ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЦЕНЗУРА: ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
1.1. Сущность и понятие терминов «цензура», «театральная цензура»
1.2. Влияние цензуры на театральное искусство
ГЛАВА 2. ЦЕНЗУРИРОВАНИЕ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ В РОССИИ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ
2.1. Цензурный контроль в театре
2.2. Директория политики для московских театров
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность. Театр это искусство, поэтому его сложение тем сложнее подвергать цензуре. Театр создает ощущение разговора непосредственно со зрителями, которые не знают или не понимают, что этот разговор также основан на цензуре. Но театр способен подчеркнуть невозможное нюансами слов и взглядов. По этой причине театр всегда был под особым надзором: как при царском режиме, так и при советской власти.
Цензура является результатом социального взаимодействия и отношений, которые оно создает. Качество общества, в контексте устойчивости развития, обусловлено порождённой в нём информацией, поток которой может сдержать, отфильтровать и направить в необходимое направление цензура, например, участвуя в формировании ценностных ориентиров.
В социуме создана жёсткая система нигде не прописанных правил поведения в общественной жизни, на теле- и радио-, в научных и публицистических статей, в культуре, театре обязательных к применению всеми публичным людьми, политиками, журналистами, деятелями культуры и общественными деятелями. На самом деле цензура может быть социальным инструментом для достижения целей развития и поддержания существующего порядка. Цензура фактически может являться инструментом, используемым обществом, для достижения целей развития и сохранения существующего порядка.
Это обычная практика, которая существует в политике и в общественной жизни, в культуре. Суть этого явления заключается в том, что те, кто не следует правилам или не соответствуют поведению определенной группы, являются «белой вороной», не вписываются в деятельность коллектива или, что чаще всего, в иерархию какого-либо сообщества.
Следует отметить, что отмена цензуры в России в 1990 году привела к еще большему распространению западных ценностей, намеренно разрушительных, которые проникли в популярные фильмы, книги, музыку, картины и т.д. И не только утратили национальную самобытность, но и превращение российского общества в безликую массу потребителей, а самой России в сырьевой придаток, обслуживающий «цивилизованные» страны.
Объект курсовой работы: театральное искусство.
Предмет курсовой работы: цензура в театральном искусстве.
Цель исследования: теоретически обосновать проблему цензуры в театральном искусстве.
В соответствии с целью исследования необходимо решить следующие задачи:
1. Рассмотреть понятия «цензура», «театральная цензура».
2. Определить влияние цензуры на театральное искусство.
3. Рассмотреть цензурирование в театральном искусстве на современном этапе.
4. Методологической основой работы являются принцип историзма, историко-сравнительный и историко-системный подходы, а также принцип объективности, которые позволяют анализировать и учитывать все возможные факторы, влияющие на развитие театра.
Структура работы. Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников и литературы
ГЛАВА 1. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЦЕНЗУРА: ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
1.1. Сущность и понятие терминов «цензура», «театральная цензура»
В существующей литературе нет конкретного определения для термина «цензура». Трудность определения заключается в том, что «цензура» является несуществующим объектом. А поскольку такого объекта не существует (цензура — это абстрактное понятие, это мысль, а мысль – надо думать), его можно определить по своему желанию — все, что будет сказано, будет возможным, поскольку каждое определение отражает часть реальности. Это высокий уровень абстракции, который произвольно используется для описания:
1) объектов цензуры — книги, фильмы, спектакль и т.д.
2) различных событий в области культуры и искусства, а также политики и идеологии,
3) цензуры как явление.
Следует отметить, что при толковании термина «цензура» четко прослеживаются три направления.
Представители первого – «государственные деятели», которые считают, что цензура является объективным результатом развития государства и проявляется только государственных органах контроля. Именно такое понимание цензуры характеризует отдельные части зарубежной и российской историографии. Представители выше описанного направления обычно приписывают цензуру политической или идеологической сфере, которая также подвергалась цензуре, и проводят различие между государственной цензурой и самоцензурой, подчеркивая их различия, а не единство .
В литературе указывается комплекс ограничительных мер, которые находятся в арсенале цензуры: предварительная цензура — обзор книги:
а) редактором или цензором, который делает пометки в тексте;
б) должностное лицо, которое разрешает его публикацию; карательная цензура:
в) последующий контроль за распространением книги (запрет на ввоз или вывоз);
г) запрет и изъятие из обращения;
д) запрет и уничтожение книги.
Представителей второго направления можно назвать «общественными активистами». Они не сводят цензуру к деятельности только государственных структур, рассматривая ее как ту или иную часть общества, как политический режим, который регулирует права человека, потому что чиновники различных ведомств, а также почти все социальные группы и различные кланы имеют запретительные возможности. Ограничение свободы выражения может исходить от любого государственного руководства — государства и партии, а также применяться (при необходимости) любым, кто имеет право вмешиваться в творческий процесс. Эта позиция сформировалась в западной историографии в 1970-х годах .
Существует, хотя и в состоянии «зачатка», третье направление в понимании цензуры, которое можно охарактеризовать как «культурно-психологическое». Расшифровывая слова «цензура» современные английские словари обязательно указывают как государственную, так и публичную интерпретацию этих понятий, но они также делают обязательную ссылку на психоаналитическую концепцию «цензуры», некую Фрейдовую категорию. Фрейд назвал такие психические процессы, которые связаны с категориями морально-этического плана. Цензура или критика (суперэго) — это один из компонентов каждой личности, который проявляется как система внутренних запретов, табу, установленное родителями с детства. Среди российских исследователей эта точка зрения не нашла последователей.
Цензура — это термин с высокой степенью абстракции, который отражает конкретное социальное явление. Не объект, не свойство, не деятельность, а отношения .
Цензура является частью общественных отношений. Ни одно государство (оно шире политических отношений), ни экономическое (хотя оно связано с определенным количеством затрат), ни культурное (хотя оно отражает и затрагивает как моральную, так и религиозную сферы) .
Цензура — это особая и специфическая часть, то есть социальные отношения. Обратите внимание, что цензура не является ни результатом, ни функцией государства .
Цензура — это ряд мер и действий, направленных на защиту одного нравственно, морально-этически, мировоззренчески и концептуально обусловленного информационного поля, социальной группы или целого государства, влияния и воздействия на этические, философские и концептуальные особенности .
Как процесс управления, для цензуры характерен как структурный (директивно-адресный) так и бесструктурный характер, и основана она на идентификации чуждых и деструктивных элементов и модулей и недопущение их в информационное поле системы, либо их полное изъятие, либо изменение и адаптирование, которое вело бы к качественному преобразованию сути такого элемента модуля), а в оптимальном наилучшем) варианте — на профилактику и недопущение появления в информационном поле системы подобных чуждых элементов модулей) .
Цензура — это сознательный процесс управления, задачей которого является создание необходимого информационного модуля, вписанного в выбранную идеологию .
Цензура театральная (в переводе с латинского censura, от censeo – оцениваю) это контроль со стороны компетентных органов государственной за содержанием театральных пьес, постановок, спектаклей и других видов «театральных зрелищ» .
Официально учреждения, ведающие надзором, стали называться цензурой в 18 в. Цензура театральная возникла одновременно с формированием профессионального театрального искусства .
В политике: у политического течения есть своя программа и принципы, и если у какого-то индивида под воздействием жизненной ситуации поменяется мировоззрение, то он способен огласить информацию или совершить поступок, не вписывающийся в стратегию режима и не соответствующий идеалам его режима) представителей .
Цензура в различных политических режимах власти меняет свою форму, но не ее значение. Поэтому в «демократических» государствах цензура не написана (неструктурирована), в которой нежелательные субъекты просто скрываются, в отличие от «тоталитарных» режимов, в которых используются (директивно-адресные) методы цензурирования. Из всего этого следует, что цензура — это безликое и контролируемое явление, которое напрямую зависит от целей правительственной элиты и различное применение которого в разных политических режимах заключается только в методах цензуры.
Если мы рассматриваем цензуру как процесс управления, который, в свою очередь, может быть структурным и неструктурированным, то цензуру можно разделить на ту, что носит директивно-адресный характер и ту, которая обеспечивается путём формирования информационно-алгоритмического наполнения психик, которые бы сами себя цензурировали.
«Немец, который говорил с русским и смотрел на себя со стороны, признался: «Ваня, не верь этому!».
Обществу более знакома и понятна так называемая «классическая» цензура, когда журналисту, писателю, сценаристу либо режиссёру буквально говорится, — что можно, а чего нельзя, что можно оставить в тексте, а что необходимо убрать. Все тексты, статьи, литературные, музыкальные, сценические, кино- и фотопроизведения, передачи радио и телевидения, веб-сайты пропускаются через систему надзора (контроль за их содержанием) на предмет соответствия либо несоответствия идеологии отдельно взятой организации, партии, компании либо государства в целом.
Многим известно, что И.В. Сталин прочитывал с карандашом в руке все литературные произведения, театральные и киносценарии своего времени снова, прежде чем отправлять их в массы. Сталин понимал важность информации, которая становится доступной для общественности, влияет на умы миллионов граждан и влияет на их видение мира. И именно поэтому он попытался в «ручном режиме» направить всю информацию, которая должна быть доступна обществу страны, через свое видение мира, прежде выявляя разрушительные элементы информации, которые следовало удалить или изменить по содержанию. То есть можно утверждать, что цензура всегда нравственно, морально и этически, а в конечном итоге, по сути, -мировоззренчески и концептуально обусловлена.
Западные страны часто обвиняют Россию, Беларусию и некоторые другие страны бывшего социалистического союза в тоталитарном характере своего государства, в использовании пропагандистских механизмов и применении строгой цензуры, которая противопоставляет их так называемым «гражданским обществам», в которых, как они говорят свобода выражения мысли, поддерживается публично и юридически .
Хотя на самом деле, на Западе есть проявления цензуры, несмотря на то, что там считают это недопустимым. Республиканцы очень недовольны политической цензурой своей информации со стороны демократов в свете предстоящих выборов.
В другом аспекте общественной жизни мы можем наблюдать странные проявления цензуры в спорте, когда мужчины, которые меняют свой пол, открыты для всех средств достижения максимальных результатов, которые, с одной стороны, воспринимаются «прогрессивно» толерантно, а с другой стороны, данный факт сопровождается возмущением женщин спортсменок, самоограничивающих себя в высказывании недовольства .
Есть гласные и не гласные правила. Правила гласные устанавливаются заказчиком управления директивно внутри сообщества, тогда у человека, который не согласен с «политикой партии», возникает когнитивный диссонанс и конфликты с коллегами. Негласные правила проявляются в форме одобрений, неодобрений руководства, коллег по тем или иным действиям, предложениям. Каждый осознанно принимает правила игры в соответствии со своей моралью.
Все деятели западных СМИ знают, что они могут и не могут сказать, даже если они не думают противоположно, обнародованному мнению. В противном случае «нарушитель» просто «выбрасывается» из информационного поля и, в некоторых случаях быстро забывается.
Это означает, что в жесткой системе, установленной в обществе, нет нигде в письменном виде правила поведения в политической жизни, на телевидении или радио, которые связывают всех общественных деятелей, политиков, журналистов и общественных деятелей.
Это тип корпоративной цензуры, который никогда не был сформулирован, который по-прежнему применяется по умолчанию, но является обязательным.
Другими словами, каждому новому члену «закрытого» общества кто-то доходчиво объясняет негласные правила поведения в этом самом «закрытом» обществе. Если общество участвует в публичной деятельности, то разъясняется, что можно озвучивать «с трибуны», а какие темы лучше не затрагивать и обходить их стороной. Или определяется линия поведения в отношении того или иного феномена или факта.
1.2. Влияние цензуры на театральное искусство
Театр — это публичное слово, поэтому оно имеет особое влияние, как слово во время митинга. Тем не менее, художественное слово может по-прежнему содержать много намеков, которые появляются в сознании зрителя. И это двойное прочтение в чертах существования цензуры не может не радовать. В отличие от митинга, театр — это не только творческое общение, но и коммерческое общение. Театру нужен зритель, а в послевоенный период пьесы не пользовались особой популярностью .
Советский Союз был системой с искусственными эмоциями, поскольку повсюду преобладала идеологическая система. Пропаганда создала искусственную любовь к государству, которая должна быть сильнее личной. Примеров такого раздвоения между личностным и государственным был Павлик Морозов, как и любой другой герой, который отдавал свою биологическую жизнь ради социального выживания. Фильмы не могли отобразить любовь личностную, в крайнем случае, это была любовь между передовиками производства.
Все это контролировалось цензурой, которая должна была отвлечь общество от основных реальных событий в государстве. Оттепель вынесла на первое место человеческие реакции и человеческие, а не производственные отношения.
Цензура вдвойне ужасна, отчасти потому, что существует самоцензура в ответ драматургов и режиссеров. Они начинают думать наперед на чем могут «завалить» пьесу, не приняв ее.
Мартирология произведений, запрещенных и парализованных этой цензурной практикой, имеет сотни имен. Кстати, спектакль Бориса Можаева «Живой» в театре на Таганке был запрещен после того, как его лично посмотрела министр культуры Екатерина Фурцева. Из года в год новый сезон начинался с появлением аксессуаров, необходимых для спектакля. За этот спектакль Юрий Любимов боролся десятилетиями. И наконец, публика увидела его … в 21 веке .
Учитывая, что театра имеет большое влияние на мнение общества, внимание со стороны КГБ было соответствующим. Помощник Андропова И. Синицын вспоминает: «Хотя некоторые авторы книг об Андропове сообщают, что он часто ходил в театр, я об этом почти не слышал. Театральные постановки, в отличие от книг, которые он читал, мы практически не обсуждали. В отличие от книг, которые он читал, мы почти никогда не обсуждали театральные постановки. Конечно, он интересовался театром, но этот интерес был очень специфическим» .
Театр всегда был самым острым и самым журналистским видом искусства. Андропов понимал силу общественного влияния театра на публику. Поэтому председатель КГБ знал о всех новых постановках на московских, ленинградских и других сценах страны от рецензентов в погонах. Для этих «наблюдателей» во всех московских театрах, включая мюзиклы, на все спектакли, будь то старые или новые, Министерство культуры СССР и РСФСР выделили квоту в два билета на хорошие места, не далее четвертого ряда. Это называлось «политический контроль». Однако, поскольку места, во всех театрах хорошо знали эти места, где сидели кагэбэшники, для оперативных целей приобретались совершенно другие, отнюдь не определенные места.
Разумеется, пользовались благами «политконтроля», особенно на яркие и сенсационные спектакли, в основном большие начальники. В частности, Семен Кузьмич Цвигун был большим театралом и к тому же пользовался как первый зам правом «первой ночи», заказывая в секретариате КГБ билеты. Ежемесячно каждый из зампредов и членов коллегии КГБ получал книжечку-репертуар.
В ней отмечались спектакли, которые хотел бы посмотреть за месяц обладатель книжечки. Если его желание вдруг совпадало с заказом Цвигуна или другого зампреда, то заказ низшего по рангу отменялся, о чем его ставили в известность заранее. К счастью, такое посещение театра в местах «политического контроля» не требовало письменного или устного отчета. Это было только иногда, Только иногда, на следующий день после острого спектакля, во время общего обеда, потреблявшегося в спецбуфете, раздавалось какое-либо резкое высказывание в адрес режиссера или актеров, адресованное самому главному рецензенту — начальнику 5-го управления Филиппу Денисовичу Бобкову: «Филипп! Ты посмотри эту, как ее называют-то, одиозную постановку и прими меры!..» Бобков часто не соглашался с генеральским мнением, отстаивал высокие качества спектакля и разъяснял сомневающимся идеологическую безвредность или даже пользу спектакля» .
Такая реакция успокоения часто возникает в воспоминаниях, когда вмешательство сверху сняло запреты снизу. Это говорит о том, что виртуальный объект на самом деле всегда имеет определенную неопределенность, которую каждый может интерпретировать по- своему. В результате вы можете закрыть на него глаза или покачивать пальцем.
Свобода — это самое маленькое в тоталитарных государствах. Но есть литература, искусство и театр. И там люди хотят видеть то, что не является прямой пропагандой, то есть не рационально в своей основе, а эмоционально.
М. Кушниров сравнивает разные тоталитарные государства в этом отношении: «В четырех известных тоталитарных государствах она воцарилась не разом и по-разному. Муссолини долго терпел футуризм и сюрреализм, потакал религии, мирился с королем — вообще, до начала тридцатых его фашизм выглядел не очень уверенным. Сталин даже в период полного единовластия не всегда был последователен, изредка проявлял не очень обоснованную снисходительность да и Главлит с агитпропом, бывало, промахивались — приходилось давать острастку). Франко вообще был осторожен, дальновидно избегал чересчур карательных мер. Гитлеровский режим следил за порядком много строже, не позволял цензуре ни малейшей слабости — может быть, поэтому в Германии в период нацизма не просочилось на поверхность ни одного выдающегося произведения: было несколько приметных, хотя далеко-далеко не бесспорных скульптуры Брекера, архитектурные проекты Шпеера, фильмы Лени Рифеншталь, романы Юнгера).
Но в целом опыт тоталитарной цензуры, которая герметично закрывает все возможности свободного творчества, за исключением доктринальной пропаганды, явно доказал свою глупость. Тоталитаризм явно отходил от основного течения европейской истории, и поэтому необходимо отдельное обсуждение тоталитарной цензуры .
Цензура — это не случайный момент, а систематический момент появления произведения.
Возможно, что такое повышение статуса цензуры характерно только для нашего общества, которое состоит из строгих законов и законов советской эпохи, хотя официальной цензуры не было. В литературе это называлось главлит. Стругацкие много писали о их цензурных мытарств.
В случае с театром ситуация сложнее, потому что это уже не текст сам по себе, а постановка с большим количеством участников. Это было похоже на цензуру работы целого учреждения. И все это нужно было учитывать и следовать: «Репертуарные отделы — редакции главной художественной школы существовали в ряде городов СССР, а их главный отдел находился в Москве. Это давало московским авторам привилегии — их пьесы имели признанный репертуар — писали быстрее, чем произведения местных писателей» .
И еще одно: «В послевоенные годы все театры подвергались жесткой цензуре. Во второй половине 1946 года ЦК ВКП (б) издал ряд соответствующих резолюций. Один из них оказал большое влияние на театральное искусство — «О репертуаре театра и мерах по его совершенствованию» 26 августа 1946 года.
Этим указом предусматривалось наличие «по меньшей мере 2-3 новых высококачественных идеологических и художественных представлений на современные советские сюжеты в каждом театре каждый год». Кроме того, в документе предлагалось: «Комитету по делам искусств исключить из репертуара безыдейные и малохудожественные пьесы, постоянно наблюдать за тем, чтобы в театры не проникали ошибочные, пустые и безыдейные, малоценные произведения» .
В результате, во второй половине 1940 — х годов, театры прошли сложный идеологический контроль. В театрах ситуация усугублялась более пристальным вниманием к постановкам со стороны контролирующих органов. Это было вызвано спецификой театра, в силу которой предварительный цензурный контроль текстов был недостаточен. Сами постановки, режиссерские и художественные решения были предметом надзора, из-за чего театры находились под своеобразным двойным наблюдением».
Никто из них не знает о своем потоке информации. Это относится и к виртуальным потокам, в которых скрыта вся нерабочая зона человека: фильмы, сериалы, театр, литература. Управление этой сферой может быть сложным как в Союзе, так на Западе. Например, в Голливуде есть представительства всех военных филиалов и спецслужб. Они помогают «правильным» произведениям не финансированием, а предоставлением техники, личного состава, консультантов. Причем свою работу рассматривает достаточно широко, утверждая, что если американский генерал побеждает, например, инопланетян, они готовы помочь этому фильму.
Советский Союз рассчитывал на два «крыла» такого правительства. С одной стороны, это была «жесткость» цензуры, с другой — «мягкость» в форме поддержки Министерства обороны через солдат, оборудование и консультации. Но все равно все это лежало в понятном русле разрешенного отражения действительности.
Определенным «верхушкам» советской культуры было позволено нарушать их догматические взгляды, и это часто делалось путем обращения к пятому направлению, как это, например, бывало с Ю. Любимовым. Его упрекали в работе на КГБ. Любимов вспоминает: «Хотя пускали слухи. Даже такой умный человек, как писатель Зиновьев, говорил, будто я работаю в КГБ. Когда мы с ним потом встретились за границей, я ему сказал, что ж вы так, видите — мы с вами оба за границей. Как он на это отреагировал? Мы посмеялись да выпили по рюмке» .
Любимов вспоминал ситуацию со Сталиным, как ему не столько верили, сколько боялись: «Он так всех запугал! Известна же история, когда он приехал во МХАТ и пригласил в ложу Станиславского. `Что-то скучно у вас…` — начал Сталин. И вся свита немедленно принялась укорять Константина Сергеевича, как же, мол, он смеет такие скучные спектакли ставить. А Сталин помолчал и закончил: `…в антракте`. И все тут же принялись хвалить побледневшего Станиславского. Какое же это доверие? Это страх».
Тем же самым смутьяном был г-н Захаров. Г. Иванкина пишет о нем и о атмосфере того времени: «захаровский Ленком был центром притяжения столичных умников, снобов и прочих, как пел Высоцкий — «доцентов с кандидатами» и «кандидатов в доктора». Туда стремились не только за откровениями, но и за возможностью принадлежать к некоему кругу. Интеллигенция позднего СССР занимала примерно ту же социокультурную нишу, что аристократы и разночинцы при царе-батюшке. Служили, но поругивали власть. Вышучивали начальство. Шептали опасные анекдоты в курилках. Да, за побасенки при Леониде Ильиче никого не сажали, а сам он, как впоследствии выяснилось, нормально относился к тем пассажам — если о тебе ходят байки — ты популярен. Очкастых МНС-ов и бородатых поэтов-деревенщиков, конечно, полупрезрительно звали «образованщиной», да и не кто-то с овощной базы или из парт-номенклатуры, а свой брат-писатель -Александр Солженицын. От образованщины эры Брежнева требовалось многое — посещать все громкие выставки, петь или хотя бы — мурлыкать бардовские песни, глубокомысленно курить, листая что-нибудь сложно-высокое. В общем, «держать марку» и ходить в театр к Марку. Быть может всё это глупо, но во всяком случае, не гнусно. Сейчас, кажется, нет модных театров и по-настоящему острых постановок. Не тех убого-эпатажных позорищ с гей-изюминкой и скандальцем в прессе, а именно — волнующих спектаклей. С иронической усмешкой и — фантастической игрой слов. Чтобы вся Москва бурлила и пересказывала».
Мы снова видим фактор популярности и успеха, который в какой-то момент служит щитом для Создателя. Его нельзя уже трогать, поскольку на определенном уровне возникают покровители наверху. Это могли быть дети члена политбюро, влиятельные работники ЦК. И если явной крамолы там не было, такой спектакль мог получать путевку в жизнь.
Например, О. Басилашвили говорил о начальстве во главе с Г. Товстоноговым: «Он все время висел на волоске. Например, первый секретарь Ленинградского обкома товарищ Романов заявил ему, что готов его снять за любой «неправильный» спектакль. Георгий Александрович пользовался покровительством неких лиц из Москвы, я не знаю кого, по-моему, даже из самых верхов, но любое ослушание грозило ему увольнением. Я думаю, именно поэтому письма, о которых вы говорите, были подписаны. Это, к сожалению, так» .
Г-н Захаров говорит немного иначе: «Опасно, во всяком случае, в наше время. Может быть, я сейчас не слишком искренен, но я бы не хотел иметь какого-то покровителя на самом-самом верху. Как мне сказал один уважаемый человек: «Там, наверху, штормит очень». И если целиком и полностью связаться, то это может до добра не довести».
И статус Захарова был довольно высок. Д. Быков говорит: «после захаровской «Юноны» во огромной степени стало невозможно вообразить откат к прежнему СССР, к СССР времен закрытости. Это был спектакль нового времени, каким-то чудом прорвавшийся в советскую эпоху. Ясно было и Захаров об этом говорил), что в этом спектакле все: и религиозная составляющая рыбниковской музыки, и тема любви, сметающей границы, и чрезвычайно рискованное оформление, и сама рок-опера – принципиально новый для советской культуры жанр, и они единицами исчислялись. Разве что «Орфей и Эвридика» Журбина, может быть, «Стадион» Градского выдерживали сравнение с рыбниковской оперой. Все это делало спектакль каким-то чрезвычайно наглым вызовом. Это говорило уже о том, что система в самом деле трещит и шатается. И бешеная популярность спектакля показывала насущность этих перемен».
Как видим, это даже не Захаров, это роль театра в общественной жизни. Вы помните роль Дж. Верди в освободительной борьбе в Италии. Во время перестройки театр был также предвестником новых идей. Во-первых, он имеет высокую скорость реализации. С другой стороны, их влияние усиливается тем фактом, что, в отличие от книги, театр — это коллективное восприятие, коллективное сочувствие. По этой причине театр является проверенным методом управления массовым сознанием, особенно интеллигенцией и молодежью. А поскольку театр это средство досуга, каждый идет туда самостоятельно и, вопреки стандартной пропаганде, платит свои деньги.
Власти всегда хотят выглядеть дружелюбно, например, если это касается не шахтеров, например, а деятелей искусств, ибо они тоже люди и общение со знаменитостями тоже приятно для них.
Полковник пятого направления Д. Ковалев рассказывает бесконечную историю о доброте пятого направления как будто одного из последних могикан. Однако сохранившиеся доклады КГБ в ЦК говорили о совершенно другой истории. Это был строгий надзор за людьми, занимающимися творческими профессиями, часто тайного характера. Очень часто люди даже не знали, почему им не разрешили выехать за границу или опубликовать книгу. Оказалось, что молчать было лучше, чем говорить. И Болтун был не только находкой для шпиона, но и для КГБ.
Искусство было действительной отдушиной советского человека, если в нем не просматривалась фальшь идеологии или пропаганды. И это, прежде всего театр и кино. Это удивительная идеология, которую можно назвать идеологией правды, принадлежала оттепели. Когда люди на экране или на сцене заговорили нормальными словами и зажили нормальными человеческими чувствами.
В. Трояновский, который изучал оттепель в фильмах, пишет: «Знакомство с атомщиками помогло существенно дополнить то, что мы искали, работая над книгами об оттепели, — образ советского человека. Мне кажется, что эта духовная конструкция сравнима по своей силе и оригинальности с образом человека, который предлагала, например, античность. Презрение и злость, с которыми говорят и пишут о нем сейчас, только укрепляют мое убеждение, что когда-нибудь утомленные цивилизацией потомки откроют его заново и он явится на каком-то новом повороте в развитии культуры. Не знаю, будет ли это хорошо или, напротив, ужасно, но такая вероятность существует. Слишком большая энергия была в него вложена, и она еще сохраняется благодаря книгам, фильмам и даже архитектуре. Конечно, период полураспада у него не такой, как у плутония, но на несколько сот лет хватит. Советский человек родился при участии кино: именно оно сделало его видимым. Новое искусство, явившись в ореоле чуда, помогло новому обществу не только сплотиться, но и осознать себя чудесной силой. Люди из зала горячо полюбили людей с экрана и поверили в их реальность. Больше, чем в свою собственную. Они были прекрасны, эти люди с экрана, но главное, они были счастливы. Для счастья им нужно было только одно — быть частью того единства, которое составляли люди в зале. Традиционный советский человек прожил в кино без существенных изменений до середины 50-х годов, когда он начал превращаться в человека оттепели. В этом новичке искренняя любовь к «божественному социальному» термин Дюркгейма) странным образом соединилась с рефлексией отступника. Он захотел так обновить прежнюю коллективистскую веру, чтобы она стала гарантией личной свободы» .
Это во многом объясняет роль театра, который также отражал волю и желание людей к другой жизни. Именно политически другой, советский человек все время мыслил в нематериальных целях, пока перестройка не открыла ему иной мир — материальный, именно тогда (и чуть ранее) идеологический стали джинсы и сходные материальные знаки чужой жизни. Но может быть, и эти материальные знаки также отражали желание иметь другую политически страну.
Но этот вид театра, в котором роль идеологий отошла на второй план, был одобрен немногими. Тем более публика была привлечена к этому.
Театральный критик И. Павлова писала: «Не знаю, выдавливал ли Товстоногов из себя по капле раба, по выражению Чехова. Но то, что он выдавливал раба, скота, жлоба из своих зрителей, из общества – это совершенно для меня очевидно. Я это на себе испытывала. Ты приходил в его театр кем угодно, а уходил – человеком с тоской по идеалу. Я именно там понимала, как нигде, что культура – это система табу. Что есть вещи, которых нельзя делать, да и все тут. А если хочется так, что невмоготу – поступай, как толстовский отец Сергий – руби себе палец. Очень, знаете ли, отвлекает от недостойных желаний!».
Можно сказать, что в лучшем случае такой советский театр был по сути антисоветским, что привлекало зрителей. Он изменил советские правила жизни. Вместо человека на плакате сцена оказалась человеком жизни, который еще не был реализован в популярной жизни, как отдельный продукт под плохими украшениями.
О. Басилашвили рассказывает о своем герое осеннего марафона: «Совсем не в любовном треугольнике была его трагедия, а в том, что этот треугольник мешает осуществить ему самого себя. Ему приходится бегать туда-сюда, от жены к любовнице и обратно, а он бы хотел сидеть за письменным столом, обложенным словарями, иностранными рукописями, переводить и писать собственные произведения — в этом его жизнь. Все остальное — прилагательное. Но, к сожалению, ему это так и не удается. Это судьба каждого нашего российского, советского гражданина — невозможность сломить в себе конформизм. То есть он не может сказать «да», когда надо сказать «да», и не может сказать «нет», когда надо сказать «нет». Ему неудобно перед людьми, он не хочет обидеть ни того, ни другого, ни третьего, ни четвертого и теряет самого себя. Я об этом пытался сыграть, а совсем не о любовных приключениях».
90 — повторный год оттепели. Искусство снова становится двигателем новой жизни. Пока политики разделяли власть, театр не думал, а выковывал нового человека. Мы как-то забыли то ощущение нового мира, которое внезапно пришло ко всем.
Режиссер С. Урсуляк сказал: «Начало 1990-х — годы абсолютного счастья и ощущения, что все будет хорошо. Уверенность, что на обломках этого Союза будет построена счастливая жизнь. Я люблю президента Ельцина, и мне нравится то, что он делает. Мне все нравится. К 1993-му стали возникать вопросы. В 1996-м эти вопросы уже перестали возникать, появилось стойкое ощущение, что мы идем не туда. К 1999-му это просто накрылось медным тазом, стало понятно, что все мимо. Я уже не говорю о фоне, на котором все это шло. Когда сейчас я делал картину и поднимал новостные сообщения, то увидел то, что уже забылось. Говорили: в течение недели убито пять человек, занимающихся на высоком уровне нефтяной отраслью. Когда полезло на экраны все гадкое, отвратительное, когда все слетели с катушек. Это было очень неприятно. Это не было счастьем. Но какое-то время казалось, что да, это нужно пережить, а потом будет лучше. Оказалось, что нет. В каком-то смысле лучше, но это не то, о чем мечталось в 1991-м. Называть 1990-е святыми — это большое преувеличение. Называть проклятыми — это чистая неправда».
ГЛАВА 2. ЦЕНЗУРИРОВАНИЕ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ В РОССИИ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ
2.1. Цензурный контроль в театре
1 ноября 2019 года в России вступил в силу закон о создании суверенного Интернета. Это событие стало возможностью начать дискуссию о цензуре в Российской Федерации. Граждане России обсуждают запреты в СМИ, в кино, в Интернете и в театре.
Статьи Конституции РФ гласят, что цензура запрещается, каждому человеку гарантирована свобода слова. Однако на деле получается совершенно иная ситуация, которая сопровождается массой примеров, указывающих на наличие цензуры в России.
Исследования «Репортеры без границ» показывают, что Россия занимает 149-е место из 180 стран по индексу свободы прессы. Венесуэла и Бангладеш стали ближайшими соседями Российской Федерации.
Организация прокомментировала такой маленький показатель свободы СМИ, что независимые российские журналисты подвергаются преследованиям и нападкам, что не наказывается. Информационные агентства, не согласные с официальной государственной позицией, были упразднены.
Качество журналистики в Российской Федерации постоянно падает, потому что политический курс страны основан на идее консерватизма. В настоящее время в тюрьмах страны больше журналистов, чем во времена Советского Союза, что и касается блогеров, которые не согласны с действиями властей. Между тем правозащитные организации объявлены врагами государства и западных агентов.
На индекс свободы прессы также повлияло намерение российских властей ограничить и контролировать Интернет после того, как Роскомнадзор не заблокировал Телеграмм. В сегодняшних СМИ нет никакой критики нынешнего правительства или президента Владимира Путина .
Примеров много, но самым последним является концертное выступление Максима Галкина, который пошутил, что на Первом канале не было никакой возможности критиковать или поднимать вопросы, касающиеся правительства.
Вскоре Владимир Соловьев и Владимир Киселев ответили известному телеведущему, заявив, что по Конституции в России нет цензуры. В контексте этих событий Владимир Познер сказал, что это неправда, поскольку есть ряд личностей, с которыми не разрешено проводить интервью в его программе.
Фильм «Смерть Сталина» был запрещен, потому что он транслировался на территории Российской Федерации, а министерство культуры спонсировало фильм, который был основан на вымышленном спектакле во время Великой Отечественной войны.
Фильм 2017 года «Крым» стал ярким примером российской кинопропаганды, который был разгромлен критиками по причине несоответствия с реальными историческими событиями, случившимися в 2014 году.
В 2017 году был выпущен русский фильм «Матильда», основанный на исторических событиях последних лет Российской империи. Кинопродукт был русофобским, а значит — за что его сразу запретили в российских кинотеатрах. Напротив, эти меры помогли популяризации картины среди граждан.
В Государственной Думе также есть проект, запрещающий любую критику действующей власти. Человек, оскорбляющий власть прямым текстом, будет обязан заплатить штраф. Он будет выписан повторно, если прецедент повторится снова. При втором нарушении предполагается 14 суток ареста.
Пользователи российского интернет-сегмента возмущены тем, что кто-то может быть задержан за лайки, комментарии или подписку на публичный сайт, который противоречит властям.
Во Всемирной паутине также были сообщения о том, что российские власти попросили Apple предоставить личную информацию граждан. Правительство требует от VPN-сервисов запрета определенных сайтов. Также известно, что будет введена процедура блокировки неугодных электронных адресов почты, которая будет идентифицировать её владельца по номеру телефона.
2019 год, объявленный годом Театра в России отмечен беспрецедентным количеством скандальных ситуаций, так или иначе, связан с вмешательством или наоборот, бездействием властей. Вот самый свежий. Худрук Новосибирского городского драматического театра Сергей Афанасьев заявил о своем уходе в отставку в знак протеста против того, что муниципальные власти за 30 лет так и не смогли решить вопрос с помещением для театра.
Лишь после широкого отклика СМИ глава Союза театральных деятелей России Александр Калягин и художественный руководитель Театра Наций Евгений Миронов попросили губернатора Новосибирской области лично принять участие в решении проблемы. Вопрос вдруг неожиданно «решился». Если, конечно, верить заявлению депутата Госдумы от Новосибирской области Веры Ганзя, написавшей на своей страничке в соцсетях, что правительство региона уже якобы изыскало на реконструкцию ранее отданного под театр здания 82 млн рублей.
Спектакль по мотивам повести «Приключения Чиполлино», ранее отобранный для международного фестиваля, был затем запрещён для показа. Причина — «крамольный» характер повести: «Такое нельзя показывать на сцене государственного учреждения». Сотрудникам, отобравшим спектакль для фестиваля, грозит наказание… Между тем, к самому спектаклю действительно много вопросов.
Спектакль по мотивам повести был поставлен Центром театрального искусства при Московском Лианозовском театре. Его первоначально отобрали для демонстрации на XVI Международном театральном фестивале любительских театров «Молодые — молодым», который проходит в Москве с 5 по 10 ноября 2019 года. Однако затем спектакль был внезапно запрещён к показу. Об этом сообщил руководитель театральной студии Александр Таттари: 6 ноября, уже в период проведения фестиваля, поздно вечером директор ЦК «Сцена» А.В. Петрова запрещает показ спектакля… Мотивы озвучены следующие: такое нельзя показывать на сцене государственного учреждения, у нас сотрудники, семьи, ипотеки, она не может рисковать, вы сами должны понимать, она приносит свои извинения. Более того, она накажет всех сотрудников, кто отобрал данный спектакль на фестиваль, хотя приглашение подписано ею лично…
Таттари добавил, что театральная студия всё равно сыграет не допущенный к фестивалю спектакль на собственной Лианозовского театра.
Однако зрители, уже сходившие на спектакль, отмечают, мягко говоря, слишком вольную режиссёрскую трактовку. По их отзывам, некоторые сцены в спектакле переиначены в антисоветском ключе. Например, сцена разрушения домика кума Тыквы сопровождается возгласами «Вот тебе национализация!». Таким способом режиссёр пытается искусственно притянуть к спектаклю тему послереволюционных преобразований.
«Чипполино» — широко известная детская повесть итальянского писателя Джанни Родари. Многократно издавалась на русском языке, по ней в 1961 году был снят мультфильм. «Чипполино» шёл в театрах, по этому произведению даже ставился балет. Несмотря на игровую и сказочную форму, повесть отличается острым сатирическим характером, изобличает несправедливость современного общества, остроумно высмеивает власть имущих, их ненасытную жадность и стремление установить тотальный контроль над обществом.
С постановками «Чипполино» в современной России казусы происходят уже не первый раз. В2014 году столичный театр «Содружество актеров Таганки» по соображениям политической цензуры изменил концовку спектакля. Как призналась режиссёр Екатерина Королёва, в театре испугались «всяких революций», поэтому в их версии спектакля герои сказки не свергают принца Лимона, а подают ему челобитную, после чего милостивый правитель отменяет несправедливые законы. Схожая судьба постигла и сказку Александра Пушкина «О попе и работнике его Балде». В 2016 году в Армавире вышла отцензурированная версия этой сказки; в ней незадачливый представитель духовенства был благоразумно заменён купцом.
Интересно, что российские власти все больше нервничают по поводу политической сатиры. Смех — мощное оружие против нечистой совести. Местные «синьоры Помидоры» готовы запрещать любые нелояльные спектакли, книги, песни. Но запреты отнюдь не помогут капиталистам удержать авторитет и легитимность в обществе, которое всё чаще начинает над ними смеяться.
Тем не менее, к заявлениям и насмешкам либералов следует относиться с особой осторожностью. В конце концов, эти люди, как и их «коллеги» по власти, так же боятся и ненавидят наших людей. Либералы и кремлевские стражи соглашаются поддерживать противоположный порядок Чипполино.
Одним из способов цензуры является набор персонала, то есть отбор людей с уже сформированным необходимым видением мира.
Например, если мы выберем режиссера для театрального представления человека с определенной моралью, мы можем предположить, что в итоге получим информационный продукт с указанными параметрами. Пример: Кирилл Серебренников — известный провокатор отечественной сцены — был замечен несколькими постановками одновременно «на грани вины». Его тогдашний спектакль «Голый пионер» в театре «Современник» вызвал сенсацию в театральном сообществе. Но этого было недостаточно для директора. Он повернул свою продукцию под названием «Человек — это подушка» в МХТ имени А.П.Чехова в кровавом триллере, который содержащемуся в символы самые нелепые нашего времени .
Благодаря цензуре отбора персонала вы можете не только набирать людей с определенной должности, но и снимать их. Пример: Олесь Бузина.
Другой путь к неструктурированной цензуре — финансовый. Если вы в точности следите за тем, какие театральные постановки, фильмы, телешоу и другие популярные программы предоставили России миллиарды бюджетных средств за последние 30 лет, вы сможете воочию убедиться в том, как реализован механизм неструктурированной цензуры. благодаря целевому финансированию и тому, что кадровая политика работает на практике.
Это «популярные» телевизионные проекты Андрея Малахова, Ксении Собчак, различные «комедийные клубы», «Уральские пельмени» и другие телевизионные программы, которые касаются, обсуждают и высмеивают, так сказать, страсти. Другими словами, на протяжении более двух десятилетий весь этот разрушительный информативный «мусор» был загружен в бессознательное миллионы зрителей, сократив население страны до уровня животных и зомби.
Почему не было популярных театральных, балетных или оперных постановок на телевизионных экранах в советское время? Почему нет телевизионных программ, посвященных жизни и творчеству русских писателей, поэтов, художников и музыкантов, в которых обсуждаются их жизнь и творчество, раскрываются секреты или шифруются сообщения , которые они отправляли следующим поколениям на протяжении веков?
На эти вопросы частично даёт ответы советский и российский актёр, кинорежиссёр, народный артист Российской Федерации — Николай Петрович Бурляев и российский историк и публицист Евгений Юрьевич Спицын:
Приведём несколько цитат Н. П. Бурляева из их беседы: «- Мы вот отпраздновали недавно «Год кино». И министр наш начал рапортовать о невиданном подъёме и о движение вверх. Я лично наблюдаю другое -движение вниз, скатывание туда, где царствует рубль и где отсутствует дух — о чем предупреждал Андрей Тарковский нас, что грядет эпоха киноторгаша и мы все станем лишние. Все рукоплещут бездарностям, показывают как лучшие фильмы — ну хуже не придумаешь. Это «Лёд», это «Движение вверх» недавние «популярные» российские фильмы. — ША), которые просто считаются триумфатором каким-то… Катастрофа в нашем кино, просто катастрофа, которая идёт под аплодисменты, как чиновников, которые рапортуют о невиданных успехах, так и моих коллег… Фонд кино был создан 8 лет тому назад приказом Председателя Правительства Российской Федерации и туда каждый год определяется где-то по 4 млрд. рублей.
К.А. Райкин пишет о цензуре в театре: «Меня очень тревожат — я думаю, как и вас всех — те явления, которые происходят в нашей жизни. Эти, так сказать, наезды на искусство, на театр, в частности. Эти совершенно беззаконные, экстремистские, наглые, агрессивные, прикрывающиеся словами о нравственности, о морали, и вообще всяческими, так сказать, благими и высокими словами: «патриотизм», «Родина» и «высокая нравственность». Вот эти группки оскорбленных якобы людей, которые закрывают спектакли, закрывают выставки, нагло очень себя ведут, к которым как-то очень странно власть нейтральна — дистанцируется. Мне кажется, что это безобразные посягательства на свободу творчества, на запрет цензуры», — сказал актер.
Позицию Константина Райкина поддержал Евгений Писарев, художественный руководитель Пушкинского театра: «Главным в речи Райкина я считаю призыв к цеховой солидарности. Мы страшно разобщены. Мы не понимаем, что наши внутренние распри люди извне используют против нас…И сегодня мы видим такую же нетерпимость и агрессию по отношению к иному взгляду в искусстве».
Марк Захаров, художественный руководитель Театра «Ленком», в свою очередь заметил: «Это был порыв, связанный с темой надвигающейся на нас некой власти тьмы, которая уже материализовалась в ряде поступков. Он призывал к консолидации против совершенно диких запретов, который обрушиваются на искусство, на выставки, на театры…» .
Кирилл Серебрянников, художественный руководитель «Гоголь-центра» выразил уверенность в том, что заказчиками театра являются не чиновники, а общество: «Кто отслеживает качество сделанного продукта? Общество. Оно просто не покупает билеты на плохие спектакли, не ходит в плохие театры, не принимает некачественно сделанную работу. Никакой чиновник не в праве решать какое должно быть искусство – угодное или не угодное, протестное или безопасное. Все решает зритель. Более того, мы часто говорим о культуре и искусстве. В данном случае речь идет именно об искусстве – о работе художника, режиссера, творца».
Генеральный директор Эрмитажа Михаил Пиотровский назвал высказывания Райкина о цензуре в стране слишком рано, но поддержал его опасения по поводу «диктата толпы». «Цензура — это всегда диктовка. Диктовка власти или диктовка толпы. Теперь все зависит от диктата толпы, что даже власть построена. Толпа начинает говорить: мы хотим того или другого. Если обкомовскими цензорами можно было справиться — тогда давай объясни. Не всегда, но интеллект знал, как справиться с этими вещами. Но диктатура толпы ужасна», — объясняет директор Эрмитажа.
Выступление актера прокомментировали чиновники. Пресс — секретарь президента Дмитрий Песков, в частности, заявил: «Цензура недопустима. Неоднократно эта тема обсуждалась на встречах президента с представителями театральной, кинематографической общественности. Но при этом надо четко дифференцировать те постановки и произведения, которые ставятся или снимаются на государственные деньги или с привлечением каких-то других источников финансирования», – заявил Песков во время общения с журналистами цитата по «Интерфаксу»).
Весь русский театр формулирует, что нужно, — говорит Дмитрий Трубочкин, он же модератор съезда. — Это такой крик о помощи.
Цензура не всегда имеет вертикальную структуру. Представители общественных движений также пытаются влиять на репертуарную политику театра. Показы спектакля «Все оттенки голубого» театра Сатирикон в Санкт-Петербурге пытались сорвать активисты православного движения «Народный собор». Они раздавали зрителям листовки о вреде гомосексуализма, а непосредственно перед показом поступил звонок, что зал заминирован, и зрителей пришлось эвакуировать. Акции, не подкреплённые авторитетом представителей силовых структур или министерства культуры, конечно, не имеют серьёзных последствий для театров. Обе упомянутые постановки по-прежнему идут на сцене. Но это не отменяет того, что цензура может быть горизонтальной и стать устойчивым явлением в общественной жизни.
2.2. Директория политики для московских театров
По мнению советского социолога Ю.Н. Давыдова, репертуар современных театров, не уделяет достаточного внимания постановкам для детей и подростков. Театр должен обеспечить образование общественности. Наличие спектаклей для детей и подростков в репертуаре решает несколько проблем: оно способствует художественному вкусу подростков, обеспечивает занятость зала и формирует духовно развитое общество. Игнорирование этой проблемы имеет длительный характер и необратимые последствия. Это и культурная, и социальная проблема театрального искусства. Театр оставляет молодежь без театра и гарантирует, что в будущем зрителей больше не будет.
Следующая проблема — доктор искусствоведения и театральных исследований. Е.А. Левшина видит недостаток современной драмы. Она подчеркивает отсутствие связей между театром и авторами, неразвитость системы государственного регулирования . Театр должен отвечать современным требованиям общественности, решать текущие вопросы и показывать темы политических и экономических дебатов.
Важным аспектом для кандидата искусствоведения Л.Т. Сундстромой является способность зрителя оценить гастрольный репертуар театров. Возрождение гастрольных театров поможет городам по всей провинции заняться исполнительским искусством.
Изучение публики и составление социального портрета зрителя. Б. Н. Кудрявцев, заведующий кафедрой пения МГУ им. М. А. Шолохова, профессор МГК им. П. И. Чайковский считает, что современный театр должен следить за изменениями в сознании населения, с тем, чтобы построить репертуарную политику грамотно, для привлечения различных групп населения и удовлетворения на потребности современной аудитории. Театр должен знать позицию, с которой он оценивается, и строить свой репертуар в этом отношении.
Контраст живого театрального представления с воспроизведенными видами искусства. Театр должен быть информирован и конкурентоспособен о своих конкурентах, пишет доктор искусствоведения В. Н. Дмитриевский.
Недоразвитый механизм экономического аспекта театра. В условиях рыночной экономики театр должен использовать различные маркетинговые инструменты и активно развивать методы воздействия на современную аудиторию.
Было проведено исследование касаемо репертуарной политики. Объем выборки составил 150 человек . В ходе исследования выяснили, каким респонденты видят репертуар современного театра. Так, самым популярным ответом стал вариант «преобладание классических постановок отечественной драматургии». Его выбрали 30% респондентов. За преобладание современных постановок зарубежной классики 29% опрошенных. 17% в репертуаре современного драматического театра хотят видеть преобладание отечественных постановок, 13% респондентов за преобладание классических зарубежных постановок. 11% респондентов выбрали вариант другое и большинство из них в той или иной интерпретации указали, что предпочли бы видеть в репертуаре классические постановки в современной обработке или ссылкой на сегодняшние актуальные проблемы.
На основании анализа варианта ответа «другое» можно предположить, что общество нуждается в классических постановках в современной интерпретации. Следующий вопрос касался жанрового предпочтения. Так, 45,4% при походе в театр выбирают жанр «комедия». 16,4% респондентов отдают свой голос за трагикомедию и 15,6% предпочитают драму. Мелодрама привлекает всего 11,6% опрошенных студентов, а трагедию отметили 11% респондентов.
Таким образом, репертуарная политика сама по себе в воздухе не существует. Она должна базироваться на миссии театра и его творческой стратегии, которая, на наш взгляд, складывается в три основных направления.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Исследование позволило сделать следующие выводы. Цензура всегда была, есть и остается. Какими бы ни были методы, информация всегда отсекается и не соответствует рамкам общепринятой идеологии государства, компании, социальной группы, семьи и т.д. Цензура, являющаяся третьим приоритетом общего контроля, должна приниматься учитывается и принимается во внимание при принятии решения.
Для этого вы должны научиться определять идеологию во всех процессах, которые происходят вокруг вас. Это помогает понять, в каком направлении они пытаются вести развитие определенных событий и какой информационный модуль им следует обучать. Кроме того, у каждого человека должны быть свои идеалы на разные темы. Если вы сравните с ней поступающую информацию, вы сможете сформировать собственное отношение и сформировать свою жизнь в соответствии со своими идеалами. А если говорить, используя терминологию теории управления, то поскольку неопределённое внешнее управление может быть и агрессивным по отношению к суперсистеме и её элементам, то вопрос о различении источников внешних информационных потоков в процессе самоуправления суперсистемы — вопрос номер один всегда.
Цензура — это ряд мер и действий, направленных на мораль, мораль — определенной системы отдельного человека, группы людей, социальной группы или целого государства влияния и воздействия на этические, философские и концептуальные особенности.
Цензура — это сознательный процесс управления, задачей которого является создание необходимого информационного модуля, вписанного в выбранную идеологию.
Цензура является результатом социального взаимодействия и отношений, которые оно создает. Качество общества, в смысле устойчивости развития, обусловлено циркулирующей в нём информацией, поток которой может сдержать, отфильтровать и направить в нужное русло цензура, например, участвуя в формировании ценностных ориентиров. На самом деле цензура может быть социальным инструментом для достижения целей развития и поддержания существующего порядка.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ашмаров, И.А. Организация театрального дела/ И.А. Ашмаров. – Москва, Берлин: Директ-Медиа, 2019. – 221 с.
2. Басилашвили О. «Судьба российского гражданина — невозможность сломать свой конформизм». Интервью // www.mk.ru/culture/2019/09/25/oleg-basilashvili-sudba…
3. Велехов Л. «Мы не хотели быть рабами на галерах» // www.svoboda.org/a/28775426.html
4. Горяева Т.М. Советская политическая цензура (История, деятельность, структура) // Исключить всякие упоминания…: Очерки истории советской цензуры / сост. Т.М. Горяева. Мн., 2010. С.13.
5. Григорьянц С. Четыре маски Андрея Синявского // grigoryants.ru/sovremennaya-diskussiya/chetyre-maski-andreya-sinyavskogo/
6. Гурьянов С. Полковник рассказал, как Этуш спас студентов от КГБ // vz.ru/news/2019/3/17/968778.html
7. Казьмина Н. Никольский А. Диалог о цензуре //https://cyberleninka.ru/article/n/dialog-o-tsenzure
8. Добровольский А. Андропов заступался за Марка Захарова: история про «Юнону и Авось». Мэтр и тень КГБ // www.mk.ru/culture/2019/10/01/andropov-zastupalsya-za…
9. Жирков Г.В. История советской цензуры: материалы к лекционному курсу по истории журналистики России ХХ века, спецкурсам, спецсеминарам по истории цензуры. СПб., 2014. С.12-19.
10. Прозоров В. В. Семантический диапазон понятия «цензура» в России // Цензура как социокультурный феномен: науч. докл. Саратов, 2016. С. 14-43.
11. Рыжова Е. и др. Запретить, нельзя показывать // www.teatral-online.ru/news/8590/
12. Синицин И. Андропов вблизи. Воспоминания о временах оттепели и застоя. — М., 2015.
13. Культура и цензура: мифы и реальность, или История борьбы против правды (от составителей) // История сов. полит. цензуры. Документы и комментарии. М., РОССПЭН. 2007. С.5-7.
14. Кушниров М. Краткая история театральной цензуры // oteatre.info/kratkaya-teorija-teatralnoy-zenzury/
15. Казьмина Н., Никольский А. Диалог о цензуре // theatre.sias.ru/upload/voprosy_teatra/2012_1-2_61-80_nikolskiy_kazmina.pdf
16. Иванкина Г. Обыкновенный Захаров // zavtra.ru/blogs/obiknovennij_zaharov.
17. Любимов Ю. Мне пришили «политический театр». Интервью // fondlubimova.com/o-yurii-lyubimove/intervyu-s-yuriem-lyubimovym-2/yurij-lyubimov-mne-prishili-politicheskij-teatr-zhurnal-teatral-02-04-2009/
18. Мельман А. Олег Басилашвили: «Судьба российского гражданина — невозможность сломать свой конформизм». Интервью // www.mk.ru/culture/2019/09/25/oleg-basilashvili-sudba…
19. Марк Захаров о взаимоотношениях с властью: «Там, наверху, штормит» // www.mk.ru/culture/2017/09/03/mark-zakharov-o-vzaimoo…
20. Митрохин Н. Аппарат ЦК КПСС в 1953 — 1985 годах как пример «закрытого» общества // magazines.gorky.media/nlo/2009/6/apparat-czk-kpss-v-1953-8212-1985-godah-kak-primer-zakrytogo-obshhestva.html
21. Мельман А. Сергей Урсуляк о 90-х и современности: «Нельзя проклинать свою жизнь» // www.mk.ru/culture/2018/11/23/sergey-ursulyak-o-90kh-…
22. Павлова И. Он выдавливал раба, скота и жлоба из зрителей. Интервью // lenta.ru/features/tovstonogovbig/tovstint/
23. Политология: энцикл. слов. / общ. ред. и сост. Ю.И. Аверьянов. М.: Изд-во Моск. коммерч. ун-та. 1993. С.390.
24. Струкова К.С. Роль современного театра в социокультурном пространстве: взгляд курской молодежи. Конференция «Ломоносов 2017». https://lomonosov-msu.ru/
25. Чжуан Ю. Театральная цензура Ленинграда в первой половине 1950-х гг. на примере драматических театров) // cyberleninka.ru/article/v/teatralnaya-tsenzura-leningrada-v-pervoy-polovine-1950-h-gg-na-primere-dramaticheskih-teatrov.
26. Юрский С. боролся с цензурой шутками: рассказ ветерана КГБ // vestirossii.com/kultura/sergei-urskii-borolsia-s-cenzyroi-shytkami-rasskaz-veterana-kgb.html
27. Цымбал Е. Виталий Трояновский: Быть «островом» опасно для жизни. Интервью // old.kinoart.ru/archive/2005/09/n9-article18