Введение…
Глава 1. Пластический театр в России…
1.1. Пластический театр XX века в России
1.2. Пластика в творчестве В. Э. Мейерхольда
1.3 Пластика в творчестве А. Я. Таирова…
Глава 2. Тенденции пластического театра сегодня
2.1 Пластическая драма Гедрюса Мацкявичюса……
2.2 Современные тенденции пластического театра России…
Заключение………………
Список использованных источников………
ВВЕДЕНИЕ
Моя курсовая работа состоит из:
• Актуальность исследования
• Объект исследования
• Цель работы
• Задачи
В данной курсовой работе актуальность исследования состоит в том, что жанр – пластическая драма является неотъемлемой частью театра, потому часто в постановках используется часть пластического элемента: танец, пантомима, сценический бой, фехтование и т.д. Хоть в конце XX века пластический утратил своё былое значение, до сих пор пластические решения используются повсеместно. И сегодня режиссеры-постановщики все чаще уделяют внимание пластическому решению спектакля. Об этом свидетельствуют постановки таких режиссеров, как В. Пази, С. Спивак, Р. Виктюк и др. Довольно часто в наше время встречаются работы режиссеров, где динамика спектакля определяются танцем, точным пластическим, решением постановки. Используется данные приёмы для того, чтобы, не только наполнить красками спектакль, но и развить тело актёра. Ведь многие занимаются пластикой, потому что хотят быть развитым не только мысленно, но и физически.
Режиссеры-постановщики пластического театра вместе с хореографом через пластику, танец, пантомиму пытаются показать замысел спектакля без слов, используя лишь тело. Сложность пластических решений наполняют постановки символизмом, аллегориями. Спектакли, где пластика доминирует над словом, наполняются новыми красками, помогают в какой-то степени прочувствовать смысл, погрузиться в эстетику тела, открыть для себя что-то новое.
Объектом курсовой является пластические тенденции в театрах России, как XX века, так и сегодняшнего времени.
Так же интерес к данной теме обусловлен тем, что пластический театр является довольно ярким представителем театрально искусства, но остаётся малоизученным.
Предметом исследования являются:
1. Представления о пластическом театре;
2. Творчество режиссеров, работающих в данном жанре: В. Мейерхольда, А. Таирова, Г. Мацкявичюса.
Цель написания курсовой работы состоит в:
1. Обосновать концепции пластического театра и определить его место в искусстве XX и XXI веков.
Задачи курсовой работы:
1. Раскрыть тенденции пластики в театре России XX века;
2. Выделить пластические особенности в творчестве В. Э. Мейерхольда;
3. Выделить пластические особенности в творчестве А. Я. Таирова;
4. Раскрыть тенденции пластики в театре России XXI века на примере спектаклей в данном жанре;
5. Выявить значение современных тенденций пластического искусства сегодня;
6. Рассказать о создателе жанра пластическая драма Гедрюсе Мацкявичюсе.
Глава 1. Пластический театр в России
1.1. Пластический театр в России XX века
Впервые вопросом о пластическом искусстве задались такие отечественные режиссеры, актёры, деятели театра, как: К.С. Станиславский, В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров, Е.Б. Вахтангов, и другие. В своих работах они подробно рассматривали сценическую пластику.
Движение — не только пластические ракурсы тела актера, но и слово. Способ реализации жизни на сцене — движение. Роль движения на сцене — одно из открытий режиссерского театра вообще. «Писать мизансцену» (Станиславский) — это значит фиксировать движение. А. Антуан в ранний период своего творчества побуждал актеров «говорить» телом как раз для того, чтобы реализовать принцип четвертой стены. «Движение самое интенсивное из выразительных средств актера».
Увлечение пантомимой как каркасом театрального действия показательно и для Мейерхольда, и для Таирова (1910 е годы). В это же время Ж. Копо пишет: «слова — это всего лишь разделители в цепи пауз и движений», что «движение, а не слово позволяет актеру охарактеризовать представляемый им персонаж»
К.С. Станиславский отмечал, что «природа руководит живым организмом лучше, чем сознание и прославленная актёрская техника» (Станиславский К.С. Работа актера над собой, Гл. Освобождение мышц / К.С. Станиславский. Собрание сочинений в девяти томах. Том 2 М.: «Искусство», 1989). То есть Станиславский писал об освобождении от зажимов. «Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса является мышечная судорога и телесные зажимы. Когда они создаются в голосовом органе, люди с прекрасным от рождения звуком начинают сипеть, хрипеть или доходят до потери способности говорить. Когда зажим утверждается в ногах, актер ходит точно паралитик; когда зажим в руках – руки коченеют, превращаются в палки и поднимаются точно шлагбаумы. Такие же зажимы, со всеми их последствиями, бывают в спинном хребте, в шее, в плечах. Они в каждом случае по-своему уродуют артиста и мешают ему играть» (Станиславский К.С. Работа актера над собой, Гл. Освобождение мышц / К.С. Станиславский. Собрание сочинений в девяти томах. Том 2 М.: «Искусство», 1989). Константин Сергеевич уделял больше внимание развитию выразительности тела: гимнастике, акробатике, танцу, и прочее, и работой лишь над данными элементами пластики, нежели пластике в общем.
В.Э. Мейерхольд же явился автором своей собственной «биомеханики», которую используют и по сей день. «Актеру нужно так натренировать свой материал — тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, ре¬жиссера) задания» (В.Э. Мейерхольд статьи, письма, речи, беседы 1917-1939 / АКТЕР БУДУЩЕГО И БИОМЕХАНИКА. Доклад 12 июня 1922 года). Для Мейерхольда актёр являлся марионеткой, механизмом, поэтому пластике он уделял большое количество времени.
Для А.Я. Таирова важна пластическая основа драматического актёра — пантомима и танец. Он стремился создать синтетический театр, куда как раз-таки и входили танец и пантомима. Таиров уделял много внимания актёрскому движению и пластике. А так же проводил эксперименты с пространством, поэтому трёхмерность декораций совпадало с пластикой актёра.
Психологический жест М.А. Чехова играет такую же важную роль, как мимодрама Таирова, или «биомеханика» Мейерхольда. Тело должно быть подвластно душе, утверждал Чехов. Как раз Чехов создал классификацию жестов, которую пользуются повсеместно в театре, без них никуда. По мнению Чехова, существуют жесты раскрытия, отталкивания, сжатия, закрытия. Каждый из них имеет свою степень последовательности. Но, чтобы актёр овладел психологическим жестов, важно не только наполнить тело развитостью гимнастики, танцев, фехтования и т.д. Необходимо выполнение психофизических упражнений для тела. И это тоже является важным элементом пластического элемента, иначе просто выполнять упражнения без наполнения – бессмысленность и пустая трата времени.
Сценография, декорации, в общем художественное оформление спектакля помогает исполнять некоторые пластические действия. Реквизит так же является хорошим помощником в исполнении. Актёр, может существовать без декораций, но тогда сценическое пространство не будет столь объемным, и тогда некоторые пластические элементы будут пусты. Декорации работают на актёра, существуют для его творчества. Но пространство тогда должно быть грамотно сконструировано, чтобы задавать актёрам правильные пластические требования. Тогда и создается очевидная связь между декоративного оформления и пластической композицией спектакля. А.Д. Попов писал: «Мизансцена тела, предполагая пластическую композицию фигуры отдельного актера, строится в полной взаимозависимости от соседней, связанной с ней фигуры. А если таковой нет, на сцене один актер, то и в данном случае эта одна фигура должна «откликнуться» на близстоящие объемы, будь то окно, дверь, колонна, дерево или лестница» (А.Д. Попов. Художественная целостность спектакля. — М., ВТО, 1959, с.231).
Таким образом пластика для данных театральных деятелей в спектакле воспринималась, как физическая организованность актёра, расширение самого спектакля, роли актёра, и образа персонажа.
Позже к пластическому искусству в театре обратились лишь в 70-80-е годы XX века. Тогда пластический театра обрёл новое дыхание, и стал отдельным видом искусства. Определение к пластическому театру дал московский режиссёр — Гедрюс Мацкявичюс. Он так же является основоположником пластической драмы. «Взгляд, жест, поза, едва уловимое движение тела „обнажают“ человека неизмеримо больше, чем это могут сделать слова», говорил режиссёр.
Для режиссёра так же важно пластическое воображение, иначе без него режиссёр не одарён творчески. «Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не средствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что, прежде всего, должен быть настроен его глаз, он как раз слеп», — так категорично относился Г. Товстоногов к плохим постановщикам. Такую закономерность открыл А. Д. Попов, он и открыл выражение «пластическое воображение. Он писал: «Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически, через актеров. Спектакль обретает свою художественную заразительность и силу через определенную стилистику мизансцен, верно выражающих мысль, через их характер, графический рисунок, через темпо-ритм их движения» (А.Д. Попов. Художественная целостность спектакля. — М., ВТО, 1959, сс.207-208).
Так же имело место в театре такой режиссёрский приём, как повторение. К примеру, в спектакле «С любовью не шутят» Б. Равенских, как раз-таки режиссёр применил данный пластический рисунок. Конечно же с каждым повтором характер героя меняется, в этом и цель повтора. «Для того чтобы закрепить какое-нибудь действие в сознании зрителя, сколько раз его нужно сделать? Первый раз элемент движения вообще не учитывается. Со второго — начинаешь видеть. С третьего — начинается «игра». То есть — воздействие» (С. Эйзенштейн. Избр. произв. — М., Искусство, 1966, т.4, С. 184).
И правда, в современном мире, параллельно с театром драмы всё чаще и чаще появляются автономные театры пантомимы (театр «Лицедеи» Вячеслава Ивановича Полунина), танца, пластики рук (HAND MADE театр пластики рук Андрея Князькова). Номинант на «Золотую маску» в 2005 году впервые был выдвинут театр пластической драмы «ЧелоВек».
Мы можем посмотреть, что тенденции становятся настолько широки, что проводятся фестивали пластических театров не только в России, но и за рубежом. Тем самым это говорит о желании множества режиссёров работать в иных формах выражения.
В 90-е года пластический театр утратил было значение из-за спада популярности, но пластика нашла достойное применение в драматическом театре. В XXI веке в жанре пластического театра обретают популярность такие яркие явления, как перформанс и современные танцы модерн, т.п.
Но вернемся немного назад, и разберем подробнее использование пластических номеров в спектаклях на примере двух режиссёров: Всеволод Эмильевич Мейерхольд и Александр Яковлевич Таиров.
1.2 Пластика в творчестве В. Э. Мейерхольда
Всеволод Эмильевич Мейерхольд — русский театральный режиссёр, актёр и педагог. Теоретик и практик театрального гротеска, и создатель актёрской системы «биомеханика».
Для В.Э. Мейерхольда движение являлось одним из важнейших средств выразительности при создании спектакля. Он утверждал, что сценическое движение – главенствующая роль в театре. В своих записях он говорил: «Пусть театр лишится слова, актерского наряда, рампы, кулис, театрального здания. Пока в нем есть актер и его мастерские движения, театр останется театром, ибо о мыслях и побуждениях актера зритель узнает по его движениям, жестам и гримасам».
Актёр для Мейерхольда являлся марионеткой. По мнению режиссёра, актёры не должны были заучивать роль, а должны были производить запоминание с местом, положением своего тела в определённом пространстве и времени. От движения к слову. От эмоции к рефлексу. «сперва ведет и укрепляет пантомимическое исполнение пьесы, затем возникают слова, и они звучат трепетнее» (ЛЕКЦИИ ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА ГВЫРМ И ГВЫТМ 1921 – 22 гг. Конспект С. М. Эйзенштейна, с. 29 / Мейерхольд: К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб.: КультИнформПресс, 1998. 247 с.).
В своих лекциях Мейерхольд подробно расписывал план курса по «биомеханике», дабы полностью рассказать о своей актёрской системе:
АКТЕР
A. Материал (А2):
1. Тело: а) туловище (без конечностей),
б) конечности (руки, ноги),
в) голова (лицо: глаза, рот).
2. Голос и словопроизношение.
B. Биомеханика
I. Характер биологических движений и актов обусловлен биологической конструкцией организма.
а) Организм человека как автомотор.
б) Вторично-автоматические акты.
в) Миметизм и его биологическое значение (Бехтерев).
г) Двигательные действия человека:
г 1) Движение отдельных органов (дрожание или иннервация мускулов, поворот глаз, мимические движения человеч[еских] рук, ног, отдельных групп мускулов),
г 2) Комплекс движения всего организма или цепь поступков (передвижение всего организма, ходьба, бег, акты чтения, письмо, перенос грузов, сложнейшие движения, составляющие ту или иную работу (акты делания). (Вс. Э. Мейерхольд. План курса по «биомеханике». [1922 г.] с. 26 / Мейерхольд: К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб.: КультИнформПресс, 1998. 247 с.). Мейерхольд учил тело актёров физическим упражнениям, нагружал их организм, чтобы использовать физически подготовленных актёров в своих драматических постановках. Актёры должны были создавать особую реальность за счёт «биомеханики».
В статье «Балаган» он писал: «Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движениям» (140, т. 1, с. 135). Игра актёров должна была напоминать сглаженный механизм, подчиняя своё тело ритму, рисунку, дикции пластики. Каждый этап творчества Мейерхольда основывался на жесте и движения той или иной эпохи. Режиссёр хотел построить актёра будущего, работающего на новый класс. Тогда актёр-рабочий будет выходить на грань искусства. «1) отсутствие лишних, непроизводительных движений, 2) ритмичность, 3) правильное нахождение центра тяжести своего тела, 4) устойчивость. Движения, построенные на этих основани¬ях, отличаются «дансантностью» (В.Э. Мейерхольд статьи, письма, речи, беседы 1917-1939 / АКТЕР БУДУЩЕГО И БИОМЕХАНИКА. Доклад 12 июня 1922 года). Это и относиться к актёру-рабочему будущего театра. Но, чтобы «биомеханика» работала правильно, актёр должен правильно использовать выразительные средства своего тела. Так же не маловажную роль Мейерхольд уделял экономии выразительности тела, необходимой для точности движений, способствующих скорейшей реализации заданий. Для этого актёр обязан прежде всего изучать механику своего тела, а также выступать в повседневной, удобной, одежде, идеально подходящей для выполнения пластических заданий.
Мейерхольд говорил: Основной недостаток современного актера — абсолютное незна¬ние законов «биомеханики». Актёр должен контролировать свои движения для удачной игры. «Необходимо найти свою физическую предпосылку».
Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование — полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены, как подсобные, к курсу «биомеханики», основному предмету и необходимому для каждого актера.
Так, Мейерхольда, уже не устраивала возможность «обыграть» декорации, даже не «обжить» декорацию, поэтому он и вводит конструкцию. Это означало, что на замену привычных живописных полотен-задников приходили обнажённые сырые кирпичные стены, а также вместо занавеса и рампы устанавливались «работающие» части: лестницы, ската, площадки, вертящиеся решетки. В общем всё то, что было приспособлено для актёрской игры. «Таким образом утверждался конструктивизм на сцене, и установка явилась на смену декорациям, кладя конец их многовековому и безраздельному господству в театре» (Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструкти¬визм. СПб., 1995. 255 с. / 6. Конструктивизм и биомеханика с. 193). Всё это подводило, естественно, к разрыву с прежней театральностью, вытесняло её, и ставила новую, построенную на системе «биомеханике» игры актёров.
Стоит так же упомянуть об трио актёров «Иль-Ба-Зай». Впервые трио показала своё мастерство в постановке «Великодушный Рогоносец», который в итоге доказал, что актёрский ансамбль может сосуществовать не только в душевном настроении, в эмоциональных состояниях, но и в единстве чёткого ритмического рисунка их движений.
Обозначение «биомеханики» трактовались по-разному – система, метод, технология. В дальнейшем из набора отдельных упражнений для подготовки актёра, всё вылилось в конкретную сформулированную технологию, которую используют и по сей день.
В итоге биомеханика В.Э. Мейерхольда стала одним из важнейших достижений не только театральной практики, но и в развитии пластического искусства в целом.
1.3 Пластика в творчестве А. Я. Таирова
Александр Яковлевич Таиров — российский и советский актёр и режиссёр. Создатель и художественный руководитель Камерного театра.
Сценическое действие Таировым трактовалось отказом от изображения жизнеподобной среды на сцене. Противник натурализма, театра повседневного быта, сторонник условного театра. В этом была и схожесть с Мейерхольдом, но принципиальный подход рознил этих двух режиссёров.
Александр Яковлевич уделял большое количество времени актёру. Он хотел, чтобы на сцену выходил не просто актёр, а «сверхактёр», в чьем творчестве соединились бы музыкальность движение и речи, позы и жесты, ритмичность гимнастов и высокая гибкость акробатов. В спорах с Мейерхольдом Таиров гордился тем, что в его Камерном театре у актёра «развитое, поющее свои песни тело». В основном Таиров отвергал современный ему драматический театр, и отдавал предпочтение балету, на спектаклях которого получал истинное наслаждение.
Режиссёр проповедовал идеи синтетического театра. Такой театр, по его мнению, должен был объединить в себе разъединённые элементы в театра: танец, слово, песню, пантомиму, цирк и пр.
Пантомима, музыка, танец, пение, слово, игра цвета и света, и построение массовых сцен в лучших работах Таирова служили созданию синтетического представления, покорявшего высочайшим мастерством.
Вот, что Таиров писал о пантомиме: «Пантомима — родоначальница театрального искусства. Пантомима, как органический элемент любой формы театрального искусства. Говоря о пантомиме, я разумею не вставные сцены (номера) не интермедии, к которым часто и неуверенно прибегают режиссеры, не арлекинаду, которая, по правильному замечанию Чаплина, является лишь одним из проявлений пантомимы, как искусства, а органическое проникновение пантомимы в самую жизнь всего спектакля в целом и в каждую роль в отдельности» (Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969. с. 329). Так в большинстве своих постановок Таиров использует танец. Постановки по произведениям «Косматая обезьяна» и «Любовь под вязами» Юджина О’ Нила, «День и ночь» Шарля Лекока, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского тому пример. В них Таиров использует танец и пантомиму в полной мере.
Благодаря разнообразию репертуара Камерного театра, будь то высокая трагедия, или наоборот буффонная комедия, воспитывали мысль актёра, развивали эмоциональную подвижность, и выразительность тела. Сегодня трагедия – «Федра», завтра оперетта – «Жирофле-Жирофля», после мистерии «Благовещение» – арлекинада «Принцесса Брамбилла». Поэтому Таиров негативно относился не только к пластическому косноязычию актёра, но и к невнятности мимики и жеста.
Важно отметить, что в сценическом образе актёра на сцене Камерного театра всё же главенствует эмоция и форма. Это было в период Условного театра, в противовес натуралистическому, который давал «неоформленную физиологическую эмоцию».
А.Я. Таиров занимался пластикой в раннем творчестве, когда активно работал над ритмом и пластикой спектакля, ставил пантомимы и мимодрамы, когда тяготел создать синтетический театр. Таким театром он называл «театр эмоционально насыщенных форм».
Одной из задач Таирова – раскрепостить актёра. Это означало раскрыть все средства его выразительности – эмоцию, жест, голос.
«актер должен в совершенстве владеть своей внутренней и внешней техникой, чтобы все свои творческие хотения облекать в соответствующую, законченную ритмически, пластически и тонально форму».
Таким образом мы получаем, что Таиров, что Мейерхольд приблизились к понятию пластический театр, каждый на своем этапе творчества. Для каждого из режиссёра пластика на сцене была одна из важного элемента, и они очень подробно расписывали в своих работах своё отношение к пластике. Конечно, Таиров и Мейерхольд были «антагонистами», но именно отношение к пластике, пожалуй, их объединяла.
Глава 2. Тенденции пластического театра сегодня
2.1 Пластическая драма Гедрюса Мацкявичюса
Гедрюс Мацкявичюс — режиссер, артист, драматург, педагог, исследователь. Родился в 1945 году в Грибенай (Литва). Получил естественно-научное образование (биохимия) в Вильнюсском университете, позже театральное: режиссерский факультет ГИТИСа (курс профессора М.О.Кнебель). В сфере деятельности режиссера с самых ранних шагов оказались многие смежные искусства, философия, психология и научно-естественные дисциплины. Драматургическую и режиссерскую деятельность совмещал с артистической. Получил официальное признание как лучший мим Прибалтики.
Рождение пластической драмы связано с премьерой спектакля Г. Мацкявичюса «Преодоление» в 1975 году. Он поставил около двадцати спектаклей в пластическом театра, где два из которых: вышеупомянутый «Преодоление» и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» составили суть художественной программы этого театра. В них сложилось всё то, что в дальнейшем повлияет на пластическое искусство. Грация и лёгкость актёров, ансамблевость действий и в противоположность – индивидуальные номера. Пантомима, к которой так яро обращался в свои года А. Я. Таиров, Яркая музыка, которая помогает исполнять сложные пластические движения актёрам. Всё это обрело новую театральную форму существования, которая на протяжении шестнадцати лет существования театра пластической драмы будоражило умы зрителей и критиков.
А также поставленный в 1981 году «Красный конь (Погоня)» позднее поставил на один уровень с предыдущими главными своими спектаклями, где выявил главную задачу — «посвящение зрителя в тайны искусства пластической драмы: от простейшего телодвижения до создания художественного образа». Режиссёр предлагает проследить развитие от возникновения идеи пластической драмы до её полного воплощения.
Впервые явление пластической драмы обобщают в себе понятие хронотопа, мифотворчества, светотени и т. д. Это, естественно влияет не только на развитие пластического театра, но и театра в целом.
Для Мацкявичюса театр пластической драмы — это не только театр физический, но и эмоционально-психический. Этот аспект доминирует в творчестве режиссёра. Он так же хотел раскрыть «залежи инстинктов и мудрости», для того, чтобы бросить человека от состояния зверя к состоянию «приближения к богу».
В каждой новой своей постановке Мацкявичюс сочинял новую пластическую партитуру, в котором актёрский ансамбль создаёт новые, явные и сокрытые, проявления личности. Благодаря этому основной конфликт происходит не между центральным героем и остальными действующими лицами, а противоборствующих единых «я». Так персонажи сливаются в единый организм. В этом было новаторство пластической драмы Г. Мацкявичюса.
«Преодоление» явилось впервые на афишу как «драматическая пантомима» за счёт отсутствия базового драматического текста. Сценарий, как и для многих других постановок «пластических драм» был записан после премьеры. Но артисты были недовольны и озадачены данным документов, вследствие чего можно аргументировать архетипическую трактовку: «при несомненной силе эмоционального воздействия, она допускает и даже провоцирует максимально индивидуальное восприятие, не входящее в противоречие с художественной целостностью произведения» (Константинова, Анна Владимировна. Феномен пластической драмы в творчестве Гедрюса Мацкявичюса: диссертация … кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Константинова Анна Владимировна). Еще один прием в «Преодолении»: «изменяя форму пространства, сам актер изменял форму своего тела, в финальной точке лепки сам на мгновение превращаясь в ту скульптуру, которую только что создал». В «Преодолении» — несколько ключевых сцен, которые поражали воображение зрителей более десятка лет. Одна из них — шествие по миру и векам бессмертного Давида. В этой сцене благодаря свету и особой пластике актера Давид действительно казался невероятно огромным, хотя актер, естественно, не достигал пятиметровой высоты. А движения его, величественные и замедленные, создавали иллюзию действительно ожившей статуи. Другая ключевая сцена — «Страшный суд» над современниками. Повод для «страшного суда» — намерение разъяренного монаха уничтожить прекрасного Давида. Эта фреска требовала совершенно другой пластики. Третья — философская, в финале, после свершения «Страшного суда», когда художник, перестав быть реальным лицом, становился воплощением творческого начала, без контекста своей эпохи и окружающих его персонажей. Художник на сцене оставался совершенно один. Перед ним стояли две плотно сдвинутые арки, символизировавшие или оковы времени, или ворота вечности. Для того, чтобы прорваться к бессмертию, стоило только раздвинуть эти арки. Актер средствами пантомимы делал невероятное усилие и раздвигал их. С помощью блистательной технике мы видели всё страдание это человека, и то, ради чего она страдал. Именно в этом и была блистательно проделанная режиссёрская работа. Смесь психических и физических совокупностей подарили миру такие сцены, и внесли спектакли в историю.
«Жёлтый звук» был вдохновлён по наследию основоположника абстракционизма Василия Кандинского, который работал в синтезе «взаимоотношения звука, цвета, формы и движения». Такой синтез, конечно же, привлекал Мацкявичюса, поэтому в 1914 году готовилась реализация сценического синтеза музыки, цвета, света, пантомимы, но Первая Мировая война оборвала выход постановки на сцену. Но позже композитор Альфред Шнитке увлёкся идеей и предложил режиссёру восстановить постановку. И спектакль театра пластической драмы 1984 года оказался совсем непохожим по эстетике и пластическому решению на другие «пластические драмы». Мацкявичюс преобразовал всё в «“канву” разнообразных соответствий движения, звука и цвета, сплетающихся в единое целое». Обращает на себя организованные многоплановые мизансцены, «обесчеловечивание», то есть условность пластики исполнителей, а также яркие костюмы и «фантастический» грим. Сюжет о рождении во тьме вечного света стал ближе к приемам близким к современному балету, которые характерны для «визуального» и «физического» театра. Но критика отмечала, что спектаклю не хватает танцевальной лёгкости, из-за этой монотонности в повторении одних и тех же элементов лишает пластической динамичности. Здесь мы можем понять, что не всегда приём повторения идёт на пользу, и иногда он может навредить общей форме спектакля.
«Купание красного коня» Петрова-Водкина обретает новый смысл в постановке Мацкявичюса «Красный конь». Здесь происходит глубокая трансформация образов в образы пластической драмы. Картины «оживают» на глазах, и Мацкявичюс пытается произвести анализ философских, эмоционально-психических символов, как бы изнутри показывая задумку автора. Происходят внутренние переживания драматичных ситуаций и образов, получается некое «обживание». Мышление телом становится для него главным принципом. Он считал, что необходим иной язык, нежели язык слова, способный выразить художественность пластической драмы: безмолвное телесное воплощение чувствительных образов. «Внутреннее пространство героя — его внутренний монолог, психологическое состояние, физическое самочувствие и т.д.». Пропуская эмоцию через своё нутро, актёр пластической драмы внешне выдавал пластические движения, с помощью которых мы понимаем, что герой чувствует, что хочет, выявляли его потребность в чём-то. В этом и была суть пластической драмы Мацкявичюса.
Как и Мейерхольд, и Таиров, Мацкявичюс работал с ритмом. Но в начале своей карьере он и не думал что-то привносить новое, а тем более громко заявлять о себе. Поэтому изначально, первые семь лет, когда на сцену вышло «Преодоление» коллектив просто назывался ансамблем пантомимы. Только через десять лет после появления первого спектакля он сформулировал кредо о своем театре пластической драмы: «элементы пантомимы, балета, классического и характерного танца и многие другие виды сценического движения, театр, выражающий ритмы человеческого духа». Режиссёр настаивал на том, что его театр без слова относится именно к драматическому театру. Утверждал такое решение насыщенностью драматургии, которую он использовал в своих спектаклях: «постоянным активным действием без остановок». Слова могли помешать передачи смыслов произведения.
Позднее с изменением времени пришёл такой жанр как современный танец. Он, конечно, не вытеснил пластический театр 70-80-х годов, хотя в художественном смысле занял полноправное место, которое занимал какое-то время пластический театр. А с середины 90-х объявились лидеры нового жанра: «Независимую труппу» А. Сигаловой, «Класс экспрессивной пластики» Г. Абрамова, «Театр Е. Панфилова» из Перми, «Провинциальные танцы» Т. Багановой из Екатеринбурга, «Кинетический театр» А. Пепеляева, труппу О. Бавдилович из Владивостока и т.д.
А в дальнейшем и вовсе пластическое искусство поселилось в драматическом театре, а вместо развития пластического театра появляются всё новые и новые экспериментальные жанры, впитывающие в себя все те элементы, которые присутствовали в творчестве В.Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, М.А. Чехова, Г. Мацкявичюса, и многих других деятелей, работающих в направлении пластического театра.
2.2. Современные тенденции пластического театра России
Современный пластический театр сегодня развивает тенденции прошлых исканий режиссёров. Появляются новые формы, работа со звуком, музыкой, всё это было и во времена Таирова, Мейерхольда, но сейчас пластический театр вышел на новый уровень. Благодаря всё новым авторам, которые пытаются разобраться в этом вопросе мы получаем на выходе потрясающие примеры.
Интерес к телу, жестикуляции, психофизической энергетике актера, как важнейшим средствам создания сценического образа, отличает творчество Евгения Корняга. Основанный им в 2010 г. физический театр KorniagTHEATRE (Минск) заполнил на белорусской сцене пустующую нишу эксперимента с человеческим телом, в котором актерская пластика становится главным посредником между сценическим действием и физическим присутствием зрителя. Театр существует в интересных условиях: нет постоянной сцены, и нет постоянной актёрской труппы. Обусловлено это может быть тем, что Евгений Корняг старается не зацикливаться на актёрах и площадке, а наоборот, ему важнее сама пластика, и не важно где и кем это будет исполнено.
Схожая ситуация сложилась и в театре InZhest Вячеслава Иноземцева. Он так же работал с польскими хореографами. Да и в последнее время участились коллаборации белорусских и зарубежных авторов. Они все ищут новые, актуальные на данный момент проблемы, и способ передачу через пластику и танец. Разговор со зрителем на «неудобные» в повседневности темы развиваются всё больше и больше. Так, к неоднозначным и дискуссионным темам (аборт, анорексия, насилие и подавление личности, сексуальные фрустрации) обращается в своих постановках Евгений Корняг; конфликт личности и системы – одна из главных тем спектаклей Вячеслава Иноземцева; осмысление травм и проблемных зон белорусской идентичности предпринято в пластическом спектакле «Em D Em» Марии Сазоновой, и др.
Сейчас так же популярен театр пантомимы в Санкт-Петербурге «Лицедеи» создателем которого явился Вячеслав Полунин. Развивался его театр ещё с 1968. В то время была очень популярна пантомима, и театр захватило в воронку популярности. Теперь по сей день в «Лицедеях» рождаются всё новые идеи, носящие философский и поэтический характер, который продвигал ещё Полунин.
«Каждый персонаж классического состава «Лицедеев» (1985–1991 годы) представлял свою философию и имел свою аудиторию. Анвар Либабов — альтернативщик, аутсайдер. Таким был в жизни Хвост (Алексей Хвостенко), который вливался только в то, что ему было интересно. Анвара арестовывали на каждом шагу, он не мог спокойно пройти по городу: его непременно по нескольку раз останавливала милиция и проверяла документы. Антоша Адасинский — экстремал! Упертый, мощный. От него буквально исходила опасность, он все время толкал свое, другое: другую идею, другую философию, другую культуру. Он был фаворитом у революционеров, нигилистов, которые знали, чего хотят, и были уверены, что все делают не то, что надо». Тем самым было понятно, что каждый герой-клоун был прописан тщательно, и имел свою художественную подоплёку.
Можно подвести итог таков: Пластический театр сегодня вряд ли существует, как отдельный жанр в принципе. Но в XXI нашли применение всем элементам пластического искусства. То будь пантомима, танец и т.д. Сейчас сложно говорить о пластическом театре, как о феномене, но в XX этим вопросом подробно занимались, а сейчас развивают пластическое искусство, пытаясь найти новые формы, художественные смыслы, а самое главное – подачу того или иного произведения через пластику.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В данной курсовой работе мы попытались раскрыть тенденции пластического театра в России XX, и провести параллель с сегодняшними реалиями.
Были произведены цели и задачи:
• Актуальность исследования
• Объект исследования
• Цель работы
• Задачи
Актуальность пластического театра сегодня велика, потому как не до конца устоялись каноны пластического искусства в принципе. Поэтому с прогрессом технологий – будут развиваться и пластические элементы, и возможно, найдутся новые и неизведанные.
Предметом исследования являлось:
1. Представления о пластическом театре;
2. Творчество режиссеров, работающих в данном жанре: В. Мейерхольда, А. Таирова, Г. Мацкявичюса.
Цель написания курсовой работы состояло в:
1. Обосновать концепции пластического театра и определить его место в искусстве XX и XXI веков.
Были произведены задачи курсовой работы:
1. Раскрыть тенденции пластики в театре России XX века;
2. Выделить пластические особенности в творчестве В. Э. Мейерхольда;
3. Выделить пластические особенности в творчестве А. Я. Таирова;
4. Раскрыть тенденции пластики в театре России XXI века на примере спектаклей в данном жанре;
5. Выявить значение современных тенденций пластического искусства сегодня.
6. Рассказать о создателе жанра пластическая драма Гедрюсе Мацкявичюсе.
Список использованных источников
1. В.Э. Мейерхольд статьи, письма, речи, беседы 1917-1939 / АКТЕР БУДУЩЕГО И БИОМЕХАНИКА. Доклад 12 июня 1922 года
2. Станиславский К.С. Работа актера над собой, Гл. Освобождение мышц / К.С. Станиславский. Собрание сочинений в девяти томах. Том 2 М.: «Искусство», 1989
3. А.Д. Попов. Художественная целостность спектакля. — М., ВТО, 1959, с.231
4. ЛЕКЦИИ ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА ГВЫРМ И ГВЫТМ 1921 – 22 гг. Конспект С. М. Эйзенштейна, с. 29 / Мейерхольд: К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб.: КультИнформПресс, 1998. 247 с
5. С. Эйзенштейн. Избр. произв. — М., Искусство, 1966, т.4, С. 184
6. Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструкти¬визм. СПб., 1995. 255 с. / 6. Конструктивизм и биомеханика с. 193
7. Вс. Э. Мейерхольд. План курса по «биомеханике». [1922 г.] с. 26 / Мейерхольд: К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб.: КультИнформПресс, 1998. 247 с.
8. Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969. с. 329
9. Константинова, Анна Владимировна. Феномен пластической драмы в творчестве Гедрюса Мацкявичюса: диссертация … кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Константинова Анна Владимировна.