ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. РУССКИЙ ТЕАТР В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX В.
1.1. Общая характеристика русского театрального процесса XVIII-XIX вв.
1.2. Становление и развитие русского крепостного театра во второй половине XVIII века
1.3. Столичные и провинциальные крепостные театры, городские и усадебные
ГЛАВА 2. Крепостной театр на Руси. Специфика и своеобразие
2.1. Крепостной театр в контексте социополитической ситуации в стране
2.2. Требования к актеру и репертуару крепостного театра
2.3. Выдающиеся имена и постановки крепостного театра
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность данной работы обусловлена тем, что русский театр имеет богатую и длинную историю. История русского театра уходит корнями в XVIII век, времена крепостного права.
Культура того времени не просто своеобразна, она уникальна. И хотя время существования крепостных театров в Российской империи охватывает всего один век, но даже этот сравнительно небольшой промежуток времени оставил яркий отпечаток в истории российской культуры, и, конечно, в истории театрального искусства.
Именно в это время зарождается истинно русский театр, с его традициями и устоями, появляются крепостные актеры, имена которых вошли в историю театра. Это П. И. Жемчугова, Т. В. Шлыкова-Гранатова, Е.Стрепетова и др.
С тех времен крепостные театры стали основой русской провинциальной сцены, просуществовав до отмены крепостного права в 1861 г.
Исследователи русского театра отмечают высокий уровень развития крепостных театров, хотя их актеры часто были неграмотными, а пьесы первоначально использовались из репертуаров европейских театров.
Цель настоящей работы – рассмотреть особенности развития крепостного театра в России.
Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:
1. Рассмотреть общую характеристику русского театрального процесса XVIII-XIX вв.
2. Проанализировать Становление и развитие русского крепостного театра во второй половине XVIII века.
3.Рассмотреть крепостной театр в контексте социополитической ситуации в стране
4.Выявить выдающиеся имена и постановки крепостного театра.
4. Изучить требования к актеру и репертуару крепостного театра.
Предметом исследования выступает культурная жизнь России второй половины XVIII-XIX веков.
Объект исследования – крепостные театры России.
Методы исследования – изучение, анализ, обобщение, исторический и сравнительный методы.
Теоретической основой работы стали труды ученых-исследователей русского театра, театроведов, культурологов, статьи в специальной и периодической печати, Интернет-ресурсы.
В структурном отношении настоящая работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и научной литературы.
ГЛАВА 1. РУССКИЙ ТЕАТР В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX В.
1.1. Общая характеристика русского театрального процесса XVIII-XIX вв.
В истории русской культуры, и в особенности русского театра, XVIII в. традиционно считается переломной эпохой. Начиная с конца XVII в. до середины XVIII в. русский театр проходит путь от архаичных форм народного скоморошьего театрального искусства к профессиональному европейскому театру.
Первый театр был организован при царе Алексее Михайловиче. В 1672 г. он издал несколько указов, в которых предписывалось построить театральное здание в летней царской резиденции в селе Преображенском. А московскому пастору Иоганну-Готфриду Грегори, жившему в Немецкой слободе, было велено «учинити комедию, а на комедии действовать из библии книгу Есфирь» . Собрав детей иностранцев, также живших в Немецкой слободе, Грегори начал обучать их драматическому искусству. Под его наблюдением шло и строительство «комедийной хоромины» в Преображенском.
Первое представление пьесы «Артаксерксово действо» состоялось 17 октября 1672 года. «Первый спектакль так увлёк царя, что, по словам современника, он «проглядел целых десять часов, не вставая с места». Судьба театра была решена» . Зимой новое театральное помещение было оборудовано прямо в кремлёвских палатах, над дворцовой аптекой. Тогда же создали и вторую актёрскую труппу, отдав в обучение Грегори детей русских мещан и подьячих. Лютеранский пастор, который долгие годы провёл за границей и там получил общее представление о европейском театре, приложил немало усилий для становления русского крепостного театра. В первом русском профессиональном театре Грегори совмещал функции режиссёра, преподавателя актёрского мастерства, драматурга и заведующего всем театральным хозяйством.
Идейным же вдохновителем театра являлся боярин Артамон Матвеев, друг и советник царя. Как отмечают исследователи, Матвеева привлекала не только возможность расширить кругозор придворных при помощи театральных представлений, но и перспектива использовать театр в качестве средства идеологического воздействия .
Все роли в театре времён Алексея Михайловича исполняли мужчины, поскольку на Руси в те времена женщинам появляться не только на сцене, но даже в зале считалось зазорным. Манера игры была чрезвычайно яркой, преувеличенно пафосной. Постановки изобиловали грубыми шутками и «кровавыми» сценами. Костюмы шились из лучших материалов и весьма добротно, использовался нехитрый реквизит (корона, меч, скипетр). Тогда же в театре появилась система кулис и живописный задний фон. Спектакли устраивались, как правило, по праздникам — к Масленице, Пасхе и т.д. Начинались они вечером и длились до глубокой ночи, а порой и до утра.
Первыми зрителями театра были царь и его приближённые. Придворным посещение представлений вменялось в обязанность, но они старались всеми силами от этого уклониться.
Уже тогда в русском театре установилось неравноправное положение отечественных актёров и иностранцев (сохранившееся на долгие годы). Иностранцам платили жалование и повышали по службе. Русским комедиантам платили тоже, но нерегулярно и в меньшем объёме. Поэтому они регулярно писали челобитные царю, умоляя не дать им умереть голодной смертью.
Театральная затея Алексея Михайловича успеха не имела. После смерти царя 29 января 1676 г. «комедийная хоромина» вскоре была закрыта.
Очередная попытка создать в России профессиональный театр была предпринята лишь четверть века спустя Петром I. Путешествуя инкогнито по Европе, Пётр неоднократно посещал различные театральные представления и убедился в том, что театральное искусство способно сильнейшим образом воздействовать на публику. Открытие театра стало частью обширного комплекса петровских реформ. «Театр царя Алексея Михайловича преследовал политические цели, но ориентировался на очень ограниченный круг придворных, между тем, как петровский театр должен был вести политическую пропаганду в широких слоях городского населения. Это обусловило создание русского общедоступного театра» .
Летом 1702 г. в Москву был приглашён Иоганн Кунст, антрепренёр и актёр одной из странствующих англо-немецких трупп. Он привёз с собой восемь актёров, которые начали давать в столице представления на немецком языке. Но Пётр I хотел, чтобы театр был общедоступным, а спектакли — понятными широкому кругу зрителей. Поэтому он распорядился отдать в обучение Кунсту 10 русских ребят. Так появилась вторая по счёту (после той, что была у Грегори) русская театральная школа. Одновременно началась постройка театрального здания («комедиальной храмины») на Красной площади. Его открытие состоялось зимой 1702 года .
Спустя год Иоганн Кунст скончался, и руководство театром перешло к золотых дел мастеру Отто Фюрсту. Под его руководством играли две труппы — немецкая и русская. С 1705 года спектакли стали играться только по-русски. Однако на педагогическом и руководящем поприще Фюрст успеха не снискал. Спектакли вскоре перестали собирать публику, и в мае 1706 г. театр, учреждённый Петром, официально закрылся.
Но его деятельность не прошла бесследно. В столицах один за другим стали возникать театры для разных слоёв населения. Уже во второй четверти XVIII в. в России существовали театры: придворный, школьный, городской и устный народный. С 1730-х годов театр при царском дворе стал закрытым. Кроме членов царской семьи его посещали придворные аристократы и приглашенные дипломаты. Ко двору приглашались в основном иностранные труппы. Русские же драматические спектакли шли крайне редко.
В то же время в крупных городах, в частных домах и наскоро сколоченных сараях и балаганах, возникали частные публичные театры, создаваемые разночинцами. В репертуаре этих театров были исторические комедии, инсценировки рыцарских романов, комедии и интермедии. Стиль актёрской игры и оформление спектаклей заметно отличались от репертуара и оформления придворного театра. Городской демократический театр был непосредственным предшественником государственного публичного театра в Петербурге и университетского в Москве .
Таким образом, к середине XVIII века театральная жизнь России приобрела значительные масштабы. При дворе систематически выступают иностранные труппы, вопросы театра впервые начинают освещаться в периодической печати, в Москве, Петербурге и других крупных городах существует развитая сеть школьных театров, окончательно утративших связь с церковными, литургическими представлениями. Ученики духовных школ, объединяясь с другими актёрами-любителями, организуют странствующие труппы. Инициативу в устройстве театральных зрелищ проявляет и само городское население.
Власть стремится регламентировать театральную жизнь и взять инициативу в свои руки, учредив русский профессиональный театр. Для этого был организован поиск людей, которые могли бы составить постоянную труппу. Особое внимание обращает на себя труппа актёров-любителей из Ярославля, возглавляемая Фёдором Волковым. Сын купца, Волков учился в Ярославской духовной семинарии и неоднократно бывал в Петербурге, где смотрел спектакли итальянской оперы.
Вдохновлённый увиденным, он собрал в Ярославле группу единомышленников и вместе с ними стал репетировать в кожевенном амбаре. Позже Волкову удалось отстроить и специальное театральное здание с декорациями и машинерией. Этот театр открылся в 1751 г. Представление ярославской труппы увидел сенатский чиновник, приехавший в город по делам. Он немедленно написал о Волкове в Петербург, и ярославцев вызвали в столицу. 18 февраля 1752 г. в Зимнем дворце они сыграли пьесу Димитрия Ростовского «О покаянии грешного человека». После чего часть актёров отправили обратно, а наиболее талантливых определили в Шляхетный корпус, чтобы они совершенствовали свои навыки и повышали культурный уровень. Когда актёры получили известную подготовку, императрица Елизавета опубликовала указ об учреждении «русского для представления трагедий и комедий театра» .
Так, 30 августа 1756 года, возник русский профессиональный театр. Он был официально объявлен государственным учреждением, а расходы на него внесены в роспись государственных расходов.
«Если сравнить театр 1756 года с предшествовавшими ему театральными начинаниями XVII-начала XVIII веков, то бросается в глаза резкое принципиальное различие между ними. Театр 1756 года стал учреждением государственным, иными словами, государство признало художественно- просветительную роль театрального искусства. Театр стал профессиональным, что обеспечило ему мастерство актёрского состава. Театр стал постоянным. Театр имел возможность пользоваться не только художественно и идейно значительной национальной, но и переводной классической драматургией.
Наконец, театр был организован как театр публичный; выйдя из дворцовых покоев, он получил возможность обратиться к самым широким слоям городского населения, стал явлением общественным в подлинном смысле этого слова».
В период своего становления русский профессиональный театр неоднократно переживал кризисы, но уже к началу XIX столетия в его недрах сложилась не только русская национальная драматургия, но и самобытная актёрская школа. Активно развивалось и совершенствовалось искусство художников, оформлявших спектакли, более сложной становилась театральная машинерия, значительное внимание уделялось музыкальному сопровождению постановок.
В начале XIX века постепенно начала складываться монополия Императорских театров. В 1766 году появилась Дирекция над спектаклями под управлением И.П. Елагина. Она полностью контролировала театральную жизнь обеих столиц, надзирала за драматическими, оперными и балетными труппами, а также за оркестрами. В подчинении Дирекции также были театральные училища обеих столиц, драматические и музыкальные библиотеки. Государственная монополия на зрелища действовала в Москве и Петербурге на протяжении почти всего XIX века. Императорские театры (Мариинский, Александринский, Большой, Малый и др.) финансировались Министерством Императорского Двора, а отчисления от всех платных зрелищ и увеселений в столицах поступали в распоряжение Дирекции императорских театров. Открывать частные театры в Москве и Петербурге было запрещено .
Императорские театры являлись олицетворением заботы государства о сценическом искусстве, их деятельность должны была служить образцом для всех остальных театров страны. Лидерами театрального процесса императорские театры перестали быть только с возникновением в 1898 г. Московского Художественного театра. До этого же главные актёрские, художественные, постановочные и драматургические силы были сосредоточены на императорских сценах. Официально монополия Императорских театров была отменена лишь 22 марта 1882 г. указом Александра III. Правительственный Сенат в конце XIX века объявил театр некоммерческим предприятием. Таким образом, с государства была снята ответственность, а театры были отданы на откуп общественной и частной инициативе.
Хотя развитие казённых (финансируемых из казны) театров также протекало не без сложностей, можно сказать, что историю русского театра в XIX веке творила именно казённая сцена.
1.2. Становление и развитие русского крепостного театра во второй половине XVIII века
Увлеченные театром помещики нередко отдавали детей своих лакеев, конюхов и дворецких на воспитание в пансионы. Там их учили французскому и итальянскому, рисованию, пению, гуманитарным и точным наукам. Самые толковые ученики становились актерами, остальные — либо театральными работниками (костюмерами, гримерами, музыкантами, хореографами), либо возвращались служить в дом барина. Однако такой подход не был повсеместным. Чаще всего Офелиями и Эдипами становились безграмотные крепостные, и театральное искусство давалось им через силу .
В труппе бывало до 50–60 человек: музыканты, живописцы, машинисты, портные, парикмахеры. Актеры делились на «первостатейных» и «второстатейных». В зависимости от своей значимости они получали и ежегодное вознаграждение: деньги и вещи.
Однако актер усадебного театра был бесправен, как и любой другой крепостной. О свободе творчества не могло быть и речи. В любое время дворянин мог отправить артиста на тяжелые работы, наказать за любую мелочь или продать его.
Первоклассные крепостные актеры были ценным товаром. Нередко такой товар покупала и дирекция Императорских театров. Так, в 1800 году Александр I приобрел труппу и оркестр музыкантов у Петра Столыпина за 32 тысячи рублей. По меркам того времени это было целое состояние, сопоставимое с несколькими десятками миллионов в наши дни.
В свое время был печально известен крепостной театр Каменского в Орле. Граф Сергей Каменский, страстно любивший спектакли, был жесток к своим актерам и наказывал их за любые провинности. Журналист Михаил Пыляев в книге «Замечательные чудаки и оригиналы» писал: «В ложе перед хозяином театра лежала на столе книга, куда он собственноручно вписывал замеченные им на сцене ошибки или упущения, а сзади на стене висело несколько плеток, и после всякого акта он ходил за кулисы и там делал свои расчеты с виновными, вопли которых иногда доходили до слуха зрителей» .
Князь Николай Шаховской, владевший крепостным театром в Нижнем Новгороде, был еще большим тираном. За погрешности он надевал крепостным актерам на шею рогатки, которые не позволяли им поспать или хотя бы прилечь, приковывал их к стульям, колотил палками. Артисткам князь не разрешал разговаривать с мужчинами. Во время спектакля актер не мог подойти к партнерше ближе чем на метр. По достижении 25-летнего возраста хозяин выдавал актрис замуж, заменяя их молоденькими пансионерками.
После войны 1812 года в домашних спектаклях помещиков стали участвовать пленные французы. Так, благодаря «образованным и любезным» пленным жизнь писателя Александра Плещеева и его супруги Анны в имении, по мнению их соседки Екатерины Елагиной, стала похожа на «беспрерывный пир». Иностранцы разыгрывали пьесы на родном языке и принимали участие в музыкальных постановках.
Помещики создавали крепостные театры не только для развлечения. Это был еще один способ щегольнуть богатством и просвещенностью. Держать усадебный театр было так же престижно, как и иметь псарню, зверинец, конюшню с племенными кобылами или оранжерею с экзотическими растениями. Каждый не только богатый, но и бедный помещик считали своею обязанностью иметь, по мере средств, свой оркестр и свою труппу, хотя часто то и другое было очень плохо. «Люди же богатые достигали в этом отношении до некоторого изящества» .
Поначалу крепостные театры были исключительно столичным явлением. Ко второй четверти XIX века в Москве было всего два императорских театра — Большой и Малый — и более 20 крупных усадебных. Один из самых блистательных среди них — крепостной театр графа Шереметева в Кускове: однажды его даже посетила Екатерина II. Прима театра — крепостная актриса Прасковья Жемчугова — позже стала женой Николая Шереметева. Также прославились крепостные театры князя Николая Юсупова, генерала Степана Апраксина, графини Дарьи Салтыковой .
К середине XIX века по великолепию обстановки и мастерству актеров усадебные театры начали конкурировать со столичными. Помещики вкладывали целые состояния в строительство зданий под театр, их обустройство, декор помещений, воспитание и содержание артистов. Содержание театра убивало двух зайцев одновременно. С одной стороны, это подчеркивало высокий уровень образования, интерес к искусству и прогрессивность, а с другой — имя владельца всегда оставалось на слуху в самых высших кругах.
Один из самых роскошных театров того времени организовал генерал-аншеф Иван Шепелев — на Выксе, в глухой провинции, в заводской среде. По размерам он был чуть меньше Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Внутри были партер, второй и третий ряды лож, бельэтаж, бенуар. Парадную ложу украшали красный бархат, золото и зеркала. Во время антрактов зрители выходили пить чай в просторное фойе. Капельмейстер Николай Афанасьев описывал театр Ивана Шепелева: «Вся обстановка и все приспособления были превосходны, механическая часть безукоризненна, и самые сложные оперы тогдашнего времени шли без всяких затруднений. Театр освещался газом. Надо заметить, что в то время даже императорские театры в Петербурге освещались масляными лампами» .
Крепостные театры существовали до того времени, как Александр II подписал Манифест об отмене крепостного права. Актеры и театральные сотрудники получили право уходить от теперь уже бывших хозяев, создавать собственные труппы, гастролировать. Некоторые усадебные театры перешли на коммерческие начала, но большинство просто опустело.
1.3. Столичные и провинциальные крепостные театры, городские и усадебные
Одним из известных публичных театров был театр графа Сергея Михайловича Каменского в Орле. История этого театра берет свое начало в расположенном рядом с Орлом селе Сабурово, вернее, в Сабуровской крепости. Сегодня это уникальный архитектурный памятник XVIII века – бывшее родовое поместье Каменских. Его величественные руины кажутся причудливой декорацией фантастического спектакля, выстроенной на века среди вольных горизонтов. Здесь когда-то жил основатель крепости граф Михаил Федотович Каменский (1738-1809) – прародитель орловского театра. Неизвестный художник. Михаил Федотович Каменский (1738-1809) .
Граф отличался крутым нравом, особенно по отношению к своим слугам. В минуты вспыльчивости он вымещал на них свою ярость, лично порол на Лобном месте, каковым являлось поле рядом с усадьбой. Эти экзекуции – причина смерти самого Каменского, которого зарубил топором один из крестьян. Последним владельцем Сабуровской крепости из рода Каменских был граф Сергей Михайлович (1771–1835). Граф Сергей, как его называли в семье, после трагической гибели отца и преждевременной кончины брата Николая, единственный наследник огромного фамильного состояния, возвратился в родовое имение в 1813 году. Свою любовь к театру он воплотил в Орле, возведя в 1815 году на Каменской площади необычное здание – высокое, деревянное, с яркой красной крышей и белыми колоннами, с фальшивыми окнами, намалеванными сажей и охрой. В сентябре того же года был поднят занавес первого в городе общедоступного публичного театра . Свое театральное дело Каменский поставил уверенно и с размахом. Нарядный зал на 500 мест, два оркестра, три труппы – драматическая, оперная и 6 балетная.
В театре граф Сергей был всем – владельцем, антрепренером, режиссером, иногда сам сочинял музыку и даже билеты умудрялся продавать, правда, иногда себе в убыток. Был осмотрителен в выборе репертуара, избегал повторения столичных афиш, не пропускал литературных новинок. Писатели Княжнин, Сумароков, Капнист, Грибоедов, Крылов, Фонвизин, Шекспир, Шиллер – вот круг авторов его театра. Граф издавал журнал «Друг Россиян», который сообщал, например, что в течение полугода в 1817 году в театре к увеселению публики города Орла поставлено 82 пьесы, из коих было 18 опер, 15 драм, 41 комедия, 6 балетов и 2 трагедии .
Граф Сергей Михайлович был также почетным членом Общества российской словесности, попечителем гимназии, щедро занимался благотворительностью. Графский театр доставлял великое удовольствие орловцам.
Вот что пишет о князе Сергее Михайловиче Каменском М.И.Пыляев в книге «Замечательные чудаки и оригиналы»: «…Он проживал в Орле на широкую ногу, стараясь подражать старинным вельможам. У него всегда был накрыт стол на пятьдесят персон. К столу мог приходить всякий порядочно одетый человек, совершенно незнакомый хозяину. Стол был обильный, вин много, прислуги при столе толпилось очень много… Сам хозяин за обедом занимал гостей рассказами о своем театре и о талантах своих крепостных артистов…Актеры у него все были его крепостные люди, причем некоторые куплены за большие деньги. Так за актёра Кривченкова с женою и шестилетнею дочкою, которая танцевала модный тогда «тампет», им была уступлена деревня в 250 душ. Музыкантов у него было два хора, роговой и инструментальный, каждый человек в сорок. Все они были одеты в форменную военную одежду… В театре графа была устроена особая ложа, а к ней примыкала галерея, где сидели так называемые пансионерки, будущие актрисы и танцовщицы – для них было обязательно посещение спектаклей… 9 В ложе перед хозяином театра лежала на столе книга, куда он собственноручно вписывал замеченные им на сцене ошибки или упущения, а сзади на стене висело несколько плеток, и после всякого акта он ходил за кулисы и там делал свои расчеты с виновными, вопли которых иногда доходили до слуха зрителей» … К 1834 году граф Сергей разорился из-за своего безудержного увлечения театром, при этом он выдал вольные крепостным артистам и тихо, в безвестности ушел из жизни в 1835 году (похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище).
Однако дело графа не пропало. Часть уже вольных актеров осталась, и на протяжении всего XIX столетия театр существовал при разных антрепренерах.
В 1842 году проездом в Харьков здесь выступил М.С.Щепкин, его партнершей была А.Кравченко, бывшая талантливая крепостная актриса графа Каменского, купленная им в шестилетнем возрасте. Расцвет театра Каменского приходится на 1870-е годы, когда на его сцене блистали М.Г.Савина, П.А.Стрепетова, М.П.Писарев, В.Н.Давыдов. Это был уже городской театр, с которого началась история Орловского драматического театра, носящего ныне имя И.С.Тургенева .
К тому же типу публичных театров, устраиваемых дворянами, принадлежал и театр князя Николая Григорьевича Шаховского (1754–1824). Князь Николай Григорьевич Шаховской Князь Шаховской родился в Москве в старинной дворянской семье. Получил хорошее домашнее образование, служил в Российской армии, удостоившись чина полковника. Выйдя в отставку, поселился в Нижегородской губернии, где ему принадлежало несколько сел: Юсупово, Беляево, Надежино.
Увлечение театром у Шаховских носило «фамильный» характер: брат Николая Григорьевича Борис Григорьевич, который жил в Москве, также имел крепостной домашний театр. В 1798 году Н.Г. Шаховской переехал на постоянное жительство в Нижний Новгород в свою городскую усадьбу. Здесь с разрешения губернатора князь превратил домашний театр в публичный, приспособив для этого один из своих жилых домов. Открытие городского театра состоялось 7 февраля 1798 года комедией Д.И. Фонвизина «Выбор гувернера». Нижегородский городской театр, открывшийся в одном из домов князя Н.Г.Шаховского 7 февраля 1798 года комедией Д.И. Фонвизина «Выбор гувернера» В труппе Шаховского работало более ста актеров – музыкантов, певцов, танцоров, драматических артистов. Актеров учили «хорошим манерам». Девушек назначали по очереди на своеобразные «практические занятия» к княгине. Целые дни они проводили с ней в беседах, чтении книг и занятиях рукоделием .
В.Г.Сахновский упоминает как публичный и Калужский театр. Он был устроен в 1776 году по «высочайше апробированному плану» после водворения нового наместника в Калуге – «великолепного» Михаила Никитича Кречетникова-Калужского. Генерал поручик Михаил Никитич Кречетников был вельможей, любившим помпезность, показное величие, торжественность, театральность, и устраивал из своих приемов целые представления, сопровождаемые фейерверком, балами, маскарадами. Другой житель Калуги Пафнутий Сергеевич Батурин учредил публичный театр во вкусе российского дворянства в 1784 году в амбаре купца Шемякина. В этом театре давали пьесы «Евгения», «Бочар», комическую оперу Горчакова «Баба-Яга» в 3-х действиях с балетом. В.Г.Сахновский подчеркивает, что в репертуаре публичных театров 90-х годов XVIII века были комические оперы, принадлежащие перу Василия Левшина и Ивана Карцелия: «Король на охоте» и «Мнимые вдовцы» (в трех действиях), «Свадьба господина Болдырева» (в одном действии), «Своя ноша не тянет» (в двух действиях) и др .
Мы коснулись распространения только малой части российских публичных театров, в которых была большая потребность в конце XVIII столетия не только у среднего и мелкопоместного дворянства, но и у купечества.
Усадебные театры. Своеобразную и самобытную картину представлял второй тип крепостных театров, устраивавшихся при господских усадьбах, чаще как забава, как развлечение или стремление ответить господствующей моде. Бесспорно, что на архитектуру, планировку и оформление интерьера театральных зданий оказал влияние, прежде всего, Императорский Эрмитажный театр.
Среди самых известных усадебных театров выделяется целый ряд театров вельмож Екатерининского и Александровского времени. Это, прежде всего, театры в петербургских дворцах: театры князей Юсуповых на Мойке, графов Шуваловых на Фонтанке, Потемкина в Таврическом дворце Известны также театры в подмосковных усадьбах: князей Юсуповых в Архангельском, графов Шереметевых в Останкине, Апраксиных в Ольгове, Дурасова в подмосковном Люблине, Закревских в Ивановском и др . В.Г.Сахновский отмечает, что так же, как усадебные постройки имели свои разновидности, так и господские театры по архитектуре и внутреннему устройству можно разделить на три типа. Вместе с тем все они повторяли в чемто существенном особенности образа жизни своих господ и их слуг. Театр словно был пропитан запахом усадьбы, ее обитателей, их вкусом, духом, слабостями и мечтами. Рассмотрим эти типы театра:
1. Если усадьба стояла среди обширных вспаханных полей, окаймленная густыми массами зелени разбитого парка с руинами, гротами и павильонами, а театр занимал один из огромных флигелей с колоннами, фронтонами, фризами, то он, как каждая служба и флигель, был в характере главного дома. Даже в случае, если театр стоял вдали от главного дома или в глубине парка. Отметим, что весь театральный комплекс в Люблине находился рядом с главным усадебным домом и был построен в едином стиле классицизма.
2. Если усадьба представляла собой одноэтажный господский дом с церковью, расположенный подковой по одну сторону, и по другую – с конным двором или псарней, если от небольшого цветника звездой расходились недолгие аллеи старых лип, спускающиеся к заросшему пруду, то и театр был или в пристройке к дому или как отдельное деревянное здание около ограды на красный двор, а часто был в виде «одной из зал», приспособляемых для спектакля.
3. Бывало, что «господа дворяне» имели обыкновение устраивать спектакли в манеже, в котором настилали помост и строили ложи. Данный третий тип театра назывался «воздушным». Этот тип театра пришел в Россию из Италии и в середине XVIII века уже не был для русской театральной культуры чем-то необычным. Представления в нем давались на фоне архитектуры и зелени .
Европейская мода на устройство регулярных парков способствовала тому, что тип открытого паркового театра был весьма востребован. Воздушный театр был идеально вписан в парковый ансамбль. Его архитектуру продумывали до мелочей – не только само место (театр был устроен на возвышении) позволяло выделить его в ансамбле парка, но и подчеркивание внешнего контура шпалерой, обсадка боскетами и блоками зелени. Подобные театры были в подмосковных усадьбах Марфино, Кусково. Все три типа театров, несмотря на их различие, служили воплощению общего поэтического образа, новой художественной идее. По меткому замечанию В.Г.Сахновского, крепостной театр «переливал» настроение, думы и переживания своих лицедеев в пестрые образы чуждого маскарада. Это был, прежде всего, первый опыт рассказывания своего содержания в образах и положениях чуждой жизни, которая становилась своей .
Итак, сценическая идея театра Екатерининского и Александровского века заключалась в утверждении фантастического маскарада, властвующего над реальной жизнью. Она проявлялась не только в сюжетах и сценариях постановок, не только в достижениях костюмеров, декораторов и машинистов, но и в работах рисовальщиков, граверов, об этом говорят афиши, портреты актеров и актрис в костюмах, в причудливых головных уборах и париках, проекты занавесов.
Главное, что театральная выдуманная жизнь проникала в настоящую жизнь хозяина и его слуг. Одним из лучших в России считался усадебный театр графов Шереметевых, который расцвел при сыне старого Петра Борисовича Шереметева – Николае Петровиче, создавшем лучший крепостной театр в России, соперничавший не только с придворным театром Санкт-Петербурга, но и с театрами Парижа, Вены, Берлина.
Однако граф Шереметев был больше чем просто импресарио, и, называя его жизнь «театральной», мы имеем в виду не только то, что она была отдана театру. Сама его биография, словно бы написанная для постановки на сцене, позволяет судить о том, насколько значительна была роль театра в жизни русского дворянства XVIII века. Детство Николая Петровича прошло в фамильном дворце на улице Миллионной, рядом с Зимним дворцом. Как и все юные дворяне, Николай Шереметев с детства был записан в армейскую службу в Преображенский гвардейский полк. Вскоре после того, как Шереметеву исполнилось семнадцать лет, Екатерина II пожаловала его придворным чином камер-юнкера.
В Санкт-Петербурге Николай Шереметев много времени проводил с великим князем Павлом. Николай принадлежал к узкому кругу мальчиков, которых Екатерина II выбрала в друзья сыну. Похоже, что великий князь любил Шереметева больше других. Павел и Николай развлекалась игрой в карты, шахматы, в волан, бильбоке, прятки. Оба мальчика, Николай и Павел, любили смотреть спектакли и выступать на сцене и вместе организовывали в Эрмитажном театре Зимнего дворца разнообразные театральные представления.
Все эти подробности детских лет Николая Шереметева свидетельствуют о том, что он, как и другие представители русского дворянства, с юных лет не только смотрел театральные действа, но и сам в них участвовал. Возможно, Шереметев и его ровесники потому и жили так, словно играли на сцене, что они действительно с младых ногтей участвовали в спектаклях. И это касается не только молодых аристократов при дворе, но и провинциальных помещиков, что в свою очередь обусловило истоки театральности жизни и быта российского дворянства .
Отметим, что г. П. Шереметев не довольствовался двумя театрами в своей усадьбе Кусково (один – «воздушный», а другой – в специально выстроенном деревянном здании), а также театрами, устроенными в московских домах – на улицах Никольской и Воздвиженке, в санкт-петербургском дворце – Фонтанном доме.
Все эти театры, по его мнению, были недостаточно впечатляющими, и в середине 1790-х годов Николай выстроил в усадьбе Останкино великолепный дворец, главной достопримечательностью которого стал один из самых больших в Европе театров с современными по тем временам техническими приспособлениями. Нет никаких сомнений, что для Шереметева театр был не просто увлечением. Он жил им, до мелочей вникал во все театральные дела: был директором, импресарио, художественным руководителем и режиссером постановщиком, наставником и патроном. Агенты Шереметева «прочесывали» его обширные владения в поисках лучших певцов и танцоров среди десятков тысяч крепостных. К середине 1790-х годов Николаю Шереметеву удалось создать высокопрофессиональную труппу, с которой не мог сравниться никакой другой крепостной театр.
Одним из самых знаменитых «благородных» и так же «конкурентоспособных» московских господских театров владел Степан Степанович Апраксин (1757–1827). Блестящий флигель-адъютант и генерал-майор, Апраксин был богат, пригож собой, прекрасно воспитан, охотник до забав, щедр, роскошен и влюбчив. Всей Москве самый знаменитый молодой светский лев кружил голову. Современники свидетельствовали, что «дом его был Париж для молодых людей, школа образования и наилучшего тона». Он владел множеством имений, 14 тысячами душ крепостных, домами в Петербурге и Москве. Генерал был заслуженно знаменит, награжден орденами, полученными за победоносные кампании в крымских походах, на Кавказе, в войнах с Турцией и Польшей. Кто только не искал его благосклонности. Как и многие российские аристократы этого периода, С.С.Апраксин увлекался театром .
После женитьбы на Екатерине Владимировне Голицыной он построил дворец с прекрасным театром (архитектор Ф.Кампорези) на Большой Знаменке в Москве. Кстати, именно в этом доме квартировал интендант французской армии Анри Бейль (будущий писатель Стендаль) и восхищался его убранством. В доме генерала часто бывали известные литераторы, переводчики и музыканты. В его театре ставили обширный репертуар, начиная с комедии Бомарше «Севильский цирюльник» и кончая трагедиями Вольтера. В театре играли домашние актеры, а также Сергей и Василий Львович Пушкины, князь Федор Голицын и княжна Вяземская и еще многие, «в ком заметно было дарование театральное, дававшее тогда особенную цену в отборных обществах».
В театре на Знаменке выступали и императорская труппа, и выписанная итальянская опера. Действительно, первое исполнение «Итальянки в Алжире» Россини на московской сцене состоялось 15 апреля 1822 именно в этом театре силами итальянской частной оперной труппы Замбони и Гранари. В 1827 году в этом театре на представлении оперы побывал А.С.Пушкин. Об этих гастролях пишет известная москвичка Елизавета Петровна Янькова (1768 —1861), жившая по соседству с Апраксиными. Здесь же она вспоминает и о таком забавном случае: «Раза два или три случалось видеть на сцене и саму Апраксину; она никогда, бывало, своей роли хорошенько не запомнит; забудет, что следует говорить, подойдет к суфлеру, тот ей подсказывает, а она не слышит, остановится и спрашивает его: «Comment?» («Как? – франц.)» .
В 1830 году, когда нахлынула холера, Москва притихла, запустела. Дворец Апраксиных отошел к казне. Позднее в нем разместилось Александровское юнкерское училище, а в советское время – Генштаб Министерства обороны РФ. Кроме московского театра залуженной славой пользовалась труппа С.С.Апраксина, выступавшая на сцене крепостного театра в имении Ольгово Дмитровского уезда. На рубеже XVIII–XIX веков и в Ольгове работал итальянский архитектор Франческо Кампорези . Расширив усадебный дом, архитектор выполнил планировку и застройку парадного и хозяйственного дворов, регулярный французский парк заменил модным английским пейзажным, украсив его садовыми павильонами. Усадьба была устроена с размахом, также протекала и жизнь ее хозяев. Как и в Москве, Апраксины вели роскошный образ жизни, были очень гостеприимны и хлебосольны, часто устраивали пышные балы, приемы, концерты и литературные чтения, карнавалы и фейерверки.
Славился ольговский усадебный театр. Кроме крепостных актеров в спектаклях часто принимали участие приезжавшие из Москвы все те же Василий Львович и Алексей Михайлович Пушкины, известный актер А.С.Яковлев и многие другие.
После кончины Степана Степановича в 1827 году шумная и разнообразная театральная жизнь в усадьбе закончилась. Итак, мы убедились в том, что на рубеже XVIII–XIX веков усадебный господский театр не только подражал образцам столичных театров, но в иных случаях и конкурировал с ними. В одной только Москве этого времени насчитывалось около 20 постоянно действующих усадебных и домашних театров. Каждый из них имел свое особое лицо.
Еще один известный провинциальный домашний крепостной театр находился в имении Выкса (в Нижегородской губернии недалеко от Мурома). В конце XVIII века усадьбой владел Иван Баташев. Он перестроил главный усадебный дом, позади которого был разбит великолепный парк со зверинцем. Особой гордостью усадьбы был деревянный театр, построенный хозяином в 1814 году. В театре играли члены его семьи и крепостные актеры. В 1821 году Выкса перешла к внучке И.Баташова – «маленькой барышне» Дарье Ивановне. Ее супруг, генерал-аншеф Дмитрий Шепелев, был фактическим владельцем усадьбы с 1821 по 1846 год. После смерти жены он завершает обустройство усадьбы, а на месте деревянного здания театра возводит каменный театр .
Расцвет театральной жизни в Выксе приходится уже на время, когда усадьбой владел сын генерала-аншефа Иван Дмитриевич Шепелев (1808(?)– 1865). Его громадный трехэтажный дом представлял собой роскошный дворец. В нем находились особые мастерские для живописи, скульптуры, салон для занятия музыкой; в одном из помещений занимался сам Шепелев, и делали спевки. Само здание театра было немногим меньше петербургского Мариинского театра, а устройство зрительного зала было такое же: партер, бенуар, бельэтаж, второй и третий ряды лож. Напротив сцены, где в императорских театрах помещается царская ложа, находилась парадная ложа Шепелевых, отделанная бархатом и золотом, уставленная зеркалами. Из ложи дверь вела в фойе, куда во время антрактов приходили гости на чай. Вся обстановка и приспособления в театре были превосходны, механическая часть безукоризненна. Самые сложные оперы того времени шли без всяких з атруднений. Декорации отличались изяществом и точностью; их писал декоратор Кораблев, тоже из крепостных Шепелева, бывший истинным талантом.
ГЛАВА 2. Крепостной театр на Руси. Специфика и своеобразие
2.1. Крепостной театр в контексте социополитической ситуации в стране
Увлечение театром в последней трети XVIII века затронуло всю Европу: страсть устраивать спектакли овладела всеми обществами. Похожая картина наблюдалась в данное время и в России. Этому способствовали, прежде всего, два важнейших документа. Жизнь многих аристократических семей изменили Манифест о вольности дворянства Петра III от 1762 года «О даровании вольности и свободы всему российскому дворянству» и «Жалованная грамота на права, вольности и преимущества благородного российского дворянства» от 1785 года, подписанная Екатериной II. Впервые российские дворяне освобождались от обязательной 25-летней гражданской и военной службы, могли выходить в отставку и беспрепятственно выезжать за границу. В их традиционном жизненном укладе также происходили изменения.
В частности, аристократами овладела страсть устраивать спектакли в своих особняках или в загородных усадьбах. По словам одного из исследователей истории русского театра Николая Николаевича Евреинова (1879–1953), вняв политически глубоко продуманному изречению Екатерины Великой «народ, который поет и пляшет, зла не думает», наше дворянство, развлекавшееся до тех пор главным образом псовою охотой и шутами, обрело теперь новый интерес . Интерес захватывающий, но, разумеется, более культурный, относящийся к устройству собственных театров и возникновению самой идеи использования крепостных в качестве артистов. Эти годы знаменательны и таким событием, как одно из первых публичных выступлений русской женщины в качестве актрисы.
Многие наши аристократы окружали себя талантливыми музыкантами, художниками-декораторами, архитекторами также из среды своих крепостных. К тому же в «Указе дирекции театральной» (от 12 июня 1783 г.) было дозволено всякому «заводить благопристойные для публики забавы, держася токмо государственных узаконений и предписаний в уставе полицейском». По словам Михаила Ивановича Пыляева (1842–1899), «не было ни одного богатого помещичьего дома, где бы не гремели оркестры, не пели хоры и где бы не возвышались театральные подмостки, на которых приносили посильные жертвы богиням искусства доморощенные артисты». В Европе пропаганда новых философских идей в общедоступной форме начала проводиться именно с театральной сцены. Также очевидно влияние русского крепостного театра на распространение и в нашей стране основных идей просветительства, на знакомство с европейской театральной культурой и литературой.
На рубеже ХVIII–ХIX столетий в России насчитывалось более 170 крепостных театров. Своими театрами славились граф Алексей Романович Воронцов, князь Николай Борисович Юсупов – директор Императорских театров с 1791 по 1799 год. Одним из самых знаменитых театров того времени был крепостной театр графов Петра Борисовича и, особенно, Николая Петровича Шереметевых. Известный русский режиссер, театровед, педагог, доктор искусствоведения, народный артист РСФСР Василий Григорьевич Сахновский (1886–1945) посвятил усадебному театру не одно исследование .
Он делит усадебные и городские театры «российского благородного дворянства» с конца XVIII и почти до половины XIX столетия на два типа: — публичный театр, к которому относятся хорошо устроенные театры с постоянным и специально отделанным театральным зданием, имевшие большую труппу с балетом, хористами и солистами, оркестр, большой репертуар. Сюда относились и такие театры, которые напоминали балаганы бродячих трупп, выступавших на больших ярмарках; — замкнутый, усадебный, театр служил для забавы самих господ или для приглашаемых ими гостей.
2.2. Требования к актеру и репертуару крепостного театра
Рассматривая требования, которые предъявлялись к актеру и репертуару крепостных театров примечательно тонкое наблюдение князя Дмитрия Долгорукого, относящееся к 1820 году: «Весь город его (графа Каменского) осуждает, и, тем не менее, каждый идет смотреть любимый спектакль». Замечание об осуждении графа не случайно. Существует масса примеров, свидетельствовавших о том, что крепостным артистам знаменитого театрала жилось нелегко.
В повести «Тупейный художник» Н.Лесков подчеркивает: «Много жутких легенд ходило в Орле об этом театре-тюрьме; сколько замечательных дарований погибло в его стенах!». Приведем описание театра Каменского, представленное в Записках графа М.Д. Бутурлина: «Любопытнее всего были в Орле дом и публичный театр графа Сергея Михайловича Каменскаго (сына фельдмаршала), состоявший из его крепостных людей, с платою за вход, с печатными афишками, и с полным оркестром также из крепостных. Таковыми же были живописцы, декорации и машинисты. В театре давались комедии, водевили, слезливыя драмы, даже оперы и балеты доморощенными, безталанными и безголосными графскими артистами; они не отваживались только на трагедии… … При однообразии жизни в губернском городе, театр этот был не малым развлечением для нас военных» .
В числе опер имели дерзость давать «Двухдневное приключение» (Les deux journees) известнаго Керубини, «Жан де Пари» и «Красную шапочку» (Le petit chaperon rouge) не менее известнаго в то время Боальдьё,.. до Моцарта и Россини, однако же, не доходили. О туалете артистов обоего пола нечего и говорить, хотя иные костюмы, относящиеся к прошлым столетиям, были порядочными, и не даром сиятельный хозяин разорялся на свою затею: театр был редко пуст. Справедливость требует прибавить, что оркестр был весьма сносным… …Один из наших офицеров Телесницкий и я попытались было завести письменную интрижку с двумя вышесказанными сестрами Кобазинами чрез 8 лакеев с разноцветными воротниками, но радужные воротники брали деньги и нас надували, и ничего из того не вышло, кроме того, что слухи дошли до графа, у катораго разлилась желчь, вследствие чего он (помнится мне) распорядился патриархально с тою из сестер, к которой мы писали, т. е. высек ее, и грозил жаловаться на меня моему отцу во Флоренцию… Актрисы содержались взаперти в четырех стенах, как бы в гареме, и кроме как в театр никуда не выходили, да и самим падчерицам графа едва ли было веселее: оне никуда не выезжали, ни на балы у губернатора (Петра Александровича Солнцева), ни в Благородное Собрание. Я не упомянул, что граф держал при себе стараго немца балетмейстера (по фамилии, кажется, Гебелъ или Дебель) для обучения его танцоров и танцовщиц. Немец этот нас уверял, что он некогда служил в нашем Павлоградском полку при генерале Бауере (в начале столетия), а так же, что знаменитый уже тогда Щепкин начал свое драматическое поприще на театре графа Каменскаго» .
Лучших артистов Шаховской возил в Москву учиться у столичных мастеров искусству и наблюдать, как ведут себя в обществе «благородные дамы и господа». При этом князь оставался ярым крепостником, очень строго относился к «нравственному» состоянию труппы. По свидетельству одной из артисток известно: «Актрисы содержались строго. При них были приставлены «мамушки-сторожеи». Разговаривать с мужским персоналом труппы не дозволялось. Во время спектакля артисту не разрешалось подходить к актрисе ближе чем на метр… По достижении 25-летнего возраста князь выдавал девушек замуж» . Не менее строго Шаховской относился к актерам. За плохо сыгранную роль или любую провинность следовали наказания. Так, например, у одного провинившегося актера шею охватывала удушающая железная рогатка, а другой – сидел в железном ошейнике на цепи. Театр князя Шаховского был коммерческим. Играли не только в Нижнем Новгороде, но и на Макарьевской ярмарке. Так, в 1817 году, в год открытия ярмарки, князь Шаховской построил там свой театр – «комедиантские балаганы», где ставили комедии, драмы, водевили, оперы. В 1824 году князь умер, и до 1827 года театр принадлежал его жене, который она продала за 100 тысяч рублей новому владельцу. Артисты получили вольную с обязательством играть несколько лет в Нижегородском театре в пользу нового антрепренера.
2.3. Выдающиеся имена и постановки крепостного театра
В начале XIX в. в России сохранялось крепостное право, и широко были распространены крепостные театры, которые помещики организовывали в собственных усадьбах. Однако уже в начале столетия крепостных актёров начинает выкупать Дирекция императорских театров и пополняет ими казённые труппы. Так в 1805 г. в Москву были привезены крепостные артисты и музыканты А.Е. Столыпина, собиравшегося их продавать. Актёры подали прошение на имя императора Александра I, слёзно умоляя его принять их на службу при императорском Московском театре. Император согласился, хотя и посчитал цену в 42 тыс. рублей чрезмерно высокой. В итоге, её удалось снизить до 32 тыс., и артисты вошли в состав императорской труппы. По свидетельству прессы тех лет, крепостные актёры зачастую играли гораздо лучше вольных. Служба на казённой сцене давала им значительные преимущества. Хотя крепостные актёры не приравнивались к вольным (в их отношении допускались даже телесные наказания, а перед их фамилиями в афишах никогда не ставили букв г., т.е. «господин» или «госпожа»), всё-таки условия их жизни были несравнимы с теми, что существовали в то время в крепостных театрах. Несмотря на то, что указом 1817 г. все люди, служащие при театрах, освобождались от крепостной зависимости, дирекция всё равно продолжала считать их своей собственностью.
Знаменитый актёр Малого театра М.С. Щепкин родился в семье крепостных, но, благодаря своему незаурядному таланту, вписал своё имя не только в историю Малого, но и в историю всего русского театрального искусства. Н.Н. Евреинов называет Щепкина не только «выдающимся талантом и непревзойдённым мастером», но и «создателем новой школы драматического искусства, основоположником — совместно с Н.В. Гоголем — чисто русского художественного театра». Театром Щепкин увлекался с детства, но играть на сцене стал, благодаря счастливому стечению обстоятельств. Будучи студентом Курского губернского училища, он познакомился с родственником местного антрепренёра Барсова, и стал выполнять в театре мелкие поручения: переписывал роли, приносил ноты, служил суфлёром .
В 1805 г. должен был состояться бенефис актрисы Лыковой, но её партнёр по сцене запил и не мог участвовать в спектакле. Чтобы не срывать актрисе бенефис, Щепкин предложил свои услуги. Благо, работая суфлёром, роль он успел выучить. Успешно дебютировав на профессиональной сцене, он вскоре был принят в труппу. А когда театр в Курске закрылся, перешёл в Харьковскую антрепризу, затем — в Полтавскую. Слухи о его таланте дошли до Дирекции казённых театров. Специально приехавший посмотреть на актёра чиновник, пригласил его попробовать свои силы в Малом театре.
Дебют Щепкина на императорской сцене состоялся 23 ноября 1822 года. К тому времени самого актёра и его семью выкупил у графа Волькенштейна князь Репнин, который согласился дать Щепкину вольную лишь в 1821 г.
«Провинция дала ему богатый житейский опыт и в то же время подготовила его к той деятельности, которая создала ему славу на московской сцене. Основным принципом сценической деятельности Щепкина был добросовестный труд. /…/ В провинции же Щепкин воспринял и усвоил себе основной принцип своих воззрений на сценическое искусство: естественность в игре, художественную правдивость изображаемых лиц» .
«Я знаю жизнь от дворца до лакейской»,- говорил актёр, но поверхностными знаниями не ограничивался. Его целью было: «влезть « в кожу действующего лица», проникать «в душу роли» «ходить, говорить, мыслить и чувствовать, как хочет автор пьесы»». И при этом — не повторяться. Вершинами его творческого пути считаются роли Городничего в «Ревизоре» и Фамусова в «Горе от ума». Но Щепкин играл не только в великих пьесах. Участвовал и в водевилях, и в комедиях-однодневках. Пытался реформировать в реалистическом духе принципы игры трагических актёров. С этой целью обратился к пьесам Пушкина: сыграл Сальери в «Моцарте и Сальери», барона в «Скупом рыцаре». И хотя его внешние данные не соответствовали общепринятым представлениям о трагиках, актёру удалось передать всю глубину переживаний героев. Современник писал о Щепкине: «Он был великий артист, артист по призванию и по труду. Он создал правду на русской сцене, он первый стал не театрален на театре» .
30-е годы XIX в. — время наивысшего расцвета щепкинского таланта. В этот период актёр занимался также переводами иностранных пьес. Но уже в 50- е силы начинают покидать артиста. Он забывает текст ролей, не имеет успеха на сцене, его гастроли проходят при пустых залах. Кроме того, Щепкин категорически не принял драматургии Островского, с именем которого неразрывно связана история Малого театра второй половины XIX столетия. В 1862 г., за год до смерти Щепкин исполнил роль Кузовкина в «Нахлебнике» Тургенева, в очередной раз подняв тему «маленького человека», «униженного и оскорблённого». По признанию современников, именно такие роли и являлись истинным призванием этого артиста.
Сценическая реформа, осуществлённая Щепкиным, являлась отражением общественных настроений. XIX в. отмечен тягой к естественности не только в жизни, но и на сцене. Именно это стремление, благодаря усилиям актёров и драматургов, привело в конце столетия к рождению Московского Художественного Театра. Но эволюция совершалась постепенно .
В годы наполеоновских войн в драматическом и оперно-балетном репертуаре преобладала героическая тема. Возник даже новый жанр «народно- патриотический дивертисмент» — соединение пения, танца и драматических элементов, прославляющее доблесть русских воинов. Именно в таком спектакле под названием «Всеобщее ополчение» 30 августа 1812 г., когда неприятель был уже недалеко от Москвы, в последний раз вышел на сцену И. Дмитревский. Знаменитый актёр оставил сцену ещё в 1787, но после этого ещё около 8 лет был инспектором театральной школы. В конце 90-х актёр, по состоянию здоровья, вынужден был оставить и преподавательскую, и общественную деятельность. Но всеобщее патриотическое воодушевление побудило его вновь выйти на сцену. Во «Всеобщем ополчении» Дмитревский сыграл старого воина, жертвующего отечеству в годину испытаний свои медали. Публика горячо аплодировала патриарху русской сцены, а Александр I пожаловал Дмитревскому бриллиантовый перстень. Скончался знаменитый актёр в 1821 г.
После войны 1812 г. в передовых кругах российского общества воцарилось недовольство порядками в стране. Всё это привело к образованию тайных обществ, имевших целью коренным образом изменить существующее положение дел. В эпицентре этого общественного движения оказался А.С. Грибоедов. Судьба столь щедро дарила его талантами (Грибоедов был замечательным рисовальщиком, сочинял музыку, знал несколько языков, достиг успеха на дипломатическом поприще), что посвятить себя одной лишь литературе Грибоедов так и не решился. Когда образовалось тайное общество декабристов, имевшее целью уничтожение крепостного права и абсолютизма и наметившего ряд реформ в западноевропейском духе, он примкнул к нему. Правда, в восстании 14 декабря 1825 г. не участвовал — был с дипломатической миссией на Кавказе. Однако за год до этого он завершил работу над комедией «Горе от ума», явившейся важным этапом на пути формирования реалистической драматургии.
Сама пьеса, между тем, несёт в себе черты классицизма. Автор соблюдает правило «трёх единств», использует характерную для классицистских комедий аллегоричность фамилий (Скалозуб, Репетилов, Тугоуховские), но характеры, созданные им, — жизненно достоверны и многогранны, у каждого героя — индивидуальная речевая характеристика. Писатель А.И. Гончаров в широко известной критической статье «Мильон терзаний» охарактеризовал грибоедовскую комедию так: «Как картина она, без сомнения, громадна. Полотно её захватывает длинный период русской жизни — От Екатерины до императора Николая. В группе двадцати лиц отразилась, как луч в капле воды, вся прежняя Москва, её рисунок, тогдашний её дух, исторический момент и нравы. И это с такой художественною, объективною законченностью и определенностью, какая далась у нас только Пушкину и Гоголю» .
На сцену пьесу долго не допускала цензура. Печаталось «Горе от ума» также с сокращениями, но полный текст в рукописных экземплярах распространялся по всей России, и актёры охотно включали отрывки из «Горя от ума» в свои бенефисы. Лишь в январе 1831 г. пьеса была поставлена в петербургском Большом театре, но с цензурными правками. Актёры исполняли её как обычную, весёлую комедию нравов. В ноябре того же года пьесы была впервые сыграна в Малом театре. Наибольший успех в этом спектакле снискали Щепкин (Фамусов) и знаменитый трагик П.С. Мочалов, игравший Чацкого. Но если образ, созданный Щепкиным, ещё при жизни артиста был признан эталонным, то Чацкий Мочалова, в отличие от его же Гамлета или Отелло, легендой так и не стал. Да и сам актёр признавался, что чувствует себя «не в своём амплуа, не на своём месте»
В труппе Выксинского театра расцвел талант Пелагеи Антиповны Стрепетовой – знаменитой трагической актрисы. Ребенком она была подкинута в семью одной из артисток театра Елизаветы Кочетовой-Стрепетовой, которая вырастила и воспитала девочку. Ее талантом восхищались И. С. Тургенев, П. И. Чайковский, В. В. Стасов и другие корифеи русской культуры. А. Н. Островский, преклонявшийся перед талантом Стрепетовой, написал для нее пьесу «Без вины виноватые» .
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, можно сделать следующие выводы.
Крепостной театр в России – явление особенное. Постоянный профессиональный публичный театр возник в России лишь в середине XVIII века. Но этому предшествовала богатая предыстория — устная народная драма, творчество лицедеев-скоморохов, литургическая драма.
Первый такой театр был организован при царе Алексее Михайловиче.
Однако театральная затея Алексея Михайловича успеха не имела. После смерти царя 29 января 1676 г. «комедийная хоромина» вскоре была закрыта.
Очередная попытка создать в России профессиональный театр была предпринята лишь четверть века спустя Петром I.
В то же время в крупных городах, в частных домах и наскоро сколоченных сараях и балаганах, возникали частные публичные театры, создаваемые разночинцами.
Таким образом, к середине XVIII века театральная жизнь России приобрела значительные масштабы.
30 августа 1756 года, возник русский профессиональный театр. Он был официально объявлен государственным учреждением, а расходы на него внесены в роспись государственных расходов.
В период своего становления русский профессиональный театр неоднократно переживал кризисы, но уже к началу XIX столетия в его недрах сложилась не только русская национальная драматургия, но и самобытная актёрская школа. Хотя развитие казённых (финансируемых из казны) театров также протекало не без сложностей, можно сказать, что историю русского театра в XIX веке творила именно казённая сцена.
Помещики создавали крепостные театры не только для развлечения. Это был еще один способ щегольнуть богатством и просвещенностью. Держать усадебный театр было так же престижно, как и иметь псарню, зверинец, конюшню с племенными кобылами или оранжерею с экзотическими растениями. К середине XIX века по великолепию обстановки и мастерству актеров усадебные театры начали конкурировать со столичными. Помещики вкладывали целые состояния в строительство зданий под театр, их обустройство, декор помещений, воспитание и содержание артистов.
Крепостные театры существовали до того времени, как Александр II подписал Манифест об отмене крепостного права. Среди самых известных усадебных театров выделяется целый ряд театров вельмож Екатерининского и Александровского времени. Это, прежде всего, театры в петербургских дворцах: театры князей Юсуповых на Мойке, графов Шуваловых на Фонтанке, Потемкина в Таврическом дворце Известны также театры в подмосковных усадьбах: князей Юсуповых в Архангельском, графов Шереметевых в Останкине, Апраксиных в Ольгове, Дурасова в подмосковном Люблине, Закревских в Ивановском и др.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Асеев Б.Н. Русский драматический театр XVII-XVIII вв./Б.Н.Асеев. — М.: Гардарики, 2015.- 288с.
2. Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века/ Б.Н.Асеев. — М.: 1977.
3. Бутурлин М.Д. Театр графа Каменского в Орле в 1827 и 1828 годах/М.Д.Бутурлин. – Академия, 2014.- 229с.
4. Герцен А.И. Сорока-воровка.// Герцен А., Проза. М.: Просвещение, 2014.- 77с.
5. Голицын А.Л. Из прошлого, материалы для истории крепостных помещичьих театров, в Орловской губернии/А.Л.Голицын.- М.: Приор, 2015.- 74с.
6. Дынник Т.В. Крепостной театр/Т.В.Дынник.- М.: Академия, 2015.- 261с.
7. Дымова Е.Н. Крепостные театры в России и проблема творчества/Е.Н.Дымова.- М.: искусство, 2015.- 314с.
8. Евреинов Н.Н. История русского театра с древнейших времен до 1917 года/Н.Н.Евреинов.- М.: Наука, 2016.- 411с..
9. Елизарова Н.А. Театры Шереметевых/Н.А.Елизарова.- М.: Наука, 2014.- 211с.
10. Жихарев С.П. Воспоминания старого театрала/С.П.Жихарев.- М: Искусство, 2015.- 104с.
11. Кашин Н.П. Театр Н.Б. Юсупова/Н.П.Кашин.- М.: Академия, 2015.- 138с.
12. Колодный Л. Страсти графа Николая/ Л.Колодный. //Московский комсомолец.-2011. 5.12
13. Краснобаев Б.И. Очерки истории русской культуры XVIII века/Б.И.Краснобаев. — М.: Новь, 2017. 416с.
14. Лесков Н.С. Тупейный художник/Н.С.Лесков.- М.: Художественная литература, 1973.- 19с.
15. Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1.- М.: Просвещение, 2014.- С. 249.
16. Сахновский В.Г. Крепостной усадебный театр. Краткое введение к его типологическому изучению/В.Г.Сахновский.- М.: Искусство, 2013.- 134с.
17. Тарасов Б.Ю. Россия крепостная. История народного рабства/Б.Ю.Тарасов -М: Вече, 2016. – 278с