Введение
Глава 1. Течение «новая драма» в западноевропейской литературе
1.1.Предпосылки возникновения направления «новая драма»
1.2.Особенности «новой драмы»
Глава 2. Русская «новая драма»: особенности
2.1. Своеобразие «новой драмы» в России
2.2. Специфика «новой драмы» в России: основные тенденции
Заключение
Список используемой литературы
Введение
Драма является весьма интересным жанром драматической литературы, обладающим всеми ее особенностями и вместе с тем наименее изученный, по сравнению с трагедией и комедией. Особый расцвет жанр драмы получил в современной литературе, в основном благодаря бытовой сниженности ее конфликта, находящего многочисленные соответствия в повседневной жизни наших современников. Между тем, несмотря на многообразие художественных проявлений жанра драмы в творчестве современных авторов, не говоря уже о богатейшем наследии в рецепции жанра драмы предшествующих эпох, его теоретическая разработка в современном отечественном литературоведении ведется крайне слабо. Сегодня в России нет четкого определения термина «новая драма».
Этот термин взят от известного художественного направления в драматургии конца XIX — начала XX века. Однако нынешний термин «новая драма» не требует оригинальности в названии — удобная и отражающая разнообразие авторских стилей формулировка пригодилась сегодня. Конечно, эта «новая драма», началась с предпринятых драматургами усилий лет пятнадцать назад, и сегодня на наших глазах происходит формирование если не особенного художественного направления, то в крайнем случае движения очень разных драматургов, режиссеров, актеров, а также поэтов, кинематографистов и фестивальных менеджеров, которых объединяет схожее устремление.
Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы можно отметить особенным подъемом искусства драматургии. Драматургию этого времени современники назвали «новой драмой», этим подчеркивая особенный характер тех перемен, которые произошли в ней.
«Новая драма» появилась в условиях очень активного в те времена культа науки, бурного развития естествознания, философии и психологии. «Новая драма» впитала в себя множество разных художественных явлений. В ней проявилось влияние разных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время преобладания «хорошо сделанных», но абсолютно нежизненных пьес и с самого своего зарождения стремилась привлечь внимание к ее наиболее острым, злободневным проблемам.
«Новая драма» разработала жанры социальной, психологической и интеллектуальной «драмы идей», оказавшиеся необычайно продуктивными в драматургии XX в. Без «новой драмы» нельзя себе представить возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской «антидрамы». И хотя от момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже более века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, художественной новизны и свежести.
Цель данной работы – рассмотреть специфику и своеобразие «новой драмы» в России.
Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:
1. Рассмотреть сущность и понятие «новой драмы».
2. Изучить предпосылки возникновения направления «новая драма».
3. Выявить особенности и своеобразие «новой драмы» в России.
Изучить основные тенденции специфики «новой драмы» в России.
Предметом данной работы является течение современной литературы «новая драма».
Объектом — специфика «новой драмы» в России: основные тенденции.
Теоретической основой работы являются труды современных исследователей литературы, отечественных и зарубежных литературоведов, статьи в специальной и периодической литературе, Интернет-ресурсы.
Методологическую основу работы составляют анализ используемой литературы, методы сравнения, обобщения, анализа и синтеза.
В структурном отношении работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка используемой литературы.
Глава 1. Течение «новая драма» в западноевропейской литературе
1.1.Предпосылки возникновения направления «новая драма»
«Новая драма» — условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 1860-1890-х годов. Главным образом это социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых «злободневных» проблем . Однако, несмотря на всю важность натурализма и натуралистической литературной теории («Натурализм в театре» Э.Золя), а также попытки ряда натуралистов перенести свои романы на сцену, «новая драма» едва ли сводима к чему-то однозначному, так сказать, программному. Она оказалась чуткой к самым разным литературным веяниям и предложила свое, в данном случае специфически театральное, прочтение не только натурализма, но и импрессионизма, символизма, влиятельной на протяжении всего XIX в. линии романтической драматургии (к призеру, у Р. Роллана, Э. Ростана).
По мнению исследователей, называться так «новая драма» стала, скорее всего, потому, что противопоставила себя традиции — в данном случае эпигонскому и стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике «хорошо сделанных» или в целом развлекательных пьес .
По сравнению с мелодраматическим репертуаром французского театра середины XIX в. «новая драма» не только злободневна, выводит новые социальные типажи, но и подчеркивает драматизм человеческого существования.
Конец XX в. в истории западноевропейской литературы обозначена мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер изменений, которые произошли в ней.
У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бернсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», что послужило коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии XX в .
Драматурги и режиссеры добивались такой естественности поведения персонажей на сцене, которая возможна только «в жизни»; по сути посетителям театра предлагалось зрелище, сравнимое с подглядыванием в замочную скважину за людьми, об этом не подозревающими.
Если в традиционном театре рассказы такого рода встречались, как правило, только в экспозиции пьесы, предназначенной для введения зрителей в курс сценических обстоятельств, то в «новой драме» некий секрет частной жизни продолжал поддерживать психологическое напряжение спектакля вплоть до финала пьесы. Особенно этим приемом славился зрелый Ибсен.
Но главное, «новая драма» подошла к современности с самыми серьезными этическими и идеологическими требованиями, намереваясь описать ее наличное состояние и от своего лица сформулировать задачи, стоящие перед обществом.
В пьесах Ибсена и Шоу, Гауптмана и Стриндберга острой критике подверглись как конкретные социальные институты, так и общепринятая мораль. От «новой драмы» ждали строгого, едва ли не «объективного» исследования современной действительности, способного ответить на вопрос о причинах несовершенства мира и человека .
Ранний период ибсеновского творчества посвящен национально-романтическим драмам, прославляющим героическое прошлое страны: «Богатырский курган» (Kaempehpjen, 1850), «Фру Ингер из Эстрота» (Fru Inger til 0strat, 1854, пост. 1855), «Пир в Сульха- уге» (Gildet pa Solhaug, 1855, пост. 1856), «Улаф Лильекранс» (Olaf Liljekrans, 1856, пост. 1857).
Увлечение стариной объясняется тем, что с 1852-го по 1857-й год. Ибсен служил драматургом и художественным руководителем первого в Норвегии национального театра в Бергене, организаторы которого видели в древних исландских сагах и норвежских народных балладах материал, способный вытеснить с норвежской сцены французские салонные пьесы .
Хотя «новая драма» оказалась способной впитать в себя самые разнообразные влияния и развиваться в рамках различных художественно-стилевых явлений, становление ее проходило под знаком натурализма, поскольку именно эта школа позволяла драматургам наиболее выигрышно раскрыть взаимоотношения человека с окружающей его обстановкой. Так, условные декорации и неопределенный романтический антураж в пьесах первой половины столетия постепенно оказались вытеснены точным воспроизведением на сцене бытовых условий и исторических обстоятельств.
Драматурги не сразу смирились с таким положением дел и еще долго пытались присвоить себе режиссерские функции, насыщая тексты своих пьес подробнейшими ремарками, где самым скрупулезным образом описывалась как сценическая площадка и строение мизансцен (Ибсен), так и внешность персонажей (Гауптман), их происхождение, воспитание, образование, привычки и даже черты характера (Шоу).
Новая Драма — это актуальный текст, который активно взаимодействует с реальностью, с современной языковой ситуацией, с состоянием мысли, способами определить сегодняшний мир и попытками общества реагировать на него.
Проблема заключается в том, что сами представители Новой Драмы расходятся в понимании данного драматургического течения. Так, в понимании братьев Дурненковых и Максима Курочкина, современность — это “современные [эстетические] формы”. Противоположную точку зрения предлагает В. Сигарев: по его мнению, “новая драма” — это “рассказ обо мне сегодняшнем”, “о современном человеке”, “обо мне как современном человеке, моих маленьких страстях и желаниях”. Если Сигарев видит в Новой Драме прежде всего выражение актуальной действительности и актуальных героев, то Дурненковых и Курочкина, стратегии которых направлены на преобразование эстетических взглядов на театр — и в этом их интерес к Новой Драме, — интересуют новые формы восприятия.
Эта двойственность в восприятии Новой Драмы ее представителями крайне важна в контексте данной работы, так как с одной стороны мы видим Новую Драму как продукт эпохи Постмодерна, а с другой – попытку хоть как-то донести до современного зрителя разумное, доброе, вечное, которое традиционно должен нести театр.
По словам Маффесоли, логоцентризм Модерна и предшествующих ему социальных форм исчерпал себя, и в данный момент происходит новое обращение к мифу. Но это обращение носит патологический характер, так как это возвращение связано с полным изгнанием мифа из сферы логического, что сжимает пружины до такой степени, что она разгибается. Таким образом, на фоне этого измельчения логоса в пыль логемы, Маффесоли фиксирует подъем мифа и, конкретно, мифа о Дионисе. Это замечание показывает, что утрата в Постмодерне хватки большого логоса и критический рост нигилизма возмещается подъемом бессознательного – структур ноктюрна.
Изменения, которым подвергается сегодня театр, являются иллюстрацией тех глобальных процессов, о которых говорит Маффесоли. На примере Новой Драмы можно отчетливо видеть подъем бессознательного, и его вхождение в контекст современных пьес. Театр показывает состояние современного общества, являясь, сам по себе, продуктом этого общества. Иоханнес Биррингер, театровед и драматург, в своем исследовании «Театр, теория, постмодернизм» рассматривает театр как социокультурный институт, который позволяет показать, «как мы видим, что мы, возможно, готовы увидеть, или что мы воображаем, будто должны или не должны видеть в соответствии с условностями и границами наших картин реальности»[1].
Аналогичным образом У.Б. Уортен рассматривает театр как привилегированный институт культуры, где происходит художественное опосредование социальной жизни, где «риторика театра» выступает как «пересечение текста и институтов, сделавших возможным появление этого текста»[2]
Если отталкиваться от исследований американского социолога Адама Парфри, то представители Новой Драмы – это те самые маргиналы, фрики и неудачники, чье творчество является воплощением новой системы координат, построенной не от общества, а от его минимальной ячейки, от его атома, пытавшегося интегрироваться в доминирующий дискурс, но не сумевший этого сделать.
Те, кто является маргиналами, с точки зрения заканчивающегося Модерна, становятся ключевыми фигурами Постмодерна – их провал становится их успехом, их невнятность – новым критерием ясного послания. Например, традиционный театр не мыслил возможность постановки произведений, содержащих ненормативную лексику. Сегодня же, пьеса «Жизнь удалась!» Павла Пряжко, в которой слово «б**дь» повторяется, по приблизительным подсчетам, 95 раз за час, значится в репертуаре сразу двух московских театров. Если бы интеллигентный человек услышал это в маршрутке, он отсел бы. А в театр мы на это идем. Потому что театр, да и искусство вообще, дает возможность увидеть в окружающих не источник агрессии, а людей.
Об этом снимают кино Борис Хлебников и Валерия Гай Германика. Об этом же — сериал Михаила Угарова, художественного руководителя Театра.DOC, о молодежной жизни «Любовь на районе». Это вызывает недоумение отдельных критиков: на сцены и экраны просачивается рвань, пьянь и наркомань. Им непонятно, почему интеллигенция тянется к низовому, маргинальному.
Интерес к маргинальному заставляет Постмодерн по-новому отнестись к периферийным социальным и человеческим типам. В центре внимания становятся страдающими извращениями, психически больные, маньяки, а также уроды, калеки, карлики, горбуны, люди с физическими и психическими отклонениями.
Также и в Новой Драме главными героями становятся проститутки («Дневники грязной Евы», «Мои проститутки»), наркоманы («Хлам»), самоубийцы («NORWAY.TODAY»), жертвы неудачных пластических операций («Урод»), гастарбайтеры («Война молдаван за картонную коробку») и т.д. В Постмодерне фигуры фриков, извращенцев, уродов и психопатов перемещаются с периферии в центр культурного внимания, определяют стандарты искусства, моды, стиля. Постмодерн интересуется фриками, потому что они представляют собой фигуры, которые находятся на субиндивидуальном уровне, совершить обычную индивидуальную интеграцию, доступную самому рядовому обывателю, для них проблема. Фрик есть воплощение логемы, взятой отдельно, комбинации узнаваемо человеческих свойств, но пока не выстроенных в цельность, сбившихся с пути.
Однако вернемся к вопросу о том, как рассматривается Постмодернистское общество в категориях Жильбера Дюрана. Как уже говорилось выше, наиболее частыми обращениями к мифемам в Постмодерне являются обращения к ноктюрну. Эвфемизм, хотя и противоположен логеме по определению, но по мере остывания ее бдительности, постепенно проникает повсюду.
В худшем положении оказывается диурн. Он блокирован и в сфере логоса – логема противостоит и логистике, и логике, и логосу и, тем более, чистому диурну, и в сфере мифоса, где начинают шевелиться именно наиболее донные пласты, повергавшиеся дискриминациям и репрессиям начиная с самых архаических периодов развертывания социума.
Ноктюрн никогда не допускался в общество напрямую, он предварительно обязательно подвергался экзорцизму. Но когда общество самоликвидируется в пользу постобщества, у ноктюрна больше нет ограничений, и он может занимать, наконец-то, позиции, которые ранее занимать никак не мог.
Два явных признака поднимающегося в Постомодерне ноктюрна – это индустрия еды и индустрия секса. Питание и половые отношения были жестко регламентированы во всех типах обществах. Это – следствие работы диурна и героического мифа, допускающего живот только через цепочку очистительных ритуалов. Ноктюрн и есть та сфера бессознательного, которая подвергается табу, а в случае разрешенности, становится нао. Постмодерн, ликвидируя общество, ликвидирует основания для цензурирования ноктюрна. Бесстыдство еды и бесстыдство секса идут в постобществе рука об руку.
В этой связи пьесы представителей Новой Драмы оказываются крайне показательными.
Сюжет пьесы братьев Пресняковых «Приход тела» об убийстве семилетней девочки отцом за ее пристрастие к леденцам на палочке и дальнейшее изнасилование ее тела милиционером – яркая иллюстрация сочетание эротического и нутритивного контекстов, которые совпадают по линии интеграции ноктюрнических мифем. Еще более ярким, в этом смысле, оказывается спектакль «Большая Жрачка» по одноименной пьесе Александра Вартанова и Руслана Маликова, поставленный несколько лет назад в московском Театре.DOC. В середине спектакля актриса стягивает с себя трусы и садится верхом на партнера, раскачивая бедрами в десяти сантиметрах от зрителей. В финале на сцену вывозят голого мужчину, обмазанного паштетом «Нежный». Следует большая драка с швырянием стульев друг в друга и паштета — в зрителей.
Эвфемизация бытия, свойственная ноктюрническим мифемам, ясно прослеживается в уже упоминаемой в данной работе пьесе Павла Пряжко «Жизнь удалась». В произведении две школьницы-оторвы и двое братьев-физруков мешают водку с пивом в спортзале. Проблемы у них следующие: у одних кол по химии, у других урок, а они на ногах не стоят. Сквозь этот бред прорываются чувства и мощный человеческий конфликт. Однако зрителю показывают лишь эвфемизацию того, что на самом деле волнует персонажей. С точки зрения ноктюрнической мифемы решение проблем заключается в том, как доползти до дома, поесть и разобраться, кто с кем будет спать.
Выходом ноктюрна на поверхность, а вместе с ним и фемининного начала, соответствующего ноктюрническим мифемам, объясняется мода на гомосексуализм в современной жизни в целом и в искусстве в частности. Герои пьесы Ольги Погодиной-Кузминой «Мармелад», поставленной в прошлом году в театр «Практика» – геи. Типичные жители мегаполиса. Все они по-своему выживают в сумасшедшем ритме огромного города, пытаются понять, что такое любовь. Режиссер Игорь Турышев, который решился поставить на сцене провинциального театра нашумевшую пьесу московского драматурга Екатерины Ковалевой «Мой голубой друг», уверен, что его постановка станет прорывом в театральной жизни и способствует повышению толерантности в обществе.
Отдельного внимания в рамках данной работы заслуживает спектакль Марата Гацалова по пьесе братьев Пресняковых «Приход тела», месяц назад поставленный в Центре Драматургии и Режиссуры. История, придуманная братьями Пресняковыми, показалась режиссеру Марату Гацалову настолько жуткой, что он превратил ее в фарс. Пьеса об убийстве и осквернении трупа маленькой девочки была написана братьями Пресняковыми в 2000 году, и с тех пор никто не рискнул ее поставить на сцене. Марат Гацалов ввел нового персонажа, с помощью которого можно было бы опосредованно рассказать эту жуткую историю. Пьесу Марат запаковал в новую оболочку и представил ее в виде фильма, съемки которого мы наблюдаем. На роль придуманного персонажа – режиссера, снимающего фильм, он пригласил Валерию Гай Германику. Она играет практически саму себя, но, по сути, ее героиня — это Автор, то есть сами братья Пресняковы. Марат Гацалов показывает не то, какая ужасна наша жизнь, а то, как современное искусство видит эту жизнь и до чего оно докатилось. Выбор скандально известной Валерии Гай Германики на роль режиссера не случаен. В этом спектакле она создает пародию на саму себя. Новая Драма смеется сама над собой. А это и есть воплощение Постмодерна.
1.2.Особенности «новой драмы»
Характеризуя «новую драму», литературоведы утверждают, что она «мобилизовала арсенал средств, с помощью которых в рамках пьесы выявляется собственно авторское «Я» .
Драматурги использовали различные приемы своего видения «новой драмы»:
использование античного хора, введения в пьесу героя-резонера;
разработка новой системы ремарок;
появление «лирического героя» (например, в драмах А.Блока);
представлялась «психологическая ситуация» особого вида, имеющая ощущение экстаза, когда герой кричит «не своим голосом». Ф.Сологуб, например, разработал даже теорию чтеца-актера, который должен был воплотить в себе на сцене фигуру автора.
Он должен был читать весь авторский текст драмы: список действующих лиц, ремарки. И, по мнению Ф.Сологуба, такой чтец-актер являлся единственной точкой отсчета, средоточием зрительского внимания, ибо «выразителем неизбежного, роком трагедии и случаем комедии является только автор» .
В новой драме идея социальной критики, ненависти к обществу как таковому совмещается с идеей того, что нужно стать модным и зарабатывать деньги. Это очень не ново. У Честертона в первых главах романа «Перелетный кабак» человек с морковной ботвой на цилиндре выходит, чтобы кричать другим: «Сволочи! Дураки! Прохиндеи!» И чем больше он кричит, тем больше ему платят. «Новая драма» зарабатывает деньги и ничем в этом смысле не отличается от обыкновенной рекламы. Человек так устроен, что хочет славы сейчас, сразу, и всю. Но кто из великих драматургов был молодым? Чехов начал писать пьесы после сорока.
Драматургия отличается от лирики тем, что в лирике ты высказываешься сам, а в драме говорят другие.
Дать слово другим — это приходит только с возрастом.
В божественном смысле словесность — это самое богоугодное дело из всех придуманных человеком.
Ни Угаров, ни Курочкин, ни Пресняковы, ни Сигарев не придумали нового способа соединения слов. Последним новатором в этом смысле остался Сорокин, который одним существованием пьесы «Щи» открыл «новую драму» и закрыл ее перспективу. Поэтому в ближайшем будущем шансов ни у кого нет.
Так же, как невозможно скорое появление великой поэзии после Иосифа Бродского. На самом деле, все это предикат, ситуация, когда копятся огромные мелкие силы для того, чтобы где-то совсем в другом месте произошел взрыв. В этом смысле действие «новой драмы» чрезвычайно благотворно. И интересно следить за тем, как развивается ее язык, как он заходит в тупик. Дионисий писал, что образы Царствия Божьего не среди видимых красот, но среди неприглядных вещей. Когда Сигарев или Волохов насыщают монологи отборной матершиной, все равно это звучит как романтический монолог XIX века.
Рубеж XIX-XX вв. – это не только эпоха обновления литературного материала драмы, но это и время режиссуры. Благодаря возникающему режиссерскому искусству, драма все меньше начинает восприниматься как собственно литературный текст и все больше в постановочном контексте. Не только диалог, реплика, ремарка, интонация, но даже молчание формирует в «новой драме» текст, создает образ. Совершенно особая область речевых и неречевых (невербальных) эффектов в чеховской и послечеховской драматургии связана с той «семантической двойственностью, которая возникает в результате столкновения объективной значимости слов в диалоге с их субъективной смысловой направленностью .
Слово одновременно начинает приобретать главное, охватывающее многие понятия значение, особенно по сравнению с действием, но в то же время оно теряет особенность быть словом-действием, бывает, что исчезает и его лексическая значимость в контексте пьесы.
Т.Шахматова в свое время писала о монологической форме чеховских пьес: «Похоже на то, что при данной конъюнктуре никто никому ничем помочь не может, и потому речи действующих лиц – только словесно выражаемые размышления. Разговора в истинном значении этого слова, когда один убеждает другого или сговаривается с другим или когда единая мысль, направленная к единой цели или единому действию, воссоздается частями в ансамбле участников, – такого разговора очень мало» .
Двойственная природа слова в «новой драме» образует явление, называемое обычно подтекстом, или «диалогом второго разряда» (М.Метерлинк), или «подводным течением» (Вл.Немирович-Данченко). Подтекст в «новой драме» тесно примыкает к внутреннему действию: чем напряженней внутренний конфликт, чем глубже, философичнее смысл драмы, тем значительнее становится и роль подтекста.
Как отмечал Н.Берковский: «Ситуационное – в тексте, а в подтексте обобщенное». Подтекст возникает как средство умолчания, «задней мысли» и даже иронии. В этом случае «прямые лексические значения слов перестают формулировать и определять внутреннее содержание речи». Более узкое понятие подтекста, в большей степени применимое к поэтике «новой драмы», может быть выражено как комплекс мыслей и чувств, содержавшихся в тексте, произносимом персонажами пьесы и раскрываемом не только в словах, но и в паузах, во внутренних, не произносимых вслух монологах.
Теория подтекста полнее всего была сформулирована в эстетике и философии М.Метерлинка. Подтекст выступал в качестве основного принципа драматургической поэтики, организующего все действие. «У Метерлинка диалог напоминает айсберг, невидимая часть которого больше и страшнее видимой», – отмечал бельгийский драматург и критик Жорж Сион. За словами, которые произносят его герои, таятся не другие, о другом говорящие и другое выражающие слова, или мысли и чувства невыразимые, а некое таинственное действие, происходящее в молчании .
Метерлинк стоял как бы на стыке двух художественных систем «новой драмы», поскольку именно он, с одной стороны, определил экзистенциальный конфликт эпохи – трагизм повседневности, а с другой – он увидел иную, высокую сторону человеческого бытия – «более торжественный и беспредельный диалог человеческого существа и его судьбы» («Сокровища смиренных»).
Новая драма — это не витание в абстракциях, а дыхание реальности, имеющее отношение к нашей сегодняшней жизни. До сих пор в большинстве российских театров нет спектаклей об очень многих вещах, уже зафиксированных современными писателями. Нет новых театральных героев, нет спектаклей о новых капиталистических реалиях, о меньшинствах различных — этнических, религиозных, сексуальных, социальных.
Все живое, что относится к сегодняшним реалиям, сегодняшним сюжетам, и есть «новая драма». Искусство должно быть связано с людьми, которых мы знаем, любим, которыми интересуемся, с которыми воюем. И очень важно, что новая драматургия — это уникальная лингвистическая лаборатория, осмысляющая в литературном жанре те процессы, которые происходят в обществе и в речи.
Слово имеет неимоверное влияние на человека. Когда человек находится в поиске, услышанное слово может как спасти, так и погубить его. Когда Эрдман написал пьесу «Самоубийца» и стал модным, по Москве прокатилась волна самоубийств. Поговаривают даже, что самоубийства Есенина и Маяковского были данью этой моде. Хочется надеяться, что каждый писатель отдает себе отчет в том, какой месседж он несет. Особенно когда публичность его увеличивается, он становится медиа-персоной и все больше и больше заполняет собой эфирное пространство.Когда спектакль поставлен, автор перед тобой как на ладони.
Как бы писатель ни прикрывался фантазиями — все становится прозрачно. Гришковец -это хорошее настроение за рюмочкой коньяка или вискаря в каком-нибудь хорошем ночном клубе. Он очень позитивный автор, открытый. Он веселит, играет на твоей сентиментальности. А вот Пресняковы — демонические, у них какая-то наркоманская идея в философском смысле слова. Они облекают свою философию в бытовые сюжеты, но это игра метафор. Очень жесткие екатеринбургские мальчики, которые, я думаю, через многое прошли. И это уже другая эстетика, молодежная. Пресняковы выпускают какого-то сатану из бутылки и веселятся от этого. И они, мне кажется, не отдают себе отчета в своей ответственности. Эпатажные безответственные люди.
В условной аллегорической драме не использовался прием подтекста, так как у ее героев отсутствовали конкретные человеческие характеры, они были лишены тонких психологических чувствований. Характерным для них была намеренная функциональность, они часто персонифицировали идеи автора. Поэтому явление, похожее на подтекст, было обозначено как «надтекст». Это явление уводит читателя и зрителя за пределы текста, диалога и даже конкретного сюжета, включая данный сюжет в исторический, культурный опыт человечества, предполагает более обширное осмысление жизни, является способом выхода из частной жизни в вечность .
В «Словаре театра» Патриса Пави понятие надтекста близко по значению понятию «интертекст». Патрис Пави пишет, что в таком случае «текст понятен только благодаря функционированию предшествующих ему текстов, которые, изменяясь, воздействуют на него». Интертекст может проявляться, когда некоторые режиссеры вводят в текст драматургического произведения другие тексты, которые связаны с произведением только тематически, иногда в форме пародии или имея своей задачей определенное разъяснение. Таким образом, интертекст «взрывает линейную фабулу и театральную иллюзию, сопоставляя два, нередко противоположных, ритма и типа письма, отстраняет текст оригинала».
Понятие надтекст в условной драматургии похоже на своеобразный айсберг, в котором большая часть текста выступает над его поверхностью.
Так как «новая драма» является основой для наиболее крупных новаторских поисков в драматургии ХХ в. («эпический театр» Б.Брехта, французская экзистенциальная драма, театр абсурда и другие), в ней самым характерным явлением становится надтекст, призванный стать неотъемлемым элементом художественных систем, образующим сюжет.
Одним из характерных приемов «новой драмы» становится то, что ранее было характерно в основном лирике, – интонационно-лирическая характеристика текста и композиции. Сначала это проявилось на уровне организации текста, это первым сделал А.Чехов. По словам Мейерхольда о постановке «Чайки» во МХАТе, «секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка». Однако следует понимать, что в пьесе отмечается не только ритм речи действующих лиц, но и темп ритма всего действия на сцене .
Как писал Ю. Лотман, это – символистская «заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком» .
Такие ритмические особенности и интонации «новой драмы» привносят в текст драмы ощущение музыкальности. В психологической драме всегда остается недоговоренное словами, и оно договаривается музыкой.
Зритель, который идет на новую драму, хочет услышать что-то про себя. Вокруг любой несовременной пьесы уже возникла традиция постановок, традиция восприятия. А современная пьеса чиста в этом смысле. Очень может быть, что зритель хочет трудностей, каких-то сильных, острых попаданий в него. Уж во всяком случае, не просто культурной игры, которая будет предоставлена ему в виде очередной постановки Чехова или Шекспира. Театр как явление, как вид искусства готов к новой драме. А театр как фабрика хочет работать с известными, стандартизированными материалами. Как только я добился успеха, стал частью культурного контекста, мне сразу нашлось место в театре. А до этого меня воспринимали как эксперимент, хотя, на самом деле, я никогда не экспериментировал, а делал свой спектакль, так же как настоящие драматурги не занимаются экспериментом, а пишут пьесы, а настоящие режиссеры — их ставят.
Глава 2. Русская «новая драма»: особенности
2.1. Своеобразие «новой драмы» в России
Современная литература очень разнообразна: это не только создаваемые сегодня книги, но и произведения «возвращенной литературы», «литература письменного стола», произведения писателей разных волн эмиграции. Другими словами, это произведения, написанные или впервые опубликованные в России с середины 1980-х годов XX века и до начала первого десятилетия XXI века .
Одним из самых интересных культурных явлений второй половины XX века является постмодернизм — направление не только в литературе, но и во всех гуманитарных дисциплинах. Постмодернизм возник на Западе в конце 60-х — начале 70-х годов. Это был поиск синтеза между модернизмом и массовой культурой, разрушение любых мифологий.
Невозможно разделить новую драму и старую. Одна вырастает из другой. Современные авторы пишут о том, что они видят. Если не закрывать глаза, копать вглубь, то даже о проститутках, бомжах, наркоманах можно рассказать так, чтобы не оставалось ощущения липкой грязи. Это очень трудная задача драматургов, которым выпало жить в эти дни с такими вот героями.
Современные драматурги очень плохо чувствуют то, без чего драматургия существовать не может, — роль. Даже про советскую драматургию актриса говорила: я играю Лику в «Марате» или Нюру в пьесе «В день свадьбы» или Елену в «Варшавской мелодии». Но кто же вспомнит, кого играют актеры, как зовут по именам персонажей «Пластилина», «Изображая жертву» и т. д. Там характеров нет, там играть нечего. Драматургам только кажется, что они что-то приоткрывают, на самом деле все темы давно открыты. В конце концов, фильм «Интердевочка» — это 88-й год. Здесь может быть либо виртуозность текста, либо за этим должно стоять некоторое художественно осмысленное явление. Нет ни того, ни другого. Расшифрованные новгородские грамоты XI-XII вв. свидетельствуют, что наши предки сквернословили так виртуозно, что никакому автору «Изображая жертву» и не снилось.
Некоторые современные литературные критики считают, что «новая драма» — это удел столичной публики и малых сцен провинции. «Новая драма» никогда не станет основой репертуарного театра, на которой сможет жить и кормиться провинциальный театр. Пьесы Вырыпаева, Дурненковых, Сигарева — это авангард, новация. Поисковый экспериментальный театр не может быть театром для всех. Но поиссякли ужасающие крики о невозможности такого театра. Все равно без современного героя театр не обойдется — нам нужно изучать наш мир, принять его как есть и начать «работать» с ним.
И настоящий переворот произойдет, когда Гинкас, Фокин, Женовач, Яновская наконец поставят современную пьесу — а кое-кто из них, насколько мне известно, сейчас к ней присматривается. Так что рано или поздно это произойдет. Каждый найдет свой текст. Кама Гинкас всегда тяжело отзывался о современной драматургии, но посмотрим на его первый и единственный курс. В последний семестр, после штудий Достоевского, Чехова все семеро — а понятно, что они могут реально составить в будущем славу российского театра, — все семь дипломов поставлены на материале современной пьесы .
В любом случае, это вопрос приучаемости и привыкания. Молодое поколение режиссеров и актеров, которые через пять лет станут звездами, воспитаны при подпитке новой пьесы. Когда они «придут к власти», что-то произойдет. Они занимаются современной пьесой, потому что понимают, что это лучший способ войти в профессию — через новацию, вещи, актуальные для сегодняшнего дня. Через высказывание о своей эпохе от лица своего поколения.
Нет открытия, нет движения вперед, это все вошло в нашу жизнь, в том числе и в сценическую как минимум десять лет назад. Им кажется, что они новые. А они похожи друг на друга, как барышни из рекламы, как в каком-то шоу: выходит длинная дама с замечательными ногами в короткой юбке, и вам кажется, что у вас захватит дух. Не захватит, потому что потом выйдет еще тридцать одна, точно такая же. И вот когда ты читаешь или видишь на сцене тридцать одну пьесу, похожую на тридцать вторую, как две копейки, то понимаешь, что никакой новой драматургии нет.
В «новой драме» произошло то, что не произошло пока что в кино. таким собирательским умением и энергией появилось и собралось — собралось действительно — новое поколение драматургии. Как правило, структурно разваленное, внимательное в диалоге и точное, часто, очень часто подменяющее подлинные чувства и художественный образ тем же самым подсматриванием и его фиксацией — verbatim. Так, кстати говоря, игра актеров сейчас очень сложно устроена — как бы незаметна и как бы органична. Вот эта как бы органика, которая не концентрируется в художественный образ, мне кажется, часто недостаточна для того, чтобы называть это явление в полной степени художественным .
Что касается, скажем, Театра.doc, то относиться к этому следует нормально — может быть и такой театр, может быть и другой. Но вопрос — что записывается на диктофон и как монтируется потом? У нас все структуры фиктивные, они поэтому начинают страшно распадаться. Евросоюз — фиктивная структура. Сериалы — которые как бы кино. В этих структурах нет закона, по которому они были бы созданы, а с другой стороны — нет свободы, в которой они бы реально жили. Вот это есть и в жизни, и в драматургии. Это естественно и нормально, но часто — скучно. Скучно, потому что не дает ничего нового про жизнь и про искусство и отнимает очень много времени. Вы приходите в театр, и все, что вы можете там получить, реально стоит десять минут, а вы тратите там часы. Естественно, это происходит оттого, что драматург провел десятки часов, записывая на диктофон, расшифровывая, монтируя на своем прекрасном компьютере и т. д. Но кажется, что все равно это как-то неправильно. А новая искренность — вы слышите, какое фальшивое сочетание? Так же, как и новая драматургия. Значит, что это уже не драматургия и уже не искренность. .
Конец 80-х — 90-е г. — период легализации (Т. Кибиров, Л. Петрушевская, Д. Галковский, В. Пелевин и др.) Русский постмодернизм неоднороден. К прозаическим произведениям постмодернизма можно отнести следующие произведения: «Пушкинский Дом» А. Битова, «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева, «Школа для дураков» Саши Соколова, «Кысь» Т. Толстой, «Попугайчик», «Русская красавица» В. Ерофеева, «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» Ев. Попова, «Голубое сало», «Лед», «Путь Бро» В. Сорокина, «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Generation Р» («Поколение П») В. Пелевина, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, «Искренний художник», «Глокая Куздра», «Я — не я» А. Слаповского, «Коронация» Б. Акунина и др.
В современной русской поэзии создают поэтические тексты в русле постмодернизма и различных его проявлений Д. Пригов, Т. Кибиров, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн и др.
В эпоху постмодернизма появляются произведения, которые с полным правом можно отнести к реалистическим. Отмена цензуры, демократические процессы в российском обществе способствовали расцвету реализма в литературе, доходившему порой до натурализма. Это произведения В. Астафьева «Прокляты и убиты», Е. Носова «Тепа», «Покормите птиц», «Сронилось колечко», В. Белова «Душа бессмертна», В. Распутина «В больнице», «Изба», Ф. Искандера «Сандро из Чегема», Б. Екимова «Пиночет», А. Кима «Отец-Лeс», С. Каледина «Стройбат», Г. Владимова «Генерал и его армия», О. Ермакова «Знак зверя», А. Проханова «Дерево в центре Кабула», «Чеченский блюз», «Идущие в ночи», «Господин Гексоген» и др.
В постреализме реальность воспринимается как объективная данность, совокупность множества обстоятельств, влияющих на человеческую судьбу. В первых произведениях постреализма отмечался демонстративный отход от социального пафоса, писатели обращались к частной жизни человека, к его философскому осмыслению мира.
К постреалистам критика обычно относит пьесы, рассказы, повесть «Время ночь» Л. Петрушевской, романы «Андеграунд, или Герой нашего времени» В. Маканина, рассказы С. Довлатова, «Псалом» Ф. Горенщтейна, «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» О. Славниковой, сборник рассказов «Прусская невеста» Ю. Буйды, повести «Воскобоев и Елизавета», «Поворот реки», роман «Закрытая книга» А. Дмитриева, романы «Линии судьбы, или сундучок Милашевича» М. Харитонова, «Клетка» и «Диверсант» А. Азольского, «Медея и ее дети» и «Казус Кукоцкого» Л. Улицкой, «Недвижимость» и «Хуррамабад» А. Волоса .
Писатель в России на протяжении последних двух столетий традиционно оказывался больше чем писатель. Авторы литературных произведений становились «властителями дум».
В 90-х годах читали в России мало, книжный бизнес не процветал. Дело вовсе не в том, что люди были заняты выживанием, а на высокое не хватало времени.
Нет современной или несовременной драматургии. Есть драматургия плохая и хорошая. У «новой драмы» большая претензия, она агрессивна, но качество и талант авторов оставляет желать, мягко говоря, лучшего. Претензия на Чехова, а содержание почти незаметно или совсем отсутствует. Подавляющая часть «новой драмы» не конкурентоспособна большому, серьезному искусству. Есть несколько авторов, которые к нему приближаются, но их очень-очень мало.
У пьесы есть возможность быть актуальнее прозы и поэзии. Пьесу при сильном желании и хорошей медикаментозной поддержке можно написать за два дня. Роман так не напишешь. Пьеса может обновляться с помощью актеров, которые задействованы. Она — саморазвивающийся организм. То, что устарело, отпадает само собой. Пьеса — это код, формула, ДНК, и если она правильно найдена — организм начнет строиться заново, причем каждый раз он будет соответствовать новым задачам. В этом механизме уже заложен принцип обновления. Поэтому хорошая драма — всегда новая.
У многих актеров нового поколения, да и старого тоже, есть готовность сталкиваться с новым текстом, есть и навык правильной работы с ним. Конечно, остается большой дефицит режиссеров. И проблема в том, что не каждая пьеса может получить адекватное режиссерское прочтение. Это, конечно, беда. Но если бы мы достигли равновесия — остановилось бы развитие. А его отсутствие — наоборот, залог того, что движение какое-то время не умрет. Фоменко в свое время поставил «Таню-Таню» Ольги Мухиной, и это было очень важной поддержкой «новой драмы». Мне кажется, Петр Наумович не прогадал. Конечно, остались еще заповедники, где кривятся при словах Театр.doc или «новая драма», где людей делают несчастными: чему-то учат, вместо того чтобы учить учиться. Но главное, что тех, кто научился учиться, уже очень много.
2.2. Специфика «новой драмы» в России: основные тенденции
Новая драма — это попытка современных художников избежать колоссальной растерянности по отношению к новой жизни. Авторы не понимают многих трендов, тенденций той жизни, которая началась в 1991–1992 годах. Российская культура во всех ее видах — и в массовом, и в авторском — не выдерживает испытания свободным высказыванием и откровенным жестом. Документальная драма использует конкретный материал, чтобы привязать себя канатом к реальности, с одной стороны, и с другой — выскользнуть из искушения тотальной криминализации сюжетов, о которых говорит вся художественная культура последних 15 лет.
Это либо криминальщина, либо переживания квазивоенных сюжетов, типа «9-й роты». Вот такая попытка в спектаклях через жизнь бомжей, через жизнь в тюрьме, через жизнь авторов телевизионных шоу — через фиксацию этих явлений привязать себя через конкретный материал если не наручником, то цепью к реальным фактам, отношениям и документально зафиксированным событиям. Вообще же, документация — одна из важных характеристик современной авторской культуры и на самом деле всего лишь способ таким образом усилить собственные фантазии.
И еще, это противодействие отвратительного качества фэнтези последних 15 лет, придуманному сценаристами, драматургами, писателями. Поэтому такой интерес к биопикам: к конкретному материалу биографий знаменитых людей — раз, жизни зэков в зонах — два, жизни пациентов в медицинских учреждениях — три. Это те же самые мотивы, по которым нон-фикшн много интереснее, чем фикшн .
О масштабности явления «Новой драмы» свидетельствуют проводимые с начала 2000-х гг. драматургические конкурсы, премии и фестивали, призванные открывать и продвигать новые имена. Такими известными и престижными фестивалями считаются: фестиваль «Любимовка», фестиваль современной пьесы «Новая драма», тольяттинский драматургический фестиваль «Майские чтения», фестиваль драматургии в Новосибирске «SibAltera», и другие.
«Новая драма» — явление неоднородное, к нему относят авторов, представляющих разные стилевые практики и эстетические установки. Ее представляют драматурги разных художественных направлений, но новизна их эстетических поисков налицо.
Сегодня нет потребности в пьесе, зато есть потребность в современном театральном языке, и, значит, новая пьеса должна предлагать этот новый язык. У пьесы есть возможность быть актуальнее прозы и поэзии. Пьесу при сильном желании и хорошей медикаментозной поддержке можно написать за два дня. Роман так не напишешь. Пьеса может обновляться с помощью актеров, которые задействованы. Она — саморазвивающийся организм. То, что устарело, отпадает само собой. Пьеса — это код, формула, ДНК, и если она правильно найдена — организм начнет строиться заново, причем каждый раз он будет соответствовать новым задачам. В этом механизме уже заложен принцип обновления. Поэтому хорошая драма — всегда новая .
У многих актеров нового поколения, да и старого тоже, есть готовность сталкиваться с новым текстом, есть и навык правильной работы с ним. Конечно, остается большой дефицит режиссеров. И проблема в том, что не каждая пьеса может получить адекватное режиссерское прочтение. Это, конечно, беда. Но если бы мы достигли равновесия — остановилось бы развитие. А его отсутствие — наоборот, залог того, что движение какое-то время не умрет. Фоменко в свое время поставил «Таню-Таню» Ольги Мухиной, и это было очень важной поддержкой «новой драмы». Мне кажется, Петр Наумович не прогадал. Конечно, остались еще заповедники, где кривятся при словах Театр.doc или «новая драма», где людей делают несчастными: чему-то учат, вместо того чтобы учить учиться. Но главное, что тех, кто научился учиться, уже очень много .
Если понимать под новой драматургией всю совокупность пьес нового, то есть неудаленного, нашего, ближнего времени, то здесь есть предмет для профессионального разговора. Но, кроме новой драмы, существует «новая драма» — сообщество предприимчивых людей, сочинивших свой способ построения современников в шеренгу попарно. Лидеры блока «новая драма» желают контролировать театральный процесс. С этой целью одни пьесы объявляются «новой драмой» (чем-то ценным, модным, прогрессивным), а другие остаются за бортом корабля современности. Новая драма является «новой» не только из-за того, что выдвигает на первый план актуальные проблемы, но, прежде всего, тем, что переосмысляет традиционные театральные принципы
Сегодня возвращается интерес к советской литературе. Он связан с тем, что Советского Союза больше нет. Молодежь черпает из книг знания о стране, в которой жили их отцы и деды. Да и отличает советскую литературу от большинства современных книг то, что в нее вложена душа. Вспомните, как раньше «гонялись» за произведениями Семенова, Распутина, Войновича. Теперь их переиздают и можно спокойно прочесть. Среди них Владимир Маканин, Людмила Улицкая, Владимир Шаров, Анатолий Азольский, Татьяна Толстая. Неповторимые личности творят неповторимую литературу, в конечном счете это именно то, что было всегда характерно для живой и свободной русской литературы.
У «новой драмы» большая претензия, она агрессивна, но качество и талант авторов оставляет желать, мягко говоря, лучшего. Претензия на Чехова, а содержание почти незаметно или совсем отсутствует. Подавляющая часть «новой драмы» не конкурентоспособна большому, серьезному искусству. Есть несколько авторов, которые к нему приближаются, но их очень-очень мало.
.
Заключение
Таким образом, к концу XX века в литературе происходит подъем драматического искусства. Подчеркивая инновационное значение современной литературы, это назвали «новой драмой».
Понятие «новая драма», опираясь на значение слов, можно определять в нескольких смыслах: новая — противопоставленная традиционной реалистической, социально-бытовой драме; новая — воплощающая новые мифологические, ирреальные, бинарные, маргинальные смыслы; новая — репрезентирующая новое эстетическое сознание; новая — ориентированная на условные формы, создаваемые ею и новой сценической системой.
«Новая драма» — одно из самых ярких явлений современного литературного процесса. Историю возникновения «новой драмы» описывают многие литературоведы, такие как М.Н. Лейдерман, М.Громова, И. Скоропанова. «Новая драма» привлекает внимание исследователей и сегодня.
О том, какие масштабы приняло это явление, говорят драматургические конкурсы, премии и фестивали, которые проводятся с начала 2000-х гг. и открывают и продвигают новые имена.
В ситуации смены ценностных ориентиров, пересмотра прежних идеалов и норм драматурги предложили свои версии жизни, свою картину мира, своих героев. Сегодня молодых авторов волнует проблема самоидентификации героя в современном мире.
Также особым предметом осмысления в драматургии новой волны становится классическая литература, ее каноны, ее герои, которые стали уже именами нарицательными.
В поисках нового художественного языка современные драматурги обращаются к классическим текстам, ведут активный и продуктивный диалог с мировой литературой.
Новая драма является «новой» не только из-за того, что выдвигает на первый план злободневные проблемы, но, прежде всего, тем, что переосмысливает традиционные театральные принципы.
Список используемой литературы
1. Болотян И. «Новая драма» между жизнью и Интернетом // Современная драматургия/И.Болотян. — 2015. — № 1. — С. 186-191.
2. Болотян И. «Новая драма»: жизнь в текстах // Современная драматургия/ И.Болотян. — 2016. — № 1. — С. 158-170.
3. Бугров Б. Дух творчества. Об отечественной драматургии конца века // Русская словесность. — 2015. — № 2. С. 20–27.
4. Гончарова-Грабовская С. Комедия в русской драматургии конца XX — начала XXI века/С. Гончарова-Грабовская.- М.: Академия, 2016. — 280 с.
5. Громова М. И. Русская современная драматургия / М. И. Громова. – М.: Флинта : Наука, 2015. – 160 с.
6. Забалуев В., Зензинов А. Новая драма: практика свободы // Новый мир. 2015. № 4.- С.14-21
7. Канунникова И.А. Русская драматургия ХХ века: учебное пособие/И.А.Кануникова.- М.: 2014.- 412с.
8. Карбаускис М. «Я — нерадивый перфекционист» // Современная драматургия.- 2015.- № 1.- С.24-39
9. Нарши Е. Драматург имеет дело с идеалом // Современная драматургия. -2016.- № 1.- С.24-34
10. Соловьёва А. Г. Научная рецепция современной русской драматургии: дискуссионные проблемы//Современная филология: материалы II Междунар. науч. конф. (г. Уфа, январь 2013 г.). — Уфа: Лето, 2013. — С. 7-9. – [Электронный ресурс] Режим доступа: https:// moluch. ru/conf/ phil/ archive/ 78/3268/
11. Ищук-Фадеева Н.И. Жанры русской драмы/Н.И. Ищук-Фадеева.- Тверь: Пара-Граф, 2013.- 78с.
12. Липовецкий М. Перформансы насилия: «Новая драма» и границы литературоведения // Новое литературное обозрение. — 2016. — № 89. С. 192–200.
13. Лотман Ю. Структура художественного текста/Ю.Лртман.- [Электронный ресурс]Режим доступа: https://bookscafe.net/book/lotman_yuriy-struktura_hudozhestvennogo_teksta-43995.html
14. Мережинская А. Ю. Русская драматургия «поколения 90-х»: картина мира, конфликт, герой/А.Ю.Мережинская, — М.: Наука, 2014.- 218с.
15. Наумова О. Театральный синкретизм в творчестве Евгения Гришковца // Современная драматургия. — 2016. — № 2. — С. 207.
16. Новая драма [Электронный ресурс]режим доступа: https://seance.ru/n/29-30/perekryostok-novaya-drama/novaya-drama/
17. Сафуанов И. «Новая драма»: что нового? // Современная драматургия. — 2016. — № 1. — С. 184.
18. Шахматова Т. Рождение конфликта из потока саморефлексии. Теория // Современная драматургия. — 2015. — № 2. — С. 215.
19. Хакимова Д. Дискретность как характерная черта российской «новой драмы» // Современная драматургия. — 2015. — № 3. — С. 139-143.