Введение
1. Характеристика теоретических и методических основ перевода художественного текста
1.1 Художественный текст как объект предпереводческого анализа
1.2 Трудности перевода художественного текста
2. Особенности перевода художественного текста
2.1 Заглавие художественного произведения: интерпретация и перевод
2.2 Особенности передачи в художественном переводе фразеологических единиц
Заключение
Список использованных источников
Введение
Всякий язык имеет свою особую неповторимую и непроницаемую для других языков внутреннюю форму, которая принципиально не может быть передана средствами другого языка. Можно лишь в той или иной степени приблизиться к оригиналу, но достичь соответствия переводного текста оригиналу невозможно.
Поскольку нет и не может быть полного соответствия между исходными и переводными художественными текстами, то переводной текст неизбежно искажает оригинал. Наиболее точно и ярко эта точка зрения сформулирована одним из основоположников сравнительного языкознания В. Гумбольтом, который в письме к А. Шлегалю (1796 г.) писал: «Всякий перевод представляется мне безусловно попыткой разрешить невыполнимую задачу. Ибо каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из двух подводных камней, слишком точно придерживаясь либо своего подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо своеобразия собственного народа за счет подлинника. Нечто среднее между тем и другим не только трудно достижимо, но и просто невозможно» [7].
Художественный перевод представляет собой особый, наиболее сложный вид перевода. Это, прежде всего, работа творческая, требующая от переводчика сознательного, ответственного, «художественного» подхода. Помимо стремления к лексической, грамматической, семантической адекватности, задачу переводчика усложняет и необходимость реализовать в переводе эстетическую функцию – отразить художественно-образную систему.
Таким образом, цель курсовой работы является изучение специфики перевода художественного текста.
Для достижения оставленной цели необходимо решить следующие задачи:
– охарактеризовать художественный текст как объект предпереводческого анализа;
– рассмотреть трудности перевода художественного текста;
– исследовать основы интерпретации и перевода заглавий художественных произведений;
– изучить особенности передачи в художественном переводе фразеологических единиц.
Объектом курсовой работы являются фрагменты литературных произведений.
Предметом курсовой работы является художественный перевод.
Для реализации поставленной цели и задач были использованы такие методы, как анализ научной и художественной литературы, синтез, анализ и другие.
Информационную базу курсовой работы составили научные труды таких авторов, как Е.В. Гарусова, А.А. Гольдман, И. Кант, А.Г. Назарян, М.Ю. Сидорова, И.В. Фоменко.
1. Характеристика теоретических и методических основ перевода художественного текста
1.1 Художественный текст как объект предпереводческого анализа
В существующих классификациях художественный перевод, как правило, не выделятся как особый вид переводческой деятельности. «Говоря о художественном переводе, в самом общем виде можно сказать, что перед ним стоят те же задачи, что и перед другими видами перевода», – сказано в авторитетном учебнике [11, с. 19]. Вместе с тем, различия между художественным и нехудожественным переводом многочисленны, и любая переводческая и переводоведческая универсалия в рамках практики и теории художественного перевода выглядит принципиально иначе, чем та же универсалия в отношении к общественнополитическому, экономическому, научному и прочим видам перевода.
Теория художественного перевода должна исходить из того, что художественный текст не только и не столько отражает действительность, сколько, являясь моделирующей системой [18, с. 77], «действительность» порождает. Причём эта порождённая действительность не равна ни конкретным пропозициям, открытым традиционному лингвистическому анализу, ни их сумме. В филологии, обращённой к литературно-художественному тексту, эта действительность называется художественным миром или миром художественного произведения [18, с. 79].
Мир художественного произведения как актуальная для автора картина мира, зафиксированная средствами текста, представляет собойкогнитивный феномен. При этом, поскольку искусство есть «форма миромоделирования», любая картина мира, зафиксированная в литературном тексте, претендует на отражение целостного миропредставления автора, а не фрагмента этого миропредставления [12]. В этом – первое принципиальное отличие текста художественного от нехудожественного. Последний не претендует на всеохватность, целостность миропредставления. Первый – не только претендует, но и реализует эту претензию.
Говоря о структуре художественного мира как эстетического объекта, М. Бахтин использует понятие архитектоники; в разговоре о художественном тексте, фиксирующем эстетический объект, исследователь использует понятие композиции [1, с. 36–37]. Предпереводческий анализ литературно-художественного текста идёт именно от анализа архитектоники, которая открывается в процессе чтения-интерпретации, и только потом выходит на анализ средств композиции, результаты которого уточняют и конкретизируют структуру эстетического объекта, реализованного в композиции уже переводного произведения.
Зафиксированный в тексте эстетического объект – это особый, предопределённый эстетической программой автора модус художественного мира. Характер эстетического объекта, его архитектоническая организация зависит от того, насколько создаваемый автором художественный мир соответствует представлению о прекрасном (базовая эстетическая категория), а также о том, достижимо или нет воплощение прекрасного как абсолютной «целесообразности» (Кант определяет красоту как «форму целесообразности предмета» [3, с. 240]) в рамках того мира, который создает автор. Все варианты художественных миров и эстетических объектов, зафиксированных в литературно-художественных текстах, подчиняются этому архитектоническому принципу. Эти варианты изучаются историей литературы, которая – в пределе – и представляет собой как инструмент, так и форму фиксации динамической картины всего многообразия художественных миров, реализованных в существующей на сегодняшний момент литературе.
Поэтому именно история литературы является той дисциплиной, в рамках которой осуществляется основная работа по предпереводческому анализу художественного текста. Она относится к определению характера и структуры эстетического объекта, художественной идеи как когнитивной структуры, в качестве оператора формирующей и формулирующей – через композицию и непосредственно лингвистические средства текстопостроения – текст как материальное воплощение художественного мира, создаваемого автором.
Перевод как диалог культур предполагает обязательное существование «зазора» между культурой, порождающей текст, и культурой принимающей. Ограничимся принятием в качестве данности того совершенно неприемлемого для прочих специальных теорий перевода положения, что в рамках предпереводческого анализа художественного текста переводчик никогда не сможет дать адекватную авторской интерпретацию зафиксированного в переводимом тексте художественного мира и эстетического объекта; последние – по определению – подвергаются модулирующему воздействию огромного количество факторов, формирующих культуру страны ПЯ и переводчика как языковой личности.
В этом и состоит принципиальное отличие художественного текста от текста нехудожественного, которое лежит в основании предпереводческого анализа текста. Своими элементами он реализует не конкретные, соотнесенные с «объективной» действительностью пропозиции (содержания), которые, группируясь, совместно со «смыслами» формируют художественный мир. Он реализует, прежде всего, метапропозицию художественной идеи, эстетического объекта, которая и формирует содержательность, подлежащую реконструкции в переводе. При этом конкретные пропозиции и основанные на них языковые конструкции оказываются факультативными; эти конструкции могут варьироваться, видоизменяться – лишь бы в семантическом плане соответствовать метапропозиции художественной идеи и эстетического объекта.
Последнее замечание становится совершенно очевидным в свете ещё одного эффективного инструмента дифференциации художественного и нехудожественного текста – теории первичных и вторичных речевых жанров М. Бахтина. Прояснить работу этого инструмента поможет пример, «The shallow depression in the west of these islands is likely to move slowly in an easterly direction. There are no indications of any great change in the barometrical situation» [11].
Ряд имманентных характеристик данного высказывания (лексических и синтаксических) позволяет отнести его к научно-техническому стилю. При переводе подобных текстов переводчик исходит из принципов адекватности и эквивалентности и озабочен, прежде всего, точностью передачи фактической информации.
И, вместе с тем, существующие переводы этого текста как раз и отличаются нарушением этих принципов. Приводим пример, «Незначительная облачность, наблюдавшаяся в западной части Британских островов, возможно, распространится на восточную область. Барометр не дает основания предполагать сколько-нибудь существенных перемен в состоянии атмосферы».
Данный перевод неточен прежде всего с фактической стороны: shallow depression есть так называемый «неглубокий циклон», зона пониженного давления, которая может порождать незначительную облачность, но может быть и причиной облачности массивной [8]. Что касается второй части прогноза, то в оригинальном варианте она относится исключительно к показателям атмосферного давления, но не к состоянию атмосферы в целом, которое включает в себя и иные параметры – температуры, влажности, точки росы, степени загрязненности и т.д.
Приведённый перевод, если бы он использовался в реальной метеорологической практике, не информировал, а дезинформировал бы потребителя и, таким образом, не выполнял бы своей задачи, так как неточно реализовывал бы заявленную в оригинале пропозицию.
Приведённая «метеорологическая» фраза не описывает погоду в конкретном месте в конкретный день и час, но является одним из средств характеристики и Элизы, её отношений с Хиггинсом, и – шире – того мира, который Хиггинс создаёт для Элизы, и против которого она бунтует, исходя из представлений об абсолютной «целесообразности».
Прагматика, диктуемая данной метапропозицией, делает имманентную семантику используемой Шоу фразы факультативной в рамках той задачи, которую поставил перед Элизой Хиггинс, а потому переводчик совершенно справедливо сочла возможным от неё отклониться, желая, вероятно, чтобы таинственный и не вполне ясный обычному читателю неглубокий циклон превратился в более понятную и близкую незначительную облачность, при сохранении (что гораздо более важно, чем имманентная семантика фразы) особенностей стиля реплики, вложенной Шоу и Хиггинсом в уста Элизы.
Теория первичных и вторичных жанров, разработанная Бахтиным, объясняя различия между художественными и нехудожественными текстами, в том числе оправдывает тенденцию к вариативности в переводе художественного текста приведенного рода.
По мысли Бахтина, вторичные (сложные) речевые жанры в процессе своего формирования «… вбирают в себя и перерабатывают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения» [1, с. 430]. При этом первичные жанры претерпевают качественную трансформацию, они «… утрачивают непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным чужим высказываниям; например, реплики бытового диалога или письма в романе, сохраняя свою форму и бытовое значение только в плоскости содержания романа, входят в реальную действительность лишь через роман в целом, т.е. как событие литературно-художественной, а не бытовой жизни» [1, с. 430]. Любовное послание, заявление о приёме на работу, молитва, будучи первичными речевыми жанрами, соотносятся с тем или иным фрагментом действительности, с конкретной пропозицией и конкретной же, локальной интенцией, относящейся к данному фрагменту действительности и данной, локальной пропозиции. Будучи включенными в художественное произведение и претерпев описанную Бахтиным трансформацию, первичные жанры начинают служить иным целям, реализуют иную интенциональность и иную пропозицию. Для автора художественного произведения включённое в тест любовное послание (заявление о приёме на работу, молитва) интересны не столько соотнесённостью с бытовой жизнью, сколько тем, что они характеризуют героя, персонажа, актанта, нарратора и т.д., выступающего с этим первичным жанром. Иными словами, автор не пишет любовное послание, заявление или молитву, а изображает человека, пишущего эти тексты – даже в том случае, когда, как в традиционной лирике, автор и лирическое «я» могут почти отождествляться. И, изображая этого человека, автор через него изображает и состояние мира – ту его целостную модель, ради которой, собственно, и пишется литературно-художественное произведение.
Иными словами, попав в текст вторичного речевого жанра, жанр первичный реализует уже не ту пропозицию, которую, гипотетически, мог бы реализовать в «бытовой» плоскости, но участвует в реализации «метапропозиции», которой является актуальная для автора художественная картина мира, его модель. Данная «метапропозиция» и является искомым в рамках предпереводческого анализа художественного текста.
Она подчиняет себе все уровни литературно-художественного произведения, включая текстовый, и допускает возможность ситуации, при которой, ради сохранения «метапропозиционной» аутентичности, переводчик имеет право погрешить против аутентичности текстовой.
1.2 Трудности перевода художественного текста
Основные трудности перевода, приводящие к мысли о непереводимости художественного текста с одного языка на другой, связаны прежде всего с различиями в организации лексико-семантической системы языков. Отсюда можно сделать вывод: какой бы уровень языка мы не взяли, в любом есть элемент несовместимости, прямо или косвенно подтверждающий идею непереводимости.
Разработка вопросов теории перевода не зависит от того, в каком «направлении» делается перевод – с иностранного языка на родной или с родного на иностранный. И в том и в другом случае переводчик владеет двумя языковыми системами, и поэтому общая проблематика вопроса остается неизменной.
Тем не менее различная степень компетентности переводчика в сопоставляемых языковых системах ведет к тому, что вопросы практики и теории удобнее обсуждать на примере перевода с иностранного языка на родной, поскольку это позволяет оценить получаемые результаты на основе собственной интуиции переводчика, не прибегая к помощи информантов.
Перевод – это передача информации с одного языка на другой.
Основными составляющими процесса перевода являются:
1) знание языкаисточника;
2) знание языка-приемника, т.е. умение в полной мере использовать богатства родного языка;
3) знание описываемой ситуации, т.е. знание другой культуры.
Первый пункт заключается преимущественно в анализе исходного текста, необходимого для его осмысления, второй предполагает прежде всего операцию синтеза, лежащую в основе воссоздания сообщения на языкеприемнике, третий состоит в освоении иноязычной цивилизации.
Знание лексики иностранного языка – есть знание смысловой структуры иноязычных слов во всем ее объеме. Обычная лексика может получать в тексте значение, обусловленное контекстом. Оно может быть не зафиксировано словарем и является сугубо ситуативным.
Адекватное осмысление исходного текста предполагает также владение грамматикой иностранного языка (например, в русском языке трудно найти соответствие таким грамматическим явлениям английского языка, как артикль или предпрошедшее время) и системой стилистических ценностей языка-источника.
Этот аспект особенно труден для неносителей языка, но он совершенно необходим для полноценной передачи содержания исходного текста. Процесс воссоздания текста на родном языке предполагает отбор таких лексических, грамматических и стилистических средств, которые в максимально полном объеме передавали бы информацию, содержащуюся в исходном иностранном тексте. Значимым компонентом процесса перевода является знание описываемой ситуации. Это важно для того, чтобы правильно ориентироваться в заданной исходным текстом ситуации. Например, итальянское имя собственное Monaco может означать не только Монако, но и быть сокращением сложного наименования Monaco di Bavaria, в составе которого оно переводится как Мюнхен или, уже пример из английского языка: «For dessert we’ve got Brown Betty», где Brown Betty – пудинг с патокой (перевод: «На десерт у нас был пудинг с патокой»).
Понимание культуры, к которой относится переводимый текст, очень ценно. Ведь знание описываемой ситуации необходимо и для сохранения в переводе национальной специфики, понимая под этим как реалии, свойственные народу – носителю языка, так и систему вкусов, различного рода традиции, а также ассоциации, которые вызывает описываемая ситуация.
Перевод – очень древний вид человеческой деятельности. А художественный перевод – это вид искусства, где важна не точная формулировка и быстрое реагирование, а возможность украсить текст, сделать его увлекательнее.
2. Особенности перевода художественного текста
2.1 Заглавие художественного произведения: интерпретация и перевод
Заглавие художественного произведения является одним из его важнейших компонентов, оно берет на себя существенную смысловую нагрузку и обычно связано с доминантой текста (тематической, композиционной, концептуальной, эмоциональной). Заглавие «занимает сильную позицию и не случайно рассматривается исследователями как «аббревиатура смысла» всего текста, как отражение собственно авторской интерпретации» [1, с. 167].
Общеизвестно, что переводу с одного языка на другой любого текста, а художественного в особенности, должны предшествовать следующие этапы: понимание, рефлексия, интерпретация. Когда речь идет о переводе заглавия художественного произведения, каждый этап усложняется, конкретизируется в аспекте соположения, сопоставления как минимум двух единиц перевода – текста заглавия и текста всего произведения. Желательно, а иногда и контекст всего творчества писателя – стилистическое поле его произведений (П. Гиро), а также вертикальный контекст, включающий социокультурные факторы. То есть на первом этапе предполагается понимание каждой единицы заглавия и текста заглавия в целом, понимание концепта, стилистической тональности, авторской модальности и прагматики всего текста произведения, понимание специфики и типов взаимоотношений заглавия и текста. То же касается и двух других этапов – требуется рефлексия по поводу заглавия, по поводу текста, по поводу их взаимоотношений и интерпретация заглавия, текста и их взаимоотношений.
На важность интерпретации заглавия в соотнесении с книгой указывал У. Эко: «заглавие – это уже ключ к интерпретации. Восприятие задается словами «Красное и черное», «Война и мир». Но как бы ни было выразительно само по себе заглавие, в полной мере понять его смысл, оценить, насколько оно удачно, можно лишь по прочтении произведения, соотнося его с уже усвоенным содержанием» [2, с. 117].
Сопоставление заглавий англоязычных произведений художественной литературы с их переводами на русский язык показывает, что в большинстве случаев в силу объективных причин, обусловленных спецификой реальной, языковой и культурной английской и русской картин мира, неизбежны смысловые, концептуальные, стилистические неточности.
Рассмотрим ряд примеров, где переводческие трудности и, соответственно, некоторые упущения в переводе заглавий книг с английского языка на русский язык вызваны лингвистическими особенностями исходного языка и языка перевода. К причинам, вызывающим проблемы перевода и неизбежность трансформаций относятся несовпадение семантической структуры многозначных слов английского и русского языков, отсутствие омонимических эквивалентов, различие в коннотациях лексических единиц.
Многозначное слово, как правило, передается на язык перевода путем выбора одного из значений данного слова. Делая данный выбор, когда речь идет о заглавии произведения, переводчик руководствуется контекстом, особенностями жанра и творческой манеры писателя, общей тематикой произведения и другими лингвистическими и экстралингвистическими факторами.
Широко известен пример непереводимости игры слов в названии комедии О. Уайльда The Importance of Being Earnest [5]. На русский язык оно переведено «Как важно быть серьезным» (переводы И. Кашкина и В. Чухно). Выбор варианта серьезный из таких значений слова earnest, как серьезный, важный, нешуточный, убежденный, искренний, горячий, ревностный, очень удачен, так как слово серьезный по отношению к жанру комедии звучит парадоксально, а О. Уайльд по праву считается общепризнанным мастером парадокса. Однако следует отметить тот факт, что слово заглавия Earnest и имя собственное Ernest, которое в самой пьесе играет важную роль, на нем строится интрига пьесы, являются омофонами, т. е. по-английски звучат одинаково. Данная игра слов, к сожалению, не может быть передана на русский язык. Веселый лозунг комедии мог бы звучать «Как важно быть Эрнестом», поскольку, как показано в пьесе, только счастливый обладатель аристократического имени имел шанс добиться успеха. В данном случае для адекватного декодирования художественного текста важны знания культурологического характера – о социальной маркированности имен собственных определенного исторического периода Англии.
Заглавие романа современной американской писательницы В. Д. Вэнделин Flipped [4] представляет собой особую трудность для переводчика, на что есть веские причины. Во-первых, слово заглавия оригинала является причастием прошедшего времени, что является неким отклонением от стандартной нормы наименований. Во-вторых, спектр значений данного слова очень широк, помимо нейтральных значений – слегка ударить, щелкнуть, смахнуть; переворачивать, перекидывать – оно имеет разговорные, слэнговые значения – свихнуться, быть повернутым, чокнуться, а также ряд специализированных, узких значений.
Русский вариант названия этого романа – Привет, Джулия! (перевод О. Калабуховой). Это пример передачи заглавия методом замены, когда вводится новое речевое единство, не совпадающее с оригиналом ни по форме, ни по содержанию, практически не имеющее ничего общего с заглавием оригинала, т. е. переводчик прибегает к кардинальным изменениям. Данное заглавие действительно трудно передать на русский язык, не прибегая к заменам. Учитывая то, что главная героиня этого романа была на протяжении нескольких лет безнадежно влюблена, вполне допустимо, что в слове заглавия реализуется разговорное значение – свихнувшийся от любви. Но в то же время возможна и реализация другого значения глагола flip – изменить, поменяться местами, так как в конце романа молодой человек, избегавший любившую его девушку, наконец-то в нее влюбляется, и они как бы меняются ролями. И еще один очень важный момент, который также влияет на восприятие слова заглавия в оригинале, заключается в специфике повествования, фокализации данного произведения. Книга написана в так называемом стиле «он сказал – она сказала», когда каждый эпизод описывается дважды – от лица героини и от лица героя, по сути, на протяжении всего романа происходят повороты, изменения повествовательного ракурса, постоянно меняется точка видения, точка зрения на одни и те же события. И, возможно, слово заглавия flipped отражает эту специфику изложения, что подтверждается наличием в семантической структуре глагола flip таких значений, как переходить, переключать, переключаться.
Примером интертекстуального названия может служить название сборника детективных рассказов А. Кристи The Labours of Hercules [3], которое, казалось бы, не вызывает переводческих трудностей. В переводе на русский язык – «Подвиги Геракла» (переводы И. Борсук, В. Тирдатов) мифологическая аллюзия сохраняется. Точно переданы на русский язык и заглавия каждого рассказа цикла, повторяющие названия подвигов Геракла – «Немейский лев», «Авгиевы конюшни», «Критский бык» и др., которые сопоставляются с детективными расследованиями Эркюля Пуаро.
В начале цикла в ироническом ключе, но с очевидной симпатией автора эксплицируется образное сравнение интеллектуальных подвигов знаменитого сыщика А. Кристи с подвигами мифологического героя. В данном случае переводческие сложности имеют иной характер, они заключаются в том, что в английском языке имена сыщика и героя мифов идентичны, это полные омонимы – Hercules, тогда как в русском языке между ними нет звукового сходства. Имена Эркюль и Геракл на русском языке звучат, в отличие от английского, по-разному. Английское название данного сборника рассказов многозначно, и воспринимается владеющими английским языком одновременно и как «Подвиги Геракла», и как «Подвиги Эркюля».
Эти и другие примеры сопоставления оригинала и перевода заглавий художественных произведений показывают, что их интерпретация и перевод возможны только в соотнесении их смыслов, эксплицитных и имплицитных кодов, метафорики и символики с текстом произведения и с учетом социокультурных факторов.
2.2 Особенности передачи в художественном переводе фразеологических единиц
Художественный перевод представляет собой особый, наиболее сложный вид перевода. Это, прежде всего, работа творческая, требующая от переводчика сознательного, ответственного, «художественного» подхода. Помимо стремления к лексической, грамматической, семантической адекватности, задачу переводчика усложняет и необходимость реализовать в переводе эстетическую функцию – отразить художественно-образную систему ИТ.
Неотъемлемой частью художественного перевода является передача фразеологических единиц (далее – ФЕ). Фразеологизмы занимают едва ли первое место среди труднопереводимых единиц языка. Выражая национальную окраску и имея в основе обобщенно-переносное значение, эти устойчивые единицы языка не всегда могут быть адекватно переданы.
Переводчик художественного текста должен хорошо разбираться в основных вопросах теории фразеологии, уметь выделять ФЕ, раскрывать их значения и передавать с той же экспрессивно-стилистической и коннотативной окрашенностью, что и в оригинале. Мы вполне согласны с тем, что «природа значения фразеологических единиц тесно связана с фоновыми знаниями носителя языка, с практическим опытом личности, с культурно-историческими традициями народа…» [1, с. 69]. И неверная их передача в ПТ может исказить представления читателя о культуре, быте, истории народа.
Традиционно выделяют следующие способы передачи ФЕ:
– перевести ФЕ ИЯ точным, полноценным соответствием в смысловом и коннотативном отношении;
– заменить фразеологизм оригинала своим, который является лишь семантическим эквивалентом, построенным по другой фразеологической модели;
– перевести фразеологизм его лексическим эквивалентом или семантически близким свободным сочетанием слов.
Каждый из этих способов передачи фразеологизмов не исключает применение других, наиболее подходящих для каждого конкретного случая.
ФЕ достаточно часто встречаются в прозаических произведениях осетинских авторов. С их помощью они стремились показать яркость и образность родного языка. Использование ФЕ в художественных произведениях придает авторской речи и речи героев своеобразность и красочность.
Передача ФЕ в русскоязычных переводах осетинской прозы сводится к двум основным способам:
1) Нефразеологический перевод: калькирование, описательный и лексический перевод.
2) Фразеологический перевод: фразеологический эквивалент (абсолютный, неполный, относительный), синонимическая замена, антонимический перевод.
Сличение исходных текстов с переводными направлено на анализ изменений в планах содержания и выражения транслем (фразеологизмов) при перекодировке с ИЯ на ПЯ. Роман М. Булкаты «Седьмой поход Сослана Нарты» занимает особое место в осетинской литературе. Написанный на основе нартского эпоса, в нем отчетливо проявился образ автора, его умение интерпретировать фольклорные сюжеты и образы. В романе М. Булкаты «Седьмой поход Сослана Нарты» встречается немало ФЕ, в которых отражено этнокультурное своеобразие осетинского народа.
Для переводчика романа и язык перевода, и язык оригинала были родными. Он хорошо знал фразеологию русского языка и проявлял истинное мастерство в подборе адекватных замен, опираясь не только на словарный запас, но и широко привлекая средства ПЯ.
Стремясь к идеальному переводу, переводчик И. Булкаты находил в словаре ПЯ адекватные замены исходным единицам. Значения образов ФЕ ИЯ в большинстве случаев переданы соответствующими образными смыслами. Приведем примеры из разноязычных текстов: «did not give rest» – «не давали покоя», «looked at the faces of the people» – «обвел взглядом лица людей», «that tells izbivshie heart» – «что подсказывает изболевшее сердце», «kept an eye on him» – «не спускал с него глаз», «I waved at you» – «махнул на вас рукой». В сопоставимых ФЕ совпадают образы, основа осетинского фразеологизма успешно передается идентичным по смыслу фразеологическим оборотом.
Местами переводчик заменял исходный фразеологический образ своим или вовсе отказывался от него: «on a cold stone slab planted them» (букв. «на холодной каменной плите посадил их») – «оставил их с носом», «left with resentment «ушел с обидой».
Не находя в ПЯ полного соответствия тому или иному слову/словосочетанию, заменял его в тексте фразеологизмом: «talk to them soul to soul»– «говори с ними душа в душу», «keep your eyes peeled»– «держи ухо востро», «here is the crux of the matter» – «тут зарыта собака» и т.д.
Подобная фразеологизация исходных единиц позволила переводчику И. Булкаты обогатить ПТ новыми идиоматическими, устойчивыми оборотами.
Отсутствие в ПЯ аналогов ФЕ ИТ вынуждали переводчика прибегать к нефразеологическому переводу: фразеологизм оригинала передает лексическими средствами. Например: «angry» – «рассвирепел», «do not put» – «не сунутся», «misheard»– «ослышался» и т.д. Как видим, такой способ перевода ФЕ не всегда безболезнен. Переводимые единицы ИТ в переводе потеряли образность и экспрессивность.
Прежде чем приступить к переводу того или иного фразеологизма, переводчик должен понять, какая мысль передается с помощью данного устойчивого оборота. Затем подбирается соответствующее аналогичное фразеологическое выражение в ПЯ, либо передается только семантическое ядро. Так, местами И. Булкаты ФЕ ИТ заменял своей, наиболее подходящей по контексту: «a score to settle»– «сводить счеты», «here, shake your right»– «здесь качают свои права», «to wet places left» – «чтобы мокрого места не осталось» и т.д. Тут переводчик заменяет исходную ФЕ своей, но выражающей ту же мысль.
В повести другого осетинского писателя Нафи «Возвращение Урузмага» часто встречаются ФЕ, основным компонентом которых является слово «heart» («сердце»). При их переводе на русский язык Н. Джусойты использовал несколько вариантов:
1. Переводчик старался сохранить фразеологический образ и находить аналоги: «my heart leapt with joy like a veal»– «сердце по-телячьи взбрыкнуло от радости», «my heart was calm»– «сердце было спокойно» и другое.
2. Н. Джусойты отказывался от перевода фразеологизма ИЯ на переводящий, ограничивался объяснением значения данной ФЕ или заменял свободным словосочетанием. Например: «nothing worked» – «ничего не получалось», «think so» – «так думал», «remember the words»– «запомните слова» и другое.
3. Иногда переводчик находил в ПЯ фразеологизмы синонимически близкие, но лишенные какой-либо национальной специфики их фразеологических образов: «pushed into the maelstrom of mortal fear»– «столкнул в омут смертного страха», «for him my soul is calm» – «за него моя душа спокойна» и другое.
4. Желая сохранить исходный фразеологический образ, Н. Джусойты прибегал к калькированию, переводил ФЕ буквально по компонентам: «not what’s in your heart» – «не то у тебя на сердце». Подобный способ перевода ФЕ имеет свои положительные стороны. По мнению некоторых переводоведов, «калькирование при переводе фразеологизмов вызывает довольно сложный мыслительный акт в сознании читателя: с одной стороны, происходит как бы дефразеологизация переведенного фразеологизма… но с другой стороны, читатель как бы полностью “осваивает” иноязычный фразеологизм…» [6, с. 130].
5. Чтобы не потерять образность единицы ИТ, автор перевода заменял ее в переводе сравнением: «to the song he feels the same tenderness as small children to puppies»– «к песне он испытывает такую же нежность, как маленькие дети к щенкам».
6. В тексте перевода Н. Джусойты встречаются случаи и антонимического перевода. Переводчик заменял исходную ФЕ противоположными по значению элементами ПЯ: «he was at the table more mischievous and cheerful» – «он бывал за столом более озорным и веселым», «rejoiced» – «обрадовался».
В переводе повести М. Цагараева «Пастух черной горы» для передачи исходных ФЕ в ПТ М. Блинкова использовала следующие основные способы:
1. Переводчик использовал равнозначные фразеологические эквиваленты с совпадающими денотативным и коннотативным компонентами, ФЕ в ИЯ = ФЕ в ПЯ: «my heart beat joyfully»– «сердце мое радостно забилось», «the nose of the house is not stuck»– «носа из дома не высунули» и другое. В приведенных выше примерах переводчик осетиноязычного текста нашел соответствующие эквиваленты, отражающие экспрессивность и образность осетинских ФЕ.
2. Фразеологизмы ИЯ М. Блинкова перевела с помощью русских фразеологизмов с тождественными или близкими образами и значениями: «from pot two inches» – «от горшка два вершка», «my tongue is dry»– «язык мой высох уже» и т.д.
3. Стремясь сохранить значение и стилистическую окраску исходной ФЕ, переводчик заменил лежащий в ее основе фразеологический образ: «poured their words butter in the fire»– «подлила своими словами масла в огонь».
4. Автор перевода применил нефразеологический перевод: ФЕ ИЯ заменил свободным сочетанием слов (ФЕ ИЯ и ПЯ являются только семантическими эквивалентами): «it was a cheerful mood»– «было веселое настроение», «I’m coming after you» – «я с тебя спрошу» и другое. Как видим, семантика фразеологизмов передана, но национально специфические фразеологические образы утрачены.
5. Для передачи осетинского фразеологизма «I did not dare» (в значении «не отважился я») М. Блинкова использует антонимический перевод – «я уже набрался духу». Замена отрицательного значения утвердительным позволила переводчику сохранить образность, обыгранную во ФЕ оригинала.
Фразеология является яркой, своеобразной частью любого языка. Обладая экспрессивной, эмоциональнооценочной окраской, ФЕ представляют особую сложность при переводе. Переводчики осетиноязычных текстов при передаче устойчивых словесных выражений использовали различные приемы. Наиболее оптимальным из них является замена ФЕ ИЯ равноценным художественно-функциональным соответствием. Такой способ перевода позволил переводчикам сохранить смысл, отобразить эмоционально-экспрессивную окраску исходных ФЕ. При отсутствии полноценных аналогов переводчики прибегали к поиску приблизительного соответствия, способного передать семантику, отчасти образность исходной переводимой единицы.
Замена ФЕ лексическими средствами ПЯ позволили русскоязычным переводчикам сохранить их значения, утратив при этом стилистическую окраску и экспрессивность.
Заключение
Подводя итоги курсовой работы, сделаем основные выводы. Так, перевод – это передача информации с одного языка на другой.
Знание лексики иностранного языка – есть знание смысловой структуры иноязычных слов во всем ее объеме. Обычная лексика может получать в тексте значение, обусловленное контекстом. Оно может быть не зафиксировано словарем и является сугубо ситуативным.
Основные трудности перевода, приводящие к мысли о непереводимости художественного текста с одного языка на другой, связаны прежде всего с различиями в организации лексико-семантической системы языков. Отсюда можно сделать вывод: какой бы уровень языка мы не взяли, в любом есть элемент несовместимости, прямо или косвенно подтверждающий идею непереводимости.
Разработка вопросов теории перевода не зависит от того, в каком «направлении» делается перевод – с иностранного языка на родной или с родного на иностранный. И в том и в другом случае переводчик владеет двумя языковыми системами, и поэтому общая проблематика вопроса остается неизменной.
Тем не менее различная степень компетентности переводчика в сопоставляемых языковых системах ведет к тому, что вопросы практики и теории удобнее обсуждать на примере перевода с иностранного языка на родной, поскольку это позволяет оценить получаемые результаты на основе собственной интуиции переводчика, не прибегая к помощи информантов.
Адекватное осмысление исходного текста предполагает также владение грамматикой иностранного языка (например, в русском языке трудно найти соответствие таким грамматическим явлениям английского языка, как артикль или предпрошедшее время) и системой стилистических ценностей языка-источника.
Общеизвестно, что переводу с одного языка на другой любого текста, а художественного в особенности, должны предшествовать следующие этапы: понимание, рефлексия, интерпретация. Когда речь идет о переводе заглавия художественного произведения, каждый этап усложняется, конкретизируется в аспекте соположения, сопоставления как минимум двух единиц перевода – текста заглавия и текста всего произведения. Желательно, а иногда и контекст всего творчества писателя – стилистическое поле его произведений (П. Гиро), а также вертикальный контекст, включающий социокультурные факторы. То есть на первом этапе предполагается понимание каждой единицы заглавия и текста заглавия в целом, понимание концепта, стилистической тональности, авторской модальности и прагматики всего текста произведения, понимание специфики и типов взаимоотношений заглавия и текста. То же касается и двух других этапов – требуется рефлексия по поводу заглавия, по поводу текста, по поводу их взаимоотношений и интерпретация заглавия, текста и их взаимоотношений.
Таким образом, художественный перевод представляет собой особый, наиболее сложный вид перевода. Это, прежде всего, работа творческая, требующая от переводчика сознательного, ответственного, «художественного» подхода.
Список использованных источников
1. Аверкина, Л. А., Паршина И. С. Особенности перевода фразеологических единиц в художественных текстах // Проблемы переводоведения и дидактики перевода: сб. науч. тр. Серия «Язык. Культура. Коммуникация». – Вып. 6. – Нижний Новгород: НГЛУ, 2005. – С. 7–14.
2. Александрович, Н.В. Стилистический анализ художественного текста: Теория и практика. Stylistic analysis of a literary text: Theory and practice: Учебное пособие / Н.В. Александрович. – М.: Флинта, 2016. – 112 c.
3. Аникина, Н. А. Концепт и фразеологизм // Ученые записки. – Вып. 4. Лингвистика. Межкультурная коммуникация. Перевод. – Курск: РОСИ, 2002. – С. 7–13.
4. Бахтин, М.М. Литературно-критические статьи. – М.: «Художественная литература», 1986. – 543 с.
5. Гарусова, Е.В. Интерпретативные позиции переводчика как причина вариативности перевода: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.20. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2007. – 17 с.
6. Гольдман, А.А. Стратегия и тактика анализа текста. The Strategy and Tactics of Text Analysis: Учебное пособие / А.А. Гольдман. – М.: Флинта, 2014. – 184 c.
7. Гумбольдт, В. Избранные труды по языкознанию. – М.: Прогресс, 1984. – 400 с.
8. Кант, И. Сочинения: В 6 т. Т.5. – М.: Мысль, 1966. – 561 с.
9. Курбанов, А.М. Общее языкознание: в 3-х т. Т. 1 / А.М. Курбанов. – М.: Проспект, 2014. – 424 c.
10. Леонтьева, К.И. Универсалии поэтического (стихотворного) перевода (на материале русских переводов их англоязычной поэзии XX века): автореф. дис…. канд. филол. наук: 10.02.20. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2013. – 24 с.
11. Лотман, Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М.: Гнозис, 1994. – С. 11–264.
12. Назарян, А. Г. Фразеология современного французского языка. – М.: Высшая школа, 1987. – 288 с.
13. Найденова, Н.С. Лингвостилистический анализ этноспецифического художественного текста: сопоставительные исследование: Монография / Н.С. Найденова. – М.: Флинта, 2014. – 344 c.
14. Немецко-русский словарь / под ред. А. А. Лепинга и Н. П. Страховой. – М.: Русский язык, 1976. – 920 с.
15. Николина, Н. А. Филологический анализ текста: учеб. пособие для студентов высш. пед. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. – 256 с.
16. Сдобников, В.В. Теория перевода: учебник. – М.: ACT: Восток– Запад, 2007. – 448 с.
17. Сидорова, М. Ю. К определению художественного текста: усложнения постгутенберговской эпохи // Текст. Структура и семантика: докл. Х юбилейн. междунар. конф. Т. 1. – М.: МГОПУ, 2005. – С. 132–143.
18. Сырица, Г.С Филологический анализ художественного текста: Учебное пособие / Г.С Сырица. – М.: Флинта, 2015. – 344 c.
19. Фоменко, И.В. Художественный мир и мир, в котором живёт автор // Литературный текст: Проблемы и методы исследования IV: сб. науч. ст. / под ред. Л.В. Тарасовой. – Тверь, 1998. – С. 17–24.
20. Эко, У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / пер. с англ. и итал. С. Серебряного. – СПб.: Симпозиум, 2006. – 502 с.