Кинематографичность литературы и литературность кинематографа

ВВЕДЕНИЕ

Претворение идей и образов одного искусства средствами другого издавна имело самое широкое распространение в истории культуры. В частности, многоплановым искусством является художественная литература, она взаимосвязана с живописью и музыкой, графикой и театром. Как можно проникнуть в тайну литературного произведения? Проблема интерпретации художественного произведения другими видами искусства продолжает оставаться в настоящее время необыкновенно актуальной. Одной из форм интерпретации художественного произведения наравне с литературно-критическими и публицистическими статьями, биографическими и литературоведческими монографиями, театральными инсценировками является экранизация.

За последнее десятилетие созданы (с 2001 по 2013) как отечественные, так и зарубежные фильмы-экранизации по романам русской классики: «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова; «Тарас Бульба» Н,В. Гоголя; «Идиот», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Бесы» Ф.М. Достоевского; «Отцы и дети» И.С. Тургенева; «Мастер и Маргарита» М. Булгакова; «Доктор Живаго» Л.Б. Пастернака; «Тихий Дон» М.А. Шолохова; «Золотой теленок» И. Ильфа и Евг. Петрова, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана и др.

Как литературоведческие интерпретации, так и киноэкранизации открывают новые аспекты в изучении и понимании литературно-художественных произведений. Экранизация «немало дает для понимания творчества писателя в целом, его мирового значения, роли его в формировании современного художественного сознания».

Предметом исследования настоящей курсовой работы является системное изучение закономерностей перевода художественной образности с одного вида искусства (художественной литературы) на другой (кинематограф), определение соотношения и взаимовлияния первоэлементов двух видов искусства — литературного художественного образа и кинообраза.

Объектом исследования данной курсовой работы является —  кинематографичность литературы и литературности кинематографа.

Целью исследования, данной курсовой работы, является — изучение теоретических и практических основ кинематографичности литературы и литературности кинематографа,  а также методы совершенствования.

В соответствии с поставленной целью, данной курсовой работы, были поставлены и решены следующие задачи:

1) Рассмотреть — теоретико-методологические аспекты (основы) кинематографичности литературы и литературности кинематографа;

2) Провести — комплексный, практический анализ (практическое исследование) кинематографичности литературы и литературности кинематографа;

3) Разработать мероприятия и предложения по совершенствованию  кинематографичности литературы и литературности кинематографа,  а также сделать выводы и дать рекомендации по проведенному исследованию, данной курсовой работы.

При проведении исследования, данной курсовой работы, были использованы следующие методы исследования:

1) Анализ существующей базы источников по рассматриваемой проблематике (метод научного анализа);

2) Обобщение и синтез точек зрения, представленных в базе источников (метод научного синтеза и обобщения);

3) Моделирование на основе полученных данных авторского видения в раскрытии поставленной проблематики (метод моделирования).

Теоретической и методической базой  исследования данной курсовой работы, являются — мировая и отечественная теория и практика, методологические и инструктивные материалы в данной предметной области.

Данная курсовая работа, имеет традиционную структуру и состоит из введения,  двух глав, заключения, библиографического списка и приложений.

Понятие, сущность цели и задачи кинематографичности литературы и литературности кинематографа

В первой главе (теоретической части), данной курсовой работы, рассмотрим — теоретико-методологические аспекты (основы) изучения кинематографичности литературы и литературности кинематографа.

В ходе теоретического анализа, в  данном разделе — рассмотрим теоретические аспекты исследуемой проблемы и концептуальные основы ее решения; приведем понятийно-категориальный аппарат, посредством которого раскроем сущность и содержание предмета исследования; сопоставим и проанализируем различные точки зрения ученых, ведущих специалистов на данную про­блему к моменту исследования. В первом параграфе первой главы, данной курсовой работы, рассмотрим — понятие, сущность цели и задачи виды и классификацию кинематографичности литературы и литературности кинематографа.

1) Кинематографичность литературного текста[1] — одно из дискуссионных понятий современной филологии и культурологии [2; 5; 6; 8]. Соотносимо ли оно с так называемой литературной зримостью[2]? Что в ее определении является главным и факультативным? Насколько она обусловлена влиянием кино? Возможно ли ее существование в литературе[3] докинематографической эры? В чем обнаруживается историческая изменчивость кинематографичное™? Может ли она являться залогом успешности экранизации литературного произведения? Эти и другие вопросы по-прежнему требуют своего осмысления и переосмысления на основе анализа нового исследовательского материала, в данном случае — отечественной прозы последнего тридцатилетия, массовой и элитарной (при этом мы оставляем за пределами своего рассмотрения комплекс вопросов об их жанрово-стилевом многообразии).

2) Понятие кинематографичность литературного текста[4] нередко подменяется его «зримостью». Но «речевое или словесное представление совсем не есть представление зрительное» [12, с. 341]. «Неужто мы переводим выслушиваемую нами речь в образы фантазии, мчащейся мимо нас, сцепляющейся, превращающейся сообразно притекающим словам и их грамматическим, оборотам? — спрашивал А. Шопенгауэр. — Какой сумбур был бы у нас в голове при выслушивании речи или при чтении книг. Во всяком случае так не бывает» [10, с. 83]. Л.С. Выготский также подчеркивал невозможность «перевода каждого выражения и слова в наглядное представление» [3, с. 44].

3) Это положение развивается в следующем высказывании М. Фуко: «Дело не в несовершенстве речи и не в той недостаточности ее перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к другу: сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют синтаксические последовательности» [9, с. 47].

Собственно зримость не может лечь в основу определения литературной кинематографичности, что не предполагает игнорирования визуального стиля современной цивилизации, который проявляется уже в самом характере пунктуационно-графического оформления текста:

Повышенная плотность лексем зрительного восприятия, сопровождающаяся их семантическими сдвигами, также присуща многим современным текстам, отмеченным кинематографичностью (произведения А. Королева, М. Палей, Л. Петрушевской и др. авторов). Приведем более ранний пример «пытки взглядом» из черновых набросков М.А. Булгакова к роману «Мастер и Маргарита»: Швейцар замолк, и лицо его приняло тифозный цвет. Наглость в глазках потухла. Ужас сменил ее. Он снизу вверх стал смотреть на командира. Он видел ясно, как черные волосы покрылись шелковой косынкой. Исчез фрак, за ременным поясом возникли пистолеты. Он видел безжалостные глаза, черную бороду, слышал предсмертный плеск волны у борта брига и наконец увидел себя висящим с головой набок и высунутым до плеча языком на фок-марс-рее, черный флаг с мертвой головой. Океан покачивался и сверкал. Колени швейцара подогнулись, но флибустьер прекратил пытку взглядом.

Литературная кинематографичность была[5] определена нами (в собственнолинг-вистическом плане) как характеристика текста с преимущественно монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными признаками литературной кинематографичности выступают слова лексико-семантической группы

Кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в произведении. Эти признаки могут свидетельствовать только о кинотематичности текста, тогда как их отсутствие не лишает его кинематографичное™. Исходя из данного определения, трудно отрицать, например, кинематографичность стиля Т. Толстой, весьма редко использующей арсенал словаря кино. Напротив, стиль произведений В. Токаревой в целом кинотематичен, кине-матографичность же проявляется в нем фрагментарно.

В определении кинематографичности нам хотелось подчеркнуть то, что она обусловлена не только возможным влиянием кинематографа, но самой потребностью автора динамизировать изображение наблюдаемого, остранить его фрагменты в монтажном сопряжении. Она мотивирована его стремлением руководить читательским восприятием, создавая неожиданные перебросы в пространстве, сжимая или растягивая время текста, варьируя ракурсы и планы изображения.

Проявление литературной кинема-тографичности зависит от общих тенденций социокультурного развития и стиля автора. Ее парадоксальность выражается, в частности, в том, что она не прямо обусловлена его положительным или отрицательным отношением к кинематографу, большее значение имеют сце-нарность и монтажность его мышления.

Разумеется, «отношения между фактами литературного ряда и фактами, лежащими вне его, не могут быть просто причинными, а могут быть только отношениями соответствия, взаимодействия, зависимости или взаимообусловленности» [12, с. 331]. Давно замечено, что не все в литературе, априорно приписывавшееся влиянию кино, принадлежит ему по праву. Но под его воздействием сформировалась проза с динамичным чередованием сцен, объединенных монтажно, точка зрения стала более мобильной. Эстетическая манипуляция звуком в кино стимулировала усложнение литературного изображения устной речи. Монтаж усилил тенденцию лаку-нарного событийного показа в литературном тексте, усложнил его рецептивную программу.

Кино, изменив языковую компетенцию автора и читателя, повлияло на их прагматикон, внедрило в их сознание кинематографические фреймы восприятия действительности [4]. Читателю-зрителю, несомненно, известны киноприемы (стоп-кадр, замедленная съемка и др.). Ретроспективный литературный показ все чаще стилизуется как обратное прокручивание киноленты, апробированное еще в рассказе А. Аверченко «Фокус великого кино»:

Люди потекли вспять. Как в обратно прокручиваемой киноленте. Мужчины и женщины шли задом (оставаясь лицами друг к другу). Зеки пятились и пятились. Через сосняк. Те и другие отступали в свою сторону — к своей машине ( В. Мака-нин. Буква «А»).

Попутно заметим, что в литературном тексте ретардация изображения имеет, как правило, неточную техническую квалификацию «замедленная съемка». Только в редких случаях, например у В. Пелевина, можно встретить упоминание о секунде, «достойной кинематографа — и даже, возможно, скоростной съемки» («Empire V»), которая и создает замедляющий эффект. Замедленный полет пули давно уже стал штампом кинематографа, в качестве такового он иронично используется и в постмодернистском литературном дискурсе:

Вслед ему полетели две пули. Он шел и шел, а они все летели и летели. Он спустился по лестнице, слыша их злое пение совсем неподалеку, и двинулся по Гороховой к Загородному (Ю. Пупынин. Глаза).

Приемы (стоп-кадра, повторного замедленного показа и др.) контаминиру-ются как в кинотексте, так и в тексте литературном:

Стоп. Тот же кадр повторим в замедленном темпе-ритме. При таком просмотре становятся видны некоторые ускользнувшие прежде детали (М. Палей. Луиджи).

Литературная кинематографичность получила несомненное развитие в прозе последнего тридцатилетия, в которой сама реальность все чаще предстает как «отснятый душою материал» (Т. Москвина). В ней концепт Кино перестал ассоциироваться с иллюзией, ложью и сном, получив способность придавать реальности статус достоверности:

Всему, что Нина Александровна видела вокруг, не хватало фильма, показа по телевизору: без этого окружающее было недостоверно, теряло статус первичной реальности … (О. Славникова. Бессмертный).

Кинометафора жизни, столь популярная в шестидесятые (Ю. Левитан-ский, В. Аксенов, А. Найман) и отвергаемая многими в девяностые (В. Маканин, В. Пелевин), получила второе дыхание в прозе Д. Рубиной, А. Геласимова и других авторов. Сегодня не только жизнь, но и литературный текст ассоциируется с фильмом (имеется в виду не прием фильм в тексте, использовавшийся В. Набоковым, А. Солженицыным, В. Высоцким и другими авторами). Текст романа Д. Ру-биной «Русская канарейка» в целом развертывается как «наше кино», прерываемое ретроспективными «клипами»:

Вот здесь, пожалуйста, коротенькие клипы из далекого детства: стеклянные колбы с цветным сиропом, узорная тень от платана, выплеск ажурной пены на асфальт, и в тонкой и загорелой детской руке — «битон» с газ-водой (Д. Рубина. Русская канарейка).

В кинематографичном романе Руби-ной прерывистой последовательностью высказываний создается монтаж «нечетких кадров», имитируется прием наплыва:

В памяти застряли отрывочные нечеткие кадры: вот знаменитый венский хирург, светило и бог, рекомендованный профессором Винарским, ставит Доре неутешительный диагноз и настаивает на немедленной операции… обрыв ленты, свист и топот — и вот уже они с папой возвращаются из больницы «БармхерцигеБрюдер», по обе стороны бульвара оставляя плывущие за спину в туман воспоминаний прекрасные здания «венского модерна» (Д. Рубина. Русская канарейка).

Современная проза, прежде всего массовая (конгениальная массовому искусству кино), отмечена обилием как киноцитат, так и отсылок к фильмическим фреймам:

Если в американском кино действует мерзавец, значит, героине взбредет в голову непременно полюбить его чистой любовью, выйти за него замуж, перевести на него все состояние ее папочки и смирно ждать, пока он не под-строитловушку с целью засадить ее в тюрьму, сумасшедший дом или на электрический стул (Т. Устинова. Закон обратного волшебства).

Авторы обнажают рекламную природу массового кинематографа, попутно выявляя его интертекстуальные связи: <…> Не за горами появление книг и фильмов, главным содержанием которых будет скрытое воспевание «Кока-колы» и нападки на «Пепси-колу» — или наоборот <…> Крупно: руки на автомате. Камера входит в дверь, и мы видим два ряда рабочих столов, за которыми сидят скованные цепью работники. Зрелище заставляет нас вспомнить гребцов галеры из фильма «Бен-Гур» (В. Пелевин. Generation «П»).

Прецедентные феномены кино (названия фильмов, имена их создателей) подвергаются ироничной трансформации в произведениях элитарной и массовой литературы, например, в детективах Т. Устиновой, как правило, становящихся объектом телеэкранизации:

Матвея Евгешкина Марина не любила. В молодости, в пятидесятых годах, в сентиментальных и «рвущих душу чувствами» черно-белых фильмах, Матвей научился виртуозно и со вкусом рыдать в кадре (Т. Устинова. Мой генерал).

Да, плащ был выдающийся, и кроя отменного. Илья потом видел похожий на Жеглове из места встречи, которое нельзя

Влияние кинематографа на литературу

Во втором параграфе, первой главы, данной курсовой работы, в ходе рассматриваемой темы, выявим — влияние кинематографа на литературу в исторических и современных аспектах.

1) Влияние кинематографа на литературу на протяжении[6] XX в. по- стоянно усиливалось. Исследователи литературы и кино уделяли это- му явлению определенное внимание (Н.А. Дмитриева, Л.В. Ильчева, Н.В. Лобкова, И.А. Мартьянова, З.С. Старкова, А. Базен, С.А. Ге-раси- мов, И.М. Маневич, М.И. Ромм, Ю.Н. Караулов, Ю.Г. Цивьян и др.). Однако вопрос о влиянии киноискусства на искусство слова остается нерешенным и до настоящего времени, а само понятие литературной кинематографичности не имеет точного определения. В первой половине XX в. многие исследователи анализировали влияние литературы на киноискусство (А. Базен, С.А. Герасимов, И.М. Маневич, М.И. Ромм, С.М. Эйзенштейн). Выделялись наиболее существенные аспекты этого влияния: композиция, способы разверты- вания повествования, крупный план, ассоциативные приемы и ретро- спекция.

2) Во второй половине XX в. доминирующим стало мнение[7] о взаимовлиянии кино и литературы и их взаимопроникновении (А.Н. Дмит- риева, И.А. Мартьянова, Козлов, Кузнецов и др.). Теперь на эти виды искусства смотрят с позиций теории синтеза искусств. Синтез кино и литературы обусловлен общими тенденциями культурного и обще- ственного развития, связанными с изменением информации, ее потоком и темпом ее передачи, что, в свою очередь, приводит к трансформации сознания современного поколения людей. Ю.Н. Караулов привлек внимание лингвистов к появлению в со- знании современного читателя новых фреймов восприятия действительности, в том числе возникающих под воздействием кинематографа, что не может не накладывать отпечаток и на организацию литературного текста.

Современное состояние массовой культуры определяется сменой образных доминант: аудиовизуальный образ «выталкивает» образ логикословесный, что приводит к формированию так называемого «клипового» сознания. Оно воспринимает действительность не как нечто цельное, а посредством разрозненных аудиовизуальных образов. Это объясняется тем, что поток информации постоянно возрастает, а образ (в отличие от слова) усваивается гораздо быстрее и продуктивнее. Усиление внутренних переживаний при просмотре визуальных образов оборачивается активизацией фантазии, воображения. Визуальная культура, обращаясь во внутренний мир человека, перемещает его в область воображаемого бытия. Здесь зритель получает возможность представлять и проигрывать идеальные ситуации, обращаясь к идеальному миру. Как отмечает Э. Морен, «кинематограф располагает очарованием изображения… поскольку обновляет и возвышает банальное и повседневное видение вещей» [1: 195]. Зритель, воспринимая нестандартные, с точки зрения обыденности, эффекты и ситуации, воспринимает их как должное, не удивляясь им. Таким образом, в культуре сложились конкретные навыки визуального восприятия образов, задающих специфику возникновения литературных образов. Именно потому, что кинематограф  — это визуальное искусство, он оказал влияние не только на художественную литературу, он стал, по выражению Ю.Г. Цивьяна, термином литературоведения и в какой-то мере лингвистики [2].

Для уточнения понятия кинематографического текста[8] исследователи обращаются не только к рассмотрению сознания современной аудитории, но и к анализу авторского мировосприятия, его идиостиля (Бахтин 2000, Базен 1972, Флоренский 1993, Мартьянова 2001 и др.). Так, например, Л.С. Шварц понимает под идиостилем «совокупность глубинных текстопорождающих доминант и констант определенного автора, структурообразующий стержень творчества» [3: 129]. И.А. Мартьянова в основе литературной кинематографичности видит функционально-смысловой принцип, использование которого обусловлено стремлением автора динамизировать изображение наблюдаемого и руководить восприятием читателя.

В этом случае кинематографичность текста[9] является особенностью мировидения, которое является компонентом идиостиля. Стиль писателя характеризуется специфическим использованием грамматических, стилистических, лексических средств, оригинальностью построения сюжета, мотивационной организацией и обращением с хронотопом. Как отмечает И.А. Мартьянова, кино «расширило границы интертекстуальности науки и литературы, само же использование приемов, имитирующих кинематографическую изобразительность, стало во второй половине XX в. более значимым для композиционно-синтаксической организации текста и его графического оформления» [4: 138]. Кино имеет определенные отличительные признаки: *высокая степень приближенности к действительности; *аудиовизуальный характер; * монтажность; *динамичность точки зрения; * особая пространственно-временная организация. Кино призвано воспроизводить явления, которые вызывают у зрителя определенного рода эмоции, ощущения, чувства.

Но кино только показывает эти события, не объясняя их. Искусство кинематографа, как отмечает Ю.М. Лотман, «вызывает у зрителя эмоциональную веру в подлинность показываемого на экране» [5: 7]. Это делает зрителя со- участником происходящего на экране. Кино — это отражение динамики мира.

Литература

[1] Аристарко Г. История теорий кино (обзор взглядов советских кинорежиссеров). М., 2016.

[2] Арутюнян С.М. Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств. Автореферат диссертации на соискание ученой степени канд. филол. наук. М., 2016.

[3] Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки (изучение истории читателя) (1922) // Белецкий А.И. В мастерской художника слова. М., 2016.

[4] Арутюнян С.М. Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств. Автореферат диссертации на соискание ученой степени канд. филол. наук. М., 2016.

[5] Аристарко Г. История теорий кино (обзор взглядов советских кинорежиссеров). М., 2016.

[6] Арутюнян С.М. Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств. Автореферат диссертации на соискание ученой степени канд. филол. наук. М., 2016.