Содержание
Введение………………………………………………
Глава 1. Массовая культура в историко-культурном контексте……
1.1 Предпосылки появления первых концепций массовой культуры и их особенности…
1.2 Функции, модели и характерные черты массовой культуры…………
Глава 2. Особенности изучения массовой культуры в XXI веке….……
2.1 Причины трансформации массовой культуры……………….……
2.2 Основные концепции массовой культуры в XXI веке……………….
Заключение…………………………………………………………………………………………
Список использованных источников………………………………………………
Введение
Массовая культура как базовое явление XX – XXI века является одной из ключевых тем культурологических исследований. Массовая культура характеризует специфику производства и распространения культурных ценностей в постиндустриальном и постмодернистском обществе. Коммерческий характер массовой культуры и зачастую низкий художественный уровень массового искусства вызывают обвинения в «бездуховности» и «примитивизме», но реальной альтернативы не существует.
Популярная культура имеет особое значение, потому что мы все погружены в эти дискурсы в нашей повседневной жизни; они составляют и формируют наше повседневное мировоззрение. Ее сложность и противоречивость, а также способность к трансформациям под влиянием различных факторов, обусловили актуальность теоретического осмысления данного явления.
Цель исследования — выявление генезиса и динамики концепций массовой культуры в XXI веке.
Для достижения поставленной цели решались следующие задачи:
1. выявить предпосылки возникновения массовой культуры и соответствующей терминологии
2. определить функции, модели и характеристики массовой культуры
3. определить причины трансформации массовой культуры в XXI веке.
4. провести анализ основных концепций массовой культуры в XXI веке и сопоставить их с концепциями массовой культуры ХХ века
Объект исследования – концепции массовой культуры
Предмет исследования – концептуальные подходы к пониманию массовой культуры и ее сущности в XXI веке
В исследовании нашли применение следующие методы: типологический, направленный на выявление общих, типичных для современной глобальной культуры черт. Для того чтобы сделать выводы о феномене массовой культуры, мы используем в нашем исследовании особый генетический метод, поскольку социокультурные процессы каждой социальной стадии (индустриальной или постиндустриальной) определяют признаки феномена массовой культуры.
Степень изученности проблемы:
Первые попытки описать культурную ситуацию с научной точки зрения относятся к XIX веку, исследователи обращались к таким явлениям в культуре как: появления «массового человека», возрастания уровня урбанизации и механизации в обществе, усиления тенденций демократизации общественно–политической и культурной жизни.
Тогда же и разрабатывается такие категории, как «масса», «массовость», «массовый человек», «массовое сознание», которые становятся центральными в исследовании явления массовой культуры.
Сторонниками критической теории выступали представители европейской философии: Х. Ортега–и–Гассет («Восстание масс»), Э. Фромм(Бегство от свободы»), Г. Маркузе(«Разум и революция»), Т. Адорно(Исследования авторитарной личности), Ю. Хабермас(«Теория коммуникативного действия»).
Американские теоретики выступают с противоположным подходом. Впервые термин «массовая культура» использовал представитель франкфуртской школы философии М. Хоркхаймер в своей работе «Искусство и массовая культура».
Структура работы: содержание, введение, две главы, разделенные на параграфы, заключение, список использованных источников.
Глава 1. Массовая культура в историко-культурном контексте
1.1 Предпосылки появления первых концепций массовой культуры и их особенности
Прежде чем говорить о положении массовой культуры в современном обществе, разберемся в том, откуда вообще возникло разделение на «высокое» и «низкое». Термин «массовая культура» появился в 40-е годы XX века и распространился благодаря текстам Макса Хоркхаймера и Дуайта Макдональда, посвященным критике телевидения.
Процессы индустриализации и урбанизации способствовали быстрому распространению различного рода медиа. Появился так называемый человек толпы, которого поглощали бульварные романы, кабаре, реклама и впервые доступные дешевые развлечения. Тогда и возникло представление об «элите» и «массе», а вместе с этим и разделение на «высокую» и «низкую» культуру соответственно.
“Философы формировали самые разные представления о массовой культуре. Э. Фромм рассматривал ее как товарную составляющую общества потребления, Ж. Бодрийяр считал, что она замещает другие виды и модели культуры и создает систему ложных ценностей — симулякров”,- указывает Л. Карась в своей статье.
Понятие «культурной индустрии», введённое в дискурс представителями Франкфуртской школы Т.Адорно и М.Хоркхаймером , означает тесный синтез, к которому естественным путём в эпоху капитализма пришли культура и индустрия, исторически противопоставляемые друг другу, и так как именно они ввели этот термин в оборот, считаем целесообразным рассмотреть их концепцию подробно.
Т. Адорно критически относился к феномену «массовой культуры». Он считал, что она предполагает «согласие масс с аппаратом господства», и приписывал ей такие черты, как стереотипность, примитивность, повторяемость. В «Диалектике просвещения» Адорно и Хоркхаймер утверждали, что ориентация культуры на массы говорит о духовном кризисе общества.
По мнению авторов, развитие «элитарного» искусства, недоступного обывателям, было одним из способов решения этой проблемы. Они высказывали мнения, что в определенный момент, общество в своем культурном развитии могло уйти не в ту сторону, и вот нас окружает потоковая массовая культура, а научное доминирование ставит всё живое под угрозу исчезновения от экологических проблем.
Отчасти производной можно считать концепцию американского экономиста Р. Флориды о творческих индустриях и творческом классе. Как современный экономист, Р. Флорида затрагивает эту тему с положительной стороны, придавая творческому классу ведущую роль в современном обществе. Творческая индустрия развивается, в основном, благодаря медийным технологиям, превратившим уникальные произведения культуры в культурную продукцию и создавших технологическую базу для культурного производства. Теперь это целый сектор экономики, не менее значимый, чем промышленный.
Также, существенный вклад в раскрытие темы внес французский социолог П. Бурдье, исследовавший условия возникновения специфического феномена культурного производства, логику его отношений, формирующихся в различных полях культурного производства – науке, образовании, литературе и связи этой логики с властными отношениями. Для него культурное производство – часть современного капиталистического общества, отнюдь уже не противопоставляемое ему.
А.Я. Флиер развивает эти теории и призывает вообще считать культурой лишь нечто массовое, так как понятие культуры – категория выходящая далеко за рамки искусства и художника, а следовательно являющаяся чем-то общим и широко распространенным. Между культурной индустрией и культурным творчеством он ставит два разделителя: массовость и стандартизированность.
Таким образом, за полвека с момента возникновения, данная категория продемонстрировала значительную амплитуду от пессимизма и разложения общества до нормального и естественного явления.
На протяжении большей части истории человечества массы находились под влиянием догматических норм и традиций, продиктованных местной народной культурой. Большинство людей были рассредоточены по небольшим городам и сельским районам, что не способствовало массовому распространению «народной» культуры. С началом индустриальной эры (конец восемнадцатого века) сельские массы начали мигрировать в города, что привело к урбанизации большинства западных обществ.
Урбанизация является ключевым компонентом в формировании массовой культуры. Люди, которые когда-то жили в однородных небольших деревнях или фермах, оказались в многолюдных городах, отличающихся большим культурным разнообразием. Эти разные люди стали бы рассматривать себя как «коллектив» в результате общих или популярных форм самовыражения. Таким образом, многие ученые связывают начало феномена популярной культуры с подъемом среднего класса, вызванным промышленной революцией.
Индустриализация также принесла с собой массовое производство; разработки в области транспорта, такие как паровоз и пароход; достижения в области строительных технологий; повышение грамотности; улучшение образования и общественного здравоохранения; и появление эффективных форм коммерческой печати, представляющих собой первый шаг в формировании средств массовой информации (например, грошовая пресса, журналы и брошюры). Все эти факторы способствовали расцвету массовой культуры.
К началу двадцатого века печатная промышленность массово выпускала иллюстрированные газеты и периодические издания, а также романы и детективы. Газеты служили лучшим источником информации для населения с растущим интересом к социальным и экономическим вопросам. Идеи, выраженные в печати, послужили отправной точкой для популярных рассуждений на всевозможные темы. На популярную культуру, подпитываемую дальнейшим технологическим ростом, сильно повлияли новые формы средств массовой информации на протяжении двадцатого века. Фильмы, радиопередачи и телевидение оказали глубокое влияние на культуру.
Таким образом, урбанизация, индустриализация, средства массовой информации и непрерывный рост технологий с конца 1700-х годов были важными факторами в формировании популярной культуры. Они продолжают оставаться факторами, формирующими поп-культуру и сегодня.
Основными признаками массовой культуры являлись:
— ориентация на гомогенную (однородную) аудиторию;
— опора на эмоциональное, коллективное;
— эскапизм (стремление уйти от действительности в мир иллюзий);
— использование упрощенных образцов элитарной и народной культуры. Опасность массовой культуры философы видели в том, что она запускает механизм «внушения». “Из-за него человек заражается коллективным настроением и может потерять свою индивидуальность», — утверждает А. Пронькина.
Однако есть и противоположные мнения. У.Эко отметил, что в обществе постмодернизма первичное и оригинальное вытеснено вторичным и производным. А это, в свою очередь, стирает границы между подлинным и фальшивым, высоким и низким.
Российский исследователь И. Кондаков в книге «Русский масскульт: от барокко к постмодерну» развил идеи философа, расширил понятие массовой культуры и заявил о том, что она присуща всем обществам на всех исторических этапах и тяготеет к универсальности.
Представления о массовости изменились во второй половине XX века вместе с развитием постмодернизма и появлением так называемого постпостмодернизма. Им свойственны отказ от единообразия, неопределенность в развитии культуры, множественность интерпретаций одних и тех же явлений, ирония, фрагментарность, эпатажность.
Социолог З. Бауман характеризовал постмодерн как эпоху, в которой нет каких-то властных универсалий. Так, культура воспринимается целостно как общий поток смыслов и не делится на низкую и высокую. Не существует художественных приемов, жанров, авторов, которые вписываются в концепцию «массовости». Многое зависит не от автора, а от зрителя и его интерпретации.
В рамках социологии восприятия в центре внимания находятся читатель, зритель, слушатель, которые выступают в роли соавторов. Они наделяют произведение смыслом и не относят его ни к массовому, ни к элитарному. Из этого вытекает ключевой постмодернистский принцип «двойного кодирования», описанный У. Эко. Для каждого читателя существует свой код — простой и сложный.
Если в модели культуры эпохи модерна человека стремились приучить к «высокому», «вечному», то в эпоху постмодерна развиваются идеи свободы выбора и интерпретаций.
Доминирующая точка зрения на СМИ и общество, возникшая в этот период, стала называться теорией массового общества. Это противоречивая по своей сути теория, основанная на ностальгии по «золотому веку», которой никогда не было, и она предсказывает будущее, в котором мы все потеряем свою индивидуальность и станем слугами машин.
Некоторая версия теории массового общества, кажется, повторяется в каждом поколении, когда мы пытаемся переоценить, где мы находимся и куда идем как личности и как нация, приверженная технологиям как средству улучшения качества нашей жизни.
Теорию массового общества можно рассматривать как набор противоречивых понятий, разработанных для понимания того, что происходило по мере того, как индустриализация позволяла возникать и расширяться большим городам.
Представления о массовом обществе исходили с обоих концов политического спектра. Некоторые были разработаны людьми, которые хотели сохранить старый политический порядок, а другие были созданы революционерами, которые хотели навязать радикальные изменения. Но эти идеологические противники часто разделяли, по крайней мере, одно предположение: средства массовой информации были неприятными, если не откровенно опасными.
В целом, идеи массового общества имели большое значение для любой социальной элиты, чьей власти угрожали перемены. Медиа-индустрия, такая как грошовая пресса в 1830-х годах или желтая журналистика в 1890-х годах, были легкой мишенью для критики со стороны элиты. Они обслуживали читателей из рабочего и других низших социальных классов, используя простой, часто сенсационный контент. Эти отрасли легко подвергались нападкам как симптомы больного общества — общества, которому необходимо либо вернуться к традиционным, фундаментальным ценностям, либо быть вынужденным принять набор совершенно новых ценностей, взращенных средствами массовой информации.
Многие острые политические конфликты сильно повлияли на представление о средствах массовой информации, и эти конфликты сформировали развитие теории массового общества.
Как отмечает В. Зверева, «современная (или, точнее, постсовременная) культура во многом обязана своим обликом средствам массовой коммуникации». С одной стороны, это та эпоха, благодаря которой все перемешалось, и стерлись границы в потреблении, и произошла ориентация на массовую культуру.
Но, к сожалению, с другой стороны появилось раздробленное состояние общества. В эпоху постмодерна появился девиз: «от ложки до ложки», который достаточно емко может охарактеризовать состояние общества, которое потеряло веру в возможность фундаментальных ценностей.
Говоря более или менее широко принятыми общесоциологическими терминами, массовая культура возможна благодаря широкому кругу структурно взаимозависимых компонентов, таких как способы промышленного производства, индивидуальная свобода, общее образование, досуг и, конечно же, средства массовой информации.
Культура сегодняшнего дня — это массовая культура, или, можно сказать, не существует культуры, не затронутой массовой культурой. Вероятно, первым автором, представившим этот факт в решительной, определенной, ясной и сжатой форме, был В. Беньямин, чье эссе «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» оказало серьезное и продолжительное влияние, но на самом деле оно началось после более чем через двадцать лет после того, как он был впервые опубликован. Если, как писал В. Беньямин, само понятие искусства полностью меняется в процессе механического воспроизводства, то мы должны предположить, что мир, будучи отраженным, выраженным, артикулированным… в таком искусстве каким-то образом трансмутирован. Е.Н. Шапинская рассматривает концепцию В. Беньямина в своем осмыслении культуры повседневности «Массовая культура тиражирует произведения искусства всеми возможными способами, в результате чего, как утверждает представитель Франкфуртской школы В.Беньямин, оно теряет свою ауру» .
Хотя понятие Бергера и Лакмана о «социальном конструировании реальности» еще не было сформулировано, мы можем считать, что анализ В. Беньямина в основном указывает примерно на то же значение. Некоторые политические мотивы, среди которых наиболее заметным является интеллектуальный бунт против фашизма, явно относятся к историческим детерминациям, что вызвало резкую критику В. Беньямином идеи «автономного произведения искусства». Такая позиция вполне понятна в рамках логики самого текста, стремящегося определить художественное произведение как своего рода «материальную силу», как средство эмансипации, а не только как продукт одиночного интеллектуального усилия. которым обычно признается автономное произведение искусства, но также и как сознание и бессознательная созидательная сила Фрейда.
Инструмент новой структуры реальности – кинокамера – функционирует на уровне новой «науки», что разрушает представление немецкой классической философии о Субъекте, рожденном для автономности. «Камера знакомит нас с бессознательной оптикой, как психоанализ знакомит нас с бессознательными импульсами».
Войдя в массовое восприятие, новые формы эстетической практики перевернули все функционирование искусства в социальном воображаемом. Системы вещания обслуживают изображения для большой аудитории, так что иллюзия того, что «все» представлено, почти полная. Шаг за пределы того, что мог себе представить Бенджамин, делает только интерактивная коммуникационная технология. Изменения восприятия, указанные В. Беньямином, пошли намного дальше. Эти изменения переносят нас из «графосферы в видеосферу». Некоторое количество иллюзий относительно масштабов воздействия, приносимого новыми технологиями, вкладывается в изменение сложных социальных отношений, но что обычно не принимается во внимание, так это то, что изменение контекста или изменение средств коммуникация внутри (социальных) отношений, не может покончить с отношениями как таковыми. Непосредственная «воспроизводимость» политических событий не может устранить «репрезентативный фактор» любой мыслимой демократии и подразумеваемый ею процесс принятия решений.
Ж. Бодрийяр, начиная еще с 60–х годов XX века описывал культуру постмодерна, в своей книге «Тело вещей» он достаточно четко описал всю нашу современную культуру, в которой мы сейчас находимся – это гиперреальность, где весь мир знаков, изображений, текстов. В мире, где между человеком и предметным миром стирается грань, оставляя общение своим глазам в бесконечном инфопотоке.
К 1980 году в США и Европе укоренилась новая школа мысли о популярной культуре. Было несколько причин для появления критики, бросавшей вызов «высокой культуре — низкой культуре» и культурным империалистическим предположениям того времени. В середине 1960-х годов поп-арт поставил под сомнение само определение искусства и высокой культуры, выдвинув на первый план смыслы, сделанные зрителем искусства, а не создателем или искусствоведом.
Подобная революция началась с появлением теории реакции читателя в литературной критике, поскольку теоретики утверждали, что для «классических» текстов были сделаны предположения, часто основанные на расе, поле и экономических привилегиях, и что литературная критика выиграет от изучения значений, которые читатели вкладывают в разные тексты.
С появлением поп-арта и теории реакции читателей, наряду с растущей известностью феминизма, чернокожих и кросс-культурных перспектив и появлением социального анализа, основанного на культурной антропологии, культурологический подход к популярной культуре объединился в Великобритании, Австралии, США и Латинской Америке .
В контексте богатых Соединенных Штатов в 1990-х годах и роста интереса к теории постмодерна некоторые культурологические исследования, критикующие поп-культуру, склонялись и к популистскому восхвалению популярной культуры. Оживление неомарксизма посредством появления постколониальных взглядов и критики антропологических методов в сочетании с возрождением интереса к истории культуры, повседневной жизни и проблемам визуальной репрезентации переориентировали культурные исследования на их центральный интерес к способам, которыми конкретные нарративы и репрезентации способствуют поддержанию отношений такими, какие они есть. В настоящее время приветствуются многочисленные методологии, призванные обеспечить анализ тонких отношений между властью и деятельностью, созданием и потреблением, сознанием и контролем.
Новое время диктует новый тип красоты, разрушая старое, пытаясь создавать новое в множестве интерпретаций. Происходит огромное обесценивание дизайнера, потому как до эпохи постмодерна у искусства была своя сверхзадача – искусство должно было говорить о Боге, нести собой свой сакральный смысл свои художественным языком, пытаясь пронести свои произведения через года и столетия.
Однако эпоха постмодерна создала эпоху, где нет единого корня, основного стержня, а всего лишь ризома, в которой лишь только бесконечные оттенки смысла.
Эпоха постмодерна можно охарактеризовать как смерть для автора или же смерть самого автора. Его просто не существует в том мире, где все люди бесконечно перебивают друг друга. Все делают одинаковое, не задумываясь над тем, чтобы сделать что–то свое.
С. Зонтаг достаточно точно определила положение современного дизайна, когда ввела понятие «камп» – вкус к дурному вкусу, когда дизайнеры нецеленаправленно идут на сознательные вульгарные произведения, в которых нет стремления в гармонии и красоте. По большому счету это противоречивый момент в образовании дизайнера, ведь создавая и учась, ему хочется верить, что получится создать действительно нечто важное и интересное, чтобы по итогу после окончания образования смотреть на референсы, копируя чужие работы. Хотя у любого правила возможны исключения, как, например, «Пирамиды большого Лувра» Юймин Бэя, когда новое совершенно не испортило старое, а лишь только дополнило, улучшив.
Культура — это важнейшая сфера жизни общества. Она образовалась благодаря опыту жизнедеятельности людей, преобразованию природы человеком, познанию и творчеству в целом. Со временем появилось множество форм культуры: народная, элитарная, массовая, социальная и политическая, молодежная, художественная, научная, духовная и материальная, городская и сельская. Одной из наиболее актуальных в современном обществе является массовая культура.
Массовая культура стала активно развиваться с XX столетия, прежде всего на Западе. В ходе её развития и распространения выделились следующие черты: макдональдизация (контроль, упор на количественные показатели, предсказуемость, но при этом эффективность), коммерциализация (получение прибыли, восприятие продуктов массовой культуры в качестве «товара»), пассивность восприятия (массовая культура проста и не требует интеллектуальных и эмоциональных усилий для восприятия). Это привело к восприятию массовой культуры как символа плохого качества с низкой стоимостью. При этом высокой популярности и уровню воздействия массовой культуры способствуют непосредственно сами агенты взаимодействия массовой культуры с обществом — средства массовой информации (интернет, телевидение, печатные издания, радио) и распространение информационных технологий (телефонные, сотовые сети, компьютер, телефон, телевизор, планшет). Каждый день они сопровождают человека и становятся все более необходимыми.
Французский социолог А.Моль говорит, что с распространением масс-медиа прошлое культурное достояние общества и индивида утрачивает значение. Большую роль для личности играет то, что скажут по телевизору и радио, напечатают в печатных изданиях. Причем воздействие на индивида оказывается постоянно.
Таким образом, в настоящее время культура в основном рассчитана на усредненный, не требовательный и не разборчивый вкус большой аудитории, от которой не требует напряжения для восприятия, а это и есть массовая культура: «У человека остается все меньше действительного, настоящего досуга, наполненного размышлениями, общением с самим собой, становлением собственной души, её осознанием и воспитанием». Поэтому повторяемость, доступность, «клиповость мышления», стремление и желание человека уйти от реальности в виртуальный мир, стали принципами характеризующими вовлеченность молодежи в массовую культуру. Ведь, молодое поколение является подходящей аудиторией, т.к. впитывает и потребляет с легкостью всё, что производится. Благодаря именно этим качествам и происходит процесс массофикации, т.е. становление массового человека, «подгонки» его под стандарт, изменение мышления и сознания личности.
Таким образом, современную молодежь, можно назвать продуктом манипулирования современной глобальной культуры. Так А.А. Зиновьев отмечает: «Массовая культура, компенсируя чувство беспомощности среднего человека, создает образы суперменов, преодолевающих те препятствия, которые в практике непреодолимы … У них нет проблем … Эти сказки не уменьшают стрессов, но хотя бы на время, перед уходом в сон, приносят состояние сладкой дремы». Молодежь воспринимает новые иллюзорные идеалы, компенсируя ими ценностный вакуум, образовавшийся в современной культуре.
Культура присутствует в любом обществе. Это влияет на нашу этику и мораль, на то, как мы взаимодействуем с другими, и даже на то, как мы думаем. Влияние культуры на наше поведение неоспоримо.
Многие культуры имеют историческое происхождение и основаны на старых традициях. Они также обычно имеют географическую границу. Однако культура меняется. В мире развивается и распространяется новая культура. Технологии современного мира означают, что население мира связано, как никогда раньше.
Таким образом, мы рассмотрели предпосылки возникновения массовой культуры и термина. Массовая культура возможна благодаря широкому кругу структурно взаимозависимых компонентов, таких как способы промышленного производства, индивидуальная свобода, общее образование, досуг и, конечно же, средства массовой информации. Что касается предпосылок формирования термина, то философы формировали самые разные представления о массовой культуре, через культурные индустрии, теорию массового общества и массмедиа, постмодернизм и так далее.
Можно также сказать, что урбанизация, индустриализация, средства массовой информации и непрерывный рост технологий с конца 1700-х годов были важными факторами в формировании популярной культуры, а фактическое возникновение такого явления и стала главной предпосылкой формирования описывающих его концепций.