фотографического процесса и рассматриваемое человеком непосредственно: имеется в виду кадр проявленной пленки, так и изображение в электронном или печатном виде (Краус, 2003).
Фотография – это также комплекс практик, включающих в себя создание и потребление таких объектов – носителей изображения – их приобретение, обмен, размещение, демонстрацию, разглядывание. Такие практики принято называть фотографическими, или, пользуясь термином В. Бурдье, фотографическим поведением. Фотографические практики – это ритуал, прочно вошедший в жизнь современного человека. Принимая значения ритуального, фотография не может не стать объектом исследования антропологов.
В русском языке термин «фотография» определяет три разных понятия: во-первых, собственно фотографический процесс; во-вторых, снимок, полученный этим способом, и, в-третьих, мастерскую (ателье), где производятся такие работы.
Официальное объявление об изобретении фотографии (в тот момент дагерротипии) было сделано 7 января 1839 года во Французской Академии Наук. Авторы наиболее ранних описаний называли фотоаппарат «машиной ра»[5].Фотоаппарат стал своеобразным соединением идеи научной машины-преобразователя энергии с машиной рисовальной, существовавшей в разных видах к моменту появления фотографии уже в течение нескольких веков. Рисовальные машины — приспособления для более точного перенесения пейзажа или облика модели на бумагу — включают в себя машины зарисовывания пейзажа Дюбрена (1663) или Кристофера Рена (1669), использовавшие принципы, описанные еще Дюрером и Леонардо да Винчи, специальные приспособления для создания силуэтов, распространившиеся в конце XVIII века. Камера обскура продолжает линию рисовальных машин: известная еще с античности она становится общедоступной и широко распространяется в начале XIX века. Соединяя в себе идею машины для рисования с идеей преобразования световой энергии при помощи технологии, фотоаппарат позволил избавиться от посредничества рисовальщика, фиксирующего изображение, заменив его сочетанием химических процессов[5].
О том, что фотография соответствовала уровню знаний своей эпохи, и что ее появление было ожидаемым и неизбежным, свидетельствует скорость распространения новоизобретенной технологии после официальной передачи ее в руки общества. Опубликованная осенью 1839 года Дагерром брошюра «Исторический очерк и описание процедур дагерротипии и Диорамы» распродается за первые несколько недель в количестве 9 тысяч экземпляров и впоследствии неоднократно переиздается. В сентябре 1839 года проходит презентация дагерротипии в Лондоне, в конце октября первые дагерротипы местного производства появляются в Нью-Йорке, к концу 1839 года — дагерротипия достигает Южной Америки.
В России первое сообщение о дагерротипе, изготовленном русским фотографом, появляется в печати осенью 1839 года. О своевременности изобретения свидетельствует и скорость внесения усовершенствований в процесс и то, что эти усовершенствования нередко предлагались одновременно двумя или более исследователями, живущими далеко друг от друга и, соответственно, вряд ли состоящими в контакте.
Во второй половине XIX века основным и важнейшим качеством фотографии считалась ее способность беспристрастного воспроизведения реальности. Фотография была, прежде всего, документом, свидетельством. Фотография, будучи первым в ряду изобретений, позволяющих создание визуальных образов техническим (а не рукотворным) способом, воспринималась изначально как техническое явление, как часть технологической эволюции и индустриализации. Самим изобретателям фотографии главным качеством этого способа виделось то, что посредством его «объекты природы могут рисовать себя сами, без помощи карандаша художника» — так охарактеризовал изобретенный им процесс Уильям Фокс Талбот.
В 1829 году, за 10 лет до официального объявления об изобретении фотографии, Жозеф Нисефор Ньепс пишет о цели своих поисков: «спонтанное воспроизведение под действием света, в черно-белой тональной гамме, изображений, полученных в камере обскуре». В новоизобретенном способе создания изображении главным виделось именно воспроизведение реальности, ее беспристрастное и детальное копирование.
Фотографии, полученные в то время, были весьма дорогими: в среднем одна пластинка стоила в 1839 году 25 золотых франков. Нередко их хранили, как драгоценность, в роскошных футлярах. «Поначалу люди не отваживались долго рассматривать первые, изготовленные им снимки. Они робели перед четкостью изображенных и были готовы поверить, что крошечные лица на снимках способны сами смотреть на зрителя, таково было ошеломляющее воздействие непривычной четкости и жизненности первых дагерротипов на каждого»[6, с. 70].
Для успешной конкуренции с литографами и граверами фотографы-портретисты стремились делать фотографии большего размера и более импозантные. Однако в 1854 году Адольф-Эжен Диздери запатентовал в Париже «карт де визит» — камеру с четырьмя объективами, которая делала восемь небольших фотографий. Эти восемь фотографий, каждая из которых представляла собой визитную карточку приблизительным размером 10 на 6см, продавались примерно более чем вдвое дешевле того, что обычно запрашивали портретные фотографы за один полноразмерный отпечаток. С этого момента фотография стала доступной для более широкого круга людей.
Нужно было найти способ как-то хранить несметные тысячи карточек, полученные от родственников или друзей, которые оставляли их после визитов или обменивались ими в дни рождений и праздников. И выход был найден, первым хранилищем для фотографий стал альбом для визитных карточек. Некоторые альбомы продавались по обычной цене, но были и искусно сделанные, переплетенные хорошо обработанной и дорогой кожей. Такой альбом стал обязательной принадлежностью, незаменимым предметом беседы в каждом салоне и художественной мастерской того времени.
Первые десятилетия существования фотографии пришлись на время, когда явно обнаружилась «зависимость общественного, научного и даже личного прогресса от увеличивающейся визуализации информации во всех областях управления и умственной деятельности. Новоизобретенная технология предоставила способ осуществлять эту визуализацию с доселе невиданной точностью и скоростью. В целях «управления и контроля» фотография уже в 1840-х годах встала на службу полиции и судебной практики, а к 1880-м годам была разработана признанная на международном уровне система организации визуальной информации в этой области.
В 1860-х годах в Великобритании было предложено ввести идентифицирующие личность документы, включающие в себя фотографическое изображение хозяина. Благодаря своей способности останавливать реальность и оставлять ее моментальное изображение, достоверности и верности деталям фотография виделась незаменимым способом содействия научным исследованиям, фиксации их хода и результатов, быстрого и точного изображения объектов исследования. Фотография виделась идеальным средством составления визуального каталога интересных науке явлений[4].
Идея создания такого каталога, своего рода «визуальной энциклопедии» окружающего мира, была одной из главных идей XIX века, и основывалась на вере в способность человека осмыслить, систематизировать, подчинить окружающий мир. Такой визуальный каталог позволил бы произвести систематизацию явлений и объектов, понять их взаимосвязи, оценить их место в прошлом и настоящем и прогнозировать их будущее. В создании фотографий тем более виделось сходство с научной и исследовательской практикой, что фотография отказывалась от посредничества ручной техники и таким образом, как казалось, максимально исключала возможность влияния субъективного восприятия автора на создаваемое им изображение.
Идея создания визуального каталога окружающего мира виделась полезной не только для науки, но и для более широкого использования, в целях просвещения масс, которым посредством фотографии, а также развивающейся системы публикующих их издательств, стали бы доступны знания о явлениях, недоступных им физически.
Идея всеобщего просвещения и ведущей в нем роли государства также характерна для XIX века, и отчасти ей обязана фотография скоростью своего распространения в первые годы существования. На собрании Французской Академии Наук, посвященном изобретению фотографии, было объявлено, что Франция «великодушно вручает всему миру открытие, способное внести немалый вклад в развитие искусств и наук», вследствие чего использование технологии стало доступно для всех (кроме жителей Англии, где незадолго до этого был выдан патент на дагерротипию, и ее использование было платным) [7].
Таким образом, на этом этапе своей истории фотография воспринимается, прежде всего, как способ беспристрастного копирования реальности, как технологическое изобретение, служащее развитию науки.
На протяжении второй половины XIX века и вплоть до первых десятилетий XX века продолжался спор, к которому исследователи фотографии в некоторых случаях возвращаются и по сей день — о том, можно ли фотографию считать искусством. Противники этой теории апеллировали как раз к тем качествам фотографии, которые считались наиболее ценными для науки: четкости и беспристрастности фотографического изображения. Они утверждали, что безжизненная, холодная четкость, математическая точность и тщательность изображения неспособны заменить силу таланта и мысли художника, необходимые, например, для создания портрета. В частности, знаменитый художник Делакруа отмечал, что художник в процессе создания произведения решает не изображать одни детали или усилить значение других, в то время, как машина этого не делает. Эта позиция еще более усиливалась неприятием, которое вызывало у многих стремительное наступление массовой культуры и свидетельств ее негативного влияния на общество и его вкус.
В «распутный век», век «поддельных материалов, поддельной роскоши, поддельной гордости», как пишет о своем времени французский поэт Флобер, быстрая коммерциализация фотографии, огромные объемы ее производства и продажи и все растущая мода на нее превратили ее в часть массовой культуры, в развлечение, в средство распространения посредственного вкуса. Именно в этом контексте критика механицизма и бездушности фотографии противопоставляет ее уникальности и одухотворенности рукотворного произведения искусства[5].
По мнению О. Хаксли, чьи слова цитирует Вальтер Беньямин в «Краткой истории фотографии», технический прогресс, в результате которого прогрессирует удешевление, упрощение создания фотографических изображений, позволяет неограниченное размножение изображений и их копий и столь же неограниченное расширение публики, потребляющей эти копии и стремящейся к созданию собственных «произведений», приводя, таким образом, к вульгарности. Ускорение темпов жизни, увеличение объемов доступной к восприятию информации приводит к поверхностности восприятия и желаний. Уже к концу XIX века увеличение количества фотографий научила зрителей современному умению: игнорировать или забывать изображения, находящиеся в переизбытке [6].
К концу XIX- началу XX века тема «фотография как искусство» выходит на первый план. Вначале защитниками такой позиции в отношении фотографии становятся фотографы-любители и художники, практикующие фотографию, исследующие ее как способ художественного выражения. Попытки подтвердить право фотографии на место в пантеоне искусств преследуют цель защитить фотографию от «падения», связанного с коммерциализацией. В своей «Краткой истории фотографии» 1931 года именно массовое производство и всеобщую доступность винит Вальтер Беньямин в лишении фотографии «ауры», присущей более ранним снимкам[6].
Действительно, в 1920-е годы индустриализация фотографии оказывается на новом уровне. Благодаря распространению газет, журналов, специализированных периодических изданий, количество фотографических изображений, встречающихся человеку в повседневной жизни, стремительно возрастает. Фотографическое изображение начинает восприниматься как нечто сиюминутное и преходящее. В онтологии фотографии происходят изменения, связанные с признанием самостоятельности реальности и творящей силы фотообразов.
Одной из основных идей рубежа XIX-XX веков является идея взаимоотношения реальности и образа. Исследование возможностей фотографии приводит к выводу, что фотография является не просто бесстрастной и верной оригиналу копией реальности, но скорее символом этой реальности, ее интерпретацией, зачастую ее дополнением.
Связь фотографического изображения и реальности видится уже не столь непосредственной, как раньше, фотографический образ воспринимается не как прямое воспроизведение действительности, а как ее дополнение, а порой как самостоятельно существующая реальность. Более того, то, каким образом фотография интерпретирует реальность, зависит от того, кто и в каких целях ее использует. Поскольку фотографические изображения предоставляют выборку из реальных ситуаций, но не полное их свидетельство, фотография способна обратить внимание на одни вещи и умолчать о других. Одним из доказательств этого является использование фотографии в политической пропаганде во время Первой и Второй мировых войн.
В 1931 году Вальтер Беньямин посвящает отдельное эссе такому характерному свойству фотографии, как способность к воспроизведению. Техническая воспроизводимость обесценивает «здесь и сейчас» произведения искусства, лишает его подлинности, уникальности, заменяет уникальное произведение массовым. Беньямин видит в этом отражение общей тенденции движения к массовости в самых разных областях жизни: индустрии, жизни социума, культуре. Ориентация реальности на массы приводит к тому, что «вкус к однотипному в мире» «с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений» [6].
Идея прогрессивного изменения общества, направленного на «обычного человека», манипулирование понятиями «масса», «обычный человек» было характерно для 1930-х годов. В этот период реформаторы искусства и пропагандисты фотографии стремились приблизить фотографию к массам, решить вопрос воздействия ее выразительного языка на современного «обычного» человека. Авангард стремился приблизить искусство, в том числе фотографию к массовой культуре, доступной массам и способной оказывать на них влияние. В это же время бурно развиваются самые разнообразные области фотографии – репортажная, рекламная фотография, фотография моды.
Вторая половина XX – начало XXI века в истории фотографии ознаменованы радикальными изменениями. Распространение средств массовой информации, увеличение объемов рекламы, появление телевидения, удешевление фотоаппаратуры и обработки отснятой пленки привело к увеличению количества изображений, встречающихся в каждодневной жизни городского жителя. С приходом цифровых технологий их количество еще увеличилось благодаря возросшей доступности создания, редактирования, обработки, хранения изображений. Цифровые технологии и электронные средства связи увеличили мобильность и доступность фотографий. Появление цифровых технологий и возможностей, которые они предоставили фотографии, привлекло всеобщее внимание к аспектам, изначально заложенным в фотографии, однако многим они виделись следствием именно дигитализации изображения.
Как в начале XX века декларировалась «смерть искусства» по вине фотографии, так в конце этого же века возникали утверждения о «смерти фотографии», вызванной приходом цифровой эры. Так или иначе, в конце XX века стало невозможным игнорировать ту огромную роль, которую стала играть фотография в жизни социума и в формировании мировоззрения отдельного человека. Сюзан Зонтаг отмечает: «Общество становится современным, когда одним из его основных занятий становится производство и потребление образов, когда образы, имеющие чрезвычайно сильное влияние на те требования, кои мы предъявляем к реальности, и сами являющиеся желанным замещением непосредственного опыта, становятся незаменимыми для здоровья экономики, стабильности общества и стремления к личному счастью» [8].
В России среди исследований в области визуальной антропологии заметны работы таких исследователей, как А. Головнев (2009), В. Александров (2003), В. Круткин (2006). В подавляющей части западных и отечественных публикаций проблемы визуальной антропологии преимущественно рассматриваются на материале кинематографических лент этнографической тематики. Между тем, визуальная антропология — это огромный объем информации, повседневно создаваемой преимущественно на пленочных или цифровых носителях информации (фотографии, различного рода звукозаписи, реклама, дизайн, архитектура и т.п.). В отечественной науке заметна недостаточная разработанность темы фотографии в рамках визуальной антропологии. Среди публикаций, посвященных фотографии как явлению повседневной реальности, можно отметить статьи В. Круткина по визуальной антропологии бытовой фотографии (2005), книгу «Антифотография» Е.В. Петровской (2003), посвященную философскому анализу фотографии как воплощению памяти поколений, статью о любительской фотографии О. Бойцовой (2007). Исследования в области специфики фотографии, как явления современной культуры проводились также и в рамках философии фотографии такими учеными, как В. Флюссер (2008), А. Секацкий (2000), В. Подорога (2001).
Фотография многими воспринимается как документальное отражение реальности, в терминах семиотики — «прямым незакодированным сообщением (его содержанием выступает «сама сцена», или «буквальная реальность»)», но «над ним надстраивается второе — коннотированное — сообщение, которое сосуществует с первым» (Петровская, 2001). Подробный разбор феномена фотографии проводит Р. Барт в работах «Саmeralucida. Комментарии к фотографии» и «Фотографическое сообщение» (1997, 2003). Ольга Бойцова (Европейский университет в Санкт-Петербурге) говорит об использовании любительской фотографии «как коммуникации, в которой передается фотографическое сообщение». Актом коммуникации является показ фотографии, допускающий аналогию на естественном языке (2007). Виктор Круткин кладет в основу структурной организации своей работы (Круткин, 2007) три типа фотографической активности по Р. Барту, используя его термины: Operator (снимающий), Spectrum (снимающийся), Spectator (рассматривающий снимки). В публикациях, посвященных изучению фотографии в рамках визуальных методов в социальных науках, исследователи так же активно, как Р. Барта, цитируют П. Бурдье. Он посвятил отдельную книгу социальной роли фотографии (1964). В этом направлении возможно исследование не только фотографического изображения как такового, но и социальных функций фотографии, практики фотографирования как производства образов, существования (бытования) фотографии в повседневной жизни людей — в контексте изучения общества как комплекса социальных структур. Само направление визуальной антропологии интересно для социальной антропологии тем, что оно стремится рассматривать саморепрезентацию культуры через фотоизображения, фотографии.
1.3. Повседневная фотография в современном культурном контексте
К концу XX века благодаря трансформации парадигмы гуманитарных наук, а также институционализации исследования фотографии произошел пересмотр подходов к изучению фотографии, в результате чего научная мысль перешла к восприятию фотографии как феномена культуры, неотделимого от контекста своего существования и находящего свое проявление в самых разных областях жизни – искусстве, технологии, коммуникации, социальных практиках и т. д. Произошел переход в изучении фотографии от искусствоведческой парадигмы к парадигме исследований культуры. Это сделало возможным исследование феномена фотографии с новых точек зрения: как способа коммуникации (В. Флюссер), как знаковой системы и языка (Р. Барт, У. Эко), как социальных практик и объектов (П. Бурдье), как визуального воплощения социального развития и ускорения жизни (П. Вирильо)[9]. Изменения в понимании фотографии позволили переосмыслить с точки зрения культурологического анализа традиционное изложение истории фотографии (М. Фризо, M.W. Marien)[10].
В контексте изменений в традиции изучения фотографии во второй половине ХХ века методология ее исследования постепенно отходит от сложившихся канонов в поисках подходов, более соответствующих специфике медиума. Особенно действенным и перспективным для осмысления феномена фотографии видится применение«археологического» метода, согласно которому фотография воспринимается как «архив», исследование которого проясняет«дискурсивные условия его формирования» [10]. По словам Мишеля Фуко,«то, что стремится осветить (археологическое описание дискурсов) – это тот своеобразный уровень, на котором история может породить определенные типы дискурсов, имеющие сами по себе собственный тип историзма и связанные со всей совокупностью многообразных видов историзма» [11].
«Археологический» метод основывается на понимании любого явления культуры как «архива», т. е. как свидетельства и характеристики системы, в рамках которой оно возникает и существует, точно так же как любое словесное высказывание свидетельствует о существовании и особенностях грамматики, позволяющей его возникновение и восприятие. При этом архив не является следствием или результатом, но, скорее, частью обусловившего его возникновение комплекса дискурсивных практик [10].
Главный вклад «археологического»метода исследования в изменение подхода к изучению фотографии заключается в том, что фотоизображение воспринимается как «архив»,несущий информацию о породившем его культурном контексте, таким образом упраздняя понимание фотографии как технологии, вида искусства, вида коммуникации и т. д., объединяя все эти аспекты в единый комплекс. Этот метод избавляет исследование от необходимости делить фотографические изображения и практики на «высокие» и «низкие», что позволяет повседневной фотографии стать предметом научного изучения, в том числе не только как изображение, но и артефакт, объект, практику и формирующий фактор культуры.
Наблюдающийся в последние десятилетия рост интереса к фотографии как феномену повседневности происходит в русле характерной для гуманитарных наук второй половины ХХ века тенденции к изучению явлений повседневной реальности, а также сформировавшейся к концу ХХвека научной парадигмы «визуальных исследований». Исследования конца ХХ – начала XXI века поднимают такие темы, как роль фотографии в осуществлении функций систем власти и контроля (J. Tagg), формы бытования и функции частной, бытовой, семейной, любительской фотографии (A.D. Coleman, C. Lury), антропологическое значение материальной составляющей повседневной фотографии (D. Batchen),специфика повседневной фотографии в эпоху цифровых технологий(L. Manovich), использование фотографии в целях пропаганды (W. Mitchell),специфика фотографического архива (A. Sekula, J. Schroeter). В поле зрения исследователей попадают такие жанры, как судебная, научная, любительская, эротическая, рекламная фотография, фото на паспорт и т. д. [10].
Несмотря на наблюдающийся на рубеже ХХ–ХХI веков явный рост научного интереса к повседневной фотографии, данная тема до сих пор мало изучена. Существующие исследования по теории повседневной фотографии зачастую ограничиваются изучением отдельной области или функции повседневной фотографии, а обобщающего труда по теории и истории повседневной фотографии на данный момент не существует.
Недостаточная разработанность темы повседневной фотографии в особенности заметна в отечественной научной литературе. Среди публикаций, посвященных фотографии как явлению повседневной реальности, можно отметить статьи В.Л. Круткина по визуальной антропологии бытовой фотографии [12], книгу «Антифотография»Е.В. Петровской, посвященную философскому анализу фотографии как воплощению памяти поколений [13], статьи О. Бойцовой о любительской фотографии [14]. К трудам отечественных исследователей, могущим быть использованными в качестве философской и методологической основы для изучения повседневной фотографии, относятся «Философия фотографии»В. Савчука [15], статьи «Замечания по поводу «Светлой комнаты» Барта» В. Подороги [16], «Роман с фотографией» М. Рыклина [17], «Фотоаргумент в философии» А. Секацкого [18]. Одной из немногих попыток в отечественной литературе обозначить пути развития фотографии в культурном контексте в XIX–XXI века можно считать «Фотовек»[7] и «Лекции по истории фотографии» В. Левашова [9].
В то же время в зарубежной литературе существует большой объем не переведенных на русский язык материалов по теме, которые требуют осмысления, освоения и творческого развития в отечественной научной практике.
Существенным недостатком сложившейся ситуации в изучении фотографии как явления повседневности является отсутствие четкой терминологии. Термин «повседневная фотография» не имеет традиции использования, поскольку не существует сложившегося опыта выделения такой фотографии как явления или комплекса явлений. В критической и исследовательской литературе встречаются термины, определяющие различные проявления фотографии как части повседневной культуры, область значения которых ограничивается конкретной повседневной практикой или областью применения. В русскоязычных исследованиях встречаются термины «бытовая» [12], «любительская» [14], «семейная» фотография, в англоязычных – «частная» (private), «личная» (personal),«семейная» (family), «анонимная» (anonymous), «популярная» (popular),«бытовая» (domestic), домашняя («home»), «моментальная» (snapshot) [10].
Однако эти термины касаются в каждом случае лишь одного аспекта фотографии как части повседневности – чаще всего частной, любительской практики, наряду с которой существуют такие любопытные феномены, как фотография на документы, медицинская, судебная, научная, документальная фотография и т. д., имеющие полное право быть причисленными к повседневным проявлениям фотографии.
Наиболее близким к «повседневной» фотографии, но не равнозначным смыслом обладает используемый в англоязычной литературе термин «вернакулярная» (vernacular). В филологии и в исследованиях архитектуры термин «вернакулярный» используется в значении (просто) народный, местный, обыденный, не связанный с научной или художественной деятельностью, не соответствующий высоким стандартам, а также объект, авторство которого неизвестно или не имеет значение. Австралийский исследователь Джеффри Бэтчен определяет вернакулярную фотографию как «обычные фотографии, которые создавались или покупались обычными людьми начиная с 1839 года и до наших дней, фотографии, которые находят себе место в нашем доме и нашем сердце, но редко – в музее или академии» [10]. В практике использования этого термина в английском языке он часто связывается с эстетикой моментального снимка, с найденными анонимными фотографиями. Таким образом, термин «вернакулярная фотография» ограничивает область означаемых им изображений и объектов до тех, которые созданы любителями на низком профессиональном уровне, сюжеты которых – это в основном повседневные события в частной жизни фотографа, его родственников и друзей.
Следуя в русле такого определения «вернакулярного», легко увлечься идеей противопоставления «повседневной фотографии» высокохудожественным изображениям или выдающимся по иной причине (благодаря уникальности, исторической ценности) фотографиям. Однако в целях нашего исследования использование метода исключения не видится правомерным. Более того, четко разделить всю фотографию на«повседневную» и «прочую» невозможно, ибо эти области зачастую пересекаются и не имеют резких границ. Многие изображения, казалось бы, относящиеся к области повседневной фотографии (и изначально создаваемые как таковые), оказываются легитимированными искусствоведческим дискурсом, обретающими статус художественных произведений (в качестве примера можно привести работы фотографов Гелиографической Миссии, военные снимки Роберта Капы, наследие Эжена Атже).
В свою очередь, некоторые образцы «высокой фотографии», «художественной фотографии» именно благодаря своей исключительности могут быть многократно растиражированы, что лишает эти изображения их силы и уникальности и превращает их в еще одну деталь нашего повседневного окружения.
В данном исследовании под «повседневной фотографией» понимается комплекс фотографических изображений окружающей нас повседневной жизни. В большой степени это фотография, создаваемая анонимными авторами (анонимность которых объясняется как отсутствием, так и несущественностью сведений об авторе этих изображений), сюжеты и объекты которой принадлежат повседневной, обыденной жизни. В основном это либо фотографии частной жизни, либо фотоизображения, имеющие функциональное значение, т. е. служащие целям определенной сферы человеческой деятельности (науки, индустрии, идентификации личности, обеспечения безопасности и т. д.).
Основное предназначение этих изображений – фиксация повседневной реальности с целью сохранить ее для будущего. В основной своей массе это фотография, сюжеты и темы которой имеют значение для ограниченной группы людей. Это снимки, заполняющие семейные архивы, фото фиксация научных опытов или ведения расследований, полицейские базы данных, фотографии на документы, иллюстрации журналов о жизни звезд. Это изображения, хранящие информацию, которая может еще понадобиться в будущем в качестве свидетельства, основы для дальнейшей работы, подтверждения опыта, основы для воспоминания. Повседневное фотографирование выполняется в большинстве своем непрофессиональными фотографами, однако специализированную фотосъемку (например, архитектурную, рекламную съемку в ателье и т. д.) осуществляют профессиональные фотографы (а в иных случаях и автоматы). Повседневная фотография – это та, которая делается в большом количестве, но зачастую не имеет художественной (эстетической) значимости [10].
Повседневная фотография создается в соответствии с определенными установившимися правилами, регламентирующими выбор сюжетов для съемки, ее организацию, способы демонстрации, распространения, хранения изображений. Эти правила определяются изначальным предназначением фотографии, предполагающим конкретный сценарий ее дальнейшего использования: разглядывание в семейном альбоме, идентификация личности по фотографии на удостоверении, выяснение подробностей научного опыта по фотографическому отчету о его течении и т. п.Такие правила, устанавливающиеся в соответствии с общепринятыми практиками создания и потребления фотографий, существуют для всех видов повседневной фотографии.
Цели и предназначение конкретной разновидности повседневной фотографии определяют такие параметры, как исполнение(самостоятельно, при помощи другого фотографа, при помощи лаборатории, занимающейся обработкой пленок или распечаткой цифровых изображений), технологию (оборудование и техника создания фотографии, манипуляции с негативом или с готовым отпечатком),параметры изображения (сюжет, объект, композиция, размер, количество цветов, дополнительное оформление изображения), способ хранения и демонстрации (фото на удостоверении личности, висящая на стене в рамке свадебная фотография, кулон с фотоизображением дорогого человека, хранящийся в документальном архиве негатив некогда опубликованного репортажного снимка, существующие в виде файлов и частично размещенные в интернете цифровые фотографии) и т. д. И, наоборот, по одному из этих параметров мы можем зачастую определить значение и предназначение изображения.
Наиболее эффективным методом для определения повседневной фотографии как области исследования мы считаем выделение характерных признаков повседневной фотографии, а не противопоставление ее другим видам фотоизображений. Мы предлагаем понимать под «повседневной фотографией» комплекс явлений, изображений и практик, посредством которых фотография проявляется в повседневности. В методологическом аспекте актуальность термина «повседневная фотография» состоит в возможности отмежеваться от таких традиционных штампов в изучении фотографии, как разделение фотографии на жанры, противопоставление«художественного» и «технического» модусов фотографии, «высокой» и«обыденной» фотографии.
Постановка вопроса об исследовании повседневной фотографии позволяет сфокусировать внимание на взаимосвязи комплекса явлений, объединенных термином «повседневная фотография», с основными конструктивными линиями развития современной культуры.
В современной культуре повседневная фотография – не только важная составляющая каждодневного опыта и социальных практик. Ведущее место визуальной составляющей в восприятии современного человека, ориентированность восприятия на репрезентацию, стандартизация взгляда и порабощение его готовыми образами делают повседневную фотографию важным элементом формирования привычек и стереотипов мировоззрения[10].
В контексте таких основополагающих особенностей современной культуры, как универсализация человеческого присутствия и опыта, гиперцепция (М.Маклюэн), стремление к самоудостоверению, повседневную фотографию можно считать конституирующим фактором базовых структур современной культуры [19].
Изучение повседневной фотографии, таким образом, имеет большое значение для осмысления процессов современной культуры. В этой связи в исследовании повседневной фотографии особенно интересными представляются нам такие направления, как культурологический анализ развития повседневной фотографии в рамках конкретной исторической эпохи; анализ повседневной фотографии как фактора конституирования культурно-онтологических значений современной культуры, в частности модусов «достоверности», «памяти», «познания» как одних из наиболее важных для осмысления повседневной фотографии.
1 2