ВВЕДЕНИЕ
1. ПАФОС В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
1.1 Пафос и его разновидности
1.2 Особенности лирико-романтического пафоса
2. ЛИРИКО-РОМАНТИЧЕСКИЙ ПАФОС В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Э. ХЕМИНГУЭЯ И В. АКСЕНОВА
2.1 Особенности художественного пафоса в романе «Фиеста» Э. Хэмингуэя
2.2 Способы выражения чувств и эмоций героев в «Апельсинах из Марокко» В. Аксёнов
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Список использованной литературы
ВВЕДЕНИЕ
Тема настоящей курсовой работы: «Лирико-романтический пафос в романах Э. Хемингуэя «Фиеста» и В. Аксенова «Апельсины из Марокко».
Для определения целостной структуры книги, и замысла ее автора необходимо проникнуть в идейный мир художественного произведения, который содержит множество элементов, одним из которых является пафос. По сути, это эмоциональная окраска, своего рода эмоциональный настрой. У этого слова есть синоним, представляющий из себя такое выражение, как «эмоционально-ценностная ориентация».
Для определения целостной структуры книги, и замысла ее автора необходимо проникнуть в идейный мир художественного произведения, который содержит множество элементов, одним из которых является пафос. По сути, это эмоциональная окраска, своего рода эмоциональный настрой. У этого слова есть синоним, представляющий из себя такое выражение, как «эмоционально-ценностная ориентация».
Целью настоящего исследования является рассмотрение особенности использования лирико-романтического пафоса в романах Э. Хемингуэя «Фиеста» и В. Аксенова «Апельсины из Марокко».
Для достижения поставленной цели работы необходимо выполнение следующих задач:
1. Раскрыть сущность содержания понятия «пафос» в литературоведении.
2. Рассмотреть особенности лирико-романтического пафоса.
3. Выявить особенности использования лирико-романтического пафоса в произведениях Э. Хемингуэя и В. Аксенова.
4. Сделать выводы в соответствии с поставленными задачами.
Предметом исследования выступает лирико-романтический пафос.
Объектом — романы Э. Хемингуэя «Фиеста» и В. Аксенова «Апельсины из Марокко».
В настоящем исследовании использовались следующие методы исследования – изучение, анализ, обобщение, сравнение.
В структурном отношении настоящая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
1. ПАФОС В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
1.1 Пафос и его разновидности
Пафос – греческое слово, которое обозначает эмоциональную речь или письменный текст, переполненный возвышенными чувствами, которые должны вызвать у тех, кто его слушает или читает, сильный отклик.
Пафос – известный и давно используемый прием в поэзии, не менее широкое применение находит он в пропаганде и агитации. Другое слово, которое имеет примерно тот же смысл и произошло от того же греческого первоисточника – «патетика» .
Родоначальником пафоса в литературе считается древнегреческий философ Аристотель, разработавший основы риторики. Ученый первым дал правильное объяснение этому литературному приему. Это передача чувства страха или других сильных эмоций через мощный поступок героя. Чаще всего это трагические события, которые вводят читателя в состояние катарсиса, где случившееся можно переосмыслить. К страданию главного героя приводят его собственные поступки и череда событий, которая случается после них. Толкает на такие действия персонажа всегда сильная страсть или воодушевление, а потому сильные переживания для читателей или зрителей творения гарантированы. Современные писатели говорят о пафосе как об эмоциональном тоне произведения или настрое, откуда и пошли разновидности.
Любое литературное произведение заключает в себе определённое эмоциональное настроение, передающееся читателю. Одни произведения вызывают у читателя грусть, другие — заставляют его смеяться, третьи — испытывать гордость, словно читатель, а не герой прочитанного произведения совершил описываемые в книге деяния. Возникающие при чтении чувства заставляют читателя оценивать всё происходящее в художественном мире литературного произведения под особым углом зрения, определяют его заинтересованность, личное участие в судьбах персонажей, сопереживание. Такая особенность произведений литературы называется пафосом произведения.
Термином «пафос» охватывается область идейно-эмоциональных оценок, сфера оценочных отношений писателя к воспроизведённой и осмысленной им объективной действительности. В пафосе в наибольшей мере воплощается ценностная ориентация писателя в той или иной социально-культурной ситуации», — подчеркивал А. Б. Есин.
Пафос — это основной эмоциональный тон, основное эмоциональное настроение произведения, а также эмоционально-оценочное освещение того или иного персонажа, события, явления автором. Из этого определения сразу же становится ясным, что пафос непосредственно связан с авторской позицией и идейным звучанием произведения. Пафос помогает писателю одушевить создаваемый им художественный мир, а читателя настраивает на то или иное эмоциональное восприятие персонажей и событий, происходящих в художественном мире литературного произведения .
Общее настроение, эмоциональная «атмосфера» произведения организуют читательское восприятие, концентрируют его внимание на акцентах, расставляемых автором при описании своих персонажей и событий.
Пафос возникает в результате сложного сочетания авторской оценки описываемых событий и изображения персонажей. Для его выявления очень важны авторская позиция и утверждаемая в произведении система этических ценностей, а это означает, что пафос формируется не только эмоциями, но и мыслями, рациональными построениями автора.
Рациональное и эмоциональное в пафосе неразрывно слиты, определяют и поддерживают друг друга.
На это обращал внимание М. М. Бахтин: «Безоценочное понимание невозможно. Нельзя разделить понимание и оценку: они одновременны и составляют единый целостный акт» .
Таким образом, можно определить, что такой литературный приём как пафос используется для выражения сильных возвышенных эмоций, воодушевления, страсти, душевного надрыва. Этот сильный прием призван для формирования сочувствия к героям литературного произведения, сопереживания им и их действиям.
Литературоведы различают следующие виды пафоса в произведениях поэтов и писателей:
1. Героический пафос.
Героический пафос используется для демонстрации душевного подъема главного героя или коллектива, действия которого направлены на достижение гуманистических целей: борьбу за независимость своего народа или права социальной группы, стремление к высоким идеалам духовности. Нередко героический пафос связан с трагическими переживаниями героев, раздираемых глубокими противоречивыми чувствами: стремлением к общему благу и невозможностью достижения личного счастья .
Пафос героического стиля присутствует по всех произведениях, где главные персонажи являются великими воинами, борцами за правое дело и другими типажами в этом роде. Центральный персонаж стремится совершить важный поступок, а потому обязательно идет на риск для себя или близких людей. Без этой важной черты героический пафос не может существовать.
Эту же роль могут исполнять некоторые важные для человека ценности или моральные принципы. Вторым обязательным условием использования приема является необходимость действовать свободно. Идти на риск с возможными жертвами по чьему-то принуждению уже не будет геройством. Только мощный вольный позыв к изменению мира или созданию своих идеалов может дать точно ощутить читателю, что такое героический пафос. Яркими примерами такого приема являются большинство героев греческой мифологии. К этому списку относится Геракл, Ахилл, Гектор, Персей и другие, что запомнились своими рискованными подвигами ради достижения цели. Драматический пафос – индивидуальные переживания героев, связанные с их внутренним миром. Отличительной чертой служит отсутствие принципиального противоречия с внешними обстоятельствами, переживания героев имеют психологическую, а не социальную подоплеку.
2. Романтический пафос.
Романтический пафос – стремление главных героев к универсальному идеалу, конфликт произведения кроется в недостижимости идеала и в его противоречии с грубой действительностью.
3. Сентиментальный пафос.
Виды пафоса в литературе бывают разными, и сентиментальный занимает среди них свое место. Этот прием используется авторами достаточно умело, ведь каждому человеку присуща чувствительность. Это слово в переводе на французский язык и обозначает название стиля. Прием часто изображают для показа сочувствия человеку с его бедами, но действий здесь никаких не предусмотрено. Сентиментальность играет роль психологического заменителя реальной физической помощи .
Подобные переживания внутри себя может переживать даже одинокий персонаж, который расстроился по определенным причинам. Это можно увидеть в произведении Гете «Страдания юного Вертера», где главный герой молодой юноша стремился попасть в общество дворян. Когда же ему это удалось сделать, то он был ошеломлен теми принципами, по которым они живут. Чтобы как-то залечить эту рану, парень ищет себя в простоте сельской жизни, помощи бедным людям, любовании природой. К общим сентиментальным эмоциям прибавилась безнадежная любовь, что привело к самоубийству.
Сентиментальный пафос тоже отражает стремление героев к идеалу, но ограничивает сферу их эмоций семейно-бытовой тематикой.
4. Гуманистический пафос.
Гуманистический пафос – стремление главных героев к высоким гуманистическим идеалам, их возвышение и утверждение наперекор обстоятельствам и противодействию окружающих.
5. Трагический пафос.
Трагический пафос в литературе далеко не редкость и применяется в самых разнообразных стилях. Он определяется полным осознанием своих утрат, которые уже нельзя вернуть назад. Эта потеря обязательно должна быть весомой, дабы показывать всю трагедию происходящих событий. Это могут быть жизненные ценности, распад моральных принципов, показ ложности идеологии, устарелость культурных веяний, а чаще всего просто уход из жизни. Это может быть один из центральных персонажей или же кто-то из близких людей.
Подобные потери обязательно должны быть закономерными в ходе возникновения какого-то конфликта. Если этого не будет, тогда потеряется значение слова «пафос» в его главном виде. Еще одной важной чертой трагического стиля применения приема является обязательная развязка случившейся проблемы, но с вышеописанными потерями. Яркими примерами в этом случае могут служить повествования «Белая гвардия» Булгакова или «Гроза» Островского .
6. Драматический пафос.
Значение слова «пафос» можно понять на примере драматического стиля, где прием используется в большинстве случаев. В произведениях с его наличием автор старается максимально точно и эмоционально передать все душевные тревоги и страдания персонажей. Ориентации на главного героя в этом случае нет, ведь каждый человек на страницах книги может переживать внутреннюю борьбу, недоразумения в личной жизни, общее непонимание сокровенных идей. Эти проблемы рассматриваются под призмой детальности, чтобы читатель смог глубже понять всю суть. Нередко писатели применяют такой прием наряду с осуждением героев за их действия, неверный ход мышления или негативные стремления, которые привели к подобной проблематике. Бывают случаи, что драматизм возникает под давлением внешних факторов, которые могут даже расщепить личность на части. Тогда драма уже полноценно перерастает в трагедию, что прекрасно показал Булгаков в романе «Бег».
Понять, что такое пафос в литературе, на примере сатирического стиля иногда бывает сложно. Все потому, что автор в негодовании высмеивает разные пороки людей, их существования в быту, разные идеологии и другие вещи. Чаще всего образцом для применения сатиры становится определенный типаж характера, которым обладает персонаж в сюжете. Такая личность ничего собой не представляет, но объективно пытается быть невероятно важной, умной, проницательной. Наделить себя другими свойствами, которые ей вовсе не присущи, является главным посылом к возникновению сатирического пафоса. Когда человек начинает эмоционально переосмысливать такого персонажа, то его будет чаще всего злить подобное противоречие или же вызывать смех. Гоголь отлично показал применение приема на лживом хвалебном тоне, которым описывал высшие слои общества столицы его времен. Ирония и сатира в этом случае призваны показывать парадокс, от которого обычному мыслящему человеку захочется смеяться. Часто сатира показывает абсурдность личности, что приводит к отвращению у читателей .
1.2 Особенности лирико-романтического пафоса
Подъем гражданской свободы в своих действиях для романтической личности является напрямую связанным с одноименным стилем пафоса. Главный герой мечтает об определенных идеалах в свойственной манере, чем вызывает состояние восторга внутри себя. Персонажи, на которых показываются примеры романтического пафоса, всегда духовно богаты, но проявить эту черту им не удается. Жизнь всегда вставляет им палки в колеса, не позволяет полностью раскрыться, чем вносит нотки трагичности. Для общества романтические личности с характерным проявлением чувств всегда являются изгоями и их в ряды обычных людей не принимают. Возникает конфликт яркой романтической личности с социумом, который не хочет понимать стремление духовно богатого человека к идеалам.
Лирический пафос – литературная категория, которая отображает ведущий эмоциональный настрой произведения, совокупность его лирических отступлений (если произведение имеет повествовательный характер) или основную тему (если это лирическое произведение) .
Основная задача лирического пафоса – найти эмоциональный отклик у читателя, заставить его сопереживать героям. Искренний лирический пафос создает необходимые автору чувства, подкрепляя изложенные в нем мысли.
Романтика, или романтический пафос, по своим проявлениям очень похожа на пафос героический, поскольку передаёт сильное эмоциональное переживание, устремлённость к возвышенному и значительному идеалу. Но романтический пафос основан не на деятельном воплощении поставленной цели, а на переживании мечты (часто недостижимой), на поисках средств воплощения этой мечты в действительность. Ярким примером романтического пафоса является поэма М. Ю. Лермонтова «Мцыри».
Здесь нам необходимо сделать важное уточнение: романтику (пафос) ни в коем случае нельзя путать с романтизмом (творческим методом), к чему иногда приводит внешнее сходство двух терминов.
Иногда в литературе выделяют вид пафоса, который называют лирическим. Лирический пафос предполагает создание в произведении особой атмосферы, настраивающей читателя на проявление субъективно-заинтересованного отношения к описываемому автором. Добиться подобной атмосферы можно с помощью лирических пейзажей, лирических отступлений и комментариев, лирических портретов и т. п. Её задача — создать у читателя такое настроение, которое помогло бы ему почувствовать (не понять, не осознать, а именно почувствовать) душевное состояние автора в момент создания им произведения (А. С. Пушкин «К***» «Я помню чудное мгновенье…»).
Следует иметь в виду, что нередко в одном произведении могут сочетаться несколько видов пафоса. Например, в романе А. С. Пушкина «Дубровский» в отдельных эпизодах проявляется трагический пафос (смерть Андрея Дубровского), сатирический пафос (образ Шабашкина), романтический пафос (тема «благородного разбоя») и пр., но основным, проходящим через всё произведение, конечно, является драматический пафос.
Возможность менять настроение читателя, сопоставлять персонажей, вызывающих различное к себе отношение, — это тоже эффективное средство погружения в художественный мир произведения, которым писатели охотно пользуются. Изменение пафоса, его варьирование в процессе повествования помогает читателю ощутить авторскую позицию, глубже проникнуть в его творческий замысел.
2. ЛИРИКО-РОМАНТИЧЕСКИЙ ПАФОС В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Э. ХЕМИНГУЭЯ И В. АКСЕНОВА
2.1 Особенности художественного пафоса в романе «Фиеста» Э. Хэмингуэя
Роман Э. Хемингуэя «Фиеста «(«И восходит солнце» — «The Sun Also Rises») опубликован в 1926 году В 1927 напечатан в Англии под названием «Фиеста». Этот роман-дебют молодого американского писателя сразу же принес ему славу. В книге сконцентрировались черты поэтики и стиля Хемингуэя, впервые заявленные в более ранних рассказах: лапидарный стиль, глубокий психологический подтекст, точность, емкость детали, устраненность автора из повествования. Именно здесь сполна проявилась та фундаментальная специфика его письма, которую определил английский писатель Ф.М. Форд: «Каждое слово Хемингуэя — все равно что свежевымытый камешек, взятый со дна ручья. Все они живут и испускают сияние, а собранные вместе, составляют мозаику, каждая частица которой занимает свое собственное, строго обозначенное место» .
В заглавии романа «Фиеста» Хемингуэя использована цитата из первой главы книги Екклезиаста о тщете человеческого существования и о том, что «нет ничего нового под солнцем». Тем самым автор как бы сразу дал символическую формулу смысла своей книги. Роман воспроизвел тот комплекс поведения, мыслей, чувств, настроений, которые были характерны для так называемого «потерянного поколения» американцев, прошедших Первую мировую войну, душевно опустошенных и не способных вписаться в томительный круговорот мирной жизни. Впервые эта тема появилась в рассказе «Дома».
Центральный персонаж (и рассказчик) романа «Фиеста» Хемингуэя — американский журналист Джейк Барнс, получивший на фронте увечье (он импотент). Джейк лишен любви в физическом смысле, но эта физическая ущербность — знак его выключенности из нормальной жизни и душевных страданий. Страдает также и его возлюбленная леди Брет Эшли, аристократка, потерявшая на войне жениха. Алкоголичка и нимфоманка, она пытается начать новую жизнь, одновременно отдавая себе отчет в тщете этих попыток. Третий важнейший персонаж книги — писатель Роберт Кон, циник и бездарь, агрессивный идеалист, не понимающий жизнь и тешащий себя вымышленными иллюзиями. Кон воспринимает жизнь с точки зрения литературы и все его суждения — это лишь трескучий поток пустых слов.
Как отмечали критики, в этом романе «потерянное поколение» даже больше чем «потерянное» — герои книги «ошеломляюще бесполезны». Они разочарованы в жизни едва ли не нарочито и едва ли не бравируют своим разочарованием. Отдельные картины праздного быта американских иммигрантов в Париже, слоняющихся по улицам шумного города и проводящих все время в пустых разговорах в кафе или в ни к чему не приводящих выяснениях отношений, складываются, по словам того же Гайсмара, в «трактат о страданиях, физических и духовных, глубоких и мимолетных, намеренно причиненных себе и окружающим» .
Антитезой этому сонму несчастных героев выглядит фигура молодого испанского матадора Педро Ромеро — мимолетного возлюбленного Брет Эшли. Ромеро — один из ранних типично хемингуэевских героев-»мачо», исполненных внутреннего достоинства, физически сильных мужчин, знающих себе цену и идущих по жизни, имея перед собой ясную цель.
Роман основан на реальных событиях, имевших место в Испании, где Хемингуэй посетил бой быков вместе с друзьями. Все они стали прототипами персонажей в произведении, однако самым любопытным для меня остается Брет Эшли. Общее впечатление, что это очень ветреная особа, крайне непостоянная в своих суждениях и поступках, легкомысленная эгоистка. В процессе чтения пытаешься найти весомые аргументы и переубедить себя в этом, но так и не смог. К концу книги окончательно убеждаешься в том, что она не способна на взаимную любовь, максимум ее возможностей это симпатия, которая ни к чему не обязывает. Вся ее любовь заключается в удовлетворении своих нужд и потребностей, для нее это способ существования. Она не способна на сострадание или сочувствие к ближним, а вся ее энергия направлена на получение сиюминутных удовольствий. Сложившиеся отношения с тореадором Ромеро являются ярким тому подтверждением. Хотя любой ее краткосрочный роман еще больше убеждает в этом. В понимании читателя часто типичный представитель «потерянного поколения» — это мужчина средних лет, побывавший на войне, злоупотребляющий алкоголем и не способный определить смысл собственного бытия. Едва ли эти характеристики можно отнести к персонажу Брет, но при чтении не покидает стойкое ощущение, что именно она является самым ярким олицетворением данного поколения. Не типичным (будь то Джейк или Роберт Кон), а именно самым ярким!
Хотя стоит полагать, что по замыслу автора именно Джейк Барнс олицетворяет собой всю боль и страдание целого поколения. Война оставила неизгладимый след на теле Джейка, и как он сам признавался, это ранение не позволяет ему полностью полюбить девушку. Именно поэтому ему только и остается, что вечно тенью следовать за Брет, не имея не малейших шансов на состоятельные с ней отношения; опьяненный любовью к этой девушке,он готов следовать на край света за ней по первому же требованию. Так приключилось в Мадриде, когда Брет была вынуждена просить помощи, оставшись без средств. Конечно же, без раздумий она обратилась к Джейку. Она знает, что он не сможет ей отказать, она знает, что он влюблен в нее, именно этим она пользуется, оставаясь всего лишь другом. А ведь Джейк несчетное количество раз повторял признания ей в любви, и Брет даже отвечала ему взаимным признанием, но в результате это были всего лишь слова. Именно в этом понимании Джейк слеп. Он не видит всей сути положения, окутанный туманом неразделенной любви, он готов на любые жертвенные приношения ради комфортного существования другого человека. Кто-то может сказать, что так и должно быть, что человек должен переступать через собственные потребности, кто-то возразит и скажет решительное нет подобному романтизму. Выбирать каждому свое.
Существенные изменения претерпел лирический роман в результате первой мировой войны. Хемингуэй выразил эти изменения наиболее последовательно, ясно, и ему поэтому удалось создать один из характерных стилей искусства XX столетия.
Многие эстетические нормы не выдержали испытания окопами. В пучине войны у миллионов людей вырабатывались новые эстетические представления: Самые сокрушительные удары нанесла война эстетическому восприятию возвышенно-поэтического. Красоту сохраняло лишь наиболее простое, скромно-суровое, сдержанно-сосредоточенное проявление внутренней жизни человека, обязательным содержанием прекрасного стало то, что гарантировало надежность, невыдуманность, реальность, чувства в тех действительных условиях, в которые были, поставлены люди. Все эмоционально-тщеславное, стремящееся произвести впечатление, самолюбующееся, утешительно-мечтательное, эффектно-поэтическое стало казаться эстетически фальшивым; а иногда даже отвратительным. Лирику приходилось, насколько возможно, освобождать от всякой благородной позы, рисовки и самообольщения, проверив тем самым, что в переживаниях человека подлинное, почвенное, а что в той или иной мере искренно-напускное или условно-устарелое .
Война научила героя хемингуэевской «Фиесты» с насмешкой, почти с презрением относиться к словесному гуманизму — никогда бессилие и конечное лицемерие идеальных фраз не обнаруживалось с большей ясностью. Война привела буржуазный гуманизм к крушению, и крушение это стало важнейшим событием в душевной биографии Джейка и его друзей.
« —…Что за чепуха про иронию и жалость?
— Что, ты не знаешь про Иронию и Жалость?
— Нет. Кто это выдумал?
— Все. В Нью-Йорке помешаны на этом. Как когда-то на циркачах Фрателлини» .
Но, уйдя от обмана словесного гуманизма, Джейк не пришел к гуманизму революционному. Он повис между предпосылкой и выводом. Он остался совсем без жизненной цели, пытаясь мужественно нести гнет безнадежности и с достоинством шагая через мир, которого
Он не понимает. («Человек никогда ничего не знает, правда?» — «Правда, — сказал я, — никто никогда ничего не знает».) Мы ясно чувствуем, что Джейк сделан совсем из другого теста, чем Роберт Кон, который трусливо боится заглянуть в глаза правде и спрашивает вовсе не для того, чтобы добиться серьезного ответа. Джейк не хочет жить мнимыми ценностями, но, если бы он-уверовала возможность ответа, он не стал бы играть истиной, а отдал бы ей свою жизнь, как отдал ее герой романа «По ком звонит колокол».
Что же остается? Жить тем, что у тебя есть сегодня, не загадывая, не исповедуясь, не спрашивая. «Проводить время». И Хемингуэй бесстрашно пишет книгу о том, как люди, духовно обездоленные войной, проводят время.: Произведение Хемингуэя сознательно построено так, чтобы в нем все время что-то происходило, и в конце концов оказалось, что ничего не произошло. В огне фиесты, выгорели остатки надежд и иллюзий, и жизнь людей осветил трезвый и беспощадный свет будничного дня. Потушены огни, погасло заемное оживление праздника — и стало еще горше. Ничего не происходило, но произошла трагедия.
На поверхности романа колеблется зыбь дней, зыбь слов; поступки и речи самые на вид незначительные, но мы чувствуем, как нас охватывает и вое сильнее несет волна настроения. Мы чувствуем людей, чувствуем время, мы потрясены, хотя лишь позже начинаем уяснять себе, что именно так глубоко взволновало нас.
Преобладание лирического начала в «Фиесте» настолько очевидно, что ее стали называть романом «лирического профиля». Однако лирика «Фиесты» особая — так сказать, закрытая. Она не уложена в обычную лирическую схему:
1) впечатление, вызванное жизненным фактом;
2) знание о душевном процессе, произведенном этим впечатлением;
3) называние возникшего чувства, перенесение его в слово;
4) конечное состояние или действие. Хемингуэй чаще всего дает исходный и конечный моменты лирического переживания, погружая внутрь все, что лежит между ними. Схему хемингуэевской лирики можно представить примерно так: впечатление — конечное состояние .
Между началом и концом некая цезура, пауза, тишина, в которой протекает неназванный процесс лирического чувства. Впечатление ныряет в темную глубину души, теряется там, а затем через какое-то ничтожно малое, но конечное время (это время чрезвычайно важно для образования нового вида поэтического ритма) снова появляется на поверхности в виде сознаваемого состояния: «мне очень тяжело», «было приятно», «мне стало плохо» — или поступка: «я сказал», «я сделал». Но зато самый жизненный факт обрисован так. что в нем словно программирован весь ход порожденного им лирического переживания. Как шар от руки опытного бильярдиста, впечатление получает точно рассчитанный толчок и летит по сложной зигзагообразной линии, но так, что в конце концов попадает в заданную точку.
Мы воспроизводим чувство из его условий, без того чтобы чувство это непосредственно воспроизводилось перед нами. Лирика Хемингуэя пользуется связями нашего эмоционального опыта, нашим эмоциональным воображением как строительным материалом романа.
В «Фиесте» господствует своего рода начало принципиальной наблюдаемости. О невидимом и внутреннем не говорится как о чем-то известном писателю. Рисуется лишь то, что проявляется на поверхности жизни и доступно восприятию. Вместе с тем обычные явления так искусно отобраны и «разрежены», так ярко окрашены своеобразием интонации, играющей важнейшую роль в лирике Хемингуэя, так связаны многозначительным ритмом, что становятся знаками, символами, сигналами внутренней жизни. Вот типичный момент романа. Джейк узнает, что его приятель был любовником женщины, которую он любит.
« — Как ты думаешь, с кем я ездила в Сан-Себастиан?
— Поздравляю, — сказал я.
Мы пошли дальше.
— Зачем ты это сказал?
Не знаю. А что ты хочешь, чтобы я сказал?
Мы пошли дальше и свернули за угол.
— Он неплохо вел себя. Только с ним скучно.
— Вот как?»
Каждый читатель по этим фразам-сигналам сразу же восстанавливает в своей душе все, что происходило в душе говорящих.
Так складывается оригинальное соотношение между лирическим элементом романа и его эпическими и драматическими элементами. Лирическое содержание высказано не привычным языком лирической выразительности, оно чаще всего дано, так сказать, в переводе на язык эпический, чувство высказывается не непосредственно, а в образе следования событий или действий.
Так, например, обрисован самый трагический момент романа:
«Наутро все было позади. Фиеста кончилась. Я проснулся около девяти часов, принял ванну, оделся и сошел вниз. Площадь была пуста, улицы безлюдны. На площади дети подбирали палки от ракет. Кафе только еще открывались, официанты выносили удобные плетеные кресла и расставляли их вокруг мраморных столиков в тени колоннады. Повсюду подметали улицы и поливали водой из кишки.
Я сел в удобное плетеное кресло и откинулся на спинку. Официант не спешил подойти ко мне. Объявления о выгрузке быков и о добавочных поездках все еще белели на колоннах. Вышел официант в синем фартуке с тряпкой и ведром воды и начал срывать объявления, отрывая бумагу полосами и смывая ее в тех местах, где она прилипла к камню. Фиеста кончилась.
Я выпил кофе, и немного спустя пришел Билл. Я смотрел, как он идет через площадь. Он сел за мой столик и заказал кофе.
— Ну, — сказал он, — вот и конец» .
Каждому из нас ведом тоскливый час послепраздничного похмелья. Какой же давящей, сухой и всеобъемлющей должна быть тоска героя «Фиесты». Но писатель не говорит: мой герой чувствовал то-то и то-то. Он говорит: мой герой видел, воспринял то-то и то-то. И мы, следуя за взглядом Джейка, ориентируясь по вешкам-восприятиям, угадываем путь его внутреннего чувства с такой же верностью, с какой угадывает направление фарватера рулевой, следуя вдоль вешек, от времени до времени показывающихся из воды.
Особое значение приобретает вопрос: каким образом протекающие события и действия разбиты на кадры-впечатления, и принцип «кадра» получает в «Фиесте» Хемингуэя немногим меньшую важность, чем в современном кино. Момент прерывности, который более или менее скрывался в потоке рассказа у других писателей, здесь художественно фиксируется, «кванты» повествования отделяются друг от друга исчезающе малыми паузами, переживание рассматривается не только в его течении, но и в его архитектонике. Следование «кадров», запечатлевших уборку жалкой мишуры праздника, ритмически рассекается тяжелым, бесповоротным словом «конец».
Исследователи не раз отмечали: вовлечение в роман лирического начала расширяет его эпические возможности. Это совершенно справедливо, но это указывает лишь на одно из многих направлений синтеза. Для «Фиесты» Хемингуэя характерен обратный процесс: здесь как раз эпический момент расширяет лирические возможности произведения. Лирический мотив выражается в форме события. В расположении элементарных частей события уже как бы намечена структура восприятия и переживания.
При всем внутреннем трагизме романа «Фиеста» в нем четко заявлена ключевая стоическая мысль о необходимости принимать жизнь такой, как она есть, не питая никаких иллюзий, и оставаться лишь верным своим внутренним чувствам и побуждениям, своим моральным принципам. В этом смысле роман стал отправной точкой для дальнейшего развития творчества писателя, краеугольным камнем его философии. Вместе с написанным впоследствии романом «Прощай, оружие!», эта книга создала своеобразную дилогию об опыте человеческого бытия в XX веке, которая осталась вершинным достижением писателя и явилась важной вехой в развитии американской прозы.
2.2 Способы выражения чувств и эмоций героев в «Апельсинах из Марокко» В. Аксёнов
Творчество Аксенова является востребованным в современном российском обществе (его переиздают, изучают, ставят на сцене, экранизируют и т.п.). Аксенов родился 20 августа 1932 г. в Казани в семье партийных работников – Евгении Семеновны Гинзбург и Павла Васильевича Аксенова. Он был их третьим (младшим) ребенком. В 1956 г. Аксенов окончил 1-й Ленинградский медицинский институт, работал врачом. Затем он занялся литературой. Важно отметить, что Аксенов был писателем-шестидесятником. Он начал писать в 1960-е гг., во время хрущевской «оттепели», когда страна осуждала Сталина, сталинские репрессии. Однако критика сталинского режима была половинчатой .
Позиция Аксенова (как и других молодых авторов) раздражала тех, кто пришел на смену Сталину. Аксенову досталось от Н. Хрущева. Генсек назвал писателя «несоветским» человеком. С течением времени нападки власти на него усилились и вынудили эмигрировать в США. Поколение шестидесятников стало свидетелем развенчания культа личности Сталина. В системе ценностей этого поколения появились неожиданные для советского морального кодекса индивидуализм, культ свободы самовыражения, скептицизм, гуманизм. Произошла своего рода переоценка ценностей: это поколение считало естественным свое право на раскрепощенность, искренность чувств, обращение, прежде всего, к внутреннему миру человека. Оно стремилось к восстановлению чистой эстетики, культивировало красоту, тянулось к новизне и преодолению культурных стереотипов.
В прессе, на собраниях творческих союзов началась травля шестидесятников. Первыми прозвучали обвинения в «формализме», «космополитизме», отходе от марксизма-ленинизма. В 1960-е гг. Аксенов был одним из самых популярных авторов. Первые его рассказы были напечатаны в 1958 г. в журнале «Юность», публикация в котором в то время казалась недосягаемой мечтой для молодых авторов .
Главный успех принесла Аксенову повесть «Звездный билет», вышедшая в «Юности» в 1961 г. В повестях и рассказах 1960-х гг. Аксенов не только создавал новый тип героя, свободного от каких-либо догм, но и пробовал разнообразные повествовательные формы. Это позволило ему воплотить в произведениях многообразие мира, представить разные взгляды на изображаемые события. В этом отношении одной из наиболее показательных стала повесть «Апельсины из Марокко».
В далёкие 1960-е для жителей Дальнего востока апельсины были символом почти волшебного недоступного мира. Аксёнов размышляет о том, какие мечты и внутренние стремления могут вызвать, казалось бы, обычные апельсины из Марокко. Как эти мечты переплетаются с реальностью? Как в таких ситуациях проявляется человек? Как не потерять себя и сохранить важные человеческие ценности?
Аксенов был признанным лидером «молодежной прозы» начала 1960-х гг. Писатель начинал с изображения молодежи, скептически настроенной по отношению к тогдашней советской действительности. Он показывал молодых людей с характерным для них нигилизмом, стихийным чувством свободы, интересом к западной музыке и литературе – со всем, что противостояло духовным ориентирам, выработанным старшим поколением. В повесть «Апельсины из Марокко» (как и в ряд других повестей раннего периода творчества) писатель вводит новый тип героя, не скованного идеологическими догмами, и экспериментирует с формами повествования. Так, например, все главы повести написаны от лица разных рассказчиков, что позволило автору показать мир многообразным, не навязывая читателю однозначной точки зрения на события. На новаторский характер ранней прозы Аксенова исследователи уже обращали свое внимание. Так, Е.Ю. Барруэло Гонзалез отмечает: «Произведения Аксенова отличаются новизной и актуальностью идей, живописностью образов, стилистическим своеобразием и глубиной морально–философских вопросов» .
«Апельсины из Марокко» — это случайное оранжевое счастье среди суровой зимы на далёком полуострове. Это возможность по-новому посмотреть на свою жизнь и изменить её. Это удивительный рассказ о мечтателях и романтиках, затерявшихся в пространстве в поисках своего места в жизни. Апельсины становятся центром таежной и приморской жизни. И все герои повести словно подсвечены радостным светом апельсиново-рыжего солнца — молодые, непоседливые, славные ребята.
Отличительной чертой романа «Апельсины из Марокко» является исповедальность.
Исповедальность предполагает повествование от первого лица с целью саморефлексии. Исповедальными могут быть разные прозаические жанры; повесть оказывается одним из них. «Апельсины из Марокко» относится к числу исповедальных повестей 1960-х гг. Об исповедальности, присущей данному произведению, критики заговорили сразу. Это качество было осмыслено и самим писателем, признававшим принадлежность своих ранних повестей к «исповедальной» прозе. Как в любом исповедальном произведении, в «Апельсинах из Марокко» явлен рефлектирующий герой, обозначен поворот к нравственным коллизиям. Повесть демонстрирует достаточно сложную – многоуровневую – субъектную организацию. И это при том, что произведение оставалось монологичным по сути: спорящие стороны представляли разные грани личности самого писателя (критики неслучайно предполагали, что автор «разложил» по героям фрагменты своей биографии) .
Повесть Аксенова построена так, что в ней присутствует точка зрения не одного рассказчика, а нескольких, и все они равноправны. Это внутренние монологи пятерых героев, «носителей основного события» [Бахтин 2000: 288]. В рамки повести за счет особой субъектной организации автору удается вместить романную тематику, конфликты, романный мир героев. Повествование, построенное как рассказы нескольких героев, в кругозор которых включены еще и второстепенные эпизодические персонажи, приобретает характер многоголосного. Разнообразие композиционных типов в рамках одного повествования расширяет возможности повести. Расширить объем произведения помогает также такой прием, как передача рассказчиком «неограниченной осведомленности» автора-повествователя. За счет этого в финальном рассказе один из героев «обретает» всеведение автораповествователя, а сам текст – характер романного эпилога:
Авторское всеведение демонстрирует 17 глава: «А завтра… Кончился апельсиновый вечер. Будьте уверенны, разговоров о нем хватит надолго. А завтра… Впереди пойдут будьдозеры, за ними тракторы-тягачи потащат оборудование…Может быть, вертолет перебросит часть людей, и они займутся расчисткой тайги…Может быть, Витя Колтыга найдет время полистать журнал…а уж Базаревич-то наверняка поваляется в снегу, а Кичекьян закроет глаза и услышит гремящий фонтан нефти. Может, кому-нибудь и помогает крем ″Янтарь″, но только не Люсе Кравченко… Еще один контейнер, еще один контейнер, еще один этаж, еще один дом, магазин или детские ясли, и скоро вырастет город, и будет в нем памятник Ильичу.
Кончился апельсиновый вечер. Завтра все войдет в свою рабочую колею, но пока…» . В 17 (предпоследней) главе звучит обобщение, вывод, свидетельствующий о «неограниченной осведомленности» рассказчика.
Повествование ведётся от лица нескольких персонажей. По очереди они рассказывают о своей жизни и о том, как в ней нежданно-негаданно появляются апельсины. Сначала кто-то из окружения приносит вести о прибытии сочного груза и в качестве доказательства предъявляет апельсин, а потом почти все устремляются в путь, за покупками. Каждому хочется витаминов! И, как бы между прочим, упоминается о том, что апельсины-то, конечно, все ели. Просто на Дальнем Востоке это редкость.
Параллельно развиваются нешуточные страсти. Двое влюблены в одну девушку. А она приехала сюда не за этим, а трудиться на благо Родины. Но сердце… сердце просит счастья, любви, семейного очага. А она гонит от себя эти мысли. Другого неудержимо тянет к жене друга. Есть и моряк-поэт. И оступившийся человек (между прочим от его лица тоже ведётся повествование, что позволяет немного заглянуть в его душу, немного его понять и в чём-то даже немного пожалеть).
Постепенно апельсиновая лихорадка овладевает всеми. Им хочется мечтать, смеяться, танцевать, радоваться жизни. И апельсинов, конечно. А как описываются моменты встречи с апельсинами! Буквально чувствуешь этот сочный, сладкий вкус. И кажется, что это у тебя губы и руки в апельсиновом соке. И ни раз героям повести приходят в голову мысли: «Да что же это такое? Что с ними случилось? Что на них нашло?» Ах, это всё апельсины. Во всём виноваты они. И вот уже герои опьянены апельсинами. Представляете, апельсинами! Строят планы, мечты на будущее и наслаждаются апельсиновым вечером!
Василий Аксенов — удивительный писатель. Ему удалось погрузить читателя и во внутренний мир всех героев, и передать радость от прибытия апельсинов, и заставить ощутить вкус и аромат этих оранжевых фруктов.
Но вернёмся к героям. У кого-то жизнь устроится, а чья-та любовь останется безответной. Но как же искренне, пронзительно и трогательно описаны чувства и мысли всех героев! Как же сопереживаешь всем… каждому! Как понимаешь их чувства! И такие все человечные. И при всё при том нет ощущения какой-то искусственности и надуманности сюжета, героев, чувств.
Все персонажи, особенно их внутренний мир, прописаны очень хорошо. Невольно, по ходу прочтения, возникали мысли о том, что если бы все эти герои общались в современных условиях, испытывали те же чувства и те же затруднения, то уж, наверное, вели бы себя совершенно по-другому. И итог повести был бы другой. А тогда люди были чище, благороднее, вели себя порядочнее. И думали о других. Причём не что бы от кого поиметь, а как о других позаботиться. Да что там думали! Делали!
Мораль была. Чистота помыслов и действий. Сейчас это редкость, к сожалению. Не модно и не современно. Но хорошо, что ещё совсем не изжито. И есть люди, которые и сейчас так живут, даже несмотря на то, что их некоторые «прогрессивные» высмеивают.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение можно сделать следующие выводы:
В литературном произведении сам пафос всегда выполняет оценочную роль, выражает одобрение или неодобрение, сострадание или насмешку, восхищение или ужас, поэтому ощущение, понимание пафоса во многом способствуют пониманию авторской позиции по отношению к создаваемому писателем художественному миру. В пафосе скрыто пристрастно-заинтересованное отношение творца к своему творению.
Существует несколько основных видов пафоса: героика, трагизм, романтика, сентиментальность, драматизм, юмор, сатира, инвектива. Иногда (случается это нечасто) автор сознательно и старательно скрывает своё личное отношение к описываемому, стремится избегать эмоциональной окраски, надевая маску незаинтересованного, стороннего наблюдателя. Так, например, написана новелла И. А. Бунина «На пути в Рим». В искусстве не бывает ничего случайного, такая «нейтральность» повествования — это особый художественный приём. Здесь мы имеем дело не с отсутствием пафоса, а с особой его разновидностью, которую можно назвать нулевым пафосом.
Героика, или героический пафос, связана с активным, действенным утверждением возвышенных идеалов, во имя достижения которых героям приходится преодолевать очень серьёзные препятствия, рисковать собственным благополучием, а нередко и жизнью. Героическим пафосом пронизана баллада М. Ю. Лермонтова «Бородино». Это пафос подвига, но его обязательным условием является не личная, а общественно значимая цель и жизнеутверждение.
Трагизм, или трагический пафос, выражает страдание, невыносимую скорбь. Как правило, он связан с ситуациями, в которых любое решение героя неизбежно приведёт его к несчастью, а его выбор — это выбор «из двух зол». Трагический пафос опирается на конфликт, не имеющий благополучного разрешения (таков конфликт между Данилой Бурульбашем и Колдуном в «Страшной мести» Н. В. Гоголя). Трагическим пафосом характеризуется новелла И. А. Бунина «Лапти».
Ряд исследователей считают, что на творчество В.Аксёенова Хемингуэй оказал значительное влияние. Анализируя влияние Э. Хемингуэя на творчество В. Аксёнова, критик С. Кузнецов подчеркивает, что Аксёнов выработал «устойчивые черты стиля», и еще до эмиграции «создал свой стиль писателя американского типа» благодаря «хемингуэевским коннотациям»: «любви к технике», «честности», «независимости» и «мужественности» с обязательными атрибутами в виде.
Список использованной литературы
1. Аксенов В.П. Апельсины из Марокко/В.П.Аксенов.- М.: Эксмо, 2008. -256 с.
2. Аксенова В.В. Жанровые стратегии в «Поисках жанра» В. Аксенова // Гуманитарные исследования. Журнал фундаментальных и прикладных исследований. Астрахань.- 2011.- №2.- С. 123–126.
3. Аксенова В.В. Жизненный и творческий путь В.П. Аксенова в современной критике // Вопросы лингвистики и литературоведения. Научный журнал. Астрахань. -2018.- № 3.- С. 36–41.
4. Барруэло Гонзалез Е.Ю. К вопросу о жанрово-стилевых исканиях В. Аксенова // Известия Российского государственного университета им. А.И Герцена. 2014 -. № 44. Т. 18. С. 58–63
5. Бахтин М.М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук/М.М.Бахтин. — СПб.: Питер, 2014. — 336 с.
6. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Эпос и роман. – СПб: Питер, 2015.- С. 234–407.
7. Богуславская З. О встречах и расставаниях на границе эпох // Российская газета. — 2012. — № 5891. С. 21.
8. Грибанова Б. Хемингуэй в воспоминаниях современников/Б. Грибанова.-М.: Терра, 2014.-25с.
9. Дадаян Э. Поэтика комического в прозе В. Аксенова»: дис. … канд. филол. наук. — М., 2010. С.66–103.
10. Зверев А.М. Блюзы четвертого поколения // Литературное обозрение. 2014.- № 11–12. С. 9–17.
11. Звягина М.Ю., Аксенова В.В. Хронотоп ранних рассказов В. Аксенова // Гуманитарные исследования. Журнал фундаментальных и прикладных исследований.- Астрахань, 2016.- № 3.- С. 135–140.
12. Карпов А.С. Аксенов В.П. // Русская литература 20 века: прозаики, поэты, драматурги: библиографический словарь: в 3 т. Под ред. Н.Н. Скатова. М.: Олма-пресс инвест, 2015. Т. 1. А–Ж. С. 32–34.
13. Лейдерман Н.Л. Теория жанра. Исследования и разборы / Институт филологических исследований и образовательных стратегий «Словесник» УрО РАО/Н.Л.Лейдерман. — Екатеринбург: УрГПУ, 2014.- 904 с.
14. Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. 752 с.
15. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства / предисл. С.М. Даниэля; сост. Р.Г. Григорьева. -СПб.: Академический проект, 2014.- 543 с.
16. Липецкий В. Аксенов в новом свете // Нева. 1992. № 8. С. 246–251.
17. Макаров А.Н. Идеи и образы В. Аксенова // Макаров А.Н. Поколения и судьбы. — М.: Астрель, 2017.- С. 314–372
18. Сидоров А. В. Аксенов в «Юности» // Знамя. -2012.- № 7.- С. 192–195.
19. Финкельштейн И.П. Хемингуэй-романист/И.П. Финкельштейн. – Нижний Новгород.: НГЛУ, 2014 . — 95 с.
20. Эрнест Хемингуэй . Фиеста: http://www.kharkivosvita.net.ua/files/fiesta.pdf
21. Яковлева Н. Мифологическая система образов в романе В. Аксенова // Филологические этюды Саратовского национального исследовательского государственного университета имени Н. Г. Чернышевского. Саратов: СНИГУ – 2016 — .№ 1.- С. 130–145.