Страницы 1 2
Содержание
Введение
Глава I. Определение роли художественного текста как феномена и способа представления реалий национальной культуры
1.1 Художественный текст как способ представления национальной культуры
1.2 Внеязыковая реальностъ в описании особенностей употребления фоновой лексики в художественных текстах
1.3 Особенности передачи реалий при переводе художественных текстов с английского языка на русский: проблемы перевода и типология переводческих ошибок
Глава II. Некоторые аспекты фиксации и передачи специфических реалий английской национальной культуры в художественных текстах Н. Геймана
2.1 Нил Гейман как представитель литературы нового жанра: биография, творчество, жанровое своеобразие произведений
2.2 Идиостиль и многообразие специфических черт творчества Н. Геймана
2.3 Стилистика оригинала произведения Н. Геймана, как проблема для художественного перевода
Заключение
Список источников и использованной литературы
Введение
Актуальность обращения внимания на такую тему исследования, как: «Культурно специфические реалии в английской художественной литературе: особенности перевода на русский», обусловлена интересом современной лингвистики к изучению различных аспектов межкультурной коммуникации в целом и причин возникновения межкультурного барьера в частности в рамках понимания замысла автора и адекватным представлением значения иноязычного текста, облаченного в формат текстов художественной литературы.
Рассмотрение художественного текста как культурного феномена предполагает описание национально-культурного компонента единиц разного уровня: ментофактов, артефактов, лексических единиц, словообразовательных моделей, синтаксических конструкций, понятий и т. д.
Каждое произведение представляет собой уникальное сочетание лингвистических и образных средств выражения, которые служат для выражения авторской позиции и выявления стилистического потенциала и культурно-специфических реалий художественной оригинальности авторского текста с учетом перевода произведения.
Сложность перевода текстов художественных произведений может быть объяснена особыми способами отражения мира на разных языках и в разных культурах, к которым относятся языки перевода и оригинал, из-за чего дословный перевод зачастую просто не способен передать глубину художественного произведения, и перед переводчиком художественного произведения встает задача воссоздания идиостиля писателя, что требует от переводчика полной передачи идейно-тематического содержания оригинала и выбора наиболее подходящих лингвистических средств, способных обеспечить эмоционально-эстетический эффект, максимально приближенный к авторскому замыслу.
В современной переводческой практике проблема перевода языковых реалий является актуальной, так как данный пласт лексики постоянно пополняется новыми единицами, которые не всегда отражены в словарях. Но понимание и адекватный перевод данного вида безэквивалентной лексики является неотъемлемой частью практической деятельности переводчика.
К изучению проблем перевода литературных текстов обращаются многие авторы. Так, основополагающий принцип теории литературного перевода, отмеченный В. Н. Комиссаровым, требует «рассматривать каждое предложение как часть целого, передавать не только то, что в нем говорится, но и работать над созданием художественного образа, общего настроения, характеристики атмосферы, персонажей и т. п. Здесь важен и выбор отдельного слова, и синтаксической структуры, и других элементов» [40, с. 60].
По мнению И. Н. Фурсовой, типология трудностей перевода художественного текста включает стилистические и прагматические аспекты, а основными критериями оценки качества работы переводчика по художественной работе остаются адекватность и эквивалентность перевода [55, с. 241].
Таким образом, переводческие трансформации, когда они выполнены для более полного выражения замысла автора, способствуют адекватному восприятию читателем идиостиля иноязычного писателя и позволяют понять стилистический потенциал произведения.
Целью данной работы выступает исследование особенностей культурно специфических реалий в английской художественной литературе, а так же особенностей их перевода на русский. Достижение поставленной цели потребовало решения следующих задач:
— охарактеризовать художественный текст, как способ представления национальной культуры;
— определить место внеязыковой реальности в описании особенностей употребления фоновой лексики в художественных текстах;
— выявить существующие проблемы перевода и типы переводческих ошибок при переводе художественных текстов с английского языка на русский
— изучить биографию, творчество, жанровое своеобразие произведений особенности жанра произведений Нила Геймана;
— раскрыть понятие идиостиля и выявить многообразие специфических черт творчества Нила Геймана;
— отразить проблемы для художественного перевода стилистики оригинала произведения Н. Геймана.
Объектом исследования явилась специфика художественного своеобразия авторского текста, формирующего стилистический потенциал произведений Н. Геймана.
Предметом исследования выступил анализ особенности перевода его произведений Н. Геймана на предмет сохранения стилистического потенциала в произведения.
Теоретическую основу работы составили художественные произведения Дж. К. Ролинг Н. Гейман и Рэя Брэдбери, а так же научные труды таких авторов, как: Е.Г. Борисова, Ю.С. Мартемьянов, С.Ю. Капкова, Н.К. Гарбовский, А.А. Ахманова, В.В. Виноградов, В.Ю. Михайлин, А.А. Андонова, И.В. Арнольд, А.В. Барашкова, М.А. Павлюковец, В.Л. Соколова и др.
Методологической основой реализации исследования явились такие методы, как: анализ монографий и статей, аналогия, дедукция индукция, методы синтеза и обобщения, метод лингвопоэтического анализа, когнитивный и сопоставительный подходы.
Структурно работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Глава I. Определение роли художественного текста как феномена и способа представления реалий национальной культуры
1.1 Художественный текст как способ представления национальной культуры
Категория текста – один из взаимосвязанных существенных признаков текста, представляющий собой отражение определенной части общетекстового смысла различными языковыми, речевыми и собственно текстовыми (композитивными) средствами [33, с. 4].
Текст, являясь разноплановым и сложным явлением лингвистики, не имеет и не может иметь универсального определения. Анализ теоретических исследований показывает, что каждый исследователь определяет текст относительно своей концепции и понимания природы языка. Большинство лингвистов соглашаются с тем, что текст (от лат. textus «ткань, сплетение, связь, сочетание») — это основная единица языковой коммуникации, которая является результатом речевой деятельности человека.
В.Д. Назмиева включает в понятие текста следующие определения [44, с.177]:
1) Выраженность. Текст зафиксирован в определенных знаках. Для художественной литературы это в первую очередь выраженность текста знаками естественного языка. Выраженность заставляет рассматривать текст как реализацию некоторой системы, ее материальное воплощение.
2) Ограниченность. Тексту присуща ограниченность, он обладает единым текстовым значением и в этом отношении может рассматриваться как нерасчленимый сигнал. Иметь границу — означает реализовывать определенную культурную функцию и передавать некоторое целостное значение.
3) Структурность. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое. Поэтому для того, чтобы совокупность фраз естественного языка признать художественным текстом, следует убедиться, что они образуют некую структуру вторичного типа на уровне художественной организации. Структурность и ограниченность текста связаны между собой.
В современной лингвистике основной категорией текста является информативность. Категория информативности присуща только тексту и является важнейшей в ряду других текстовых категорий. Содержанием любого законченного текста является информация, т.е. соотношение смыслов и сообщений, дающее новый аспект явлений, факта, события. Это соотношение подвержено изменению по мере продвижения текста.
И.Р. Гальперин выделяет следующие типы информации, содержащейся в тексте [7, с.23]:
— содержательно-фактуальная;
— содержательно-концептуальная;
— содержательно-подтекстная.
Содержательно-фактуальная информация содержит сообщения о фактах, событиях, процессах. Содержательно-концептуальная — раскрывает авторское понимание отношений между этими явлениями, фактами, событиями. Это замысел автора и его содержательная интерпретация. Содержательно-подтекстная информация обнаруживает скрытый смысл, извлекаемый из описания фактов, явлений, событий.
Таким образом, самое понятие текст, можно определить как объединенную смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность, целостность, завершенность и др.
Художественный текст – разновидность общего понятия «текст», замещающая в современной эстетике и искусствознании понятие «художественное произведение». Художественный текст занимает особое место среди других типов текстов.
В различные периоды становления теории текста ученые отмечали следующие важные его признаки: отражение авторского замысла наряду с отражением объективного мира, множественность интерпретаций (З.Я. Тураева), оценочность и эмоциональность (В.Е. Хализев), наличие неявной информации, вымышленность внутреннего мира текста (Н.А. Николина). Н.С. Валгина к признакам художественного текста относит наличие эстетической функции, имплицитность содержания, неоднозначность восприятия.
Указанные особенности привели к выделению особых категорий художественного текста. О.О.Хасанова к ним относит художественное время, художественное пространство, образ автора, героя и авторскую оценку (для исследовательницы последнее понятие синонимично понятию модальность текста) [56, с. 194].
Несмотря на различные подходы к системе категорий художественного текста, все исследователи отмечают наличие неявной, подтекстовой информации как один из основных признаков данного вида текстов. Именно неявная информация приводит к множественным интерпретациям одного и того же художественного текста.
Важно отметить, что в тексте языковая единица не просто реализует свое значение, а обрастает в контексте разнообразными смыслами. При этом смысл всегда оказывается шире языкового значения текстовой единицы.
Обратимся к заглавию романа В.В. Набокова «Машенька» [63]. Данное заглавие выделяет образ героини романа: это центральная фигура внутреннего мира текста. Поскольку слово-символ, вынесенное в заглавие, неоднократно повторяется в тексте, то это позволяет нам утверждать, что в романе «Машенька» заглавие выступает и как актуализатор связности текста.
Интересная игра происходит вокруг главной героини романа на протяжении всего текста. Первоначально название воспринимается читателем только как обозначение соответствующего персонажа в романном времени. По прочтении романа становится ясно, что это заглавие полифонично, по мере развертывания текста оно семантически преобразуется, обобщающий смысл заглавия раскрывается в тексте постепенно. «Машенька» — скрытая метафора, это не только имя героини, это символ настоящей жизни, противостоящей хаосу эмиграции.
Таким образом, актуальной становится проблема множественности толкований художественного текста, которая зависит от ряда причин. Это и многогранность художественного образа, и различие мышления читателя и писателя, и социально-исторические, культурные и языковые изменения, через которые проходит текст на пути к читателю. Понимание художественного текста зависит от способности читателя воспринимать произведение, опираясь на знание языка, совокупность литературных, художественных и культурных представлений, моральных, этических и эстетических ценностей. Другими словами, сложность в интерпретации художественного текста возникает из-за наличия подтекстовых смыслов. Для адекватного восприятия текста выявление скрытой, подтекстовой информации подчас важнее, чем фактуальной информации, лежащей на поверхности.
Наличие двух видов информации в тексте — явной, фактуальной, и скрытой, подтекстовой — основывается на существовании в тексте двух пластов, или уровней языкового выражения мысли — эксплицитного и имплицитного, обусловливающих двухмерную структуру текста. Имплицитное содержание, не имея непосредственного выражения, выводится из эксплицитного содержания языковой единицы.
Эксплицитное содержание текста есть «то содержание, которое непосредственно выражено совокупностью языковых знаков, из которых это высказывание составлено» [32, с. 6].
Имплицитное содержание текста есть «такое содержание, которое, не имея выражения, выводится из эксплицитного содержания языковой единицы в результате его взаимодействия со знаниями получателя текста, в том числе с информацией, черпаемой этим получателем из контекста и ситуации общения» [54, с. 12]. Авторы коллективной монографии «Имплицитность в языке и речи» так определяют понятие имплицитной информации: «…та информация, которая не составляет непосредственного значения компонентов текста (слов, граммем и т.п.), зафиксированных в словаре, и однако воспринимается слушателем этого текста» [35, с. 9]. Кроме того рядом авторов перечисляются дополнительные мыслительные операции слушающего, помогающие извлекать имплицитную информацию: «а) восстановление лакун в представлениях какого-либо уровня, б) извлечение дополнительной информации с учетом контекста, фоновых и прагматических знаний, в) «отграничение» замысла говорящего от других интерпретаций (отбрасывание неверных пониманий), г) определение нереализованных в данном тексте потенций высказывания (выявление «заднего смысла»)» [46, с. 11; 48, с. 178].
И.В. Арнольд подчеркивает ситуативный характер импликации, что отличает ее от подтекста, который реализуется в макроконтексте всего произведения, на референтном масштабе не эпизода, а сюжета, темы или идеи произведения [4, с. 85].
К.А. Долинин также выделяет в тексте эксплицитное и имплицитное содержание, последний термин в его понимании синонимичен понятию подтекст: «Мы будем называть значением или эксплицитным содержанием высказывания (текста) то содержание, которое непосредственно выражено совокупностью языковых знаков, из которых это высказывание составлено. Иначе говоря <…> это то, что сказано «открытым» текстом <…> Ту часть информации, которая прямо не выражена в языковых знаках, составляющих высказывание, но так или иначе извлекается из него, мы будем называть имплицитным содержанием или подтекстом» [32, с.6-7].
В работе мы не отождествляем понятия имплицитности и подтекста, подразумевая, что имплицитность охватывает скрытые смыслы, характерные для микроконтекстов, подтекст же представляет собой категорию, свойственную всему тексту, то есть можно рассматривать явления имплицитности и подтекста как частное и общее. Подтекст отличается своими масштабами, это более глобальная категория, нежели имплицитность. Под импликацией же понимаем «информацию, которая добавляется к содержанию воспринятого сообщения под влиянием имеющихся в сознании получателя текста знаний о действительности» [54, с.22].
Таким образом, в художественном тексте семантика любого языкового средства всегда преобразуется, смысл здесь всегда преобладает над значением, создавая подтекст, требующий специальной интерпретации.
В художественном тексте значительную роль играют так же и реляционные единицы фонетико-интонационного уровня могут приобретать (приращивать) дополнительный элемент семантики, обусловленный внеязыковой действительностью, – национально-культурный компонент. Нарушение нормы речи способно передать информацию экстралингвистического характера: о происхождении, профессии, образовании говорящего, о характере текста [62].
Функциональная роль словообразовательных реляционных единиц в художественном тексте может быть различной: от создания конкретного художественного образа до придания особого колорита всему тексту в целом или его отрывку.
Среди реляционных единиц морфологического уровня, обладающих культуроносной информацией, можно, в частности, выделить ненормативные формы числа, склонения и спряжения. Чаще всего такие конструкции употребляются в речи персонажей и свидетельствуют о происхождении человека, уровне его образованности и др. При этом необходимо учитывать тот факт, что не только ненормативные формообразования могут приобретать страноведческий потенциал.
Выразительные возможности синтаксических конструкций для передачи национально-культурной специфики художественного текста довольно значительны. Особенно наглядно они проявляются в произведениях писателей национальных литератур (прежде всего в авторизованных переводах на русский язык).
По мнению Ю. Степанова, «культура – это совокупность концептов и отношений между ними, выражающаяся в различных рядах» [69].
В структуру концепта входит «все то, что делает его фактом культуры – исходная форма (этимология); сжатая до основных признаков содержания история; современные ассоциации, оценки» [69].
Основной формой концепта является имя, то есть слово.
Применительно к художественному тексту можно говорить и о существовании специфических художественных концептов. Данный вопрос рассматривал еще в 1928 году С.А. Аскольдов, считающий их «точками сложнейших соцветий мысленных конкретностей», «сростком возможных образных формирований, определяемых семантикой художественного слова» [61].
Отмечая некоторую расплывчатость и психологическую сложность как отличительную черту именно художественных концептов, С.А. Аскольдов видит отчетливое различие между ними и тем, что он называет концептами познавательными. «Концепты познания – общности, концепты искусства — индивидуальны» [61].
К концептам познания не примешивается эмоциональное и иррациональное, «художественный концепт чаще всего есть комплекс того и другого» [61]. Самое существенное отличие данных явлений заключается в неопределенности возможностей. В концептах знания эти возможности подчинены требованию соответствия реальной действительности или законам логики. Связь элементов художественного концепта определяется не логикой и прагматикой, а художественной ассоциативностью.
Не все люди в равной мере обладают способностью пополнять систему художественных концептов. Особое значение в создании концептосферы принадлежит писателям.
Если исходить из того, что в текстах так или иначе запечатлевается человеческое мышление, то их изучение под ракурсом национально-культурной специфики помогает выявить структуру коллективного когнитивного сознания инофонного сообщества. Общность знаний и пресуппозиций является одной из ключевых предпосылок для адекватного понимания текста, когда автор и читатель принадлежат к разным культурам и социумам.
По мнению Н.Н. Касаткиной, адекватное межкультурное общение может иметь место при наличии «статуса равноправия родного и неродного языков (равно как родной и неродной культуры) в сознании учащегося. Тем самым второй (изучаемый) язык становится не иностранным и «чужеродным» по отношению к родному, а еще одним языком (и культурой), который необходимо не только изучать, а «входить» в него, «пропускать» через себя, свое сознание и мировидение» [38, с. 169].
Из вышесказанного следует, что «модели обучения второму языку необходимо строить не в дихотомии «родной язык / неродной язык», а в соотношении «язык / культура I» и «язык / культура II», т.е. два «суверенных» языка, две «суверенных» культуры. Последнее означает, что для осуществления межкультурной коммуникации необходимо постепенно элиминировать с помощью специально отобранных текстов так называемую «чуждость» в сознании обучаемых, переводя ее в разряд вторичного, но «не – чужого» языка, «не – чужой» культуры» [38, с. 169].
Таким образом, можно, заключить, что художественный текст представляет собой субъективный образ объективного мира и как таковой выступает в роли индивидуальной, опосредованной картины мира, выраженной языковыми средствами. Основная цель данного текста — создание художественных образов, с помощью которых автор передает свое видение окружающего мира. Поэтому в художественном тексте за изображенными картинами жизни всегда присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план, «вторичная действительность».
В художественном тексте семантика любого языкового средства всегда преобразуется, смысл здесь всегда преобладает над значением, создавая подтекст, требующий специальной интерпретации и накладываясь на личностный тезаурус читателя – инофона, он взаимодействует с его когнитивной системой и способствует формированию вторичной этнокультурной идентификации. Это, безусловно, важно, так как умение распознавать социокультурный компонент в системе языка может обеспечить успешность понимания текстов – носителей иной парадигмы мировидения.
Процесс чтения обеспечивает постепенное раскрытие замысла перед читателем и в то же время вызывает у него чувство удовлетворения от того, что он может проникать в замысел автора и формировать свои собственные выводы. Образность — одна из сторон художественного текста, существенно отличающая его от произведений таких стилей речи, как научный, официально-деловой. Образность художественного текста создается за счет взаимодействия средств языковой выразительности разных уровней, придающих речи яркость, усиливающих её эмоциональное воздействие, привлекающих внимание читателя и слушателя к высказыванию.
Средства речевой выразительности многообразны, среди них выделяют:
— фонетические (звуковые),
— лексические (связанные со словом — лексемой),
— синтаксические (связанные со словосочетанием и предложением),
— фразеологические (фразеологизмы),
— тропы (обороты речи в переносном значении).
Средства художественной выразительности помогают автору создать художественный образ, а читателю войти в мир художественного произведения, раскрыть авторский замысел. Образность значения является важнейшим признаком фразеологической единицы.
1.2 Внеязыковая реальностъ в описании особенностей употребления фоновой лексики в художественных текстах
Концепт в художественном произведении всегда реализуется в определенных образах, но не каждый образ становится концептом или участвует в его создании. Для того чтобы реализовать концептуальную функцию, отражаемы автором посыл «должен иметь инвариантное значение и нести отражение менталитета людей» [18, с. 183], при этом необходимо, чтобы он имел устойчивый и повторяющийся характер и при этом воплощал в себе знаковые культурные явления. Поэтому в концепции произведения становится особенно важным именно инвариантный характер образа, который по-разному реализуется в каждом конкретном случае.
Кроме того, литературный концепт носит коммуникативный, диалогический характер, в его творчестве всегда участвует не только писатель, но и читатель, он обращается к памяти, знаниям и воображению читателя. Коммуникативная природа концепта в том, что тот «содержит смыслы, существование которых выявляется не в тексте, а в контексте, на границах высказываний, которые, в отличие от предложений, всегда предельны, обращены к другому» [18, с. 184].
Н. В. Володина предлагает следующее определение литературного концепта: «концепт — это смысловая структура, воплощенная в устойчивых образах, повторяющихся в границах определенного литературного ряда (в произведении, творчестве писателя, литературном направлении, периоде, национальной литературе), обладающая культурно значимым содержанием, семиотичностью и ментальной природой» [18, с. 192].
Рассмотрим роль внеязыковой действительности в выявлении национально-культурных особенностей употребления фоновой лексики страноведческого характера. В данном случае речь идет о словах-реалиях, репрезентированных в языке, которые номинируют предметы и понятия. отсылающие к быту и культуре конкретного лингвокультурного окружения [70].
Несмотря на внеязыковую обусловленность, своеобразие реалий находит языковую манифестацию в культурной коннотации фоновых слов, которые выступают в качестве маркеров информации, содержащих в себе национально-культурный код. характерный конкретной языковой общности [65; 28, с. 329-331].
Специфика выделения фоновой лексики страноведческого плана обусловлена внеязыковой действительностью, в которой инкорпорированы сведения о культуре общества в процессе его исторического развития, знания об этническом укладе и образе жизни, стереотипах и основных чертах национального характера. Представленность национально-культурного кода в языковых реалиях также репрезентируется посредством пласта фоновой лексики, содержащей информацию о символике, образных обозначениях, особенностях иного культурного окружения [21 с. 22].
Рассмотрим национально-культурные особенности культурологически окрашенной лексики, которые детерминированы внеязыковой действительностью и зафиксированы в языке. Так, внеязыковая обусловленность реалий очерчивается информацией о культуре общества в процессе его исторического развития. Отсылки к культурной жизни, событиям из истории США – Гражданская война между югом и севером — представлены в следующем примере:
(1) “…but they died for the most beautiful thing in the world – the dead South” [73] / «…но они погибли ради самого прекрасного, что есть в этом мире – за юг, которого уже нет»
(2) “«Those are the Confederate dead», said Sally Carrol simply” [31, с. 185]. / «“Те – сторонники южных штатов, которых тоже нет”, – просто сказала Сэлли».
Национально окрашенный пласт фоновой лексики «the dead South», «the Confederate dead» отсылает читателя ко времени противоборства между Севером и Югом, которое впоследствии вылилось в Гражданскую войну. Южане и северяне исповедуют разные ценности и поддерживают разные политические силы. Глубинные причины Гражданской войны лежат в столкновении двух разных экономических систем, двух укладов жизни и двух типов мышления. На Севере, куда стекалась довольно разношёрстная публика с тёмным прошлым, возник класс предприимчивых дельцов – янки. Янки сумели подняться с социального дна благодаря своей работоспособности, целеустремленности и некоторой меркантильности.
На Юге, где население жило традиционными устоями, ситуация была совсем иной. Большинство крупных плантаторов вели своё происхождение от старой европейской аристократии и придерживались католического вероисповедания. Эти люди считали землю наивысшим показателем богатства, они ценили спокойную, размеренную жизнь вдали от шумных городов и рыцарские идеалы Старого Света. Южане не понимали меркантилизма северян и презирали его. Например:
(3) “«He must be a Southerner, judging by those trousers,» suggested Harry mischievously” [31, с. 185]. /«“Должно быть, он является южанином, судя по его брюкам”, – Гарри ехидно предположил».
(4) “…they are sort of – sort of degenerates – not at all like the old Southerners…” [31, с. 185]. / «…они ведь… просто дегенераты, не то, что южане прежних времен».
Лексические единицы, детерминированные внеязыковой действительностью и содержащие информацию об особенностях социальной структуры и жизни общества, репрезентированы в рассказе Ф.С. Фицджеральда «Опять Вавилон» [72].
(5)“Charlie asked for the head barman, Paul, who in the latter days of the bull market had come to work in his own custom-built car… Stocks rise and fall, people loaf or work…” [31, с. 186]. / «Чарли спросил, нет ли старшего бармена Поля, который в дни фондового рынка, когда на бирже еще играли на повышение, приезжал на работу в собственном несерийной модели автомобиле… Акции то росли, то падали, люди то работали, то бездействовали…».
Фразы «bull market», «stocks rise and fall» отсылают читателя к конкретному историческому периоду, 29 октября 1929 года. Данный период вошел в историю как год экономического спада, причиной которого стало резкое падение котировок акций на Нью-Йоркской бирже. Лексема «stock» вербализует рынок ценных бумаг. Фраза «bull market» репрезентирует страноведческую реалию, известную как «рынок быков», то есть период повышения фондовой конъюнктуры, от которого выигрывал тот спекулянт, который играл на повышение котировки биржевых акций и надеялся впоследствии продать ее по более высокой цене. Таким образом, перед читателем предстает образ Америки в годы великого экономического спада.
Автор погружает читателя в атмосферу Парижа 20-х годов XX века. Одной из реалий Европы после Первой мировой войны была относительная дешевизна, поэтому именно тогда Францию наводнили американцы.
Знания об этническом укладе и образе жизни, стереотипах и основных чертах национального характера представлены в следующем примере:
(6) «…he was always in his pew on Sunday, groveling before his Maker on flannel knees, weeping in the Confessional» [31, с. 186] «…по воскресеньям всегда на своем месте он падал на колени перед Создателем и рыдал в исповедальне».
Национально окрашенная лексема «pew» определяется как скамья со спинкой. Данная лексема отсылает читателя к традиции католической церкви, согласной которой за определенной семьей было закреплено собственное место. Лексема «pew» отсылает читателя к тому факту, что положение сидя у католиков рассматривается как поза учения и послушания. Ученики всегда сидят перед учителем во время урока. Поэтому верующие в католическом храме, пришедшие внимать слову Божьему, должны садиться.
Лексема «confessional» отсылает читателя к традиции католической церкви исповедовать грехи в специально предназначенном для этого месте, в исповедальне. Известно, что исповедальня скрыта за двумя дверьми в стене храма и разделена на два помещения. Одно – для священника, с двумя дверями. Это нужно, чтобы на входе-выходе священник не сталкивался с исповедуемым. Второе – только с одной дверью и табуреткой, куда садится исповедуемый. Два помещения исповедальни разделяет решетчатая перегородка. Решетка символизирует тюрьму, в которую себя помещает человек, потакая своим грехам. Исповедь проходит в присутствии священника, который слышит прихожанина, но не видит его. Такая традиция актуальна, главным образом, для католической церкви.
Национальная окрашенная лексика, содержащая информацию о символике и особенностях конкретного культурного окружения, представлена в рассказе Ф.С. Фицджеральда «The Diamond as Big as the Ritz» [70].
Рассмотрим пример:
Фраза «twelve men of fish» является своеобразной аллюзией на евангельских апостолов. К таким выводам читателя могут подвести фоновые знания. Известно, что символ рыбы – это таинственный знак Христа, свидетельствующий о Его безгрешной и божественной природе. Поэтому в основе анализируемой фразы скрывается метафоро-метонимический перенос, лексема «fish» декодируется как образ Иисуса Христа. Следует отметить, что символ рыбы в христианстве связан и с учениками Иисуса Христа, восемь из которых первоначально являлись рыбаками. Следовательно, «twelve men of fish» следует понимать как 12 учеников Христа. Цепь символов евангельского происхождения проходит до самой развязки. Аллюзия грехопадения библейских Адама и Евы отражается в последних строках рассказа: падение, взрыв алмазной горы, жизнь «вне рая». Другими словами, это та языковая образность, которая напоминает библейские сказания.
Языковая образность, обусловленная социально-культурными факторами внеязыковой действительности, эксплицирует пласт лексических единиц, интерпретируемых в виде образных реалий, абстрактных понятий и передаваемых в символической форме. В качестве примера образных реалий рассмотрим заголовок короткого рассказа Ф. С. Фицджеральда «Babylon Revisited» («Опять Вавилон») [72].
Национально-культурная специфика языковой единицы «Babylon» проявляется в той образности, которая имплицитно заложена в заголовке и постепенно декодируется в ходе прочтения самого рассказа. Вавилон для читателя представляет собой не только историю, город, государство или империю, упоминание которых восходит к Ветхому и Новому Заветам, но и символ. В семантике данного слова воплощены образные представления языковой культуры, которые фиксируют культурно-исторический опыт народа [72]. Лексема «Babylon» выступает лингвокультурным феноменом, то есть тем образным словом-символом, посредством которого фиксируется образность языкового представления определенного отрезка внеязыковой реальности. В лексеме «Babylon» в виде образа воплощён символ смешения людей, толпы. Как известно, после разрушения башни ее строители были разбросаны по всей земле. Подобно Вавилону, Францию некогда наводняли американцы. Однако американский дух со временем исчез – теперь главному герою невольно хотелось держаться вежливым гостем, не хозяином.
В семантике рассматриваемой лексемы также воплощен символ богатства и славы, наивысший подъём которого сменился быстрым закатом славы и богатства города и царства. Автор в своем рассказе не столько акцентирует внимание на Вавилоне как империи, сколько делает выводы нравственно-духовного порядка и проецирует историю Вавилона на жизнь Франции в начале XX века. Автор предрекает, что некогда цветущая и богатая Вавилония, его столица и народ исчезли с лица земли, так и американский Париж постепенно придет к полному запустению.
Таким образом, языковые факты представляют богатый материал, указывающий на характер взаимодействия языка и культуры и культурно-языковая специфика данных реалий заключается в языковом программировании фактов окружающей действительности, которые отражают своеобразие быта и культуры, принятых той или иной языковой общностью.
Слово «реалия» (от лат. realia «действительный», «вещественный».) обозначает всякий предмета материальной культуры, разнообразные факторы, такие как устройство государства, культура и история народа изучаемого языка [64]. Говоря о словарных определениях, языковая реалия – это единицы языка, которые обозначаются уникальные референты, свойственные данной лингвокультуре и которые отсутствуют в соотносимой лингвокультурной общности [17, с. 241].
Впервые о реалиях заговорили лингвисты в начале 50- х годов XX века. Определенного понятия данному явлению долгое время не существовало, так как в работах многих авторов данное понятие не занимало центрального места, и определение давалось в рамках двух подходов: страноведческого и переводческого [1, с. 76].
Для того, чтобы определить языковую реалию в тексте следует помнить, что:
— языковая реалия не имеет постоянного эквивалента в языке перевода, который передает материальное значение предмета, объекта или явления окружающей действительности;
— реалия может обозначать предмет или явление, которое специфично для культуры иностранного языка и чуждое культуре языка перевода [17, с. 242].
В настоящее время существует классификация В.В. Виноградова, согласно которой реалии делятся на [16, с. 66]:
— общественно-политические, которые включают в себя социальные структуры и группы населения, органы власти и т.д;
— географические;
— этнографические, которые включают в себя религию, искусство, культуру и человеческий быт.
Как правило, географические реалии могут переводиться при помощи транскрипции или транслитерации. Например, California – Калифорния (транслитерация), Miami – Майами (транскрипция). Реже применяется перевод на основе значения. К примеру, Great Britain – Великобритания. Этнографические реалии чаще всего переводятся при помощи описаний. Например, бурка – shaggy coat, шаровары – wide baggy trousers, кафтан – parade suit. Общественно-политические реалии переводят как при помощи транскрипции и транслитерации (White Hall – Белый Дом), так и при помощи описаний и подбора аналогов (губерния — province) [17, с. 242].
Е.Н. Верещагин, В.Г. Костомаров предлагает следующие группы реалий [15, с. 311]:
1) Языковые реалии, которые хорошо известны получателю. Такие языковые реалии могут иметь эквиваленты в других языках, например, в области спорта (ноутбук, интерфейс и т.д.), в области бизнеса (бутик, кастинг, маркетинг и т.д.);
2) Безэквивалетные реалии, например, Forty-niner – «человек сорок девятого года», золотоискатель в период золотой лихорадки в Калифорнии в 1849 году.
Для перевода таких языковых реалий целесообразно использовать следующие способы перевода:
— калькирование (перевод понятных и общеизвестных понятий и явлений, например, skyscraper – «небоскреб»);
— транслитерация (передача графического образа слова или фразы. Например, в переводе «Айвенго» понятие «барон» является транслитерацией английской реалии «baron»);
— транскрипция (позволяет передать звуковой состав слова, например, фр. taverne – «таверна»);
— перевод с помощью описания предмета или явления окружающей действительности, например, the warehouses- складские помещения;
— использование слова близкого по значению. Так, русское понятие «землянка» переведено на английский язык с использованием приближенного соответствия, имеющего форму описания: «лачуга из глины и соломы») [64].
На сегодняшний день существует большое количество приемов для перевода языковых реалий. С.И. Влахов и С.П. Флорин считают, что способы передачи языковых реалий можно отнести к двум основным приемам: транскрипции и переводу [17, с. 242]:
1) Транскрипция реалии подразумевает механическое перенесение реалии из иностранного языка в язык перевода при помощи графических средств с максимальным приближением к фонетической форме: francs – «франки».
2) Перевод языковых реалий как прием их передачи на язык перевода применяется в тех случаях, когда использование транскрипции по тем или иным причинам невозможно.
Перевод языковой реалии предполагает использование таких приемов, как: введение неологизма – сохранение смыслового содержания и национального колорита реалии при помощи создания нового слова (фразы). Такими словами могут выступать кальки и полукальки.
Кальки предполагают буквальный перевод слова или словосочетания: suburb – «пригород». Полукальки представляют собой частичные заимствования, они являются новыми словами или устойчивыми словосочетаниями, но состоящие частью из своего собственного материала: (workaholic – трудоголик); освоение: данный переводческий прием предполагает, что языковая реалия адаптирована, то есть имеет обличие родного слова:Te land of the tribe of Dan – земли ковена Данова [17, с. 242].
Семантический неологизм является новым словом, которое «придумал» переводчик. Это слово дает возможность передать смысловое содержание реалии. Оно отличается от кальки тем, что не имеет родственной связи с иноязычным словом. Например, Слово «bust» в США недавно стало употребляться в значении «совершить налет», «арестовать» (Charlie got busted last night – Чарли вчера арестовали; a dope bust – облава на торговцев наркотиками), а также в значении «сделать ошибку», «проваливаться», и в значении «нарушать», «урезать» (to bust prices – резко снизить цены) [17, с. 243].
Таким образом, языковые реалии представляют собой совокупность фраз и слов, которые имеют национально-культурный колорит и вызывают трудности при переводе на другой язык. Выбор определенного приема при переводе языковых реалий напрямую зависит от того, какая задача будет стоять перед переводчиком: сохранение национального колорита языковой единицы с возможным минимальным ущербом для семантики или передача значения языковой реалии (если оно неизвестно), утратив при этом своё культурное своеобразие.
1.3 Особенности передачи реалий при переводе художественных текстов с английского языка на русский: проблемы перевода и типология переводческих ошибок
Перевод оригинального текста с сохранением его самобытности был и остается трудной задачей для теории и практики перевода. Более того, не возникает сомнений, что и в дальнейшем эта проблема будет значимой и актуальной. При сравнении разных языков, мы можем найти в них схожие реалии, как например празднование Нового Года. В то же время очень часто встречаются явления, имеющие место быть в одних культурах, но совершенно незнакомые другим. Например, в большинстве стран Африки люди ничего не знают о нашем традиционном празднике Масленица, а мы не понимаем сути их обрядов. В теории и практике перевода слова, обозначающие подобные явления, называются безэквивалентной лексикой.
Рассмотри подробнее, что представляет собой безэквивалентня лексика. Мы видим, что в первую очередь это слова-реалии. Они выступают в качестве одного из средств выражения национального и исторического колорита. В современном научном познании существует большое количество определений понятия «реалия». В словаре лингвистических терминов мы можем найти следующее определение: «Реалии — это элементы быта и культуры исторической эпохи и социального строя, государственного устройства и фольклора данного народа, чуждых другим народам» [6, с. 90].
Вопрос адекватного отражения реалий при переводе текстов в одного языка на другой находится в центре внимания ученых-лингвистов уже не одно десятилетие. А. В. Федоров справедливо заметил, что «нет такого слова, которое не могло бы быть переведено на другой язык хотя бы описательно, то есть распространенным сочетанием слов данного языка» [53, с. 176].
Это означает, что надо обратить наше внимание на возможные способы передачи содержания реалий при переводе.
Следует помнить, что реалия является неотъемлемой частью текста, и задача переводчика не только максимально передать ее смысл, но и сохранить строй текста и его стилистику. Также переводчик должен уметь распознавать реалии и изложить их смысл так, чтобы они были понятными читателю, являющемуся представителем другой культуры.
Проанализировав теоретические источники, мы пришли к выводу, что существует множество способов передачи реалий. К ним относятся: транскрипция и транслитерация, калькирование и полукалькирование, прием лексических добавлений или опущений, описательный перевод, нулевой перевод, замещение реалией языка перевода и другие.
Наиболее часто использующиеся способы — это транскрипция или транслитерация, следующий по популярности — это приблизительный перевод или объяснение.
Выбор способа перевода зависит от нескольких факторов [53, с. 181]:
— от характера текста и его жанровых особенностей;
— от значимости, т. е. степени смысловой нагрузки реалии в контексте;
— от особенностей языков оригинала и перевода;
— от лингвострановедческого уровня подготовки читателя перевода.
В данном разделе исследования мы хотели бы показать на примерах конкретных художественных произведений, какие трудности могут возникнуть у переводчика при работе с иностранным текстом, рассказать о типологии переводческих ошибок и выяснить, так ли страшна переводческая потеря.
Перевод в самом общем виде определяют как передачу содержания текста на одном языке средствами другого языка. Это определение сфокусировано на одном из основных требований к переводу – передавать содержание оригинала. Нарушение этого требования, бесспорно, воспринимается как ошибка. Подробное изучение переводческих ошибок признается актуальным для разработки критериев и методологии оценки перевода как в процессе обучения переводу, так и на уровне его реализации в качестве конечного продукта профессиональной переводческой деятельности.
В работах целого ряда переводоведов ошибки классифицируются по степени их «грубости» [43, с. 71; 39, с. 61]:
— искажения (ложная интерпретация значения определенных единиц речи);
— неточности (недостаточно полная передача содержания отдельных единиц речи);
— пропуски
Совершенно иной подход к классификации переводческих ошибок основан на принципах психолингвистики, при этом ошибки подразделяются на [42, с. 45; 49, с. 105]:
— ошибки восприятия (когда оригинал оказывается непонятным);
— ошибки порождения (когда неудачный выбор средств языка приводит к появлению искажений и неточностей);
— ошибки восприятия-порождения/
Опираясь на представленные классификации можно отметить, что большинство переводческих ошибок можно отнести в группу смысловых искажений (ошибки содержания и ошибки формы)
Во многих пособиях по теории перевода мы можем встретить указание деформации текста как одной из переводческих стратегий. Н. К. Гарбовский пишет: «Деформирующее преобразование текста в переводе оказывается прежде всего связанным с категорией переводческой потери, точнее с осознанием переводчиком того, что перевод без всяких потерь невозможен» [19, c. 507].
Стоит указать на отличие деформации от переводческих ошибок, ошибки совершаются бессознательно. Изучение природы ошибок понимания может быть построено на основании анализа когнитивного опыта переводчика, его индивидуального опыта. Невнимательное прочтение текста оригинала может быть также связано с недостатком знания «предмета мысли автора» или в слабом знании языка оригинала. Однако, стоит убедиться в том, что автор не специально создал свой текст именно таким, чтобы подчеркнуть некоторые детали содержания. Возможно, он сыграл на этом, придав некоторую глубину своему произведению. Такие моменты стоит отличать от переводческих ошибок [42, c. 46].
В качестве примера обратимся к повести «Вино из одуванчиков» (англ. DandelionWine) Рэя Брэдбери. Это произведение, выделяющееся среди литературного творчества Рэя Брэдбери личными переживаниями писателя. Это во многом автобиографическая книга. Так как произведение автобиографично, грамотный перевод здесь очень важен. Переводчик должен быть осведомлен не только о культуре и языковых реалиях Америки, но еще и о жизни и творчестве самого автора.
Так, например, возьмем фразу, которую отец говорит ребенку:
«You are off a million miles,» said Father. «Look alive. Walk with us» [60].
Что же такое «Look alive»? [58, c. 21 ]. Обратимся к переводам Э. Кабалевской и А. Оганяна. В переводе Э. Кабалевской:
— Опять витаешь в облаках, — сказал отец. — Спустись на землю…[ 13, c.11 ].
В переводе А.Оганяна:
— Где ты витаешь? — поинтересовался папа. — Больше жизни! Иди с нами в ногу [14, с. 13].
В данном случае не имеет места переводческая ошибка, но имеет место деформация. Одной из ведущих тем произведения является тема жизни и восприятие жизни взрослыми и детьми: в повести Рэя Брэдбери слова «live», «alive», «life» встречаются больше 80 раз. Значит лексическая единица «alive» значима для понимания и раскрытия авторской идеи, для того, чтобы проследить тему жизни. Следовательно, в данной ситуации следует употребить такие эквиваленты «живой», «жизнь», «жить», что мы и наблюдаем в переводе А. Оганяна. Э. Кабалевская в своём переводе хотела подчеркнуть детскую лёгкость, наивность. Стоит отметить, что она смогла передать красочное детское восприятие ещё и через слова-редупликаты [13]:
— the hills were wild with friends — на холмах полным-полно друзей;
— to thump barefootedly- шлеп-шлеп босыми ногами;
— blown blue-glass eyes — синие-пресиние глаза;
— blacktrees — чернильно-черные деревья.
Теперь хотелось бы ввести понятие языковой реалии. Е.М. Верещагин и В.Г. Костомаров определяют языковые реалии как слова, служащие для выражения понятий, отсутствующих в ином языке, слова, относящиеся к частным культурным элементам [15, с. 311].
Таким образом, переводчик должен следить за тем, чтобы при переводе эквивалент отражал языковые реалии той или иной страны. Например, Carry coals to Newcastle «возить уголь в Ньюкасл» (Ньюкасл — центр английской угольной промышленности), т.е. «возить что-либо туда, где этого и так достаточно».
В русском языке существует такой перевод, как «ехать в Тулу со своим самоваром», но при переводе художественного произведения использование такого эквивалента будет некорректным, так как это языковая реалия свойственная для русского языка.
Обратимся же к анализируемому произведению. Существовал ли Душегуб на самом деле или он был лишь образом зла и страха? «Был ли Душегуб на самом деле? — пишет Брэдбери, — Да был, и звали его именно так». [В оригинале [58]: «Was there a Lonely One? There was, and that was his name»].
Автор представляет нам выражение «a lonely one», в то время, как A. Оганян представляет нам перевод «Неприкаяный», а Э. Кабалевская — «Душегуб». Но давайте обратимся к этимологии слова «Душегуб». Это было просто данью традиции. На Руси всегда был подушный подсчет населения. Считались души, а не тела. Это объясняется высокой религиозностью. Поэтому и говорили «он души губит». Но в таком случае, такой перевод не отражает американской языковой реалии. Потому что в их обиходе просто нет такого понятия. Ещё одна трудность при переводе.
Определенные трудности в переводе можно связать так же с возрастом и лингвострановедческим уровнем подготовки читателей, на которые должен ориентироваться переводчик.
В качестве примера разберем особенности и трудности передачи реалий в книгах для детей подростов, взяв за основу романы Джоанн Роулинг о Гарри Поттере.
С появлением в России серии книг Джоанн Роулинг о Гарри Поттере в переводческих кругах не утихают споры о правильности передачи реалий, используемых в данных романах, и о выборе наиболее оптимальных способов перевода. Из-за своеобразия данных книг, являющих собой смесь таких жанров, как сказка, детектив и фэнтези, перед переводчиками встала проблема выбора приемов перевода. Задача действительно была сложной, ведь надо было максимально передать смысл, выражаемый при помощи безэквивалентной лексики, и при этом придерживаться жанровых особенностей произведения. Стоит также учитывать, что переводчикам приходилось принимать во внимание возраст и лингвострановедческий уровень подготовки читателей, основную массу которых представляли дети и подростки.
Среди языковых реалий, встречающихся в данных произведениях, немалую долю составляют имена собственные, многие из которых были придуманы автором для адекватного отображения характеров и действий героев. Зачастую именно перевод таких слов ставит переводчика в весьма затруднительное положение. «Вопрос о подборе имен, фамилий, прозвищ в художественной литературе, об их структурном своеобразии в разных жанрах и стилях, об их образных характеристичных функциях и т. п. не может быть проиллюстрирован немногими примерами. Это очень большая и сложная тема стилистики художественной литературы», — справедливо писал В. В. Виноградов [16, с. 68].
В одном лишь только имени героя может быть выражено очень много. Это его пол, характер, социальное положение, национальность, отношение к нему автора. Иногда имя может сказать даже больше, чем задумывал писатель.
Ономастика художественного произведения «ведет диалог» с читателем, однако, что и как она говорит, может быть истолковано по-разному. Имена и названия, имеющие двойной или даже тройной смысл, которые могут вызвать подсознательные ассоциации, — это немаловажная составляющая книг Дж. К. Роулинг.
Говорящие имена и фамилии сразу выдают читателю всю подноготную героя. На уровне подсознания, на основе имеющейся у нас когнитивной базы мы ожидаем чего-то плохого от персонажей с именами Грозный Глаз Грюм, Северус Снегг, кот Живоглот и крыса Короста.
С целью более конкретизизации особенностей передачи реалий при переводе художественных текстов с английского языка на русский обратимся к некоторым примерам передачи одних и тех же имен собственных, взятых из переводов романов о Гарри Поттере М. Д. Литвиновой и М. Спивак. Один из ключевых героев серии обладает прямо скажем жутковатым именем Severus Snape (основа severe — строгий, суровый) [59]. Он и на самом деле он является суровым и строгим персонажем, вызывающим у большинства учеников школы Хогвардс неподдельный ужас.
В переводе М. Д. Литвиновой он получил имя Северус Снегг. Мы видим, что автор решила подчеркнуть злой характер героя введя неологизм с метафорическим значением на основе русского слова снег.
М. Спивак решает данную задачу несколько иначе. Переводчик награждает его именем Злодеус Злей, хотя никаких злодеяний этот персонаж не совершает. Подобранный эквивалент не является вполне точным, зато несет сильную эмоциональную нагрузку, и был подобран, на наш взгляд, специально для детской аудитории.
Имя следующего героя — Peeves (peeve — раздраженное состояние, жалоба) [59]. В книге это вечно всем досаждающий, неуемный, вездесущий, вредный полтергейст. М. Д. Литвинова остановила свой выбор на таком способе перевода как транскрипция, и его имя в русском варианте звучит, как Пивз. Надо отметить, что это имя никак не отражает психологическую нестабильность героя. М. Спивак же предпочла авторский неологизм Дрюзг, что гораздо более полно отображает характер персонажа.
Еще одно имя сказочного существа в английском варианте звучит как Moaning Myrtle (moan — стонать, поэт. — оплакивать). У М. Д. Литвиновой ее зовут Плакса Миртл, что отлично отображает поведение данной героини.
М. Спивак выбрала для нее имя Меланхолъная Миртл. Соглашаясь с мнением С.Ю. Капковой, выбор слова «меланхолъная» несколько не оправдан [68]. Изначально книгу переводили, как сказку для детей, оно может вызвать у них непонимание без дополнительного объяснения, а также оно не раскрывает характер героини [36, с. 32].
Нельзя не упомянуть важного персонажа книги Mad-Eye Moody ( mad сумасшедший, рассерженный, раздосадованный, eye — глаз, moody — унылый угрюмый). В переводе М. Д. Литвиновой он получил имя Грозный Глаз Грюм, у М. Спивак — Шизоглаз Хмури. Как отмечают О.В. Лизункова, И.Н. Мартынова, юный читатель не знаком с психиатрией чтобы правильно понять заложенный переводчиком, а не автором, подтекст [41, с. 327]. Перевод М.Д. Литвиновой можно считать более правильным, так как именно он показывает нам угрюмое и мрачное состояние персонажа.
Большое количество реалий, придуманных для описания волшебного мира также представляют собой сложность при переводе. Перед переводчиком возникает непростая задача: использовать транскрипцию или толкование таких слов. Рассмотрим данный вопрос на примере названий зелий, использовавшихся волшебниками. Чаще всего это говорящие названия с очевидным подтекстом. При простуде волшебники используют зелье под названием Реррегир (очевидна аллюзия на популярный напиток «7 Up»). М. Д. Литвинова дает этому зелью название Бодроперцовое, в то время как М. Спивак — Перцусин, созвучное с лекарством от кашля «пертуссин».
Еще одно волшебное зелье имеет название Skele — Gro (от skeleton — скелет grow — расти). М. Д. Литвинова перевела его, как Костерост, а М. Спивак, как Скелерост. На наш взгляд, оба названия удачны.
Также интересны и другие примеры реалий. В книгах очень часто волшебники играют в игру под названием «Quidditch». Оба переводчика передали это название практически одинаково, прибегнув к использованию транскрипции: Квиддич у М.Д. Литвиновой и Квиддиш у М. Спивак. Гораздо больший интерес у нас вызывает перевод названий мячей в данной игре.
Один из мячей называется Bludger (от bludgeon — дубинка) — от него нужно уворачиваться, чтобы он не сбил игрока. М. Д. Литвинова, сохраняя самобытность названия, использует транскрипцию и получается название Бладжер. М. Спивак решает пойти другим путем и придумывает приблизительный перевод. В итоге у нее получается игра Нападала. Данный вариант перевода будет гораздо понятнее русскоязычным детям, хотя и лишен при этом английского колорита. По-видимому, М. Д. Литвинова посчитала, что в игре с английским названием будет логичнее использовать инструменты, названия которых тоже звучат по-английски.
Еще один мяч, за которым охотятся игроки, называется Snitch (snitch- украсть, стащить). Пользуясь вышеперечисленными приемами, М. Д. Литвинова перевела, как Снитч, а М. Спивак, как Проныра. Следует отметить более удачный перевод М. Д. Литвиновой, потому что ее перевод сохраняет загадочность и самобытность названий, а перевод М. Спивак напоминает клички.
В заключение хотелось бы сказать, что и М. Д. Литвинова и М. Спивак старались сохранить оригинальный стиль автора. В переводе М. Д. Литвиновой мы видим меньшее количество русифицированных названий, а перевод М. Спивак содержит большее количество молодежного сленга и более русифицирован, поэтому мы не всегда можем почувствовать загадочность и экзотичность реалий волшебного мира произведений о Гарри Поттере.
Таким образом, подводя итоги, мы можем сделать вывод, что перевод — это, действительно, очень трудный и многогранный процесс, требующий учета большого количества аспектов и даже при самом лучшем переводе литературный текст всё равно несет переводческую потерю.
Подводя итог первой главы исследования следует отметить, что анализ теоретических исследований показывает, что каждый исследователь определяет текст относительно своей концепции и понимания природы языка. Обобщая трактовки подходы к определению понятия текст, можно отметить, что большинство лингвистов соглашаются с тем, что текст (от лат. textus «ткань, сплетение, связь, сочетание») — это основная единица языковой коммуникации, которая является результатом речевой деятельности человека.
Художественная речь — это особый стиль речи, исторически сложившийся в системе литературного языка, обладающий рядом общих черти большим разнообразием частных особенностей, видоизменяющихся в зависимости от форм проявления этого стиля, от эпохи, от индивидуальной манеры автора. Культурная составляющая художественного концепта варьируется в зависимости от национальности, поэтому, если речь идет о разных культурах (этносах, национальностях), то культурно значимое содержание является отличающимся в каждой из них. Поскольку каждому естественному языку соответствует уникальная языковая картина мира, то перед переводчиком стоит трудная задача в соотнесении между собой двух совершенно разных языковых картин мира: текста оригинала и перевода, что очень трудная и кропотливая работа.
Ведь реалии — это крайне специфические понятия и определения, свойственные исключительно одной языковой группе. Реалии одного народа обычно не встречаются в языке другого и в своем роде неповторимы в иной языковой форме. Таким образом, перевод – это очень трудный и многогранный процесс и даже при самом лучшем переводе художественный текст всё равно несет переводческую потерю, в связи с тем, что каждый переводчик сталкивается с огромным количеством проблем при переводе текста.
Страницы 1 2