ФОТОГРАФИЯ КАК МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ В ГОРОДЕ ВЛАДИВОСТОКЕ Часть 2

1 2

---

Визуально-антропологический анализ фотографии: опыт авторского исследования

2.1. Роль и место фотографии в визуальной антропологии

Начиная с 1890-х годов, когда полевая фотография стала относительно легкой, многие антропологические полевые исследователи стали фотографировать людей, которых они изучали. Первичные функции фотографий, сделанных в поле, подобны письменным полевым заметкам, помогающим воссоздавать события в памяти этнографа. Некоторые изображения становятся иллюстрациями для публикаций, слайдами для лекций, или, иногда, основанием для выставок. Как только полевые исследования завершены, фотографии депонируются в музей или в личный архив автора вместе с письменными полевыми примечаниями и обычно забываются.

На формальном уровне, фотографии, сделанные антропологами неотличимы от моментальных снимков или художественно выстроенных изображений, сделанных туристами, то есть, нет никакого заметного антропологического фотографического стиля. Хотя этнографическая фотография близка к документальному кино, эстетическая и политическая нацеленность большинства документальных фильмов отличает их от этнографической фотографии. «Балийский характер» Бейтсона и Мид и «Сады Войны» Гарднера и Хайдера — вот выдающиеся работы по фотографической этнографии и антропологии, заключающие в себе обоснование применения в антропологии фото- и видео материалов.

Визуальные свидетельства, документы и объекты открывают для антропологов, культурологов, социологов и этнографов новые пути к пониманию прошлого и настоящего, обогащая исследовательский дизайн и способы анализа данных. Значимость визуальных репрезентаций по-разному оценивалась в истории социального познания. Первые попытки применения визуальных методов исследования в социологии и антропологии были связаны с изучением «примитивных» народов, культуры, образа жизни различных сообществ. В начале ХХ века визуальные образы, например, в антропологии использовались как иллюстрации к текстам о жизни экзотических народов. В середине века центр интереса был перенесен на социальные институты, визуальная сфера культуры стала меньше привлекать внимания историков искусства. В конце века мир стремительно визуализируется, на смену культуре книги приходит культура экрана.

Предметы и изображения онтологически различаются, но и то и другое осваивается визуально. Сами предметы и изображения, которые социальный ученый изучает в поле, не привезти на ученый конгресс или лекцию для студентов, их придется фиксировать. Культура предъявляет себя человеческой чувственности, то, что она может быть увидена, дает основания исследователю взять в руки фото или видеокамеру. Огромное количество изображений предметов и изображенных изображений – вот с чем приходится иметь дело нынешним исследователям.

Использование фотографии исследователями как способа фиксации реальности отходят на задний план с получением доступа к фотографическим практикам все большего количества людей, с массовым распространением фотографии и инструментов фотографирования. Все большее внимание привлекает сам феномен фотографирования.

Образы, подлежащие визуальному восприятию — это предметные формы, окружающие человека, из которых состоит его среда обитания, городское пространство, ландшафтное окружение, это лица и тела людей, одежда и движения. Сегодня главные поверхности – всевозможные экраны. Никогда в истории люди не имели дела с таким количеством техногенных изображений, образами фотографий, кино, телевидения. Предметы и изображения образуют визуальные системы, через которые может быть получено знание о культуре и жизненном опыте людей и через которые антропологическое знание может быть передано [20].

П. Бурдье писал, что фотография («конвенциональная система, которая выражает пространство в терминах перспективы и объема») часто рассматривается как реалистическая и объективная запись визуального мира, но причина этого совсем не в фотографии. Фотографии было назначено социальное использование, вот оно то и бывает «реалистическим» и «объективным». П. Бурдье интересовала не фотография как таковая, но значение практик фотографирования в социальном конструировании общества, интересовал социальный смысл возникающих в культуре фотографических изображений [20].

В мире, с которым имеет дело исследователь, использующий визуальные средства, важно видеть две стороны. Как пишет М. Бэнкс, «с одной стороны, визуальные антропологи имеют дело с контентной (содержательной) стороной каких-то визуальных репрезентаций – каково событие здесь отображено? Кто этот человек на фотографии? С другой стороны, они имеют дело с контекстной (интерпретативной) стороной этих визуальных репрезентаций – кто создал эти артефакты, для кого, почему сделаны снимки одних людей и затем сохраняются другими?». Важное предостережение содержится в замечании М. Бэнкса – «когда визуальные репрезентации создаются исследователем, существует опасность, что контентная сторона получит приоритет перед контекстной». Думать, что изображения сами по себе содержат в себе молчаливую «правду» – сильно преувеличивать. Фотографии являются лишь репрезентациями реальности, но не прямой расшифровкой ее. Как репрезентации они подвержены влиянию социального, культурного, исторического контекстов их производства и потребления. Контекстная сторона связана с индивидуальными, но одновременно с общезначимыми для данной группы переживаниями, здесь переживаниям придается смысл. Неправильно было бы считать камеру в руках исследователя автономным генератором знания [21].

Коды коннотации выступают базой системы высказываний, фотография – это вид языка, значит, важно обнаруживать все то, что язык запускает, наделяет эффективностью. Рассматривание фотографий нацелено на узнавание. Как замечает Е. Петровская, «узнавание» – механизм, не имеющий отношения ни к производству знания, ни к обусловленным им категориям истины и лжи. Узнавание – это способ включения памяти, в том числе и коллективной, как аффекта» [22].

Когда в роли рассматривающего выступает социальный исследователь, он увидит на фотографии денотативный срез «самой реальности», вплавленный в коннотативные коды. В эволюционистской антропологии ХIХ в. нередко господствовал наивный реализм в понимании фотографии, недостаточно учитывалась культурологическая основа видения и конструктивная природа воображения. Чем дальше антропология отходила от эволюционистской парадигмы, тем меньше визуальные образы внушали доверие.

Г.Бейтсон и М.Мид в книге «Балийский характер» обратились к фотографии как методологии фиксации видимой сферы образа жизни. Они писали: «Мы открыли новый метод установления неуловимых отношений между различными типами культурно стандартизированного поведения через размещение рядом совместно значимых фотографий. Картины поведения пространственно и контекстуально разделенные могут быть значимыми для единого обсуждения».

По мнению редакторов монографии «Новое понимание визуальной антропологии», задача была лишь намечена: авторы «Балийского характера» «не продвинулись от визуальной антропологии как способа репрезентаций антрополога к визуальной антропологии как исследованию собственно человеческого визуального мира, включая роль репрезентаций внутри культуры». Г. Бейтсон и М. Мид выбрали из двадцати пяти тысяч снимков около шестидесяти фотографий, показывающих, например, архетипические характеристики детских игр, экспрессию эмоций детей и т.д. Но через эти фотографии сложно понять, какую роль выполняли визуальные феномены в мире самих балийцев. Какие визуальные феномены были для них значимы?

Если бы исследование проводилось не в 40-х годах ХХ века, а сегодня, то обнаружилось бы, к примеру, что у нынешних балийцев уже появились фотокамеры и телевизоры. Как они обходились без этого раньше? Какими иными способами тогда решались задачи, которые сейчас решаются с помощью фотографии и кино? И как изменился их жизненный опыт с приходом того и другого? Речь идет о том, что исследование визуальных систем с необходимостью предполагает не только визуальное представление объектов и событий другой культуры, но включение в предмет исследования событий самих визуализаций [23].

Использование образов в исследованиях культуры — вот первое определение того, чем занимаются визуальные социологи, визуальные антропологи, специалисты в области visualstudies, culturalstudies, filmstudies, как их именуют в зарубежной литературе. Такие исследования касаются изучения всех форм, подлежащих визуальному восприятию, которые опираются на метаморфозы световых отражений [23].

В современных социальных и культурных исследованиях обнаруживается, что предметом антропологического интереса могут выступать не только человеческие группы, живущие традиционной или архаической культурой. Многочисленные городские социальные слои и группы имеют свои коллективизирующие дискурсы. Семейный альбом, как непременный атрибут современной семьи, может служить примером особого рода массовой культуры с характерными признаками фольклорной действительности. Отталкиваясь от фотографии, можно попробовать увидеть знания и желания людей, как они складывались в горизонте их жизненного мира. Жизнь всегда интерпретирует себя, семейный альбом полон такого рода первичными интерпретациями.

Другое актуальное направление работы с фотографиями последней трети XX века – изучение структуры изображения, его семиотического значения и функционирования в культуре, а также использование философско-социологического подхода к прочтению сюжета фотографии. Среди наиболее ярких представителей этой группы работ можно отметить публикации Р. Барта, С. Зонтаг, П. Бурдье. Это научное направление интересно для социальной антропологии тем, что оно стремится рассматривать саморепрезентацию культуры через фотоизображения.

В русскоязычной историографии, где любительская фотография в качестве объекта исследования стала фигурировать недавно, ситуация не так благоприятна, как в западной, хотя в публицистике и художественной литературе эта тема, как и на Западе, представлена широко. На сам факт, что любительская фотография может стать объектом для антрополога, обратил внимание В.Л. Круткин. Он рассматривает домашние фотоснимки как часть визуальной культуры советской и постсоветкой эпохи, которую можно исследовать методами антропологии [21].

Фотография как объект материал и (или) инструмент исследования может быть продуктом медиа, личным документом, созданием исследователя. Фотография как продукт, функционирующий в поле влияния средств массовой информации, изучается или применяется в исследованиях, например, способов воздействия и существования в массовом сознании образов рекламы; визуальной составляющей идеологии. В этом случае важно именно кто, для кого и зачем снимает. Можно считать фотографии, задавать о них вопросы, изучать их использование в социальных контекстах, в которых они производятся и потребляются. То есть ситуация тиражирования фотографических образов в массовой культуре (на примере СМИ) открывает возможность применения количественных методов в комплексе с визуальными методами.

Фотографии в качестве личных документов изучаются, в частности, в биографических исследованиях в комплексе с методом биографического интервью как вспомогательный материал (свидетельства, восстанавливающие социокультурный контекст) или как основной — темой такого исследования может стать, например, биография сквозь призму фотографических презентаций важных жизненных этапов в определенной культурной традиции. Материальную базу биографических (визуальных) исследований составляют семейные альбомы.

Фотография может применяться как инструмент исследования, если исследователь становится одновременно автором изображений. С одной стороны, он получает возможность формулировать проблему, выбирая объект, ракурс его подачи в кадре, сознательно представляя изучаемое явление под определенным углом зрения и создавая изображение, анализ которого будет эффективным в контексте конкретного научного подхода, если на этапе сбора материала он уже выделен. С другой стороны, некоторые социологи, стремясь к максимальной объективности и отстраненности личности исследователя в процессе создания научного знания, не могут позволить себе использовать такой метод. Менее радикально настроенные наталкиваются на необходимость отделения своей субъективной позиции от объективной социальной реальности на этапе обработки материала. Вообще, исследователь с камерой — типичная картина для полевой работы в антропологии.

В любой исследовательской ситуации процесс анализа и интерпретации фотографии многомерен и проходит в несколько этапов. В ее производстве и функционировании в обществе участвуют: фотограф (автор); человек и социальная реальность как предметное содержание пространства (текста) изображения; люди, создающие ситуацию существования фотографического изображения в обществе.

Автор фотографии выбирает, что именно будет помещено в кадр. Фотограф делает выбор на всех этапах создания фотографии: во время поиска объекта, при фотографировании, при печати [14]. Сознательный или случайный выбор известного фотографа или обычного человека с фотоаппаратом в руках обусловлен характеристиками, общими для социальной группы, к которой автор принадлежит в определенном обществе, изображение презентирует его реальную или желаемую идентичность. Следующее фундаментальное положение об авторе разрушает одно из традиционных представлений о фотографии как о документе, фиксирующем видимую реальность такой, какой ее видит глаз человека.

Существует вопрос о том, насколько информативен и независим для науки фотоисточник. Фотография, с ее возможностью воспроизводить детали, не всегда замечаемые человеческим глазом, может стать документально беспристрастным и точным протоколом регистрации действительности, данные которой можно сравнивать как друг с другом, так и с остальными известными способами фиксации бытия.

Однако все эти позитивные аргументы «за», не превратили фотографию в один из инструментов познания, поскольку методика и технология этнографической и антропологической съемки так и не были разработаны в надлежащей степени. Рассматривая фотоизображения, можно дать приблизительное описание зафиксированных данных, нередко невозможно провести ни сравнений, ни измерений, ни проанализировать изменения в культурных особенностях. Сегодня антропологической считается фотография, приближенная к журналистской, с ее методами съемок наиболее ярких и красивых сторон жизни, умением выстраивать фотоповествование. Условно ее можно было бы назвать антропологическая — художественная фотография. Такой материал служит иллюстрацией в книгах и исследованиях для визуального знакомства с культурой.

На сегодняшний день существует достаточно много исследований о применении фотографии в общественных науках. Однако теория фотоисточника все еще остается слабо разработанной, отсутствует специальная классификация материала, и предпочтение отдается рассмотрению некоего набора фотоданных, его сравнению, изучению, попыткам разобраться в сюжете и понять, что хотел сказать автор своей работой. Необходимо отметить, что в качестве этнографического/антропологического источника может быть использовано любое изображение, за очень редким исключением.

Наиболее приближенной к задачам этнографии и антропологии является научная фотография. Этот материал создается целенаправленно как исследовательский источник и специальная иллюстрация этнографических и антропологических данных. Основная задача научного материала – передать как можно точнее и полнее реалии культуры для последующего их изучения. Такое изображение нередко подкрепляется и другими видами источников, например, письменными или аудио/видеозаписями. Таким образом, получается целостный комплекс для анализа. Антропологическая/этнографическая фотография, ориентированная на цели и задачи науки и обычно связанная с экспедициями, зарождается не ранее 1870–1880-х годов, хотя изображения, зафиксировавшие человека и его культуру, появились одними из первых среди фотографических тем.

В научной фотографии ясна цель создания материала, обычно известно авторство, время, регион и другая информация, необходимая для дальнейшего использования данных. Фотофиксацией занимаются специалисты, которые нередко вхожи в исследуемое сообщество, имеют представление о культурных реалиях избранного региона, что упрощает работу по выбору объектов для съемки и помогает зафиксировать более приватные стороны жизни. К тому же профессионал не будет падок на окружающую экзотику, упуская повседневность, не всегда впечатляющую стороннего наблюдателя, но очень важную для научных исследований.

Полученные фотографии могут быть очень субъективны, детерминированы личным отношением собирателя к исследуемой культуре. Тем не менее, всегда можно надеяться на то, что профессионал постарается внести в свою работу как можно меньше индивидуального, руководствуясь стремлением к точной и достоверной фиксации для последующих научных исследований. Специалист, скорее всего, зафиксирует культурные аспекты в виде целостного комплекса материалов, что является очень важным, поскольку имеющиеся факты не будут вырваны из контекста и, при этом, дополнят друг друга.

Единственным и очень серьезным недостатком научной экспедиционной фотографии, начиная с 1920-х годов и до появления цифровой съемки, являлось ее качество, которое в связи с упрощением фототехники значительно ухудшалось. Так, если со сложной техникой XIX века могли справиться только профессиональные фотографы, то постепенно за фотоаппарат взялись любители, что сразу же отразилось на качестве съемок.

Особенную ценность в работе с материалом представляют серии фотографий, которые распространяются с конца 1920-х — начала 1930-х годов, когда с помощью нескольких кадров фиксируют совершающееся действие или событие. Чем больше таких кадров, тем подробнее можно представить происходившее. Конечно, соперничать с видеосъемкой набор фотографий не сможет, однако в печатном издании можно опубликовать только фотоизображения. Немаловажно также, чтобы сам исследователь-фотограф, понимал, насколько более информативной является фотосерия, по сравнению с отдельными снимками. Поэтому обычно человек, который получал фотографии в путешествии, рассчитывая при этом не на научное использование, а только на продажу, не нуждался в создании серий. Ему была важнее аттракция своего материала, для чего необходимо качественно запечатлеть наиболее яркие стороны жизни.

Таким образом, материал, ориентирующийся на цели и задачи науки, в основном может создать только специалист. Конечно же, возможны исключения, однако осознанный подбор данных характерен для тех, кто рассчитывает на пополнение определенной коллекции.

Кроме научных, в исследованиях используются и другие виды фотографий. Приступая к работе, исследователь определяет, к какому виду относится содержимое коллекций, так как от этого также зависит качество получаемой информации.

Достаточно большое количество фотоматериала можно объединить условным термином коммерческая фотография. Она очень многообразна по своим вариациям, наиболее насыщенна и сложна в изучении и требует тщательной проработки. Цель создания этого материала – продажа его путешественникам и специалистам в виде сувенирных открыток. Являясь рекламой и информацией о стране, о ее жителях, исторических местах, природных ландшафтах, архитектуре, культуре и т.д., подобные материалы зачастую создавались специально для сбыта в музеи, коллекции и различные организации. Такие материалы изготавливались как в студиях фотоателье, так и в поездках и экспедициях, поэтому в объектив камеры попадал материал, отобранный субъективно, а нередко и сфальсифицированный. Коммерческую фотографию можно разделить на три типа:

1) студийная фотография с подбором фотографом моделей для съемок;

2) выезд фотографа на место съемок;

3) студийная фотография случайных моделей.

Первый и второй типы фотографии характеризуются созданием определенного образа модели или собирательного представления о народе, при котором показываются наиболее типичные и явные особенности данного этноса на примере одной или нескольких моделей. Различаются они только тем, что в первом случае этот образ создается в студии и является полностью постановочным. А во втором – автор материала работает на месте, в культурном контексте, что придает материалам больше реализма, но и в таких работах предпочтение отдается фиксации экзотики. Однако и подобный материал может быть глубоким погружением в культуру и достаточно объективно отражать ее реалии.

Третий тип фотографии стоит несколько особняком – он создавался не для тиражирования, это обычный студийный портрет, который мог заказать любой желающий. На первый взгляд, такой материал не имеет отношения к этнографии, однако же, подобные снимки являются очень интересным источником, рассказывающим об одежде и внешности не только развивающихся групп, которые обычно привлекали внимание в поиске экзотики, но и о разных слоях общества, в том числе и европейского. Иногда складывались ситуации, когда в фотоателье обращались путешественники и исследователи, заказывая те или иные съемки, а не покупая уже готовые фотографии. О подобной ситуации в своей практике упоминает Н.Н. Миклухо-Маклай, когда он лично водил к фотографу наиболее заинтересовавших его представителей различных рас в Рио-де-Жанейро [24].

Еще одним типом фотоматериала, часто встречающимся в этнографических фотоколлекциях, являются колониальная и миссионерская фотография. Именно этим темам посвящено множество исследованийв визуальной антропологии Европы и Северной Америки. Их задачей, являлось не только изучение и представление культуры, но создание идеологического, чаще негативного, образа отсталых и подчиненных обществ в сознании «просвещенной Европы».

Часть фотоматериалов формировалась как отчеты о проделанной работе в различных колониальных организациях и религиозных миссиях. Такие данные показывали официальные мероприятия, церемонии, здесь доминируют управляющие персоны, как европейцы, так и местные вожди. Аборигенные лидеры фотографировались как в европейской одежде, так и в национальной, с полными регалиями. Для того чтобы показать дикость, низкий уровень развития человека, народа, общества существовало много различных способов построения сюжета съемки.

Как маркеры примитивности использовались элементы материальной культуры, быта или национальные танцы, обряды. Ими могли быть изображения обнаженных аборигенов, зачастую снятых вместе с одетым европейцем, что подчеркивало также и разницу в росте – туземец обычно выглядел как ребенок на фоне белого. Частым сюжетом становились особенности неприемлемые для «цивилизованного» мира: татуировка или скарификация, различные вставки в нос, губу и т.д.

Туземцев фотографировали вместе с несколькими женами (мужьями), что также роняло их в глазах христианской Европы. Постепенно формируются атрибуты для типологизации образов. Так, например, индейцев равнин изображали с томагавками, одеялами и типии, индейцев Боливии – с пончо, одеялами, шляпами и др. Способы, применявшиеся для демонстрации отличий от «цивилизованных» европейцев при изображении народов, преодолевших период «дикости» и создавших классовое общество, были несколько иными. Так, среди материалов по Средней Азии, Ближнему Востоку, Индии, Китаю часто встречаются фотографии рабов в цепях, казней, отрубленных голов, гаремов, рынков, нищих, традиционных промыслов и т. д. Существовало, однако, и противоположное направление – попытка создания образа «доброго» дикаря, представление уходящих реалий как золотого века культуры.

Материал очень близкий по сюжетному и идейному содержанию колониальной фотографии дает фотография миссионерская. Один из ее популярных жанров можно обозначить как «до и после». Чтобы изобразить превосходство христианства, рядом с группой или семьей христианизированных аборигенов в чистой, обычно белой, одежде европейского покроя в ногах сажали голого язычника. Облачение тела аборигена в европейский костюм выглядело как важная задача в «цивилизации» неевропейских культур. В Старом Свете подобные фото являлись пропагандистскими изображениями, обосновавшими необходимость миссионерской работы.

Отдельно выделяют туристическую фотографию. Это обобщенное название для вида случайных фотографий, которые создавались путешественниками с целью запечатлеть события жизни и окружающую экзотику. В таких материалах нередко можно встретить этнографически интересные сюжеты. Хотя, как правило, они случайны, и не всегда поддаются интерпретации. В связи с тем, что классическая этнография не часто обращалась к изучению урбанистической культуры, то этот пласт данных оказался малозатронутым.

Обычно вся городская фотография, на которой запечатлены архитектурные пейзажи, события, люди, относится к разряду исторической или искусствоведческой и привлекается в качестве источника при исследовании быта разных городских классов и профессиональных слоев. Использование фотографических данных вызывает определенную сложность в связи с размытием национальных особенностей в урбанизированном городском поселении, с унификацией многих культурных явлений. Сложно определить являются ли этнографическими фотоматериалы, касающиеся архитектуры или одежды, ведь они нередко не связаны с определенной культурной традицией, а представляют собой веяния моды. Однако же внимательный исследователь сможет и в этом разнообразии материала найти необходимые сюжеты для исследования.

Существуют и сравнительно новые для этнографических коллекций материалы. Это фотографии из личных (частных) фотоархивов (фотоальбомов). Так получилось, что в последние годы это одна из наиболее разрабатываемых проблематик в российских исследованиях по визуальной антропологии. Интересны эти материалы именно тем, что они созданы внутри культуры, носителями культуры и отражают мировоззрение, мышление и ценностные ориентиры ее представителей. В этом – популярность рассматриваемого материала, как и в том, что такие данные наиболее доступны для исследователя, поскольку большая часть вышеперечисленных видов фотографии все же являются составляющими музейных, архивных и частных коллекций, и не всегда любой желающий может с ними работать [25].

 

2.2. Антропологические основания фотографического опыта

Появление фотографии, и тем более ее последующее развитие и распространение — не просто результат стечения случайных обстоятельств. Возникновение технологии создания фотографических изображений и последующее стремительное вхождение этих изображений во все сферы человеческой жизни происходило под воздействием многочисленных факторов: социальных, экономических, исторических, а также уровнем развития культуры и науки. Среди факторов, обусловивших появление фотографии как таковой, отдельно можно выделить способность к восприятию визуальных образов (и преобладание визуального восприятия над остальными типами восприятия).

Для восприятия фотографических изображений, переводящих окружающую действительность в двумерные, плоские изображения, необходимы соответствующие навыки. Эти навыки возникли у человека в процессе многовековой тренировки восприятия визуальной информации как непосредственно из окружающего мира, так и из его рукотворных репрезентаций на плоскости: текстов и изображений. Многолетняя философская традиция считает зрение главным чувством восприятия у человека, своеобразным достижением эволюции, а его преобладание в восприятии окружающего мира — специфической особенностью человека. Преимущество зрительного канала восприятия перед другими обусловливает преимущество визуальных характеристик окружающего мира в его восприятии. О. Шпенглер считает зрение результатом развития чувств, появившихся у организмов изначально для определения своего местоположения в пространстве и развивавших свою интенсивность в процессе эволюции [26].

Кроме того, для восприятия фотографического изображения, являющегося неподвижным, важна способность визуального восприятия именно неподвижных объектов, которая доступна не всем живым существам, обладающим зрением. А.К. Секацкий упоминает «В свое время Гельмгольц установил важный факт, относящийся к философии зрительного восприятия… Оказалось, что умение видеть неподвижное представляет собой самое позднее эволюционное приобретение (земноводные еще к этому неспособны)… По существу, лишь у человека формируется способность к различению стабильной экземплярности мира» [27]. Преобладание зрительного восприятия у человека приводит к пониманию окружающего мира как мира визуального. Существование человека, в таком случае, можно вслед за О. Шпенглером охарактеризовать как «жизнь в замкнутом со всех сторон светомире». Развитие зрения, согласно Шпенглеру, приводит к ситуации, когда «человеческое мышление — это глазное мышление, наши понятия выведены из зрения, а вся вообще логика представляет собой воображаемый светомир» [26].

В развитии способности человека к визуальному восприятию, помимо физиологического эволюционного развития, играет большую роль цивилизация. Это подтверждается, в частности, исследованиями специфики восприятия визуальной информации в сообществах, находящихся на ранних стадиях развития. Изобретаемые в ходе развития цивилизации новые способы и каналы передачи информации, апеллирующие к тому или иному способу восприятия, соответственно тренируют и развивают именно этот способ восприятия.

Изобретение на определенном этапе цивилизации новой технологии передачи информации, направляющей ее по новым каналам, изменяет и способы восприятия. Маршал Маклюэн в своем труде «Галактика Гутенберга» утверждает, что переход к преимущественному восприятию посредством зрения был следствием изобретения письменности, а затем и печатного станка, что обусловило важность зрительного канала для передачи информации. Маклюэн обращает внимание на то, что появление печатного слова повлекло за собой возникновение «аудитории» с характерным для принадлежащей к ней индивидов и групп визуально ориентированным типом самосознании. Это, по мнению ученого, не только усилило значение визуального канала восприятия, но и обусловило переход к линейному и последовательному восприятию информации [28].

Способность к восприятию визуальных образов является частным случаем способности к восприятию информации вообще. Более того, в отношении фотографии необходимо отметить важность способности не только к восприятию, но и к созданию информации (а также, соответственно, и изображений). Эта способность отличает человека от других живых существ.

Таким образом, учитывая первоочередное значение зрительного канала восприятия для человека, а также его способность к созданию информации, дополняющую общие для других живых существ способности к ее передаче и восприятию, можно сделать вывод о значении визуальных образов для человека как способов передачи информации и об обоснованности стремления человека к созданию этих образов.

Фотографический опыт является частью опыта видения. Появление технологий, которые имеют дело с изображениями, внесли революционные изменения в человеческую культуру. С точки зрения антропологии фотографирование придало новый инструментальный орган телу человека, поскольку именно тело, а не сознание находится в центре опыта [12].Говоря об антропологических основаниях фотографического опыта, следует проследить, как повлияло световое письмо на человеческую природу, на сознание, воображение, идентификации. Что произошло с миром, когда произошло расширение человеческого существа с помощью фотокамеры?

Фотография – это не просто следы, которые оставил на пленке фотографируемый объект, это опыт внимания глаза, опыт живого тела особо повернуться к объекту и в напряженном ожидании застыть, опыт воли — захотеть его увидеть иначе, опыт чуткого пальца нажать кнопку спуска. Фотография медленно входила в повседневность, не сразу возник азарт «все должно быть сфотографировано». Не сразу люди стали «щелкать затвором» (тема близости фотоаппарата и оружия давно подмечена:«наводить» объектив,«зарядить» аппарат, нажать на «спуск»; по-английски «shot» — и «кадр»,и «выстрел») [21].

В основе фотографических практик и их быстрого распространения лежит функциональность фотографии. Хронологически первой функцией фотографии является обретение, сохранение, утверждение и трансляция индивидом своей идентичности с помощью фото. Во второй половине 50-х годов XIX века фотография оформилась как носитель персональной идентичности [29]. В ходе становления этой функции человек выступал главным объектом фотографирования. Уже к концу 40-х годов XIX столетия большинство дагерротипов – портреты, причем в обретении личных фотографий реализовывалась экстенсивная потребность в «умножении себя»,в «клонировании» своего физического облика.

Сам процесс персональной идентификации представлен несколькими этапами. При первоначальном разглядывании собственной фотографии происходит отказ от признания снимка как прообраза своей реальной формы. Далее происходит следующее. Человек привыкает к фотообразу и начинает учиться позировать для дальнейшего предвосхищаемого образа. В результате фотография становится средством обретения и стабилизации телесной идентичности. Обучаясь позировать, человек конструирует свою позу и в совершенстве овладевает «показным непозированием», в результате чего фотография уже выступает как средство создания целостного образа с присущими ему психическими состояниями. Созданный актом позирования образ не исчезает после завершения съемки, а становится достоянием личности, усвоенным средством регуляции конкретного способа внешней самопрезентации. Переживание персональной идентичности, возникающее в ответ на разглядывание собственных фотографий, достигает своего апогея к середине 50-х годов XIX века и воплощается в феномене «картомании» [30].

В дальнейшем огромную роль в развитии персональной идентичности начинает играть фон. Он рассматривался, тогда как референт социального положения портретируемого. Задача фотопортрета – убедить зрителя, что он на самом деле является атрибутом изображенной персоны. Так, купец средней руки изображался на фоне несуществующего дворца, а чиновник, стремящийся к образованию, в роскошной библиотеке, которой никогда не обладал. Содержание предметного фона выступает маркером опредмечивания или экстериоризации соотношения социальных и личных ценностей портретируемого [31]. Таким образом, фотография постепенно начала осуществлять функцию средства положительной социальной презентации.

Фотография начала превращаться в инструмент, с помощью которого культура идентифицировала своего члена, что обеспечивало решение многих социальных задач. Общество открывало для себя возможность использования фотографии в качестве орудия управления и принуждения. Если раньше проводилась организация и стратификация социума примитивными способами переписей, записей в церковных книгах, то теперь это стало прерогативой фотографических социальных технологий [12].

Роль фотографии в персональной и социальной идентичности достаточно велика. Но все же, основное назначение фотографии – это организация памяти другого о себе. В этом смысле распространение фотографии в обществе как культурного артефакта приобрело коммуникативную функцию. Реальный человек получил своего «образного заместителя». Возникла новая форма презентации другого человека в сознании и воспоминаниях. Фотография, наряду с книгой, кино-, видео- и магнито- записью, лазерными дисками составляют социальную память человечества.

Вступление в контакт с фотоизображением является аналогом непосредственного контакта. При невозможности реального общения с близким человеком фотографический след выполняет функцию его замещения – материализации прототипа. В культуре распространены опосредованные фотографией беседы, советы, споры [32].При желании навсегда прекратить любые формы коммуникации уничтожается и это средство установления контакта. Отсюда привычка рвать фотографии бывших возлюбленных.

Значение фотокоммуникации до появления других визуальных средств передачи информации очень велико: во-первых, фотография выступает в качестве памятного исторического документа; во-вторых, фотография включена в арсенал научного инструментария и доказательств.

Коммуникативная функция фотографии тесно связана с еще одним не менее важным и наиболее ранним по своему возникновению аспектом: фотография выступает как хроникер истории. Все, что фиксировали фотография и кино, а с 50-х годов – телевидение и видео, стало принадлежать реальности настоящего. Фотография не утратила своего значения в передаче и сохранении информации после развития кинематографа, телевидения и видеозаписи. Фотография заняла свое место во всей системе средств массовой коммуникации, потому что с помощью фотографии можно передать (или показать) то, что нельзя передать (или показать) с помощью камеры.

Рассматривая фотографии – личные, документальные, – человек вносит субъективный аспект в понимание динамики изображенных явлений, предметов, людей. По-своему воспринимая специфику изображенного на фотографии, он сам домысливает происходящее, разбираясь в логике вещей, заставляя работать логическое, абстрактное, наглядно-образное мышление. Информация, переданная с помощью видео и кинематографии, поступает уже переработанной, главным преимуществом которой является ее оперативность. Данный вид получения информации не предполагает субъективного «домысливания» и рассчитан на восприятие информации в первоначальном виде.

С. Зонтаг выделяет одну из важнейших, по ее мнению, функций фотографии — мемориальную. Широкое бытовое распространение фотографического портрета связано, по мнению Зонтаг, именно с этой функцией. Автор говорит о способности фотографии быть похожей на реальность настолько, что она становится своеобразной нормой, определяющей то, как вещи воспринимаются и должны восприниматься человеком, «образцом реальности», который удостоверяет реальность изображенного. «То, что сфотографировано, не может не считаться реальным», – так можно кратко выразить постулат Зонтаг [33].

Фотография – это вещь, которая предполагает владельца, наличие функции символического обладания. Проблема символического обладания и подкрепления широко изучается в психологии. Коннотации символического обладания присутствуют почти во всех культурных практиках использования фотографии. В наиболее чистом виде функция фотографии как средства символического обладания объектом проявляется в двух случаях: в практике порнографической фотографии и рекламной фотографии. В фоторекламе используется механизм перенесения эмоционального отношения с изображения на референт реальности, здесь соединяются идеи достоверности и символического обладания изображенным объектом [34].

Рекламная практика неразрывно связана с тиражированием в средствах массовой информации. Динамику «бытования» фотографии в печати можно охарактеризовать как постепенный переход от иллюстративной функции, когда снимок пояснял информационный текст, к торжеству независимого визуального образа, который представлен коммерческой фотографией. По мнению П. Мартино, «зрительные образы вызывают меньше сопротивления у людей и, следовательно, потенциально более убедительны, чем слова» [35]. Настоящий размах коммерческая фотография приобрела к 20-м годам ХХ века. В это время производство фоторекламы осознается как самостоятельная деятельность, стоявшая на границе искусства и бизнеса. Рекламная фотография выделяется в отдельную культурную практику, призванную обслуживать как индивидуальную потребность в символическом обладании привлекательными предметами потребления, так и запрос социума на активизацию коммерческого процесса [36].

Культурные практики, основанные на фотографии, являются средством, преобразующим социум и личность, источником возникновения и распространения в культуре не существовавших ранее потребностей, форм познания, деятельности и общения. Фотографический опыт (создавать изображение, быть изображенным, рассматривать изображение) вырастает из такой способности, как взгляд, но он и отрицает эту способность. Как отмечает В. А. Подорога, фотография преодолевает человеческий взгляд как лишний для себя и неуместный. «Мы видим, но не видимы, но видим не потому, что способны видеть, а потому, что это позволяет нам «объектив». Но оттого, что мы видим, изображение на фотографии не изменяется» [37]. Фотография отталкивается от предельной объективности, но вместе с тем, фотография – это такая же форма интерпретации мира, как и другие формы визуальных репрезентаций. Близость фотографического опыта с танцем или игрой, например, отмечали многие исследователи. Всякая фотография «не похожа» на свой объект, ожидаемое и реальное не совпадают в самом изображении [12].

С появлением фотографии грандиозно расширился визуальный мир – от мегамира до микромира. Фотографирование демонстрирует отказ от естественной установки, и то, что прежде было прерогативой избранной элиты – художников, теперь достояние любого человека, рассматривающего мир через окуляр фотокамеры. Изменилось воображение людей, оно получило мощное средство репрезентации. На первых порах люди боялись фотографирования. Порой люди боялись даже разглядывать фотографии – им казалось, что изображенные на них люди их тоже разглядывают. Люди боялись поезда Люмьеров, но ровно настолько, насколько считали его реальным. Затем это прошло. Теперь фотографируют и кино рассматривают именно как не реальность [21].

Социальные действия, имеющие устойчивый характер, следующие установленному образцу или правилу, выражающие смыслы посредством символов, в антропологии называют ритуалами. Социальные взаимодействия опираются на ритуалы, в эти символические формы поведения упакованы как раз те разделяемые людьми смыслы и верования, ориентированные на видение и мышление его участниками [38]. Социальное взаимодействие предполагает, что стороны предъявляют себя друг другу, фотография – свидетельство такого предъявления. Фотографирование семьи — это часть ритуала интенсификации ее связей, часто ее границы расширены. Границы расширения не совпадают с кровным родством — семейные альбомы нередко хранят изображения значимых знаменитостей — от вождей до артистов. Люди на фотографиях обычно более радостные и оживленные, они наряднее одеты, они именно такие, какими хотели бы быть в вечности. Фотография входит во все ритуалы семейной жизни. Семейный альбом — молчаливое свидетельство социального опыта группы [39].

Ритуалы создают и развивают такой опыт, который вне ритуала невозможен. Фотографирование как ритуал создает опыт особого захвата мира.«Фотографировать — это присваивать сфотографированную вещь»,- отмечала С. Зонтаг. Интенция перед объективом оценивается фразой – «хорошо ли я вышел?», «похож ли я на себя?». Ранние фотографии лишены подобной установки, тут скорее другое – «похоже фотоизображение на то, каким оно должно быть?»[12].Обнаруживается, что есть коды фотографирования и понимание того, что есть норма. Развитие систем визуальных репрезентаций — это борьба с кодами вчерашнего дня и изобретение новых кодов. Фотографические технологии любой опыт переводят в образы, порождая предельно демократическую коллекцию. Фотография демократична – она снимает затрудненность доступа к культурным полям, способствует деиерархизациии мира. Этот новый опыт требует минимальных усилий и специальных знаний.

 

2.3. Визуальное восприятие образа города через фотографии

Говоря о визуальном образе города, для начала стоит разделить понятия образа и облика. Облик является физической стороной города и включает в себя здания, памятники, и улицы, которые являются архитектурным полем города. Облик характеризуется активным развитием, изменчивостью и непостоянством. Образ города – это осмысление облика жителем или же гостем города. При этом облик проходит через процесс восприятия и осознания, подвергаясь личным стереотипам и представлениям. Образ, несмотря на относительно самостоятельный характер, будет находиться во взаимосвязи с обликом как объектом отражения [40].

Существуют различные мнения исследователей по поводу того, чем является визуальный образ города.

С.В. Пирогов выделяет четыре парадигмы, в рамках которых следует рассматривать визуальный образ города: натуралистская, структуралистская, конструктивистская и феноменологическая [41]. В рамках каждой парадигмы формируется своя модель образа. Это может быть отражение (иллюстрация), репрезентация, презентация, которая может быть реализована либо как идеализированный объект, либо как социокультурный проект.

Визуальный образ города включает как объективные, так и субъективные характеристики. При этом у разных людей образ существенно отличается. На образ влияют такие характеристики как возраст, социальное положение, уровень образования. К. Линч говорит о том, что человек сам «строит» город в воображении, опираясь при этом на различные детали городского ландшафта. Такие образы города максимально индивидуализированы.

С.А. Степанова понятие визуального образа города обосновывает как результат визуального восприятия городской среды, который формирует в сознании человека определенный эстетический, духовно-насыщенный образ данной среды[42].Отличительной особенностью визуального образа среды является динамическая закономерность, которая устанавливает однозначную связь во времени между состояниями объекта. Динамика визуального образа города, складывающегося в течение суток, — это процесс движения от дневного образа через сумеречный к вечернему. Один образ среды постепенно поглощается другим образом, меняется, перетекает из одного состояния в другое. При этом динамика визуального образа достигается не только за счет изменения освещения в течение суток, но и за счет движения зрителя в пространстве города.

Е.В. Байкова представляет визуальный образ города как визуальный код. Визуальный код – континуальный пространственный образ, значение которого порождается всей формой как неделимой целостностью[43].Под визуальным образом города Е.А. Юренкова понимает схему реальности в координатах пространства и времени, охватываемую системой социально сформированных значений. Это форма визуального выражения информации, обладающая структурным соответствием с выражаемым в нем предметом и переживаемая человеком в качестве реально существующего объекта. Основой формирования уникальных образов города являются его ландшафт и природные условия, население, история места, культурные особенности и достопримечательности[44]. Визуальный образ является инструментом и формой репрезентации и презентации какой-либо идеи.

Е.Н. Логунова определяет визуальный образ города как непрерывное, развивающееся во времени явление, зависящее от множества факторов [45]. Ею выделяются такие «образоформирующие» факторы как ландшафт города, история градостроительного освоения, «градостроительная ткань», характер и композиция застройки, функциональное зонирование города и символические элементы (ориентиры местности).

А.Н. Маслова выделяет такие свойства визуального образа города как: изменчивость, историчность, относительная устойчивость, комплексность, плюрализм точек зрения, зависимость от объективных характеристик городского развития[46].

С. Вуд говорит о том, что городской образ представляет собой отвлеченное понятие – это идея, которая направляется создателем визуальной среды города, но воспринятая в сознании наблюдателя данной среды[47].Н.С. Кузеванова и Н.А. Симбирцева характеризуют визуальный образ как результат отражения человеком предметов и явлений материального мира, относящийся к непосредственному зрительному восприятию [48].

Визуальный образ предоставляет средства для создания идеи вещи, которая рождается по «поводу» изображения. Н.С. Кузнецова понимает визуальный образ как результат отражения человеком предметов и явлений материального мира, относящийся к непосредственному зрительному восприятию и говорит о том, что визуальные образы обусловлены культурой [49].

Определение визуального образа обусловлено философской и эстетической системой определений художественного, изобразительного и выразительного[42]. Образ города представляет собой пространственно-временной континуум, в котором все взаимосвязано, он существует как единый монолит, выражающей себя в общей атмосфере.

Визуальный образ города может содержать два плана значений: культурно ратифицированные и общезначимые, выраженные культурными кодами, а так же значимые только для того, кто рассматривает изображение. Поэтому содержание визуального образа зависит от того, кто является субъектом восприятия, на что он обращает внимание и в какой ситуации происходит процесс восприятия образа.

В широком смысле образ города можно определить, как совокупность характеристик города, отраженных в сознании людей. Визуальный образ города возникает и живет в воображении. Он формируется из различных ассоциаций и деталей, зачастую не связанных друг с другом логически. Поэтому человеку сложно судить о том, какие детали легли в основу его личного образа города. При этом образы города не только отражают реальность, но и генерируют новые смыслы, через переживание восприятия города.

Важно осознавать, что визуальный образ города не является продуктом единичного акта восприятия, но совокупностью результатов различного типа опытов и, следовательно, является изменчивым и многослойным. Визуальный образ города является представлением самого города, его границ и структуры.

А.В. Мальцев говорит о том, что архитектурная среда города является носителем информации на функционально-морфологическом и эстетическом уровнях[50]. При этом на эстетическом уровне идет не просто передача информации, но продуцирование новой. Архитектура так же может являться формой отражения социальных процессов. Кроме того, она является носителем социальной памяти. Визуальные объекты могут изображать социальные проблемы горожан: социально-экономическое неравенство, особенности взаимодействия представителей различных социальных групп, маргинализация определенных групп горожан[41].

Так же визуальный образ города можно рассматривать как скульптурное изображение состояний сознания и культуры [51].

При рассмотрении понятия визуального образа города А. Филько были выявлены следующие его черты:

— является результатом визуального восприятия городской среды;

— существует только в сознании субъекта;

— зависит от возраста, социального положения и образования субъекта;

— опирается на различные детали городского ландшафта;

— основой визуального образа города служит архитектурная среда;

— в основе визуального образа города может быть не только объект, но и событие или абстрактное понятие;

— являет собой идею, направляемую создателем городской среды, и воспринимаемую субъектом;

— может содержать два плана значений: общезначимые и значимые только для субъекта;

— можно разделить на внутренний и внешний, групповой и индивидуальный, осязаемый и неосязаемый [52].

Для данного исследования актуальным является рассмотрение визуального образа города как текста, формирующегося разными городскими сообществами в зависимости от возраста, социального положения, образования, повседневных практик проживания и переживания городской среды.

Так же важно понимание того, что визуальный образ строится в воображении людей при опоре на реальные факторы окружающей среды, такие как ландшафт и природные условия, население, культурные особенности и достопримечательности. Необходимым для исследования является различение внешнего и внутреннего визуального образа города.

Ю.А. Пидодня настаивает на комплексном изучении города и говорит об использовании законов сочетания образов для изучения образа города [53]. Выделяется закон сложения (поглощение сильным образом более слабых характеристик), вычитания (усиление слабых черт образа не ослабляет сильный образ), деления (вычленение черты из образа города может принести изменение его оценки) и умножения (образ может переноситься с общего на частный) образов.

Конструирование визуального образа является процессом выделения отдельных фрагментов реальности, наделения их смыслом, упорядочивания, обнаружения инвариантов формы и создания из них определенной «картинки», которая зависит от выбираемых репрезентантов. Это еще раз подчеркивает субъективность и индивидуальность не только образов, но и процессов их восприятия.

Основной теорией зрительного восприятия города, на которую ссылается большинство исследователей, является теория Кевина Линча. Линч выделил пять основных элементов, посредством которых человек составляет «каркас» города в своем сознании. Такими элементами являются – пути, границы, зоны, узлы, ориентиры. Пути представляют собой коммуникации, вдоль которых человек может перемещаться (улицы, автомагистрали, железные дороги, каналы). Для большинства они являются преобладающими элементами в создании структуры визуального образа города. Взаимодействие с городской средой происходит в процессе перемещения по городу, следовательно, элементы образа организуются относительно путей перемещения.

Границы (края) – это линейные элементы среды, находящиеся на стыке двух состояний среды (берега, края жилых районов, стены, железнодорожные выемки). Зоны (районы) являются частями города, представляемыми как двухмерная протяженность, в которую индивид мысленно входит «изнутри». Узлами называются места или стратегические точки города, в которые человек может свободно попасть (места разрыва транспортных коммуникаций, перекрестки). Ориентиры представляют собой места или точки города, которые остаются внешними по отношению к индивиду (здания, памятники, знаки, фасады, витрины, горы и др.).

Большинство людей в процессе восприятия визуального образа города отталкиваются от путей. В большей или меньшей степени это зависит от степени знакомства с городом. Связывая данные элементы между собой, человек получает единую картину города, психически организовывая свои восприятия городов.

Поскольку визуальный образ города формируется в основном на основе архитектурной среды, имеет смысл рассмотреть ее восприятие, поскольку она, будучи основным окружением горожан, является для них опорой при считывании информации. В своих исследованиях в области видео экологии В.А. Филин отмечает важность воздействия архитектуры, а в частности деталей зданий, на восприятие [54].

Восприятие различных объектов архитектурной среды города состоит из двух компонентов: внешнего вида здания и его утилитарно-функционального назначения. Кроме того, восприятие архитектуры зависит и от восприятия природного ландшафта, в который она помещена. Восприятие архитектурной среды города происходит с различных плоскостей пространства, и наиболее привычной позицией для восприятия города индивидом является уровень человеческих глаз [45].

Восприятие города и его центра как целостной визуальной среды обусловлено структурой движения по основным магистралям [50].

Специальными методами исследования визуального восприятия образа города являются: анализ ментальных карт, архитектурный семантический дифференциал, анализ видеоматериалов и фотографий, go-along, автоэтнография, декодирование[52].

Метод анализа видеозаписей и фотоматериалов можно отнести к визуальным методам. Эти визуальные методы можно разделить на две основные области – визуальная социология и визуальная этнография (антропология). Различие данных областей заключается в используемых источниках, а точнее в их происхождении: визуальная социология занимается анализом уже имеющихся изображений (фильмов, телевизионных программ, фотографий – в газетах, открыток, т.п.), а визуальная этнография продуцирует собственные изображения, на основе которых и происходит исследование. Данные методы используются для исследования восприятия нового облика города [55,56], сравнения через фотографии туристического восприятия визуального образа города с образом, создаваемым менеджерами [57].

К. Линдер через фотографии проводил анализ восприятия фотографами разных городов визуальных образов городов друг друга, а Т.Е. Ломова исследовала восприятие визуального образа города через любительские фотографии. Кроме того, часто фотоматериалы используются при опросе респондентов.

Освобождение изображения состоит в том, что оно освободилось от какого бы то ни было оригинала, изображение имеет ценность само по себе и для себя самого. У изображения нет другого оригинала кроме него самого, и оно воспроизводит себя, чтобы выдать за единственный оригинал. Например,«красивая» фотография предмета не добавляет ценности предмету, который изображает. Фотография, по меткому афоризму Гарри Виногранда, не рассказывает, как выглядят фотографируемые объекты. Она показывает, как эти объекты выглядят на фотографии. То есть ценность имеет само изображение, его вид. Вот почему с помощью фотографий можно исследовать общество. Мир фотографий, не связанный со своими оригиналами, регулируется с помощью критериев того, кто воспринимает. Создавая изображения, я буду делать их такими, какими их хочет видеть взгляд другого[58].

 

2.4. Визуальный образ города Владивостока

Изобретение фотографии произошло почти на два десятилетия раньше, чем был основан г. Владивосток. Благодаря появлению фотографии, а позднее и кинематографа, история Владивостока с самых первых лет его развития была документирована. Ценный материал для изучения истории старого Владивостока представляют любительские фотографии, в частности интересными являются документальные фотографии Элеоноры Прей.

Поскольку Э. Прэй была уроженка Америки, ее взгляд на исторический Владивосток можно считать, как «иное» представление на территориальное пространство. Ее фотографии многие авторы-исследователи считают «живыми». Они ярко иллюстрируют образ Владивостока в начале ХХ-го века, его исторической обыденности (Рисунок 1).

Фотографии г-жи Э. Прей отличаются характерными чертами сочетания документальности и образности города. Образ собирает в себя архитектуру, людей, случайных прохожих, морские пейзажи. Образ города создается благодаря собирательным чертам того, что для самой Э. Прей является необычным. В основном это корейские и китайские жители, местные жители, занятые своими делами или работой, а также архитектура в сочетании с бухтой Золотой Рог (Рисунки 2, 3).

Таким образом, вид города Владивостока складывается уже в начале ХХ-го столетия как город сочетания азиатской и европейской культуры, формировавшейся на берегу Японского моря.

Рисунок 1 – «Корейские дети и китайские мужчины на рынке»,

Фото Э. Прей

 

Рисунок 2 – «Вид на город со стороны бухты Золотой Рог», фото Э. Прей

Этот образ остается в воспоминаниях самих посетивших город граждан в первой половине ХХ века, что подтверждается описанием города в различных сохраненных документах (письмах, открытках и т.д.).

В качестве гипотезы нами была определена следующая: визуальный образ города Владивостока на фотографиях отражает как общее, так и различающееся представление о городе для его жителей и иногородних граждан, а также людей, занимающихся фотографированием (как с коммерческой целью, так и фотолюбителей).

Чтобы проверить гипотезу, было принято решение провести исследование методом изучения фотографий с изображением города Владивостока.

Методика исследования визуального восприятия города через фотографии была выстроена в три основных этапа:

1. Были проанализированы фотографии, вышедшие в финал ежегодно проводимого в городе фотоконкурса «Посмотри на Владивосток», сделанные фотографами с 2012 по 2019 год (Приложение 1).

2.Было проведено анкетирование среди фотографов, жителей Владивостока и граждан, приехавших из других городов России (Приложение 2), на основании которого произведен анализ (Приложение 3).

Описание выборки:

Фотографы: 10 человек

Жители города: 30 человек

Приезжие: 20 человек

Возраст: 15-65 лет.

Пол: женщины – 31, мужчины – 29.

3. Проведена беседа с российскими туристами по восприятию фотографий и их представлений о городе.

Описание выборки:

Возраст: 19-58 лет.

Пол: женщины – 6, мужчины — 4(Приложение 4).

4. 4. Собрано общее описание образа города Владивостока и сделаны выводы по теме исследования.

Все фотографии классифицировались по следующим признакам:

1) Архитектура – лучшие и интересные панорамы города, его районов, привлекающие своей креативностью.

Город, репрезентируемый в «фотографиях-открытках», предстает не как живой организм, а как застывшая во времени совокупность статических объектов: зданий, памятников, парков и др.

Примером такой фотографии является «Золотой мост» — фотографии моста через бухту Золотой Рог и мост на остров Русский — 119 фотографий из 1252 (9,5%), вошедших в альбомы фотоконкурса (Рисунок 4).

Рисунок 4 – «Мосты», фото Л. Серовой

 

Мосты были названы самыми популярными объектами для фотосъемки, наиболее точно раскрывающими образ города всеми тремя категориями участников анкетирования. Так ответили на вопрос 25 из 30 (93,0%)жителей Владивостока, 18 из 20 туристов (90,0%) и 10 из 10 фотографов города.

Множество фотографий туристы сделали в вечернее время, объясняя это желанием посмотреть именно «золото» моста и полюбоваться его видами.

Описание фотографий мостов туристами:

— русский Сан-Франциско;

— потрясающий своими размерами;

— притягательный;

— город мостов;

— большой и красивый мост;

Было добавлено, что мосты попадают в кадр в большинстве случаев, так как многие достопримечательности Владивостока находятся таким образом, что мосты становятся фоном или центральной точкой.

Второе место по популярности центральная площадь города, включая памятник Борцам за власть Советов, железнодорожный вокзал — 38 фотографий (3,0%) (Рисунки 5, 6).

Рисунок 5 – «Центральная площадь», фото Л. Серовой

 

Центральная часть города стала самым популярным местом у фотографов (100% опрошенных), но оказалась не на первом месте у жителей Владивостока и туристов (3-е и 4-е место соответственно). Многие из местных жителей обозначали центр города как «старый город», подразумевая старинные здания, построенные в конце XIX века (ГУМ, «Серая лошадь», здание «Дальрыбвтуза» и др.).

Описание площади туристами:

— много людей;

— сочетание несочетаемого;

— старинные здания и современные надстройки;

— храм и памятник «Борцам за власть советов»;

— огромное количество голубей, которых кормят жители и туристы.

Вокзал описывают как самобытное, русское и элегантное строение. Каждый его элемент интересен для рассмотрения.

Описание вокзала:

— красивый и самобытный;

— напоминает царскую Россию;

— красивое старинное здание;

— сочетание современности и истории.

Рисунок 6 – «Железнодорожный вокзал», фото Л. Серовой

 

Спортивная набережная занимает 3-е место в конкурсных фотографиях — 30 фотографий(2,4%) (Рисунки 7, 8).

Описание туристами Спортивной набережной:

— много всего намешано;

— убогая и странная, захламленная;

— фонтан красивый и люди на его фоне;

— куча кафешек и вкусняшек;

— много людей, все смотрят на море, гуляют.

Рисунок 7 – «Прогулки по Спортивной набережной», фото Л. Серовой

 

Рисунок 8 – «Перед парадом», фото Л. Серовой

 

Среди фотографий – открыток были также Набережная Цесаревича и Корабельная набережная (Рисунки 8, 9, 10). Городские набережные заняли 2-е и 3-е места среди жителей и туристов при анкетировании и были признаны одним из самых популярных мест для съемки у фотографов.

Описание фотографий с Корабельной набережной:

— почтение и история города;

— подводная лодка и военные корабли;

— память и почтение;

— Арка Цесаревича впечатляет;

— русский колорит и военная мощь морского флота.

Рисунок 8 – «История», фото Л. Серовой

Рисунок 9 – «Красный вымпел», фото Л. Серовой

Описание туристами фотографий Набережной Цесаревича:

— отличный вид на мост, когда хочешь покататься на роликах или велосипеде в черте города;

— интересно там, когда никого нет;

— красивые корабли;

— дети, много катающихся, шум, экстрим, красиво;

— спортивный город, молодежь.

Рисунок 10 – «Набережная Цесаревича», фото Л. Серовой

 

На 4-м месте по количеству фотографий в конкурсных альбомах Токаревский маяк — 27 фотографий (2,2%) (Рисунок 11).Маяк отмечен как значительная архитектурная достопримечательность города и у всех трех категорий, отвечавших на вопросы анкеты.

Описание фотографий:

— атмосферно, немного нереалистично;

— красивое место, где можно бесконечно любоваться закатом;

— отличное место для прогулок, к тому же в воде плавает много живности;

— самое лучшее место для фотосессий;

— маяк – символ морского города.

Рисунок 11 – «Зимний маяк», фото Л. Серовой

 

Морской вокзал стал 5-м по количеству изображений — 15 фотографий (1,2%), при этом не вошел в число популярных объектов архитектуры при проведении анкетирования(Рисунок 12).

Рисунок 12 – «Морской вокзал», фото Л. Серовой

Отдельной частью стали фотографии достопримечательностей острова Русский: Приморский Океанариум, кампус ДВФУ и набережная ДВФУ (Рисунки 13, 14, 15).

Описание фотографий Океанариума:

— очень красивое здание;

— красиво и технологично;

— захватывает;

— впечатляет, монументальность;

— ухоженный, красивый, необыкновенный;

— морской мир на берегу;

— это шедевр, неожиданно для города Владивостока.

Приморский Океанариум произвел только положительные впечатления и много восторга у туристов.

Рисунок 13 – «Приморский океанариум», фото Л. Серовой

 

Также много впечатлений было выражено туристами, рассматривающими фотографии набережной ДВФУ острова Русский:

— хорошо дышится, свежий морской воздух и красивое место;

— огромная территория;

— гуляй – не хочу;

— ветрено, но красиво;

— созерцание моря и прогулки;

— просторы и бриз.

Рисунок 14 – «Набережная ДВФУ», фото Л. Серовой

 

Сам кампус ДВФУ произвел не меньше впечатлений, описание фотографий:

— милые клумбы, ухоженные аллеи, порядок;

— поражает размер, очень большая территория;

— порядок, современные здания и мало людей;

— современный, огромные размеры, много корпусов;

— технологичность и современность;

— обустроенная территория, красиво и ухожено;

— много места для прогулок, много зелени, как маленький город.

Рисунок 15 – «Кампус ДВФУ», фото Л. Серовой

 

Популярными изображениями архитектуры города среди местных жителей и туристов стали также фотографии объектов Владивостокской крепости (33,0% и 25,0% опрошенных соответственно), при этом фотографы города практически не отметили их, как лучшие объекты для фотографирования. (Рисунки 16, 17).

Впечатления туристов:

— невероятные орудия;

— чувствуется мощь Российской Империи;

— построено на века;

— грандиозное сооружение наверху, интересно как было доставлено и собрано;

— мощное оружие, впечатляет размер;

— грандиозное сооружение как внутри, так и снаружи;

— представила, как оно стреляет, какой грохот от него и взрыв, аж страшно стало.

Рисунок 16 – «Форт № 7», фото Л. Серовой

 

Рисунок 17 – «Город-крепость», фото Л. Серовой.

 

Еще одним популярным объектом для фотографирования стало здание Приморской сцены Мариинского театра (8 человек из 30 жителей Владивостока и 5 из 20 приезжих) (Рисунок 18).

Описание фотографий:

— огромное современное здание;

— с его площадки потрясающий вид на город;

— нелепое здание из стекла и бетона;

— мост очень хорошо обозревается;

— очень красивые закаты с этого места можно снимать.

Рисунок 18 – «Приморская сцена Мариинского театра», фото Л. Серовой

 

Обобщив визуальный образ фотографий архитектурных достопримечательностей города Владивостока, можно выделить следующие черты:

— потрясающие размерами мосты, корабли, форты, батареи и т.д.

— историческая архитектура;

— монументальные строения.

2) Досуг — исследование фотографий с изображением мероприятий досугового характера, которые во многом наделяют значением и смыслом городскую среду.

Наиболее популярными среди фотографов, жителей города и туристов стали фотографии, на которых изображены виды досуга, связанные непосредственно с морем – морские прогулки, яхтинг, сап-серфинг, соревнования аквабайкеров и. т. д. Самое большое количество именно таких фотографий оказалось в альбомах конкурса «Посмотри на Владивосток». Так ответили в анкетах наибольшее количество фотографов – 90,0%, 77,0% жителей города и 70,0% туристов (Рисунки 19, 20, 21, 22).

Рисунок 19 – «Вечерний яхтинг», фото Л. Серовой

 

Рисунок 20 – «Соревнования по аквабайку», фото Л. Серовой.

Туристами Владивосток был отмечен как город яхт и кораблей, морских прогулок и парусного спорта.

Описание фотографий:

— покатушки по морю;

— прокатиться с ветерком по морю;

— морские прогулки – самое яркое впечатление;

— рыбалка и морские прогулки к островам;

— погуляли по морю.

Рисунок 21 – «Морская прогулка», фото Л. Серовой.

Рисунок 22 — «Стоянка катеров», фото Л. Серовой

 

Почти таким же популярным видом досуга, судя по количеству изображений, стала рыбалка, как летняя, так и зимняя (Рисунки 23, 24, 25).

Отзывы туристов:

— Владивосток – город рыбаков;

— ощущение, что половина населения с удочками;

— впечатляет морская рыбалка с катера;

— рыбка, наверное, здесь вкусная;

— рыбачат все – от мала до велика;

— летом целые флотилии лодок выходят в море»

Рисунок 23 – «На пирсе», фото Л. Серовой

 

Рисунок 24 – «Зимняя рыбалка», фото Л. Серовой

Рисунок 25 – «На камбалу!», фото Л. Серовой

 

Изображения велосипедистов, людей, катающихся на самокатах, сигвеях, роликовых коньках также вошли в финальные альбомы конкурса, но не стали самыми популярными фотографиями (1,4%). В анкетах опрашиваемые также называли эти виды досуга, как часто встречающиеся на фотографиях с изображением города (местные жители – 30,0%, фотографы – 50,0%). Среди туристов мало кто обратил внимание на данные изображения (Рисунок 26).

Таким образом, на фотографиях с изображением досуга жителей города, преобладает «морская» тематика, все что связано с морем, катерами, морской рыбалкой и. т. д.

3) События — образ города в значимых процессах и крупных мероприятиях, культурных центрах.

Среди событийных фотографий города в конкурсных альбомах наиболее часто встречающимися стали фотографии с изображением встреч или проводов иностранных круизных лайнеров (1,4%). Они же стали одними из самых популярных изображений, по мнению туристов (70,0%) и фотографов (40,0%) (Рисунки 27, 28).

Рисунок 26– «На набережной», фото Л. Серовой

 

Появление в порту круизных лайнеров – частая картина в городе, которую интересно запечатлеть на фотографии неместному жителю. Для жителей города это оказалось настолько привычным явлением, что немногие респонденты обратили на него внимание.

Описание фотографий туристами:

— это было потрясающе;

— не думала, что он настолько огромен;

— какое же счастье было бы прокатиться на таком корабле;

— впервые увидел такой большой корабль.

Рисунок 27 – «Принцесса» и морвокзал», фото Л. Серовой

 

Рисунок 28 – «Проводы круизного лайнера», фото Л. Серовой

 

Ежегодное событие Владивостока – день тигра. Фотографии с этого праздника стали не менее популярными. Их отметили 50,0% местных жителей, 90,0% туристов и 100% фотографов. Опрошенные туристы назвали фото яркими, впечатляющими(Рисунки 29, 30).

Описание фотографий туристами:

— очень характерный для Владивостока праздник;

— такого события больше нет нигде;

— необыкновенно яркий.

Рисунок 29 – «Тигриное шествие», фото Л. Серовой

 

Еще одним событием, раскрывающим образ города в фотографиях, стало празднование дня Военно-морского флота (ВМФ). Фотографии с его изображением стали 3-ми по количеству вошедших в финал конкурса «Посмотри на Владивосток» (1,2% от общего количества фотографий в альбомах), а так же были отмечены практически всеми участниками анкетирования (43,0% жителей Владивостока, 45,0% туристов и 60,0% фотографов) (Рисунки 31, 32).

Рисунок 30 – «Я – тигренок, а не киска!», фото Л. Серовой

 

Описание изображений парада кораблей на день ВМФ туристами:

— видно мощь Тихоокеанского флота;

— красочное зрелище, не везде такое увидишь;

— очень вдохновляющее зрелище.

Рисунок 31 – «Накануне парада», фото Л. Серовой

Рисунок 32 – «После репетиции», фото Л. Серовой

 

Можно сказать, что фотографии с изображением событий отражают яркость и разнообразие. Это характеризует город, как объединение различного в целом.

Одной из особенностей изображений города на снимках стало присутствие автомобилей, на что более всего обращают внимание туристы (Рисунок 33).

Описание фотографии:

— много, очень много машин;

— город – пробка;

— автомобильные заторы и мало парковочных мест;

— пешеходам неудобно ходить;

— город машин, нет места пешеходам;

— загазованность очень чувствуется, особенно в центре города;

— постоянное движение машин, все куда-то едут;

— машина на машине.

Проблему с машинами заметили все туристы, делавшие фотографии города, но она была практически не отмечена местными жителями.

Рисунок 33 – «Зимние пробки», фото Л. Серовой

 

Еще одной отличительной чертой был назван туман и его необычное сочетание с городскими строениями (Рисунки 34, 35, 36).

Описание фотографий:

— как будто город плывет в облаках;

— город летит;

— дома и улицы отрываются от земли и парят;

— очень туманный город может быть;

— сопки, туман и мост.

Респонденты восхищались «золотыми закатами» города, практически у каждого респондента было несколько фотографий с закатом и видом на море (Рисунки 37, 38).

Описание фотографий:

— город утопает в золоте;

— корабли, море, золотой закат;

— восхитительный закат, каждый день был новый шедевр;

Рисунок 34 – «Туман и море», фото Л. Серовой

Рисунок 35 – «Объездная трасса», фото Л. Серовой

 

— сочетание воды, заходящего солнца, плывущих кораблей;

— воочию видно, почему называют бухту Золотой Рог;

— великолепные закаты можно смотреть почти каждый день.

Рисунок 36 – «Туманный мост», фото Л. Серовой

 

Рисунок 37 — «Вечерние корабли», фото Л. Серовой

 

Еще одна визитная карточка города – его сопки. Туристы заинтересованы посмотреть город с высоты птичьего полета, во Владивостоке есть такая возможность (Рисунки 39, 40). Туристы отметили на фотографиях:

Рисунок 38– «Закатный город», фото Л. Серовой

 

— город – сопка;

— город на ладони;

— «волнистый» город.

Рисунок 39 – «Вид на бухту «Золотой рог», фото Л. Серовой

Рисунок 40 – «Вид на набережную Цесаревича», фото Л. Серовой

 

Туристы также часто делали фотографии военных кораблей на набережных (Рисунок 41):

— город военных кораблей;

— мощный морской флот;

— построились корабли, красота.

Рисунок 41 – «В поход!», фото Л. Серовой

Еще одной характерной чертой для города является птица чайка.

Половина респондентов запечатлела на фотографиях эту птицу (Рисунок 42):

— эта птица часто у побережий, очень красиво планирует, любит, когда ее кормят;

— город чаек и морского бриза;

— чайки и море.

Рисунок 42 – «Море, рыбаки и чайка», фото Л. Серовой

 

Владивосток характерен различными азиатскими кухнями. По всему городу можно встретить много ресторанчиков, кафе и т.д. (Рисунок 43).

Описание фотографий:

— китайская еда, сильный запах соевого соуса и каких-то приправ;

— заходите, кушать, недорого;

— вкусно, быстро, хорошо;

— сильные запахи, невозможно пройти мимо;

— нужно обязательно попробовать.

Рисунок 43 – «Кафе китайской кухни», фото Л. Серовой

 

Среди фотографий респондентов, привлекших внимание респондентов, были снимки с людьми города, которые притягивали и создавали образ города. Внимание российских туристов привлекло большое количество гостей города из Китая и Южной Кореи, а также множество молодежи, гуляющей по улицам города (Рисунки 44, 45, 46).

— Владивосток – город туристов со всего света;

— туристы «рассыпались» по всему городу;

— Владивосток – туристический центр;

 

Рисунок 44 – «Селфи на фоне кораблей», фото Л. Серовой

 

Рисунок 45 – «Туристки», фото Л. Серовой

 

Рисунок 46 – «На фоне города», фото Л. Серовой

Заключение

1. Антропология представляет собой совокупность научных дисциплин, занимающихся изучением человека, его происхождения, развития, существования в природной и культурной средах. Возникновение данного термина восходит к античной философии. Древнегреческий философ Аристотель первым употребил его для обозначения области знания, изучающей преимущественно духовную сторону человеческой природы. Антропологи располагают большим набором методов исследования, часть которых была заимствована ими из других социальных научных дисциплин. Исключительно антропологическим методом являются полевые исследования. Главным методом, отличавшим антропологию от других общественных наук, стал метод «включенного наблюдения», который в то время оказался единственно адекватным изучаемому объекту. Методы и теории, разработанные антропологами, в настоящее время все чаще применяются в ходе исследований нашего собственного и других индустриальных обществ.
2. Фотография, или «светопись», прошла сложный путь развития от громоздких рисовальных машин до современных мгновенных изображений в цифровом формате с применением новейших достижений в фототехнике. Фотография во всех аспектах является отражением своего времени, своей эпохи. К тому же она непосредственно показывает и сами исторические события, застывшие во времени на разных носителях информации.
3. К концу XX века фотография воспринималась, как феномен культуры, находя свое проявление в самых различных областях жизни. Несмотря на наблюдающийся в этот время рост научного интереса к повседневной фотографии, данная тема до сих пор мало изучена. Существенным недостатком сложившейся ситуации в изучении фотографии, как явления повседневности, является отсутствие четкой терминологии. В нашем исследовании под «повседневной фотографией» понимался комплекс фотографических изображений окружающей нас обыденной жизни. В большей степени это фотография, создаваемая анонимными авторами. Основное предназначение этих изображений – фиксация повседневной реальности с целью сохранить ее для будущего.
4. Практически вся технологическая цепочка от замысла визуального документа до создания конечного продукта, осмысления границ его интерпретации в гуманитарном и естественнонаучном знании входит в понятие визуальной антропологии. Процесс создания продуктов визуальной антропологии, т.е. процесс документирования событий, фактов и явлений реальной действительности носит ярко выраженный научно-творческий характер и сопровождается широким применением технических средств и оборудования и современной электронной техники. Поэтому нельзя не учитывать и то, что этот процесс немыслим без использования достижений науки и техники. Создается впечатление, что визуальная антропология обязана своим появлением фотографии, однако не стоит забывать и о звукозаписи и кинематографе.
5. С фотографией появилась культура безмолвного письменного изображения – где воображение нашло способ своего технического закрепления, репрезентации. Ее масштабы распространения несопоставимы с масштабами живописи как средства репрезентации. Безмолвная культура «письма света» сильно потеснила и культуру устного воображения, где последнее довольствовалось игрой образов языковой ассоциативной памяти внутри себя. Новая культура стала массовой – в ней преодолевались ограничения доступа к смысловым полям. Она расширила круг людей, пользующихся свободой выбора.
6. Образ города базируется на основе психического сознания окружающей среды и субъективной связи существующих локаций с людскими воспоминаниями. Через него город становится изображением локального, в общем. В связи с этим визуальный образ может участвовать в конструировании будущей реальности города при использовании таких визуальных инструментов как миссия города (включающая его имидж), миф города (в том числе и идеологический) и событийные технологии.
7. Образ города Владивостока можно охарактеризовать через фотографии его достопримечательностей, характерных черт, событий, людей.Достопримечательности: потрясающие размерами мосты, корабли, форты, военные батареи, историческая архитектура, постройки, морские пейзажи, ветреность, большие расстояния, созерцание моря с различных ракурсов, монументальные строения. Границы территории: в основном территория характеризуется центром и его закоулками, сопками в черте города и островом Русский, а также набережными.Характерные черты: город с большим количеством машин (город – пробка, город – парковка). Получается видеть только верхнюю часть многих достопримечательностей, так как все запарковано машинами. Город отличается большим количеством туманов и сопок. Это отмечается на фотографиях как красивое явление. Наибольшую эмоциональную окраску вызвали фотографии моря и заката, респонденты давали поэтические названия – «золотой закат», «золото моря» и т.д. Город характеризуется наличием туристов со всех стран АТР. Туристы обращают внимание на большое количество военных кораблей, памятников, посвященных воевавшим, памяти погибшим. Впечатления на фотографиях остаются от необычной кухни. Город для туристов ассоциируется с морепродуктами, азиатской кухней. Наибольшее впечатление производит сочетание европейской архитектуры вместе с урбанистикой и азиатскими чертами. Как отмечают респонденты, рассматривая фотографии – «Владивосток – город на краю земли – между Европой и Азией».
8. За период длиной немногим более полутора веков своего существования фотография настолько прочно вошла в самые разные области нашей повседневной жизни, что ее присутствие подчас кажется незаметным. Она стала неотъемлемой составляющей нашей жизни, частью разнообразных социальных ритуалов, оказывая влияние на формирование привычек визуального восприятия, стереотипов, мировоззрения человека в эру визуальной экспансии. Изучение визуальной информации и процессов, связанных с фотографией, дает новые источники для получения антропологического знания в контексте визуальной антропологии. Появившись благодаря науке, служа в первые десятилетия  своего существования исключительно для науки, сегодня фотография снова предстает в роли источника для научных исследований, но уже не как вспомогательный инструмент, а как сам объект этих исследований.

 

Список литературы

 

1. Антропология – определение, предмет и задачи [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://acathist.ru/en/novosti/item/277-antropologiya-opredelenie-predmet-i-zadachi
2. Бочаров, В.В. Антропологическая наука и общество [Электронный ресурс]. – Режим доступа:http://www.old.jourssa.ru/2000/1/09bocharov.html
3. Емельянов, Ю. Н. Основы культуральной антропологии: учеб. пособие / Ю.Н. Емельянов. – СПб.: СПбГУ, 1994. – 48 с.
4. Фризо, М. Новая история фотографии / М. Фризо.– СПб.: Machina; Андрей Наследников, 2008. – 337 с.
5. Гурьева, М. М. Проблемы истории фотографии // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. – 2009.- № 115. – С. 338-343.
6. Беньямин, В. Краткая история фотографии // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. – М., 1996. – С. 66-91.
7. Левашов, В. Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние 100 лет / В. Левашов. – Н. Новгород: Кариатида, 2002. – 88 с.
8. Зонтаг, С. О фотографии / С. Зонтаг. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. – 272 с.
9. Левашов, В. Лекции по истории фотографии / А. Левашов. – Н. Новгород: Нижегородский филиал ГЦСИ, 2007. –532 с.
10. Гурьева, М. М. Повседневная фотография как объект научного исследования // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. – 2009. — № 3. – С. 153-161.
11. Фуко, М. Археология знания / М. Фуко. – Киев: Ника-Центр, 1996. – 208с.
12. Круткин, В.Л. Антропологический смысл фотографий семейного альбома // Журнал социологии и социальной антропологии. – 2005. — Т. 8.- № 1. – С. 171–178.
13. Петровская, Е. Антифотография / Е. Петровская. – М.: Три квадрата, 2003. – 112 с.
14. Бойцова О. Структура фотографического сообщения (на примере любительской фотографии) // Русская антропологическая школа. – 2005.– Вып. 3. – С. 409-415.
15. Савчук, В. Философия фотографии / В. Савчук. – СПб: СПбГУ, 2005. – 256 с.
16. Подорога, В. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта // Автобиография. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. — 2001.- № 1. – С. 195–245.
17. Рыклин, М. Роман с фотографией / М. Рыклин. – М.: AD Marginem, 1997. – 221 с.
18. Секацкий, А. Фотоаргумент в философии [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.zh-zal.ru/october/2000/3/sekack.html
19. Соколов, Б.Г. Генезис истории / Б.Г. Соколов. – СПб.: Алетейя, 2004. – 28 с.
20. Круткин, В.Л. Пьер Бурдье: Фотография как средство и индекс социальной интеграции // Вестник Удмуртского Университета. – 2006. — №3. – С. 40-55.
21. Круткин, В.Л. Фотографический опыт и повседневность // Визуальные аспекты культуры. –2005. – С. 117-124.
22. Петровская, Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии / Е. Петровская. — М.: Ин-т философии, РАН, 2002. – 207 с.
23. Круткин, В.Л. Визуальные системы как медиа и пространство фотографического опыта // Вестник Удмуртского Университета. — 2007. — № 3. – С. 13-28.
24. Миклухо-Маклай, Н.Н. Собрание сочинений/ Н.Н. Миклухо-Маклай. — М.: Наука, 1990. –472с.
25. Толмачева, Е.Б. Методология изучения фотографии с этнографическим содержанием // Фотография. Изображение. Документ. – СПб.: Росфото, 2010. – С. 38-43.
26. Шпенглер, О. Закат Европы: очерки морфологии мировой истории / О. Шпенглер. — М.: Айрис-Пресс, 2003. – 400 с.
27. Секацкий, А. Щит философа / А. Секацкий. – М.: Азбука, 2016. – 448 с.
28. Маклюэн, М. Галактика Гутенберга: Становление человека печатающего/ М. Маклюэн. – М.: Фонд «Мир», 2005. – 495 с.
29. Нуркова, В.В. Роль автобиографической памяти в структуре идентичности личности // Мир психологии. – 2004.- № 2. – С. 77-86.
30. Марковский, Я. Пути науки о фотографии // Фотография в прессе: вопросы истории, теории и практики. – Свердловск, 1989. – С. 25-30.
31. Рост, Ю. Групповой портрет на фоне века / Ю. Рост. — М.: АСТ, 2007. – 576 с.
32. Барт, Р. Фотографическое сообщение / Р. Барт. — М., 1995. – 200 с.
33. Зонтаг, С. Образцы безоглядной воли / С. Зонтаг. – М., 2018. – 312 с.
34. Сэндидж, Ч. Реклама. Теория и практика / Ч. Сэндидж. — М.: Прогресс, 1989. — 628 с.
35. Нуркова, В.В. Зеркало с памятью. Феномен фотографии: культурно-исторический анализ / В.В. Нуркова. — М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2006. – 287 с.
36. Афанасьева, С.А. Функциональность фотографии в медийном пространстве // Вестник ДГТУ. Спец. выпуск. – 2009. – С. 153-159
37. Подорога В.А. Словарь аналитической антропологии // Логос. – 1999. — №2. – С.26–27.
38. Дуглас, М. Чистота и опасность / М. Дуглас. -М.: Канон-пресс-Ц; Кучково поле, 2000. – С. 262-268.
39. Петровская, Е.В. Фото(био)графия: к постановке проблемы // Автобиография. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. — М.: Логос, 2001. – С. 295–303.
40. Новоселов, А.М. Образ города как культурного и туристического центра в восприятии его жителей (на примере города Вологды) [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.uresearch.psu.ru/files/articles/432_72685.doc
41. Пирогов, С.В. Контуры визуальных исследований города // Вестник Томского государственного университета. – 2013. — № 376. – С. 59-63.
42. Степанова, С.А. Динамика визуального образа города: на примере г. Хабаровска: автореф. дис. … канд. архитектуры. 18.00.01 / Степанова Светлана Анатольевна – М., 2006. – 27 с.
43. Байкова, Е.В. Формирование искусственной среды города как глобального визуального кода // Вопросы культурологии. – 2013. — № 12. – С. 42-44.
44. Юренкова, Е.А. Репрезентация визуальных образов города Иваново в видовых открытках // Известия вузов. Серия «Гуманитарные науки». – 2014. – Вып. 5 (2). – С. 151-156.
45. Логунова, Е.Н. Особенности формирования визуального образа крупного города (на примере Красноярска) [Электронный ресурс. – Режим доступа: http://elib.krasu.ru/handle/2311/7593
46. Маслова, А.Н. Социологический анализ образа г. Нижнего Новгорода / А.Н. Маслова. – Нижний Новгород, 2006. – 163 с.
47. Вуд, С. Городской образ и визуальный сюжет: марсово поле во времена августа [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ancientrome.ru/publik/article.htm?a=1309046977
48. Кузеванова, Н.С. Специфика визуального образа // Инновации в науке. – 2011. – Вып. № 1 – С. 1-6.
49. Кузнецова, Е.М. Проблема восприятия визуального образа // Наука. Искусство. Культура. – 2014. – Вып. 3. – С. 190-194.
50. Мальцев, А.В. Зрительное восприятие как фактор информации о стойкости развития городской структуры (на примере спуска Веснина в Харькове) // Коммунальное хозяйство городов: научно-техн. сб. – М.: ХНАГХ, 2011. – Вып. 97. – С. 399-402.
51. Кормин, Н.А Петербург: метафизическая панорама [Электронный ресурс] / Н.А Кормин, В.В. Мартыненко. – Режим доступа: http://www.martynenko.info/isprras/articles/Petersburg_Metaphysical_view.pdf
52. Филько, А. Визуальное восприятие образа города и методы его исследования // Урбанистика. – 2015. – № 3. – С. 1-15.
53. Пидодня, Ю.А. Восприятие образа города (социально-психологический аспект) // Успехи современного естествознания. – 2004. – № 7. – С. 72-73.
54. Филин, В.А. Визуальная среда города // Вестник Международной академии наук. Русская секция. – 2006.-Вып. 2. – С. 43-50.
55. Желнина, А. Образ города и визуальные методы социологического исследования // «Телескоп»: наблюдения за повседневной жизнью петербуржцев. – 2004. – № 6. – С. 1-6.
56. Куприянов, П.С. Два Зарядья: визуальные образы и культурные смыслы городского пространства // Культурная и гуманитарная география. – 2013. – Т. 2. — № 1. – С. 65-100.
57. Лобанова, А. С. «Да, не в тему, но красиво же, красиво!»: Восприятие Городского Пространства Жителями Йошкар-Олы // Журнал социологии и социальной антропологии. – 2014. – Т. 17. – №4 (45). – С. 124-135

---

1 2