Введение
1. История и традиции хорового искусства
1.1. История становления профессионального хорового искусства
1.2. Особенности современного хорового искусства
2. Хоровое исполнительство в России на рубеже XIX — XX веков и преемственность хоровых традиций в настоящее время
2.1. Хоровое исполнительство на рубеже XIX — XX веков
2.2. Хоровые традиции в XX-XXI веке
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Хоровое исполнительство — добрая русская традиция коллективного музицирования. Оно способно воззвать к жизни неуловимые эмоции человека, тончайшие переливы настроения, душевные порывы, снять эмоциональную напряженность.
В современной отечественной хоровой культуре возрождение и преемственность церковно-певческих традиций становятся все более значимым явлением. Этому способствуют широкая распространенность и доступность этих традиций. Непрерывно увеличивающееся количество храмов обуславливает возникновение новых церковных хоров.
Многие профессионалы хормейстеры, имеющие крепкий базис светского хорового исполнительства, обращаются к регентской и певческой деятельности. Критерии хормейстерского профессионализма не являются чуждыми и для клироса.
Можно говорить о возрождении лучших церковно-певческих традиций и профессиональных идеалов, которые сформировались в недрах церковнопевческого искусства в результате деятельности В. Орлова, С. Смоленского, П. Чеснокова, Н. Данилина, М. Климова, А. Архангельского и многих других хоровых дирижеров из плеяды великих регентов прошлого.
Цель работы – рассмотреть более подробно традиции русской школы хорового исполнительства и изучить ее представителей.
Задачи исследования:
— охарактеризовать историю становления профессионального хорового искусства;
— изучить особенности современного хорового искусства;
— проанализировать хоровое исполнительство в России на рубеже XIX — XX веков;
— изучить преемственность хоровых традиций в настоящее время.
Объект исследования – история хорового исполнительства.
Предмет исследования – русская школа хорового исполнительства.
Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
1. История и традиции хорового искусства
1.1. История становления профессионального хорового искусства
Занимая одно из важных мест в жизни человека со времен глубокой древности, вокальная музыка развивалась как область народно-песенного творчества. На протяжении всей истории сложенные народом песни отражали жизнь и деятельность людей во всем их многообразии.
Из истории древнего мира нам известно о зарождении, расцвете и закате многих государств. Например, в древнем Египте, Вавилоне, Китае был достигнут высокий уровень цивилизации, коснувшийся и музыкального искусства. Трудно представить себе подлинное звучание музыки того времени, но известно, что музыкальные системы, или то, что мы называем музыкальным строем, в таких странах Востока как Китай, Индия, Египет, имели свои различия.
Профессиональное хоровое искусство сложилось в то время, когда был накоплен богатый опыт в области народно-песенного творчества. Профессиональным его можно считать потому, что оно было подчинено определенным правилам и законам, для постижения которых требовалась специальная подготовка и выучка. В Египте эпохи Древнего царства (2800-2250 до н.э.) возникает хейрономия – способ управления певцами при помощи условных движений рук, пальцев, мимики и движений головы. Профессия хейрономов (предшественников нынешних дирижеров) получает распространение, а сами они пользуются авторитетом в обществе. Основной сферой деятельности профессиональных певцов и хоров было участие в культовых действах, связанных с религиозными обрядами и храмовыми ритуалами. История свидетельствует об участии хора в страстях – мистериях в честь богов Осириса и Мардука в Древнем Египте и Вавилоне.
Традиция ансамблевого пения в Древней Греции была связана с развитием театральных представлений. Самым крупным достижением в области театра была древнегреческая трагедия. Само действие разворачивалось на особой площадке – схене – прообразе современной сцены. Хор располагался перед схеной в определенном месте, которое называлось орхестрой. (Понятия хор, сцена, оркестр, театр греческого происхождения). Состоял хор из 12 – 15 певцов-мужчин, которые исполняли одноголосные песни часто под аккомпанемент авлоса – древнегреческого духового инструмента. Вступая в определенные моменты действия, хор комментировал происходящие на сцене события. Хор мог выступать от лица как автора, так и действующих лиц. Он высказывал одобрение, поддержку, осуждал, призывал к мщению или милости. Также хоры принимали участие в проведении Олимпийских и Пифийских игр- знаменитых древнегреческих состязаний (Олимпийские игры – спортивно-военные состязания, Пифийские игры – состязания поэтов, певцов, музыкантов в честь бога Аполлона). Там выступали мужские, женские и детские хоры.
К идеям эстетического воспитания, музыкального образования средствами певческого искусства, обращались философы, педагоги, музыканты всех эпох.
Еще в античные времена Аристоксен говорил, что “тело очищает врачевание, а душу – музыка, как искусство пения со словом ”. Пение в хоре считалось обязательным. По словам Платона, хоровое пение – “божественное и небесное занятие, укрепляющее все хорошее и благородное в человеке”, это один из элементов образования, а слово “необразованный” трактовали, как “неумеющий петь в хоре”. Аристотель отмечал, что обучение пению следует начинать с молодого возраста, т.к. хоровая музыка влияет на человеческую психику и этику. В период античности неоднократно отмечалась сила воздействия певческого искусства на душу человека и необходимость его как предмета воспитания.
Были непосредственно связаны с религией и церковью. Основные идеи искусства средневековья: аскетизм, отрицание земных ценностей ради вечной жизни, «музыка — служанка церкви». Средоточие видов профессионального искусства в монастырях. В средние века считалось, что хоровое пение способно сплачивать людей, примирять враждующих, соединяя их в союзе дружбы. Певчие в хор набирались не только по вокальным данным, но и по велению души и сердца. Звучание музыки способствовало украшению богослужебного христианского обряда. Богослужения в храмах сопровождались унисонным пением мужского хора. Эти песнопения назывались григорианскими хоралами.
Начиная с XIII века в Италии, а потом и других странах Западной Европы, формируется новая художественная эпоха, которую принято называть Возрождением или Ренессансом. Основу хоровой музыки Возрождения составляют церковные жанры мессы и мотета, но вместе с тем внимание композиторов все больше и больше привлекает область светской музыки, которая становится неотъемлемой частью их творчества. Светская музыка, равно как и живопись, отражала гуманистические идеи эпохи – интерес к внутреннему миру человека, к его личности в условиях повседневной жизни. В эпоху Возрождения вопросам всестороннего развития личности средствами певческого искусства придается большое значение. Создаются консерватории, сиротские приюты, куда принимаются мальчики и девочки. Детское исполнительское творчество поднимается на новую ступень – пение в храмах. В певческих школах при католических храмах с ранних лет мальчики обучаются искусству пения.
Развитию хорового искусства способствует творчество композиторов XVI –XVIII веков: Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена и других.
В ХIХ веке господствующей формой существования хоровой музыки становится ее концертное исполнение. Характерной чертой является приобщение детей к высокой профессиональной культуре пения. Продолжают свою деятельность школы, консерватории, колледжи. Появляются первые труды по обучению пению Дж. Кервина (Англия), А.Хандеггера (Германия), системы музыкального воспитания К.Эйца и З.Кодая.
В ХХ веке становится популярной система шведского педагога-музыканта Э. Жак-Далькроза (ритмика, хоровое пение, художественная гимнастика, танец, музыкальная импровизация). Особой популярностью пользуется пятитомное пособие “Шульверк” К. Орфа, способствующее стимулированию музыкального творчества детей.
Отечественная музыкальная культура, являясь частью мировой культуры, столетиями развивалась как вокально-хоровая. Именно в хоровом творчестве, хоровом пении нашло отражение мироощущение, мировосприятие народа.
Хоровое исполнительство в России имеет очень давнюю историю. Еще в древней Руси песни, разнообразные по содержанию и музыкально-поэтическим образам, исполнялись хором.
До начала письменной нотной фиксации хоровая культура в России развивалась как устная традиция. Но и после появления письменной записи народная устная традиция оказалась чрезвычайно устойчивой.
В древности, в средневековье смысл музыки видели в формировании у народа соответствующего взгляда на мир. Хоровое пение являлось, прежде всего, средством религиозного, нравственного воспитания. А таковым оно могло быть лишь тогда, когда следовало в установленном для него направлении, подчиняясь канонам церкви, поэтому культовое пение было строго регламентировано. Эта регламентация, освященная богословскими традициями, составляла сердцевину воспитательного воздействия музыки.
Хоровая культура в России была неразрывно связана с церковью. Однако ранние формы церковной музыки развивались в значительной степени под влиянием народной песни.
В Х веке хоровое пение являлось обязательной частью существовавшего в то время общего образования. Человек, владевший навыками чтения, письма, как правило, умел петь, чему в немалой степени способствовала практика обучения, которая строилась на распевности. Следуя наставлениям церкви, хоровая музыка должна образовывать сердца; божественное пение – премудрость, которую постигают, служа богу.
Появление профессионального хорового пения на Руси связано с церковно-певческой традицией. Хоровое исполнительство активно развивается в период Московской Руси. К этому времени относятся первые государственные мероприятия, связанные с профессионализацией певческого дела.
Во второй половине XV века создается первый русский профессиональный хор – государевы певчие дьяки. От них ведет свое начало старейший русский хор – Ленинградская академическая капелла.
Наряду с государевыми певчими с конца XVI века существовал хор патриарших певчих – предшественник Московского синодального хора.
Эти первые профессиональные хоры принимали участие и в церковных службах, и в увеселениях царя.
При Петре I из хора государевых певчих дьяков организуется Придворный хор (позже – Придворная певческая капелла), который принимает участие в обслуживании придворной церковной службы, в пышных дворцовых увеселениях и в оперных постановках.
В середине XVII века с проникновением в быт полудуховной-полусветской музыки получают распространение так называемые “канты”, основанные на мелодике народных песен.
Наряду с хоровыми коллективами, существовавшими на средства государства (Петербургская капелла, Московский синодальный хор, хоры оперных театров), появляется большое количество частных хоров, содержавшихся любителями хорового пения, меценатами из дворян и буржуазии. Крепостная хоровая капелла графа Шереметева, возглавляемая выдающимися русскими хоровыми дирижерами С.А.Дегтяревым и Г.Я.Ломакиным. Капелла князя Ю.Н.Голицына. К концу XIX века количество частных хоров значительно возросло.
Возникают хоры в различных учебных учреждениях. Хор Бесплатной музыкальной школы в Петербурге. Создание бесплатных классов хорового пения в Москве и Петербурге, хора Пречистенских рабочих курсов в Москве. Организация Русского хорового общества в 1878 году.
Наряду с этими хорами во второй половине XIX века в России появляются народные профессиональные хоры. Организатором и руководителем первого профессионального народного хора был крестьянин Ярославской губернии Иван Евстратович Молчанов (1809-1881). До организации своего коллектива Молчанов пел в разных хорах. В 60-70-е годы хор под его руководством пользовался широкой популярностью и концертировал по различным городам России. После смерти И.Е. Молчанова многие его воспитанники стали руководителями народных хоров.
Концертное хоровое исполнение народных песен еще с конца XVIII века получило широкое распространение в цыганских хорах. Исполнение лучших цыганских хоров отличалось высоким художественным совершенством, большой выразительностью и эмоциональностью. В репертуаре этих хоров, кроме подлинно русских народных песен, были произведения русских композиторов — А.В.Варламова, А.А.Алябьева, А.Л.Гурилева, П.П.Булахова и других. Некоторые руководители и певцы цыганских хоров были превосходными знатоками русского песенного фольклора. Впоследствии цыганские народные хоры потеряли свое художественное значение.
Исполнительскому росту русских хоровых коллективов в большой степени способствовало хоровое творчество русских композиторов. Огромную роль в развитии русской хоровой культуры сыграли композиторы конца XVIII века Д.С.Бортнянский и М.С.Березовский. Их творчество было насыщено «мирским» народнопесенным, эмоциональным началом.
Дальнейшее развитие культуры хорового исполнения связано с хоровым творчеством русских композиторов XIX века (М.И. Глинка, Н.А. Римский-Корсаков). Новую эпоху открыло хоровое творчество М. И. Глинки, вобравшее в себя достижения предшествующих поколений и школ и послужившее истоком для развития хоровой музыки русских композиторов-классиков. Среди его многочисленных произведений — оперные хоры, хоровые полонезы, гимны, песни, хор. обработки; в сферах духовной и светской музыки выделяются «Херувимская песнь», а также хор. эпилог «Славься» из оперы «Иван Сусанин». Драматургическое значение хоров в русской опере было очень велико.
1.2. Особенности современного хорового искусства
Вокально-хоровой жанр — наиболее значимое явление любительского творчества. Вообще, народная певческая культура – уникальное достояние каждой страны, ее гордость. Пение — самый любимый, популярный и массовый жанр искусства в нашей стране. Присвоение почетных наименований любительским коллективам по-прежнему остается формой проявления общественного признания, значимости вклада коллектива в развитие культуры и выступает одним из наиболее эффективных способов влияния на состояние их деятельности. Сейчас очень важно удержать существующие коллективы, создать условия для их развития, организации концертно-гастрольной деятельности, обеспечить им приоритетную государственную поддержку.
К сожалению, сегодня многим любительским коллективом с почетным наименованием не хватает самообновления: недостаточно активно обновляется репертуар, далеко не каждый из руководителей способен оригинально аранжировать художественное произведение, адаптировать его с учетом исполнительского опыта участников, не хватает творческого поиска. И это ощутимо.
С другой стороны — погоня за модными явлениями шоу-бизнеса, за растиражированными «образцами» поп-индустрии и ориентация на непритязательный вкус массового зрителя. Все это снижает культурно-эстетическую ценность творческой деятельности коллективов и приводит к лишению их почетных званий.
За каждым успехом, каждой событием в жизни коллектива стоят конкретные люди, профессионалы — руководители. Как показывает практика, роль руководителя любительского хорового коллектива трудно переоценить. Большинство участников, приходящих в любительские коллективы, не имеют певческих навыков. Чтобы научить пению других, руководителю необходимо самому обладать достаточной подготовленностью в области вокальной культуры и уделять вокальной работе серьезное внимание. Современные требования зрительской аудитории должны стать для артистов-любителей стимулом для более содержательных занятий и репетиций. Любительское хоровое творчество обязано определенным образом соответствовать профессиональному уровню, иначе ей нечего делать на большой сцене.
Хоровые коллективы и вокальные ансамбли отличаются разнообразием состава участников. О воспитании детской хоровой культуры заботятся специалисты музыкальных школ и школ искусств. В последнее время наблюдается тенденция появления различных составов ансамблевых вокальных коллективов: дуэтов, трио, квартетов, квинтет, что соответствует требованиям времени. Как положительное, надо отметить наличие мужских составов в коллективах.
Безусловно, во время творческих отчетов специалисты методической службы проводят подробный анализ представленных программ с высказыванием предложений по работе над исправлением имеющихся недостатков. После таких встреч большинство руководителей ведут успешную работу над «ошибками», работают над повышением исполнительского уровня и реализуют свой творческий потенциал сполна. Подобные творческие акции стимулируют руководителей более профессионально готовиться к итоговому показу деятельности любительского коллектива. Вместе с тем следует признать, что дефицит аккомпаниаторов (не говоря об оркестровых группах) существует и приходится использовать фонограммы не всегда хорошего качества, да еще и «популярный» репертуар.
Особую роль любительская хоровая творчество выполняет там, где нет профессиональных коллективов и самодеятельные хоры являются единственными живыми источниками музыкально-песенной культуры. Это сельские регионы. Именно здесь живут носители народной культурной традиции. А значит, малая провинция способно уберечь и сохранить самые важные культурные ценности человеческой жизни. Повышение квалификации руководителей «народных» и «образцовых» любительских коллективов должно осуществляться на базе профессиональных коллективов и концертных организаций, и это — важнейший фактор качественного обновления деятельности творческих коллективов учреждений культуры.
2. Хоровое исполнительство в России на рубеже XIX — XX веков и преемственность хоровых традиций в настоящее время
2.1. Хоровое исполнительство на рубеже XIX — XX веков
Для Российского государства XIX век явился знаменательным во всех областях человеческого разума. На мировой арене Россия играла одну из ведущих ролей, как в политической жизни, так и в области культурных отношений между государствами. В 60 – 70-е годы XIX века русская музыка переживает пору могучего расцвета, она становится одной из ведущих музыкальных культур, определяющих дальнейшее развитие всего европейского музыкального искусства.
Русская музыка, развивавшаяся до того в условиях города лишь в аристократических салонах, придворных театрах и домашнем быту, теперь получает широкую аудиторию. Появляются концертные организации, систематически пропагандирующие музыкальное искусство: в 1859 году в Петербурге по инициативе А.Г. Рубинштейна создаётся «Русское музыкальное общество» (РМО), которое начинает давать регулярные концерты не только русской, но и лучших образцов западной музыки.
Огромную роль играли также концерты «Бесплатной музыкальной школы», основанной М.А. Балакиревым и хормейстером Г.Я. Ломакиным в 1861 году. В Петербурге в 1862, а в Москве в 1866 году открываются Консерватории, которые становятся подлинными центрами музыкального образования и просвещения.
В 80 – 90-е годы XIX века происходит дальнейшее распространение и рост музыкальной культуры. Утверждённые в 1885 году М.П. Беляевым «Русские симфонические концерты» явились важным очагом популяризации русской музыки.
Упрочивается в эти годы и положение русских оперных театров. В середине 80-х годов создаётся ряд частных антреприз. Наиболее значительным частным оперным предприятием был театр, организованный в Москве крупным меценатом С.И. Мамонтовым.
Русская опера сыграла очень важную роль в развитии светской хоровой культуры: уже у Глинки в «Жизни за царя» и в «Руслане и Людмиле» хор становится одним из главных действующих лиц и выполняет заметную роль в развитии драматического действия. Н.А. Римский-Корсаков в «Псковитянке» и «Снегурочке», М.П. Мусоргский в «Борисе Годунове» и «Хованщине», А.П. Бородин в «Князе Игоре», П.И. Чайковский в «Опричнике» подняли значение оперного хора на недосягаемую высоту. «Требования, предъявляемые к оперному хору русскими композиторами, были так разнообразны по содержанию музыки и манере письма, что естественно вели за собою к заметному увеличению и улучшению состава певцов и техники пения». [1]
Вторая половина XIX и начало XX веков выдвигают русскую хоровую исполнительскую культуру на первое место в мире. В 1878 году создаётся Русское Хоровое Общество (РХО), которое объединяло любителей пения. Хор РХО принимал участие в концертах Русского Музыкального Общества, а также давал несколько собственных концертов ежегодно. Преимущественное внимание уделялось пению a’cappella, пропаганде отечественной музыки. В репертуар хора РХО входили хоровые произведения П.И. Чайковского, А.Г. Рубинштейна, Н.А. Римского-Корсакого, Ц.А. Кюи, Э.Ф. Направника, С.И. Танеева, А.Т. Гречанинова и других, исполнялись хоры из опер М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского, А.Н. Серова, А.П. Бородина.
В области духовной музыки также видны крупные достижения. В конце XIX — начале XX веков развитие хорового регентского дела достигает своей кульминационной точки. В 1908 году собрался долгожданный съезд регентов и было принято решение об издании специализированного ежемесячного журнала «Хоровое и регентское дело», первый номер которого вышел в январе 1909 года. Журнал освещал вопросы церковного и светского хорового пения, знакомил с работой хоровых и регентских съездов, учебных заведений и курсов, публиковал обзоры концертов, рецензии на новые книги, периодические издания и церковно-музыкальные сочинения. Издание объединяло представителей «прогрессивного» направления в церковной музыке того времени. На страницах журнала также печатались П.Г. Чесноков, А.Т. Гречанинов, В.С. Калинников, протоиерей Димитрий Разумовский. В журнале проводились общественные обсуждения острых проблем клиросной и приходской жизни.
Всероссийские хоровые съезды регентов, регулярно созывавшиеся вплоть до войны 1914 года, обсуждали и успешно решали насущные вопросы храмово-ритуального и духовно-концертного репертуара, хорового творчества, дирижирования и образования.
А.Т. Гречанинов в журнале «Хоровое и регентское дело» (выпуск журнала за 1909 год) отмечает, что церковные хоры стоят пока что на низком уровне профессионального развития, и во много качество звучания хора зависит от музыкального образования регентов, которые должны поднять храмовое искусство на подобающую высоту: «Но произойдёт это только тогда, когда изгнана будет из нашей церкви вся ремесленность, а вместо неё водворится искусная работа тонких мастеров во всех отношениях». [2]
Для осуществления этой программы в Москве в 1910, а в Петербурге в 1911 году открываются регентско – учительские курсы, учреждённые С.В. Смоленским. Курсы были предназначены для повышения квалификации и регентов – профессионалов и регентов – любителей. Они действовали только в летние месяцы между праздниками Троицы и Преображения, чтобы регенты российских провинций могли бы без ущерба для церковной службы приезжать в Москву и в Петербург.
О высочайшем уровне курсов свидетельствует хотя бы их педагогический состав. Так, например, в Петербурге общее хоровое пение и сольфеджио преподавал Павел Григорьевич Чесноков; постановку голоса — превосходный певец, солист Мариинской оперы Василий Львович Карелин; историю церковной музыки вёл замечательный учёный, музыковед-медиевист, палеограф, писатель, педагог, профессор, один из крупнейший знатоков и исследователей русской церковной музыки Антонин Викторович Преображенский; а цикл лекций по истории русской музыки читал критик с европейским именем Вячеслав Гаврилович Каратыгин.
Хоровое исполнительство в России имеет очень давнюю историю. До начала письменной нотной фиксации хоровая культура в России развивалась исключительно в плане устной традиции и была в значительной степени связана с церковью.
Появление профессионального хорового пения на Руси также связано с церковно-певческой традицией. К XIII веку относятся первые мероприятия, связанные с профессионализацией певческого дела. Так, одно из решений Архиерейского Собора Русской церкви 1274 года, было «поручит исполнение церковных песнопений специально обученным людям». [4]
Вскоре в Москве образуются два мощных центра певческого искусства, объединявших лучшие вокальные творческо-исполнительские силы государства, бережно хранивших традиции профессионального московского пения и являвшихся активными творцами этих традиций. Это государев и патриарший (до 1589 г. митрополичий) хоры певчих дьяков, имевшие давнюю предысторию. Первый из них вел свое начало от великокняжеского придворно-церковного хора, второй — от первого митрополичьего хора, со времени учреждения митрополии на Руси.
В 1479 году по указу Ивана III в Москве был учрежден хор государевых певчих дьяков. Это был первый не церковный, а именно государственный профессиональный хор в России, ставший колыбелью русского хорового искусства. Кроме храмовых служб дьяки пели в государевых или патриарших палатах на торжественных обедах, когда устраивались «столы» по случаю приема важных делегаций, иностранных посольств, а также в связи с крестинами, именинами лиц царского дома, в дни памяти и по иным поводам. Хор Государевых певчих дьяков был в течение долгого времени средоточием наиболее талантливых хоровых певцов «головщиков» — хоровых регентов.
В конце XVI века возник хор Патриарших певчих дьяков. Он был образован одновременно с учреждением патриаршества на Руси. В его первоначальный состав вошли певчие московского митрополита, клирики кремлёвских и других московских соборов. С упразднением патриаршества в 1700 певчие стали именоваться «соборными» и были прикреплены к Успенскому собору Кремля. После учреждения Святейшего Синода в 1721 они были переведены в его ведомство и стали называться «синодальными». Первоначально в состав хора Патриарших певчих дьяков входили только певцы-мужчины. Патриарший хор одним из первых освоил пришедшую с запада линейную нотацию и партесное пение, то есть «пение по партиям» многоголосных партитур (до середины XVII в. пение было одноголосным). В этой связи в его составе появились детские голоса — альты и дисканты. С переходом столицы из Москвы в Петербург в истории
Синодального хора наступает период упадка, так как первенство надолго закрепляется за Придворной Певческой капеллой, преобразованной при Петре I из хора Государевых певчих дьяков. На содержание Синодального хора выделяются весьма скудные средства. К 1763 году количество певцов по указу императрицы Екатерины II снизилось до 26 человек. Однако в 1767 году в Синодальный хор были официально введены детские голоса, а состав увеличился до 38 человек. В то время, когда репертуар Придворной певческой капеллы отражал музыкальные вкусы двора, Синодальный хор сохранял старинные традиции Успенского собора, имевшего свой богослужебный устав и свод распевов.
Обучение певчих велось при Синодальном хоре с давних времен. Младшие певчие дьяки учились у дьяков-мастеров. Систематическое профессиональное обучение малолетних певчих началось лишь в XIX в. В 1830 при Синодальном хоре было открыто Синодальное училище церковного пения. Было решено обучать малолетних певчих общеобразовательным, церковным и музыкальным наукам под наблюдением педагогов и регента. В 1886 году училище было отделено от Синодального хора и преобразовано в среднее восьмиклассное духовно-певческое учебное заведение, учрежден наблюдательный совет.
Основу успешного реформирования училища заложил С.В.Смоленский, назначенный на пост директора в 1889 году. Им предпринят ряд мероприятий по углублению учебных программ, расширена музыкальная библиотека. Этот ученый, знаток древнерусского церковного пения, талантливый педагог объединил вокруг себя, вдохновил и воспитал целое поколение музыкантов – исполнителей и композиторов духовной музыки Московской школы или Нового направления. Среди них А.Д.Кастальский, Н.М.Данилин, П.Г. и А.Г.Чесноковы, А.В.Никольский, Вик.С.Калинников, Н.С.Голованов, К.Н.Шведов, А.Т.Гречанинов, С.В.Рахманинов и многие другие. Основой Нового направления в духовной музыке стало возвращение к мелодизму древних распевов, освоение и претворение его в современных формах.
На рубеже XIX—XX вв. репертуар хора значительно расширился за счёт привлечения светской музыки и обработок русских народных песен. В репертуар хора входили также и сложнейшие образцы западной полифонической музыки — произведения Палестрины, О. Лассо; хор принимал участие в исполнении сочинений И. С. Баха (месса h-moll, «Страсти по Матфею»), В. А. Моцарта (Реквием), Л. Бетховена (финал 9-й симфонии), а также П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова. Большое значение для художественного развития коллектива имело творческое общение с ним московских композиторов — С. И. Танеева, Вик. С. Калинникова, Ю. С. Сахновского, П. Г. Чеснокова, создававших многие свои произведения в расчёте на исполнение их хором Синодального училища.
В 1895 году в Москве состоялся знаменитый цикл «Исторических хоровых концертов» из духовных сочинений русских композиторов (от В.П. Титова до П.И. Чайковского), данный хором Синодального училища под управлением В.С. Орлова. С этого момента духовная хоровая музыка постепенно выходит за пределы церкви и начинает звучать с концертной эстрады.
С 1880 года возобновляются духовно – хоровые концерты, которые организовывались в России ещё в семидесятых годах XVIII века участниками иностранных придворных трупп в период Великого Поста. Огромной популярностью в то время пользовались смешанные концерты, в которых скрипачи принимали участие вместе с певцами, а также с виртуозами на различных инструментах, таких как арфа, виолончель, клавесин, фагот, контрабас, фортепиано. В 1780 году итальянский скрипач А.Лолли объявил цикл из трёх «духовных концертов» с участием певчих Придворной капеллы. В конце XVIII века организацию таких концертов взяла на себя уже Дирекция Петербургских Императорских театров. На этих концертах исполнялись духовные сочинения в основном итальянских композиторов.
Централизация духовной цензуры в руках Придворной Капеллы (бывший хор Государевых певчих дьяков) в середине XIX века привела к тому, что духовно-хоровые концерты перестали существовать. Этому способствовало и запрещение Святого Синода (1816 год) исполнять духовную музыку не для богослужебных целей.
Возрождение традиций духовных концертов связано с именем Петра Ильича Чайковского. В 1878 году состоялся судебный процесс между Придворной Капеллой и издательством П.Юргенсона, напечатавшим «Литургию» Чайковского в обход цензуры Капеллы.
Как известно, в результате тяжбы управляющий Капеллы Н.И. Бахметев был вынужден уйти в отставку, а перед композиторами открылись новые возможности для воплощения своих творческих замыслов в сфере духовной музыки.
«Литургия» (соч. 41) П.И. Чайковского была публично исполнена 18 декабря (по старому стилю) 1880 года в зале Московского дворянского собрания хором под управлением П. И. Сахарова, тем самым возродив традицию духовно-хоровых концертов.
Великопостный концертный сезон в имперском Петербурге был одним из самых ярких событий отечественной и европейской исполнительской культуры. Великопостные сезоны становились центром концертной жизни. Именно благодаря Великопостным сезонам Петербург посетили такие выдающиеся музыканты, как Ференц Лист, Роберт и Клара Шуман, Полина Виардо и многие другие.
Конец ХIХ века – расцвет хорового исполнительства в России.
2.2. Хоровые традиции в XX-XXI веке
Особый расцвет духовно-хоровые концерты получили в 90-е гг. XIX — первое десятилетие XX века. Их основная цель заключалась в представлении великосветской публике образцов высокого искусства из мировой сокровищницы инструментальной, симфонической и хоровой музыки в зале Дворянского собрания. В концертах принимали участие лучшие церковные хоры — Придворная певческая капелла, Синодальный хор, архиерейские хоры. Специально для участия в концертах хоровые коллективы объединялись в большой сводный хор (от 100 до 300 человек). Многие премьеры духовных сочинений великих русских композиторов состоялись именно в рамках великопостных концертов. Духовные концерты исполнялись в лучших залах — Капелле и зале Дворянского собрания в Петербурге.
Начиная с1895 года вечера духовной музыки стали постоянными, хотя канцелярия Святого Синода так и не смирилась с практикой проведения духовных концертов, издавая запрещающие указы. Так указом от 1915 года запрещалось устраивать публичные концерты духовной музыки «в театрах, цирках, кинематографах и т.п. помещениях, назначаемых для сценических представлений; чтобы в этих концертах не было допускаемо смешение светской и духовной музыки» [3].
Но все синодальные указы не могли помешать всё нарастающему движению возрождающихся духовно-хоровых концертов. Постепенно концерты духовной музыки стали проходить не только в Москве и Петербурге, но и в других городах России; а в 1899 году Синодальный хор дал ряд грандиозных концертов за границей. Концерты хора состояли только из произведений духовной музыки. Таким образом, русскую церковную музыку узнали и оценили за пределами России.
С 1910 по 1918 год главным дирижёром Синодального хора был замечательный хоровой деятель Н.М. Данилин. Под руководством Данилина Синодальный хор достиг колоссальных успехов в исполнительстве духовной музыки. Пресса отмечала редкую слаженность ансамбля, красоту нежных детских голосов и мощную богатырскую звучность басов: «Этот хор заслуживает самой щедрой похвалы за безупречную интонацию и безукоризненное тонкое исполнение любой музыки – как старинной, так и современной. Почти невозможно представить большую чистоту пения. Каждый номер исполняется с возвышенным священным трепетом и великолепным вкусом. Слияние различных по тембру голосов превосходно…» [5]. «Исполнение этого хора отличается уверенностью и удивительной чистотой – ни малейшего колебания интонации; переходы от бархатного pianissimo до мощного величественного forte невероятно тонкие и деликатные. С большим вкусом была подобрана программа, которая дала возможность проследить за развитием русской духовной музыки» [5].
Московский Синодальный хор вплоть до 1913 года почти ежегодно выезжал за границу с концертами русской духовной музыки. Революционные события 1917 года в России разрушили все культурные традиции и оборвали развитие русской духовно-хоровой музыки на пике её расцвета. Наступила новая эпоха, которая начала формировать новую культурную традицию, в которой не было места всему, что связано с Церковью. Огромный пласт хоровой музыки, составляющий значительную часть музыкальной культуры России и прошедший многовековой путь развития, был утрачен.
Как исполнительский коллектив Синодальный хор прекратил существование 1918 году, когда были закрыты Соборы Московского Кремля. Но новая власть понимала значения хорового искусства, как инструмента для агитации и пропаганды. Для этой цели Синодальное училище было преобразовано в Московскую Народную хоровую академию. В 1923 Хоровая академия была объединена с Московской консерваторией.
К тому времени сама преемственность церковно-певческой традиции была на грани исчезновения. Многие храмы были разрушены или закрыты. Регенты и певчие – кто репрессирован, кто сменил профессию, и, казалось бы, некогда процветавшее искусство церковного пения оставалось в основном в воспоминаниях современников. В разгар гонений в Москве практически не осталось профессиональных церковных хоров. Некоторые из выпускников Синодального училища продолжали своё служение в приходских храмах старой Москвы, сохраняя исполнительские традиции, заложенные в Синодальном хоре.
Послевоенные годы принесли некоторые послабления со стороны властей в отношении церковного пения. Знаменательным событием стал концерт Патриаршего хора под управлением В.С.Комарова, с солистами Большого театра И.С.Козловский, Н.Д.Шпиллер, состоявшийся 16 июля 1948 года в Большом зале Московской Консерватории.
Одним из центров возрождения хорового пения становится вновь открытый храм «Всех скорбящих Радость» на Большой Ордынке. В 1948 году регентом Храма стал Николай Васильевич Матвеев. Хотя он и не учился в Синодальном училище, но общался с его выпускниками и бережно сохранил, продолжил и преумножил уникальную исполнительскую линию и традиции русской духовной музыки, которые на протяжении нескольких веков представлял Московский Синодальный хор.
Сам репертуар хора свидетельствовал о продолжении московской школы духовной музыки. Коллектив исполнял произведения А.Д. Кастальского, А.Т. Гречанинова, П.Г. Чеснокова, С.В. Рахманинова, П.И. Чайковского – композиторов, которые сформировали московскую школу церковного пения и необычайно обогатили ее традиции. Основу репертуара церковного хора составили духовные произведения в основном Московской школы Нового направления. Хор Матвеева возродил старую традицию Синодального хора – ежегодное исполнение Литургии П.И.Чайковского в день кончины великого композитора.
Важным этапом стала новая традиция, введенная регентом Матвеевым в храме на Ордынке. Весной, в день рождения С.В.Рахманинова, за богослужением исполнялось его «Всенощное бдение», история создания которого неразрывно связана с Синодальным хором. Несмотря на необычайный успех в концертах Синодального хора, как церковное сочинение оно так и не вошло в литургическую практику. В 1965 году Государственным Академическим Русским хором СССР под управлением А.В.Свешникова была произведена одна из лучших записей «Всенощного бдения» С.В.Рахманинова. Николаю Васильевичу Матвееву и его хору принадлежит заслуга воцерковления этого сочинения.
За годы деятельности хора храма «Всех скорбящих Радость» под управлением Матвеева были осуществлены записи русской духовной музыки и издание пластинок, которые и в те годы, и сейчас остаются высоким образцом церковно-певческого искусства. К сожалению, после кончины Николая Васильевича многие заложенные им традиции были прерваны, нотная библиотека Храма утеряна, а хор значительно сокращен.
Сегодня нельзя пройти мимо того факта, что накопленное веками богатство духовно-музыкальной культуры, не имеет возможности обрести соответствующего своему уровню звучания в исполнении наших церковных хоров ни в храмах, ни в концертных залах. Этой цели служит возрождение по благословению, данному Патриархом 3 января 2010 года, Московского Синодального хора на базе знаменитого своими певческими традициями храма «Всех скорбящих Радость» на Большой Ордынке.
В тот же год, возрождённый Московский Синодальный хор в количестве 80 профессиональных певцов под управлением заслуженного артиста России Алексея Пузакова стал давать общественно значимые концерты, совершать зарубежные гастрольные поездки. Хор также успешно принимает участие в ответственных церковных, общественных, межконфессиональных и просветительских проектах, которые имеют большое значение для отечественной культуры.
Хор зарекомендовал себя как высокопрофессиональный коллектив, о чём свидетельствуют многочисленные отзывы известных музыкантов, общественных деятелей. Сам факт возрождения после 90-летнего перерыва этого уникального коллектива, который всегда был символом высоты русской духовной культуры, является позитивной тенденцией сегодняшнего дня.
Отличительной особенностью нашего времени является то, что развитие отечественной церковно-певческой культуры на современном этапе происходит через возрождение церковно-певческого наследия. А это значит обращение к опыту предыдущих поколений церковных композиторов, дирижёров, регентов и их сочинениям. Поэтому возрождаются и практикуются множество жанров духовной музыки, а также одновременно используется несколько стилевых направлений. В связи с этим, употребление правильных традиций пения, т.е. канонически и литургически соответствующих духу Церкви, является насущной проблемой.
Об этом же говорит в интервью интернет-изданию «Церковный композитор» руководитель и дирижёр возрождённого Синодального хора А. Пузаков: «Среди приходских хоров сейчас существует различный подход к выбору репертуара и стиля: одни говорят, что надо петь только знаменный распев, другие — что обиход, третьи добавляют и авторские пьесы, кто-то поет партес. Некоторые особенно дружные приходы поют за богослужением все вместе, выбирая простые песнопения, которые может исполнить каждый человек в храме. И в каждой такой позиции есть определенная мудрость. То есть можно констатировать, что сейчас русское духовно-музыкальное искусство эклектично. Ведь эклектично и сознание современного человека — он способен воспринимать разные стили, главное, чтобы такое разнообразие органично вплеталось в ткань богослужения, не нарушало бы его драматургию, и не было при выборе песнопений для службы откровенно плохого вкуса, китча».
Необходимо отметить ещё один момент в современной церковнопевческой практике. Он состоит в том, что на клиросе в обиходном пении используется как «петербургский» так и «московский» стили пения. В репертуаре многих церковно-певческих хоровых коллективов используются произведения двух традиций, двух направлений.
Московская и петербургская певческие традиции повлияли главным образом на мелодический облик системы осмогласия. Можно сказать что петербургская и московская школы — два больших древа, а все остальные традиции представляют собой ответвления от них.
Черты петербургского стиля — это простота мелодической линии, сухость, строгость звучания, безупречное соблюдение законов классической европейской гармонии, четкий симметричный ритм, преобладание немецкоитальянских мелодико-гармонических принципов над исконными русскими.
Черты московской школы: витиеватые мелодии, свободный несимметричный ритм, неклассическая гармония (часто используются «пустые» квинты или унисоны), в основе — древнерусские распевы, русская народная песня.
В основу репертуара возрождённого Московского Синодального хора легли духовно-музыкальные произведения «нового направления» Московской школы, сформировавшегося на рубеже XIX и XX веков. Как отмечает А.Пузаков в интервью интернет-порталу «iKлирос»: – Главная мысль «нового направления» была в том, что наше духовное пение должно черпать вдохновение не от западных (итальянских или немецких) музыкальных стилистических образцов, а искать истоки музыкального творчества в древних распевах, которые существовали на Руси до XVII века. В первую очередь, это знаменный распев – уникальное явление в мировой культуре, свойственное только русскому богослужебному пению. Как известно, Русь восприняла веру и церковное искусство в первую очередь от Византии, но вырастила из этого корня свое совершенно уникальное творчество, как в иконописи и архитектуре, так и в духовной музыке. На то, и на другое, и на третье мы испытали огромное влияние в XVII-XVIII вв., когда вместе с «прорубанием окон в Европу» насаждалась культура, иногда не совсем близкая русскому сердцу и сознанию. Тем не менее, Россия эту культуру восприняла и адаптировала в соответствии со своим пониманием Божества.
Середина – вторая половина XIX века отмечены возвращением к нашим истокам, как в музыке, так и в изобразительном искусстве. Центром этого обращения был Московский синодальный хор. Идеологом нового направления был П.И. Чайковский, который известен больше как светский композитор, но он написал «Литургию» и «Всенощное бдение» (что было своего рода экспериментом – к духовной музыке Чайковского не все относятся однозначно положительно). Но сами идеи, которые композитор закладывал в эти труды, позже появились в работах целой плеяды церковных музыкантов, таких как С.В. Смоленский, П.Г.Чесноков, А.Д.Кастальский и С.В. Рахманинов. Последний, будучи одним из первых композиторов по своему вкладу в мировую культуру, создал неподражаемые духовные сочинения – по сей день его «Всенощное бдение» признается лицом Московской школы. Все произведения «Всенощного бдения» основаны на древних распевах: знаменном, киевском и т.д. А те композиции, которые не несут в своей основе мелодику древних распевов, Рахманинов написал так, что это все равно стилистически единые произведения, и его «Богородице, Дево, радуйся» — совершенно оригинальное авторское песнопение – так же является воплощением московской школы, где в основе лежит распев».
12 марта 2011 года в Исаакиевском соборе Санкт-Петербурга впервые после более чем столетнего перерыва в рамках одного концерта встретились два старейших хора России – Певческая капелла СанктПетербурга и Московский Синодальный хор, которые до XVIII века назывались хорами Государевых и патриарших певчих дьяков. Они выступили в программе «Исторические традиции русской хоровой школы: старейшие хоры России». Программа концерта возрождает традицию дореволюционных просветительских исторических концертов. В концерте прозвучали древнерусские распевы и произведения композиторов Московской и Петербургской школ духовной музыки: Бортнянского, Римского-Корсакова, Кастальского, Голованова, Рахманинова, Свиридова.
Возрождая старинную петербургскую традицию — уникальное явление русской музыкальной культуры, не имеющее аналогов в мире, с 24 февраля по 19 марта 2010 года состоялся «I Великопостный сезон в СанктПетербурге».
Возрождение исторических традиций Великопостных сезонов в культурной столице России вызвало горячий отклик у публики и получило самый широкий резонанс в общественных и культурных кругах. За пять сезонов на сцене Большом зале петербургской Филармонии имени Дмитрия Шостаковича (бывшем зале Дворянского Собрания) выступили лучшие хоровые и симфонические коллективы России и зарубежья.
В 2015 (20 февраля — 25 марта 2015 года) состоялся уже VI сезон великопостных концертов в Большом зале петербургской Филармонии.
2015 год ознаменован 100-летним юбилеем со дня рождения Георгия Свиридова. 17 марта Большом зале петербургской Филармонии в исполнении московского Синодального хора под руководством Алексея Пузакова прозвучала программа «Путь ко Христу», посвященная святой преподобномученице великой княгине Елисавете Феодоровне. Это музыкально-поэтическая композиция составлена по певческим рукописям XVII века.
Заключение
Итак, хоровая культура России продолжала свое развитие в XX веке. Создавались новые формы и виды хорового исполнения: ансамбли песни, среди которых выделялся Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской Армии им. А.В. Александрова, Ленинградская (ныне Петербургская) академическая хоровая капелла имени Глинки, Государственный хор СССР (ныне Государственный академический русский хор им. А.В.Свешникова), Государственная республиканская академическая русская хоровая капелла имени А.А.Юрлова, и народные профессиональные хоры, к которым относились хор им. М.Е. Пятницкого, хор Северной песни, Сибирский хор.
Была также распространена хоровая самодеятельность, которая не уступала по уровню профессиональным коллективам.Активно развивалась детская хоровая исполнительская культура. Начало студийного хорового движения в 60-е годы. Детские хоровые студии «Пионерия», «Веснянка», «Восход». Новое направление в хоровом исполнительстве 70-х годов – создание камерных хоров: Московского камерного хора под руководством В.Н.Минина, Государственного камерного хора под руководством В.К.Полянского (ныне хор Симфонической капеллы России).
Список использованной литературы
1. Асафьев Б.В. «Русская музыка XIX и начала XX века». — Л., 1988 год.
2. Алексеев А.Д. «Музыкально-исполнительское искусство конца XIX — первой половины ХХ века». — М., 1995 год.
3. Владышевская, Т. Музыка древней Руси / Т. Владышевская // Искусство древней Руси. – М., 1993. – С. 207 – 211.
4. Государственная академическая капелла им. Глинки. Очерк истории / Сост. И. Гусин, Д. Ткачев // Ред. А. Анисимов. – Л., 1957. – 170 с.
5. Данилин Н.М. «Воспоминания. Статьи. Документы». — М., 1987 год.
6. Ершов, А. Старейший русский хор: Ленинградская государственная академическая капелла / А. Ершов. – Л., 1978. – 192 с.
7. Журнал «Хоровое и регентское дело». — С.-П., 1909 год.
8. Журнал «Хоровое и регентское дело». — С.-П., 1915 год.
9. Ильин, А. Очерки истории хоровой культуры / А. Ильин. – М., 1985. – 229 с.
10. Краснощеков, В. Вопросы хороведения / В. Краснощеков. – М., 1969. – С. 29 – 58.
11. Локшин, Д. Выдающиеся русские хоры и их дирижеры: Краткие очерки / Д. Локшин. – М., 1963. – 133 с.
12. Николаева, Е. История музыкального образования. Древняя Русь. Конец X – середина XVI столетия / Е. Николаева. – М., 2003. – С. 138 – 143.
13. Никольская-Береговская, К. Русская вокально-хоровая школа. От древности до XXI века / К. Никольская-Береговская. – М.: ГИЦ Владос, 2003. – С. 32 – 34, 52 – 64, 119 – 139.
14. Рахманова М., Зверева С., Наумов А. «Синодальный хор и училище церковного пения. Воспоминания. Дневники. Письма». — Изд-во “Языки русской культуры”, 2002 год.
15. Романовский Н.В. «Русский регент. Легенды и были». — Липецк, 1992 год.
16. Самарин, В. Хороведение / В. Самарин. – М., 1998. – С. 18 – 19
17. Скребков С.С. «Русская хоровая музыка XVII-XVIII вв.». — М., 1969 год.