Скоро защита?
Меню Услуги

Курсовая работа на тему «Зарождение и развитие театральной педагогики на русской сцене»

или напишите нам прямо сейчас:

Написать в WhatsApp Написать в Telegram

ВВЕДЕНИЕ
I. ЗАРОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ В РОССИИ
1.1 Истоки театральной педагогики на русской сцене
1.2 Педагогические методы М.С. Щепкина
1.3 Педагогические методы К.С. Станиславского
1.4 Педагогические методы М.А. Чехова
1.5 Педагогические методы Е.Б. Вахтангова
II. РАЗВИТИЕ ТЕАТРАЛЬНО ПЕДАГОГИКИ СЕГОДНЯ
2.1 Современная театральная педагогика в России и её проблемы
2.2 Основные имена, и их методы в современной театральной педагогики в Росии
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность данной курсовой работы состоит в том, что такой предмет как театральная педагогика в России является неотъемлемой частью в русском театре. Ведь главная цель театральной педагогики – профессионально подготовить будущих актёров и режиссёров. Основой театральной педагогики в России стали такие театральные деятели как М.С. Щепкин, В.Н. Давыдов, А.П. Ленский. Новым же этапом в развитии театральной педагогики явились основатели Московского Художественного Академического Театра К.С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Многие актёры и режиссёры данного театра стали знаменитыми театральными педагогами.
До сих пор к наследию К.С. Станиславского с его выработанной системой обращаются театральные педагогики и режиссёры по сей день. В этом и состоит, по моему мнению, самое важное, что к трудам великих режиссёров-педагогов тех лет обращаются в наше время, обучая тех, кто занимается театральным искусством. Но из-за того, что темп жизни изменился за многие годы, системы предшествинников в театральной педагогике видоизменяют, экспериментируют, добавляют что-то новое, тем самым обновляя её. Но в любом случае в том или ином смысле режиссёры-педагоги отталкиваются в первую очередь от точно сформулированной системы Станиславского, а это говорит о многом. Ведь труды Станиславского как-никак являются базой для любого актёра-ученика, да и не только.
В трудах учеников К.С. Станиславского, таких, как Е. Б. Вахтангов, В.Э. Мейерхольд, М. О. Кнебель, М. А. Чехов, и многих других, театральная педагогика обрела и укрепила свой статус, но не вышла за пределы учебных театральных заведений и театров.

Предметом исследования являются:
1.Представления о театральной педагогике в России
2.Методики театральных деятелей в театральной педагогике России
Цель написания курсовой работы состоит в:
1.Изучить путь театральной педагогики в России
2.Изучить современные тенденции театральной педагогики в России

Задачи курсовой работы:
1.Изучить зарождение театральной педагогики на русской сцене
2.Ознакомиться с основоположниками театральной педагогики в России
3.Рассмотреть методы театральной педагогики К.С. Станиславского
4.Рассмотреть методы театральной педагогики М.С. Щепкина
5.Изучить методы современных театральных педагогов на русской сцене

I. ЗАРОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ В РОССИИ

 

1.1 Истоки театральной педагогики в России

 

Если говорить о истоках театральной педагогики, то для начала необходимо провести хронологическую цепь развития театральной педагогики в России. Динамическая модель качественного становления и преобразования процесса развития театральной педагогики в России определяются следующими циклами:
1. Первый no цикл качественно динамического no становления и развития no русской театральной школы no (вторая половина XVII – no первая половина XIX вв.):
A) становление – вторая no половина XVII – первая no треть XVIII вв. (от первых no театральных постановок 1672 г. до no традиции «школьного театра»);
B) расцвет no и стабилизация русской театральной no школы – вторая no половина XVIII столетия no (1756 г. – «расцвет», 1786 г. – «стабилизация»);
C) упадок – начало no XIX века (1805 г. – no монополизация императорских театров);
D) распад – середина no XIX века.
2. Второй no цикл качественного становления и no развития русской театральной no школы (вторая половина XIX – no первая треть XX вв.):
A) становление – вторая no половина XIX века no (60-е – начало no 80-х, «проект Воронова» и «проект Островского»; no 1898 – основание no МХТ);
B) расцвет no и стабилизация – студии-школы no с 1912 по 1922 гг. no (1912 – Первая no студия МХТ; студия на no Бородинской – 1913; no студия Станиславского – 1918-22; no Вахтанговская студия – 1913-22; no политехнический метод Мейерхольда no –1918);
C) упадок – профессионализация no студий-школ (с 1922-24);
D) распад – идеологическое no формирование специализированного «единого no художественного метода» (со второй no половины 30-х гг. XX столетия).
Второй no цикл становления и развития no театрального образования в России no периода второй половины XIX – no начала XX вв. связан с no общей проблемой социального no отношения к актеру как к no художнику-творцу. Взгляд на актёрское no ремесло как искусство был и no остается далеко не однозначным во все no времена.
Впервые же о театральной педагогике в России заговорил М.С. Щепкин, затем закрепил его идеи К.С. Станиславский, а в последствии его ученики стали отталкиваться от системы своего учителя, дополняя, или наоборот, пытаясь идти в разрез, предлагая новый взгляд. То есть уже с тех времён темой конкретно занялись, развивая её со всех сторон, расширяя круги внимания и поля зрения.
Ведь в первой половине XIX века театральные ученические коллективы получают широкое распространение в гимназиях, причем не только в столичных, но и в провинциальных. К примеру Н.В. Гоголь был не только выдающемся писателем, но так же выступал на любительской сцене, и даже руководил театральными постановками, писал декорации к спектаклям.
Вместе с тем в конце ХIХ — начале XX века в отечественной педагогике утверждается отношение к театру как важнейшему элементу нравственного и художественно-эстетического воспитания, о чём всегда твердил М.С. Щепин, в составлении своей системы.
Но этому, Л.А. Сулержицкий Вслед за Станиславским выдвигал не только эстетическое воспитание самого актёра, но и этическое поведение на репетиции, а также за кулисами. В этот период появляется такое понятие, как «студийность».
Так же влиятельным фактором для театральной педагогики на русской сцене явилась «работа актёра над ролью», которой Станиславский, а затем и Вахтангов уделяли большую часть.
Работу актера над ролью Вахтангов называл творческой частью системы,. Работать над ролью — означает искать, развивать в актере отношения, нужные для роли. Чтобы понять образ, необходимо воспроизвести его чувства, а затем выразить свои чувства сценически. В отличии от Станиславского, Вахтангов соединил «театр представления» и «театр переживания». Думаю, что тем самым объедением Вахтангов хотел расширить грани театральной педагогики, дабы его ученики смогли постичь обе школы, дабы они смогли преуспеть везде, став синтетическими актёрами. Такой метод объедения разных школ появляется в спектакле «Принцесса Турандот». Так же вводит работу над водевилями на русской сцене, и ещё добавляет новые темы для актёрских этюдов, к примеру, цирковые. А ученики его школы должны владеть синтезом театральных искусств, то есть не только должны играть, но ещё и петь и танцевать.
Так же свою лепту в театральную педагогику на русской сцене привнёс театральный режиссёр В.Э. Мейерхольд. Он обучал своих учеников собственной системой «биомеханика». Система представляла из себя набор физических упражнений, и развивала тело актёра. Метод марионеток так же засел в педагогике, показывая, что актёр может быть лишь инструментом в руках режиссёра.
Ещё одним знаковым театральным деятелем в сфере театральной педагогики был Александр Павлович Ленский. Начинал как актёр в 1876г., принятым в Малый театр. Позже, как педагог, строгой системы технологического обучения не придерживался, и считал, что необходимо развивать и направлять природные способности ученика, но никак не наделять ими его. «Выяснить перед учениками всю глубину и трудность взятой ими на себя задачи», но не «научить, как играть на сцене», говорил он.
Поэтому педагогическим принципом Ленского являлась свобода творческого развития. На сценической практике Ленский выдвигал, что актёр при помощи мимики должен раскрыть характер персонажа, через внешнее раскрыть внутреннее. Наставлял, что должны соблюдаться три правила: всё должно быть слышно, видно и понятно. Так он рассматривал психологические основы актёрского мастерства.

 

1.2. Педагогические методы М.С. Щепкина

 

Михаил Семёнович Щепкин — русский актёр, один из основоположников русской актёрской школы.
Творческое наследие М.С. Щепкина включает большое количество заметок, рецензий, высказываний по специфике подготовки «нового актера» и особой миссии театра. Самым важным, на мой взгляд, что Щепкин вознёс актёра на первый план, возвысил актёрскую профессию чуть ли не «миссионерского» статуса. Так же множество идей Щепкина перекочевали в работы того же Станиславского, который закрепил основные каноны и педагогические принципы профессиональной подготовке актёра. Именно поэтому множество поколений актёров так быстро влились. Всё было расставлено.
Главной же мыслью Щепкина была в том, что актёр должен быть всегда собран и относиться серьёзно к своей профессиональной деятельности. Он считал «небрежными» актёрами тех, кто свободно разгуливал по сцене. Щепкин воспринимал это болезненно, и считал это путём к распущенности, коя не допустима для настоящего актёра. ««Театр для актера – храм. Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь, все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон», говорил Щепкин.[ Станиславский К.С. // Из записных книжек. В 2 т. // М., 1986.] В русской истории театральной педагогики Щепкин стоит особняком, так как он подарил русской сцене свои идеи, идущие сквозь века. Своей педагогикой он повлиял на русский театр в целом, ведь именно от него мы черпаем основы основ.
Вот основные педагогические принципы, сформированные Щепкиным:
– не отвергай замечаний, а вникай в них глубже и для проверки себя и советов всегда имей в виду натуру;
– «влазь», так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его общественный быт, его образование, его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни. Когда все это будет изучено, тогда какие б положения ни были взяты из жизни – ты непременно выразишь верно: ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь верно;
– помни, что совершенство не дано человеку; но, занимаясь добросовестно, ты будешь к нему приближаться настолько, насколько природа дала тебе средств;
– никогда не думай смешить публику: ведь и смешное и серьезное вытекает все-таки из верного взгляда на предмет, и верь мне, что через два-три года ты увидишь в своих ролях разницу; с каждым разом роль будет выходить круглее, естественнее;
– следи неусыпно за собой; пусть публика тобой довольна, но сам к себе будь строже ее – и верь, что внутренняя награда выше всех аплодисментов; – старайся быть в обществе — сколько позволит время, изучай человека в массе, не оставляй ни одного анекдота без внимания, и всегда найдешь предшествующую причину, почему случилось так, а не иначе: эта живая книга заменит тебе все теории, которых, к несчастию, в нашем искусстве до сих пор нет;
– всматривайся во все слои общества без всякого предубеждения к тому или другому, и увидишь, что везде есть и хорошее и дурное, — и это даст возможность при игре каждому обществу отдать свое, то есть: крестьянином ты не будешь уметь сохранить светского приличия при полной радости, а барином во гневе не раскричишься и не размахаешься, как крестьянин;
– не пренебрегай отделкой сценических положений и разных мелочей, подмеченных в жизни; но помни, чтоб это было вспомогательным средством, а не главным предметом: первое хорошо, когда уже изучено и понято совершенно второе», − писал М.С. Щепкин[ Алперс Б.В. // Театр Мочалова и Щепкина. // М., 1979, стр. 92].
По заметкам основных принципов можно понять, что Щепкин наставлял своих актёров анализировать, проникать внутрь своего персонажа, составляя его биографию, проделывать работу над образом. Раскрывать внутренний мир персонажей, самое главное выявлять это в естественности и простоте игре. Искренность так же являлась большим замечанием для удачной игры, уметь так же быть разноплановым, то есть как играть трагиков и комиков, в чём сам и преуспевал. А это означало, что и научить этому своих учеников не составляло большого труда.
Щепкин являлся ещё большим художников, поэтому для него изучить роль, не значит один раз подготовиться к ней, играя по одному и тому же пути – для него важно было каждое новое представление сопровождать новым изучением роли.
Ещё одним важным постулатом для Щепкина являлось то, что мастерство добывается непосредственно практикой – общение молодых исполнителей с большими мастерами, крупными художниками, педагогами-новаторами, в творчестве которых заложены живые традиции актёрского мастерства. Это ещё означало ещё, что актёрское искусство не уводит в свод правил одинаковых для всех, а только намечает путь, где каждый, следуя данному пути становления ищет в себе индивидуальность, с помощью которой он будет развивать неповторимый внешний и внутренний стиль.
Следующий постулат М.С. Щепкина состоит в том, что в процессе профессионально-творческого становления актера необходимо сформировать у него потребность к постоянному самосовершенствованию, саморазвитию, потребность «учиться всю жизнь».
Мастерство актёра Щепкин как многогранное искусство сравнивал с профессией педагога. Подобию учителя, который изучая новый материл, должен преподносить всегда по-новому, не повторяясь, можно полагать, что так же и актёр должен преподносить каждую свою роль по-новому. Играя двадцатый спектакль, актёр должен не повторять предыдущею игру, отживая каждый раз, как в первый. Так как невозможно зафиксировать абсолютно точное «вчерашнее» состояние актёра. Поэтому актёр учиться заново, учитывая всю жизнь, в этом, скорее всего, и заключается рост актёра.
Щепкин учил своих актёров овладеть не только общими ценностями, а ещё стать высококультурной личностью, принимать любую роль, транслирую общечеловеческие ценности, а это может сделать только человек большой образованности.
Программу Михаила Семёновича можно разделить на два важных пункта:
– тезиса общественного служения человека театральному искусству;
– осознания огромной этической силы искусства актера[ К. С. Станиславский // Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания (1917—1938) // М., «Искусство», 1959].
В этом заключается отличие щепкинской школы от остальных педагогических школ сценического реализма, которые оставались в переделах лишь эстетического воспитания и становления личности.
Новаторство М.С. Щепкина состоит не просто использование приёмов театральной педагогики, а именно приёмов становление актёра. Спустя время педагогика Щепкина преобразовалась в отдельную систему воспитания и обучения профессиональных актёров, вобрав в себя элементы каратыгинской школы «русского ампира», и искусство мочаловского духа.
Я считаю, что самое главное достижение Михаила Семёновича Щепкина, это, естественно, вклад в развитие русской театральной педагогики, так как он непрерывно связан с осознанием отношения к театру, как важнейшему элементу духовно-нравственного и художественно-эстетического воспитания.
Именно в эти годы в театральной педагогике начинает утверждаться мысль о том, что творчество в различных его выражениях составляет нравственный долг, назначение человека на земле, является его задачей и миссией, что именно творческий акт вырывает человека из рабского принудительного состояния в мире, поднимает его к новому пониманию бытия. [ Рождерс К.Р. // Взгляд на психотерапию, становление человека. // М., 2001, стр. 48]

 

1.3. Педагогические методы К.С. Станиславского

 

Константин Сергеевич Станиславский — актер, режиссер, педагог, теоретик театра. Создатель собственной системы, театральной школы. Основоположник направления, в котором стал новым этапом в развитии реалистического театра. В 1898 году, вместе с В.И.Немировичем-Данченко, основал Московский Художественный театр. Оказал огромное влияние на мировую режиссерскую и актерскую школу в направлении «правды» на русской сцене. Система Станиславского по сегодняшний день является всемирно признанным методом обучения актерскому мастерству.
Станиславский первым в России заговорил о расслаблении мышц актёра, поддерживающих позу человека, изучал законы естественного общения и правдивого поведения для органичного существования на сцене. Учил актёров эмоциональной памяти, развивал в них ум и волю в актерской практике. Для «работы актёра над ролью» изучал, а затем обучал возможными аспектами сценической речи: речевой ритм, интонации, паузы. То есть важным аспектом для Станиславского было всё – от того, как говорит актёр, и главное – что он говорит. Актёр должен был быть многогранен.
«Основным методом работы театральной школы, с точки зрения К.С. Станиславского, — пишет Г.В. Кристи, — является самостоятельная работа самих учеников. Это значит: самостоятельное нахождение творческого материала и создание этюдов, самостоятельная работа над собой по уничтожению физических и внутренних недостатков (о чем говорится в разделе о плакатах), самостоятельное, под наблюдением и контролем педагога, усовершенствование своих артистических данных.»[ Кристи Г.В. // Воспитание актера школы Станиславского // М., 1968] Сама школа Станиславского воспитывала не актёра-профессионала вообще, а актёра определённого направления. Этим направлением являлось искусство переживания, которое шло в противовес к школе представления. Актер «искусства переживания», по мнению К.С. Станиславского, стремится переживать роль, то есть испытывать чувства исполняемого лица каждый раз и при каждом акте творчества; актер «искусства представления» стремится пережить роль лишь однажды, дома или на репетиции, для того чтобы сначала познать внешнюю форму естественного проявления чувств, а затем научиться воспроизводить ее механически.
Для наглядности его «искусства переживания» Станиславский предлагал ученикам показывать отдельные сцены и отрывки из пьес. Таким образом на отдельных примерах Константин Сергеевич учил своих студентов познавать искусство переживания. Ведь для того, чтобы научиться данному сложному искусству, необходимо разбирать его на маленьких отрывках, дабы в будущем это выходило в полноценные спектакли.
Искусство переживания требует от актера не создания условного театрального персонажа, сценической маски, а образа живого человека во всей его жизненной конкретности и достоверности, требует умения естественно, органично перевоплотиться в образ и жить его жизнью как своей.
Самой важной частью в учении Станиславского стала его система. Фундамент актёрского мастерства. В противоположность предыдущим театральным системам Станиславского больше волновал процесс, выяснение причин, а не конечный результат творчества. Актёр должен был стать образом. Система делится на два раздела: работа актёра над собой, где ученики должны были ежедневно тренироваться в целенаправленности органического действия в предлагаемых обстоятельствах. И работа актёра над ролью, завершающей первый раздел, а также готовящей к органичному слиянию актёра с ролью, перевоплощением в образ.
Для реализации своей системы Станиславский предоставлял упражнения, актёрский тренинг. «Мало зажить искренним чувством, — пишет Станиславский, — надо уметь его выявить, воплотить. Для этого должен быть подготовлен и развит весь физический аппарат. Необходимо, чтобы он был до последней степени чуток и откликался на всякие подсознательные переживания и передавал все тонкости их, чтобы делать видимым и слышимым то, что переживает артист.»
Так же Г.В. Кристи писал в книге о Станиславском писал, что «В каждом сценическом образе так или иначе раскрывается личность самого актера, его жизненные позиции и духовный кругозор»[ Г.В. Кристи. // Основы актерского мастерства. // Вып. 1. Техника актера. // М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2012, стр. 14. ] Тренинги приводили аппарат учеников в соответствие с требованиями творческого процесса. Ведь профессиональное сценическое действие возможно лишь с наработками всего спектра актёрских психофизических данных. К таким элементам актёрского мастерства Станиславскский относил элементы переживания, как внимание, являющемся основой актёрской техники. Станиславский считал, что проводник – чувства. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» — формула сценического внимания по Станиславскому.
Не менее важными элементами являлись фантазия и воображение, чувство веры и правды, общение актёров и их взаимодействие. «Если бы» и предлагаемые обстоятельства стояли особняком на ровне с актёрским вниманием. Станиславский указывал: «если бы» всегда начинает творчество, предлагаемые обстоятельства развивают его. Друг без друга они не могут существовать и давать необходимую возбудительную силу актеру. Очень важно было, уловив в себе верное состояние, не потерять его, и для этого Станиславский прибегал к «если бы», защищая учеников от штампов.
Свои заметки о системе Станиславский помечал их как «Тренинг и муштра». Примеры упражнений на усовершенствования актёрской техники:
«Манекены». Упражнение на полное напряжение тела.
«Тряпичные куклы». Упражнение не полное расслабление тела.
Упражнения на выработку коллективности, взаимосвязи.
1. Парные, согласованные беспредметные действия: пилить дрова; тащить большой ящик, диван; передвигать шкаф; грести; играть в теннис; играть в мяч и т.д.
2. Передавать тяжести по кругу, все время меняя предметы: то тяжёлый ящик, то кирпичи, то ведра с водой, то пустые. Действуя, менять предмет, с которым действуете.
Определяя основной принцип актерского искусства в системе Станиславского, можно сказать, что это — принцип перевоплощения, когда актер как бы олицетворяет себя со своим персонажем, говорит и действует от его имени. А рабочими инструментами актёра, которые развивал К.С. Станиславский на протяжении своей педагогической карьеры — пластика; моторика; голосовые данные (дикция, связки, дыхательный аппарат); музыкальный слух; чувство ритма; эмоциональность; наблюдательность; память; воображение; эрудиция. Станиславский старался развить в своих учениках данные элементы, дабы они смогли стать не просто профессиональными актёрами, но и эстетически развитыми людьми.

 

1.4. Педагогические методы М.А. Чехова

 

Михаил Чехов, племянник Антона Чехова, актер, режиссер и театральный педагог, ученик и последователь К.С. Станиславского известен также как основатель собственной актерской системы, описанной в книгах «Путь актера», «О технике актера» и «Воспоминания».
Впервые Чехов встретился со Станиславским в 1912 году, читая монологи Федора из Царя Федора Иоанновича А.К.Толстого и Мармеладова из Преступления и наказания по Ф.М.Достоевскому, 16 июня был зачислен в штат сотрудников филиального отделения Московского Художественного театра и вскоре введен Станиславским на роль Васьки в Нахлебнике И.С.Тургенева.
Ученик Станиславского, М. Чехов писал: «Система дает методы, с помощью которых можно увлечь душу, и увлечь ее тем материалом, который изберет для этого сам художник. Она дает ключ к собственной душе художника, научает его видеть недостатки как свои личные, так и общечеловеческие и научает его бороться с этими недостатками». Эти методы кратчайшим путем подводят актера к сущности пьесы и роли, к ее основной идее, к пониманию автора и слиянию с ним самым тесным образом»[ Чехов М. // Литературное наследие: в 2 т. Т. 2. Об искусстве актера. // М., 1986, стр. 36-37.] В 1918 году Чехов открывает частную актёрскую студию, где занятия были посвящены в основном системе Станиславского, а именно первому разделу. То есть он применял, дорабатывал основы системы Станиславского, занимался поиском творческого самочувствия в этюдах, при этом активно распространяя её.
Уже в 1920 году начал преподавать в студиях Пролеткульта и в Студии им. Ф.И.Шаляпина, а в 1923 возглавил первую студию МХТ, и уже в этот период начал внедрять в репетиционный процесс некоторые из своих упражнений. Так, например, в репетициях «Гамлета» использовалось упражнение с мячами, где актёры в определённом ритме перебрасывали друг другу мячи, в следствии чего жест предшествовал слову.
Основная черта педагогической деятельности Чехова явилась его личная актёрская система, которая, хоть и отличалась от системы Станиславского, но в целом явилась другим взглядом на тот же процесс погружения актёра в предлагаемые обстоятельства.
Чехов считал, что воображение – главное свойство драматического артиста как полноценной творческой единицы. По мнению Чехова, воображение являлось важной частью актёра. Именно образ, согласно воззрениям Чехова, является отправной точкой для погружения актера в роль. Актёр должен сымитировать походку, жесты, речь, и прочее у персонажа, в отличии от «Я» в предлагаемых обстоятельствах Станиславского. Если Станиславский призывал найти в себе, к примеру, короля, раба, любовника, то Чехов же ставил задачу перед актёрами
Чехов позаимствовал у Станиславского комплекс важных аспектов: физические упражнения в стиле йоги; особые техники наблюдения; способы концентрации внимания и общения; знаменитый метод «кусков и задач» при работе с актерским текстом. Такие принципы Чехова нашли отклик у его последователей.
Актеру должны помочь его физические данные: позы, жесты, мимика, ритм, привычки. Михаил Чехов утверждал, что движение определяет образ и рождает нужное чувство. Его система зарекомендовала себя, как полноценная и действенная альтернатива системе Станиславского. Михаил Чехов видел свою задачу в формировании артиста-творца.
«Работа над собой – должна длиться всю жизнь, – утверждал М. Чехов, впервые написавший о системе, – заключается она в развитии гибкости своей души. Актер должен владеть своей душой, своим вниманием и телом. Для этого ему дается целый ряд упражнений, после которых в нем развивается чувство правды и умения находить правильное сценическое самочувствие вообще и в каждой роли в частности». И далее «работа актера над ролью учит его, как разбираться в материале, как находить самое ценное и нужное, чтобы слиться с ролью и как получить ключ к ней, который позволит ему каждый спектакль быть верным исполнителем и как, наконец, быть разнообразным, ничего не меняя в роли по существу».[ Чехов М. // Литературное наследие: в 2 т. Т. 2. Об искусстве актера. // М., 1986, стр.39.] Итак, можно понять, что М.А. Чехов, что он был ярким последователем системы Станиславского, но в течении своей педагогической практики изменял её, добавляя в неё новые идеи. И в итоге по системе Михаила Чехова стали учиться не только на русской сцене, но и за границей. А в большинстве актёрских школ учатся по обоим системам, и актёр выбирает для себя сам.

1.5. Педагогические методы Е.Б. Вахтангова

 

Евгений Багратионович Вахтангов (1883–1922), выдающийся режиссер, актер, педагог, который практически доказал, что «открытые его учителем Станиславским законы органического поведения человека на сцене приложимы к искусству любого эстетического направления» и к новым сценическим условиям, продиктованным масштабом революционных событий. Вахтангов создал новое театральное направления «фантастического реализма». А задачей его направления «фантастического реализма — найти театральную «форму, гармонирующую с содержанием и подающуюся верными средствами». Среди учеников Вахтангова – Б.Е.Захава, Б.В.Щукин, Р.Н.Симонов, Ц.Л.Мансурова, Ю.А.Завадский, Е.Г.Алексеева, А.А.Орочко и другие.
с 1911г. Вахтангов вёл экспериментальные занятия по системе Станиславского с молодыми студийцами первой студии МХТ. Он разделял и реализовал этическо-эстетическую программу Л.А Сулержицкого. «Цель служения искусству – нравственное самосовершенствование; студийный коллектив – община единомышленников; актерская игра – полная правда переживаний; спектакль – проповедь добра и красоты.»
В своих записях Вахтангов писал:  «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи… Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм».
К тому же в репетициях спектакля «Праздник мира» Г.Гауптмана, идеи его учителя (Станиславского), нашли невиданные ранее натурализм, обострённый до гиперболы, психологизм, доведённый до исступления.
Если К. С. Станиславский утверждал, что зритель во время спектакля должен «забыть», что он находится в театре, то Е. Б. Вахтангов решительно утверждает, что этого забыть нельзя и забывать вовсе не следует. Полемически заостряя свою мысль, Евгений Багратионович настаивает даже на том, что зритель должен ежесекундно чувствовать мастерство актера. В таком полемическом духе, обнажая приемы, обнажая «игру», Вахтангов поставил «Принцессу Турандот».
Уже вторая постановка Вахтангова в Первой студии МХТ «Потоп» (премьера 14 декабря 1915 года) значительно отличалась от «Праздника мира». Никаких истерик, никаких предельно обнаженных чувств. Как отмечала критика: «Новое в «Потопе» то, что зритель все время чувствует театральность».
Третий спектакль Вахтангова в Студии — «Росмерсхольм» (премьера 26 апреля 1918 года) также был отмечен чертами компромисса между правдой жизни и условной правдой театра.
Своей целью режиссер в этой постановке установил не прежнее изгнание из театра актера, но, напротив, заявил о поиске предельного самовыражения личности актера на сцене. Режиссер не стремился к жизненной иллюзии, но пытался передать на сцене сам ход мыслей персонажей Ибсена, воплотить на сцене «чистую» мысль.
В «Росмерсхольме» впервые с помощью символических средств четко обозначился разрыв между актером и играемым им персонажем, типичный для творчества Вахтангова. Режиссер уже не требовал от актера умения стать «членом семьи Шольц» (как в «Празднике мира»). Актеру достаточно было поверить, соблазниться мыслью, побыть в условиях существования своего героя, понять логичность шагов, описанных автором. И остаться при этом самим собой.
Так же в учении от Станиславского есть ещё одно важное различие, схожее со зрителем, только связанное с уже с актёром. Константин Сергеевич добивался, чтобы актёр, играя роль, чувствовал себя так же как в жизни, естественно, и забывал о театре. А Вахтангов утверждал, что добиться этого нельзя, да и не нужно этого добиваться. Но если актёр правдиво проживает художественный образ, он не должен забывать, что живёт в образе и помнит, что он актёр, играющий на сцене. Такое разделение Вахтангов, наверное, составлял, дабы актёры слишком сильно не увлекались.
Нельзя оторвать от этих принципов Вахтангова и его программное утверждение, что реализм в театре должен быть «фантастическим», то есть реальное отражение жизни должно быть дано в театре в образах, обогащенных художественной фантазией.
Вахтангов жадно любил актёров, старался поближе узнать человека, с которым общался, «влезть» к нему в душу, узнать его творческие способности, а затем уже попытаться найти в нём актёра.
Расчёт, владение собой, строжайший и требовательный самоконтроль – новые качества, предложенные Вахтанговым для воспитания актёров при работе над спектаклем «Чуда святого Антония». Во всех постановках Вахтангов намечал пути создания особо, театральной правды, а так же определялся тип отношений между актёром и создаваемым им образ.
Ему хотелось создавать, «делать» актёров. Его принципом по отбору исполнителя на роль было не тот, кто лучше, а тот, кто более непредсказуем. Воспитание актёра проводилось по понятию «студийности». Студийность, говорил Вахтангов — это, прежде всего дисциплина. Нет дисциплины — нет студии.
Дисциплину в МХТ Вахтангов превратил в театральную магию. Студия Вахтангова начала выпускать полноценные спектакли лишь к 1978г, а постановки Усадьбы Паниных» и «Исполнительные вечера» стоит считать лишь студийной работой.
В 1919г. Студия Вахтангова, после пяти лет формирования, перешло на новый путь – путь труппы, так как требуется новая жизнь, новая этика, новые взаимоотношения. Принцип студийности был дополнен и преобразован в новую неразрывную формулу «Студия — Школа — Театр». Студия хранит сам дух искусства. Школа воспитывает профессиональных актеров определенного типа, единой эстетики. Театр — место подлинного творчества актера.
В собственной педагогической практике Вахтангов он одновременно и обучал, и воспитывал своих учеников. Задачи педагога определялись им так: найти индивидуальность ученика, развить его природные способности и «жажду творчества», чтобы у актера не было ощущения: «не хочу играть». Дать приемы и методы подхода к работе над ролью в театре — научить владеть вниманием, разбирать пьесу на куски. Выработать внешнюю технику, внутреннюю технику, развить фантазию, темперамент, вкус — вторую природу актера.
В 1919 году Вахтангов разделил свою систему на четыре этапа:
1) Первое чтение, литературный разбор, исторический разбор, художественный разбор, театральный разбор;
2) деление на куски;
3) сквозное действие;
4) вскрывание текста.
Прежде всего, как педагог, Вахтангов больше всего времени уделял зажимам и говорил о свободе мышц, которая помогает для сосредоточения внимания. Так же Вахтангов выделял элементы, без которых актёр не может обойтись, и которые он должен оправдать: поза, место, действие, состояние. Овладев свободой мышц, телом, оправдав свои действия, актёр может создавать круги внимания. А задача в свою очередь существует в каждый момент игры актёра.
По мнению Вахтангова, сценическая задача состоит из трёх элементов:
1) Из действенной цели (для чего я вышел на сцену)
2) Хотения (ради чего я осуществляю данную цель),
3) Образа выполнения (приспособления).
Он был убеждён, что сценической задачей движет только действие, а не чувство. Вахтангов, придерживаясь «искусству переживания» отучал актёров изображать на сцене чувство. Актёр должен переживать подлинные чувства, а не «играть» их.
Для Вахтангова так же было важно вырастить в актёре чувство внутреннего темпоритма, чтобы актёр владел пониженной и повышенной энергией одновременно.
Вахтангову было важно, чтобы актёр был «заразителен», влиял на зал, взаимодействовал с ним, ломая «четвёртую стену» МХТ. Актёр по Вахтангову должен через внешние формы максимально донести тонкий разработанный рисунок.
Столь убедительно понятие, принятым Художественным театром, что именно Вахтангов «оказал сдвиг в его искусстве».
Однако при изменении творческой манеры режиссёра в ней оставались неизменны догматы, понятия, которые Вахтангов пронёс через всю свою жизнь:
1) Театр — путь к духовному.
2) Театр — это служение.
3) Без ощущения праздника нет театра.
4) Каждый спектакль — единственный, и каждый спектакль — праздник.
И так же важно понимать, что «Театр будущего, способный передавать всю полноту жизни человеческого духа, Вахтангов видел в формах амфитеатра, где лучше всего видно каждое движение актерской души, выражение его глаз, каждый почти неуловимый жест. Главным в этом совершенном театре станет актер, который, соединив совершенную внутреннюю технику с разработанной техникой внешней, превратится в подлинного мастера-импровизатора, органично живущего на сцене и максимально воздействующего на зрителя, созидающего фактуру театра «фантастического реализма», а не просто играющего ту или иную роль, отведенную ему пьесой».

 

II. РАЗВИТИЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ СЕГОДНЯ

2.1. Современная театральная педагогика в России и её проблемы

 

XX век признан веком расцвета режиссёрского театра. Начиная с реформ МХТ и до конца тысячелетия, режиссура выдвинулась на первое место в театре. Расширились функции режиссёра. Он становится не администратором, а толкователем и интерпретатором пьесы, «зеркалом отражающим индивидуальные качества актёра», организатором всего творческого процесса подготовки спектакля. Высокий уровень профессионального мастерства, основы которого были получены под руководством мастеров в школах и студиях, позволяет многим актёрам легко адаптироваться в любом режиссёрском рисунке. Сегодня, всё чаще возникает мысль о первенствующей роли актёра на сцене, его самоосуществлении, самореализации, встаёт вопрос об актёрском театре. В сегодняшних режиссёрских экспериментах, антрепризах, несмотря на занятость ведущих актёров, мало открытий, лидеров. Зачастую, можно увидеть грубость, откровенную халтуру, примитивизм, отказ от психологического театра, взгляд на театр только как на зрелищное искусство, не воспитывающее, а развлекающее зрителя. Всё это мешает развитию театральной педагогики, поскольку происходит сдвиг к форме, нежели содержанию. Во многом никто не старается ни соблюдать, ни развивать в актёрах то, что завещали М.С. Щепкин, К.С. Станиславский, и другие, в своих принципах обучения. Поэтому заметна активизация тех актёров, которых беспокоят снижение общего профессионального уровня, возникает потребность и жажда работать с мастерами, такими, как П.Н. Фоменко, О.П. Табаков или стремление самим ставить спектакли. Занятия режиссурой таких замечательных актёров, как М. Казаков, С. Юрских О. Янковский, О. Меньшиков говорят о стремлении выдвинуть на первое место актёра, а не постановочные приёмы, чем сильна сегодняшняя режиссура. Ведь актёров становиться всё больше, их всех необходимо всех обучать. Поэтому создаются новые принципы театральной педагогики. Огромный интерес у зрителя вызывают уникальные театры-мастерские, а так же театры-лабаротории, созданные О. Табаковым, П. Фоменко, К.А. Райкиным, где актёр – главная фигура, выразитель режиссёрского замысла, где формирование и воспитание личности актёра ведётся непрерывно. Жизнь, театр вновь востребовали актёра – умницу своей эпохи. Актёрское искусство – это непрерывная работа души и ума. Сегодня определяющим в формировании личности актёра является диалектическое единство двух начал: сохранение лучших традиций, фундамента школы и непрерывного экспериментаторства, открытости миру, времени. «Творческие соприкосновения юности и зрелости, отваги и разумного консерватизма – основа всякой школы». На сегодняшний день, помимо государственных училищ, где преподают тот базис, с которым и выходят актёры, так же важную роль играет любительский театр. Так как в них сохраняются традиции профессионального театра, чувство коллективизма. Состояние профессиональной сцены во многом обусловливается состоянием театра любительского, так как именно в нем появляются не только новые творческие кадры, но и многие художественные идеи, дающие направление развития профессионального искусства и театральной педагогики в целом. Такие любительские театры дают новое дыхание, так как можно говорить о глубоком влиянии профессиональной театрально-педагогической мысли на процессы, происходящие в сфере педагогики любительского театра.
Вместе с тем современная театральная педагогика стремится развить творческие способности. Распространёна же практика, где театральная педагогика применяется на детях, подростках, обучая их идеями, которые закладывались ещё мэтрами театральной педагогики на русской сцене, воспитывая всё это в детях . Потому как данные театральные учереждения стараются заложить в них эстетичское воспитание, которое тянется через всю историю театральной педагогики. Стремительное изменение состояния театра, его коммерциализация, возросшее самоуважение личности актёра, некая раскованность, ставят перед театральными вузами задачу в пересмотре методики преподавания профильных дисциплин. Это так же происходит из-за перенасыщения количество молодых людей, которые желают пройти свой путь актёрского мастерства. На том же примере театра «Современник», где пропала студийность, и пришло дело, которое стало «иссушаться»[  Табаков О.П. // Моя настоящая жизнь // М, Золотая коллекция, 2000г, стр. 4 ].
С одной стороны в наше время происходит расширение информационного пространства, и абитуриенты должны обогащать свой интеллектуальный уровень, хотя на практике они плохо знают историю, литературу, менее развито воображение и фантазия, и более развито рациональное мышление, индивидуализм. И это самое главная проблема тетральной педагогики сегодня. Обучение упрощают, из-за этого болшой процент актёров и режиссёров становится менее грамотный. А ведь воспитание и формирование актёра современности должно идти рядом с изучением художественной мировой культуры.
Важно, что несёт актёр со сцены, его восприятие роли и пьесы. А для этого необходимо сформировать душу, на сцену надо выходить наполненным эмоциями, быть подключённым к процессу. В этом может помочь учебный репертуар – классическая драматургия, как отечественная, так и зарубежная, сильные характеры, дающие отпор обстоятельствам. Строже относиться к современной драматургии, так как есть риск обучить актёров к слабой, низко-интеллектуальной драматургии. Изучать сегодня методики работы с актёром Станиславского, Мейрехольда, Вахтангова, Михаила Чехова.
Задача современной театральной педагогики, дать профессиональные основы актёру, которые не могли бы сломать разные формы и режиссёрские эксперименты. Благо опытные педагогики воспитывают, лелеют актёров в благоприятных условиях, давая им на изучение всё необходимое.
Итак, только внимательное изучение в театральой педагогкике наследие Станиславского, Вахтангова, Чехова и других, изучение достоинст и недостатков актёрских школ, применение лучших методов современной театральной педагогики способствуют успешно решить проблему воспитания современного актёра.
Благо сегодня есть те школы, мастерские, театры и университеты, которые не забывают о значимости трудов предшествинников, которые стараются подойти к воспитанию и обучению скурпулёзно, выпустив профессионалов своего дела. И если говорить о таких мастерских, школах, то следует в первую очередь поговорить об их создателях, пользующихся собствеными методами обучения.

 

2.2 Основные имена современной театральной педагогики в России

 

Говоря о современной театральной педагогики, сразу же вспоминаются имена тех, кто очень бережно относиться к актёрам, отдавая им максимум, дабы они смогли направить в правильное русло своих учеников. И я говорю конечно о П.Н. Фоменко, О.П. Табакове, К.А. Райкине и Р.Г. Виктюке. Их школы выпустили таких именитых режиссёров и актёров, таких как Владимир Машков, Сергей Женовач, Миндаугас Карбаускис, Сергей Безруков, Евгений Миронов и другие.
У каждого из этих педагогов стояла разная задача в методе преподавания, так как идеи, приёмы были разными, поэтому и подходы так же разные.
Так например у Фоменко идея театра состояла в экспериментах, такими как ироническое сопоставление контрастных эпизодов, доля гротеска, яркость. Одной из важной педагогической задачи Фоменко было продолжение совершенствования актёра. Актёр не должен зачерстветь душой, не должен затянуться будничной рутиной, а самое главное – не переставать учиться. Данный метод преподавания выпускал и выпускает до сих пор плеяду артистов, которые носят общее имя «Фоменки».
С 2013 года «Мастерская Петра Фоменко» открыла для зрителей экспериментальное направление своей деятельности. Так очень популярны вечера «проб и ошибок», где артисты и режиссёра театра показывают свои самостоятельные работы по литературным произведениям. Некоторые из них выросли в спектакли и вошли в репертуар («Египетская Марка» О. Мандельштама, «Руслан и Людмила» А. Пушкина, «Последние свидания» по рассказам Бунина и многие другие).
Метод Фоменко проявлялся в импровизации на репетициях. Каждая новая репетиция дополнялась чем-то новым, иногда всё кардинально менялось. Фоменко наполнял каждый спектакль, каждую репетицию фонтаном новых решений, красок, оттенков. С лёгкостью мог что-то ненужное ему отбросить нечто существенное, изменить спектакль. На репетициях Пётр Наумович был невероятно подробен. В любой момент он мог найти перспективу. «Вообще, отношение его к слову почти болезненное. Может быть, отсюда неизбывная любовь к русской классике, что, конечно, не может не отразиться в учениках.»
Так же за коллективизм, за общее дело всегда стоял Константин Райкин. Если все педагоги старались вылепить по своему образу и подобию, то Райкин в первую очередь за сотрудничество и взаимодействие. Для него театр – команда, где люди учатся жить вместе, а не собственными интересами. Райкин так же развивал товарищество, партнёрство.
Свой же метод Райкин обозначает так: «Во-первых, я работаю на совесть, а во-вторых — на себя, обучаю артистов с прицелом, что они будут играть в «Сатириконе». То есть Константин Аркадьевич создавал собственную театральную школу для того, чтобы вырастить артистов для себя, из школы направить сразу в «Сатирикон». Так же Райкин неоднократно упоминал о том, что он за здоровую конкуренцию: «Думаю, что наша театральная школа сегодня может составить конкуренцию лучшим театральным коллективам стран, среди которых — мастерские Олега Кудряшова, Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова, мастерская Сергея Женовача, Алексея Бородина и, разумеется, Школа-студия МХАТ».
Но Константин Аркадьевич постоянно утвержал, что: «Несмотря на то что все мы, как говорится, «пляшем» от системы Станиславского, при этом сильно отличаемся друг от друга». Это означало, что Райкин эксперементировал, как, собственно множество режиссёров современности, обучая актёров нынешним тенденциям.
Константин Аркадьевич старается поддержать в своих учениках очарованность, влюблённость в своё дело, а самое главное – отгородить от цинизма. Воспитывает Райкин в людях характер, дабы постановки были яркими и запоминающимися.
Так же Райкин очень скрупулёзно относился не только к каждому ученику, но и к каждому факультету в его театральной школе: «Наш театр имеет огромный опыт общения с молодыми — не только актёрами, но и художниками, технологами — по всем фронтам театральной деятельности. Ведь театр — это огромный «завод» с множеством «цехов», и каждый «цех» вызывает у меня желание поделиться своими мыслями и ощущениями, передать накопленный опыт строительства такого сложного механизма, как театр. Так что я планирую поучаствовать в работе и звукорежиссёрского, и светотехнического, и менеджерского факультета». Он хотел вложить свой характер, свою мысль в каждого, и это самое главное достижение Константина Райкина.
В связи с распространением театральной педагогики в школы, формировании любительских театров, режиссёр и педагог О.П. Табаков решился к качественно новому для себя виду профессиональной деятельности – системному обучению московских старшеклассников актерскому мастерству. Это нужно было для того, чтобы выявить у молодых старшеклассников наличие актёрского таланта. Одной из главной идеи метода Табакова это «влить» в театральных коллектив, профессию, всё более молодых ребят, «свежую кровь». Табаков говорил, что «Я считал, что просто обязан привести в театр новое поколение, хотя никто меня не просил и не уполномочивал делать этого. Я чувствовал, знал, что к тому времени уже овладел своей профессией, своим ремеслом, настолько, что ощущал нестерпимую потребность передавать его из рук в руки, продлеваться в учениках, что для мужчины также немаловажно, как и для женщины, которая хочет продлиться в ребенке».
С самого начала Олег Павлович проявлял себя как строгий и требовательный педагог. Он отчислял множество учеников, оставляя только тех, кто был лучшим на его взгляд. Табаков поступал так, дабы остались те, кто будет играть с ним на одной сцене. Здесь так же, как и с Райкиним – подстраивание под себя. Немаловажная тенденция современной театральной педагогики.
Ещё важной особенностью было то, что выпускники его школы становились преподавателями. А в последствии обучение старшими «табаковцами» младших переросло в традицию и один из основных принципов Театральной школы Табакова. Происходило развитие педагогики в приросте новых театральных учетелей, которые смогут легче донести до нового поколения всё те принципы театрального обучения.
Так же Олег Павлович возрадил метод Вахтангова – студиность в театр. За годы преподавания Табаков создал семью, в которой процветали тёплые отношения.
И ещё один режиссёр-педагог, который отчасти вернул методику преподавания Мейхерхольда и Таирова, а именно – развитие актёра физически, развивая тело, пластику, мимику. Этим человеком, естесственно был Роман Виктюк.
Основной мотив преподавания Виктюка – поиск внутренней свободы ученика. Режиссёр старается создать ту атмосферу, в которой полно раскрывается потенциал студента. Свободные мнения Роман Григорьевич так же принимает, потому что именно в данной обстановке рождаются новаторские решения. Это так же говорит о свободном методе театрального обучения, который так явно проявляется.
«Талант – это служение», — считает Роман Виктюк.
Главной задачей педагога Романа Виктюка – раскрытие актера, как личности. Мастер отталкивается от внутреннего состояния артиста, давая свободу самовыражения. Познание актером самого себя Роман Виктюк называет «развоплощением».
Огромное значение в мастерской Романа Виктюка уделяют пластической, музыкальной и хореографической подготовке. Метод пластических опытов был разработан в период работы в качестве педагога в эстрадно-цирковом училище.
Но Роман Виктюк, как педагог идёт ещё дальше, и помимо развития тела он уделяет большое значение интеллектуальной базе. Помимо обязательной теоретической программы ВУЗа, мастер составляет список книг, музыкальных произведений, театральных постановок для самостоятельного изучения. Это говорит о том, что в России не смотря на массовое упрощение театров, остаются примеры, которые следуют канонам, принципам театральной педагогики прошлых лет. На практических занятиях студенты участвуют в педагогических этюдах, на которых разбирают актерский жест, взгляд, движение через призму изобразительного искусства, психологии, музыкальной теории.
Обязательным для студентов является посещения дополнительных мастер-классов, участие в фестивалях и театральных проектах Романа Виктюка. Данные дополнительные параметры развивают актёров со всех сторон.
Ещё немаловажным аспектом Роман Виктюк выделяет детальный анализ драматического материала. Роль разбирается до мельчайших деталей. Работая над ролью с учеником, Роман Виктюк вплетает в канву урока историю искусства о гармонии цвета, теорию музыки. Фирменный стиль преподавания Романа Григорьевича – медленная речь с четкими интонационным посылом и паузами. Так студенты-актёры смогут тщательно вникнуть в посыл, задачу, и сумеют выполнить обязательные требования.
Подобный метод позволяет дать студенту всесторонние знания для профессиональной карьеры актера или режиссера.
Итак, иследуя педагогические методы данных режиссёров, которые стоят особняком современной театральной педагогики, можно понять, что они, как опытные педагоги придерживаются всему тому, что было заложено в актёров ещё с XIX века.
Хоть и некоторые методики устарели, по причине смены темпоритма нынешнего времени, всё равно театральная педагогика необходима для современных актёров и режиссёров, дабы театр двигался только вперёд, не останавливался на одних лишь эксперементах.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

В данной курсовой работе мы проанализировали истоки русской педагогики: Ознакомились с основателем идей о воспитании актёра в России, таким как М.С. Щепкин. Так же в курсовой работе были подробно рассмотрены представители театральной педагогики, которые закрепили основные идеи Щепкина, такими как К.С. Станиславский, Вл. Немирович-Данченко, М.А. Чехов, Е.Б. Вахтангов, а также проанализировали подробно их педагогическую деятельность, труды, методы, которые после них остались, и которые используют по сей день множество других режиссёров-педагогов.
Помимо этого, в курсовой работе были рассмотрены и проанализированы современные тенденции театральной педагогики в России, их проблемы и рассмотрены методы современных режиссёров, таких как П. Н. Фоменко, О. П. Табаков, В.Г. Виктюк, К.А. Райкин. Познакомились с их ролью педагога на русской сцене.
В итоге можно сказать, что русская театральная педагогика имеет многовековую историю, и только к XX веку, с приходом М.С. Щепкина, а затем и К.С. Станиславского театральная педагогика на русской сцене обрела свой статус в истории и спустя множество изменений, экспериментов, множество новых техник, можно сказать, что русская театральная педагогика актуальна до сих пор спустя множество лет.
Предметом исследования являлись:
1. Представления о театральной педагогике в России
2. Методики театральных деятелей в театральной педагогике России
Целью написания курсовой состояла в:
1. Изучение пути театральной педагогики в России
2. Изучение современных тенденций театральной педагогики в России

Были выполнены следующие задачи курсовой работы:
1. Изучить зарождение театральной педагогики на русской сцене
2. Ознакомиться с основоположниками театральной педагогики в России
3. Рассмотреть методы театральной педагогики К.С. Станиславского
4. Рассмотреть методы театральной педагогики М.С. Щепкина
5. Изучить методы современных театральных педагогов на русской сцене

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Станиславский К.С. // Из записных книжек. В 2 т. // М., 1986.
2.Алперс no Б.В. Театр Мочалова и no Щепкина. М., 1979
3.Станиславский no К.С. Указ. соч.
4.Рождерс no К.Р. Взгляд на психотерапию, no становление человека. М., 2001
5.Чехов М. no Литературное наследие: в 2 т. Т. 2. Об искусстве no актера. М., 1986.
6.Станиславский no К.С. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 4. no Работа актера над ролью. М., no 1957.
7.Г.В. Кристи. // Основы актерского мастерства. // Вып. 1. Техника актера. // М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»)
8.Станиславский К.С. // Из записных книжек. В 2 т. // М., 1986.
9.К. С. Станиславский // Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания (1917—1938) // М., «Искусство», 1959
10.Кристи Г.В. // Воспитание актера школы Станиславского // М., 1968

или напишите нам прямо сейчас:

Написать в WhatsApp Написать в Telegram

Комментарии

Оставить комментарий

 

Ваше имя:

Ваш E-mail:

Ваш комментарий

Валера 14 минут назад

добрый день. Необходимо закрыть долги за 2 и 3 курсы. Заранее спасибо.

Иван, помощь с обучением 21 минут назад

Валерий, здравствуйте! Мы можем Вам помочь. Прошу Вас прислать всю необходимую информацию на почту и написать что необходимо выполнить. Я посмотрю описание к заданиям и напишу Вам стоимость и срок выполнения. Информацию нужно прислать на почту info@дцо.рф

Fedor 2 часа назад

Здравствуйте, сколько будет стоить данная работа и как заказать?

Иван, помощь с обучением 2 часа назад

Fedor, здравствуйте! Мы можем Вам помочь. Прошу Вас прислать всю необходимую информацию на почту и написать что необходимо выполнить. Я посмотрю описание к заданиям и напишу Вам стоимость и срок выполнения. Информацию нужно прислать на почту info@дцо.рф

Алина 4 часа назад

Сделать презентацию и защитную речь к дипломной работе по теме: Источники права социального обеспечения

Иван, помощь с обучением 4 часа назад

Алина, здравствуйте! Мы можем Вам помочь. Прошу Вас прислать всю необходимую информацию на почту и написать что необходимо выполнить. Я посмотрю описание к заданиям и напишу Вам стоимость и срок выполнения. Информацию нужно прислать на почту info@дцо.рф

Алена 7 часов назад

Добрый день! Учусь в синергии, факультет экономики, нужно закрыт 2 семестр, общ получается 7 предметов! 1.Иностранный язык 2.Цифровая экономика 3.Управление проектами 4.Микроэкономика 5.Экономика и финансы организации 6.Статистика 7.Информационно-комуникационные технологии для профессиональной деятельности.

Иван, помощь с обучением 8 часов назад

Алена, здравствуйте! Мы можем Вам помочь. Прошу Вас прислать всю необходимую информацию на почту и написать что необходимо выполнить. Я посмотрю описание к заданиям и напишу Вам стоимость и срок выполнения. Информацию нужно прислать на почту info@дцо.рф

Игорь Петрович 10 часов назад

К утру необходимы материалы для защиты диплома - речь и презентация (слайды). Сам диплом готов, пришлю его Вам по запросу!

Иван, помощь с обучением 10 часов назад

Игорь Петрович, здравствуйте! Мы можем Вам помочь. Прошу Вас прислать всю необходимую информацию на почту и написать что необходимо выполнить. Я посмотрю описание к заданиям и напишу Вам стоимость и срок выполнения. Информацию нужно прислать на почту info@дцо.рф

Инкогнито 1 день назад

У меня есть скорректированный и согласованный руководителем, план ВКР. Напишите, пожалуйста, порядок оплаты и реквизиты.

Иван, помощь с обучением 1 день назад

Инкогнито, здравствуйте! Мы можем Вам помочь. Прошу Вас прислать всю необходимую информацию на почту и написать что необходимо выполнить. Я посмотрю описание к заданиям и напишу Вам стоимость и срок выполнения. Информацию нужно прислать на почту info@дцо.рф

Илья 1 день назад

Здравствуйте) нужен отчет по практике. Практику прохожу в доме-интернате для престарелых и инвалидов. Все четыре задания объединены одним отчетом о проведенных исследованиях. Каждое задание направлено на выполнение одной из его частей. Помогите!

Иван, помощь с обучением 1 день назад

Илья, здравствуйте! Мы можем Вам помочь. Прошу Вас прислать всю необходимую информацию на почту и написать что необходимо выполнить. Я посмотрю описание к заданиям и напишу Вам стоимость и срок выполнения. Информацию нужно прислать на почту info@дцо.рф

Alina 2 дня назад

Педагогическая практика, 4 семестр, Направление: ППО Во время прохождения практики Вы: получите представления об основных видах профессиональной психолого-педагогической деятельности; разовьёте навыки использования современных методов и технологий организации образовательной работы с детьми младшего школьного возраста; научитесь выстраивать взаимодействие со всеми участниками образовательного процесса.

Иван, помощь с обучением 2 дня назад

Alina, здравствуйте! Мы можем Вам помочь. Прошу Вас прислать всю необходимую информацию на почту и написать что необходимо выполнить. Я посмотрю описание к заданиям и напишу Вам стоимость и срок выполнения. Информацию нужно прислать на почту info@дцо.рф

Влад 3 дня назад

Здравствуйте. Только поступил! Операционная деятельность в логистике. Так же получается 10 - 11 класс заканчивать. То-есть 2 года 11 месяцев. Сколько будет стоить семестр закончить?

Иван, помощь с обучением 3 дня назад

Влад, здравствуйте! Мы можем Вам помочь. Прошу Вас прислать всю необходимую информацию на почту и написать что необходимо выполнить. Я посмотрю описание к заданиям и напишу Вам стоимость и срок выполнения. Информацию нужно прислать на почту info@дцо.рф

Полина 3 дня назад

Требуется выполнить 3 работы по предмету "Психология ФКиС" за 3 курс

Иван, помощь с обучением 3 дня назад

Полина, здравствуйте! Мы можем Вам помочь. Прошу Вас прислать всю необходимую информацию на почту и написать что необходимо выполнить. Я посмотрю описание к заданиям и напишу Вам стоимость и срок выполнения. Информацию нужно прислать на почту info@дцо.рф

Инкогнито 4 дня назад

Здравствуйте. Нужно написать диплом в короткие сроки. На тему Анализ финансового состояния предприятия. С материалами для защиты. Сколько будет стоить?

Иван, помощь с обучением 4 дня назад

Инкогнито, здравствуйте! Мы можем Вам помочь. Прошу Вас прислать всю необходимую информацию на почту и написать что необходимо выполнить. Я посмотрю описание к заданиям и напишу Вам стоимость и срок выполнения. Информацию нужно прислать на почту info@дцо.рф

Студент 4 дня назад

Нужно сделать отчёт по практике преддипломной, дальше по ней уже нудно будет сделать вкр. Все данные и все по производству имеется

Иван, помощь с обучением 4 дня назад

Студент, здравствуйте! Мы можем Вам помочь. Прошу Вас прислать всю необходимую информацию на почту и написать что необходимо выполнить. Я посмотрю описание к заданиям и напишу Вам стоимость и срок выполнения. Информацию нужно прислать на почту info@дцо.рф

Олег 5 дня назад

Преддипломная практика и ВКР. Проходила практика на заводе, который занимается производством электроизоляционных материалов и изделий из них. В должности менеджера отдела сбыта, а также занимался продвижением продукции в интернете. Также , эту работу надо связать с темой ВКР "РАЗРАБОТКА СТРАТЕГИИ ПРОЕКТА В СФЕРЕ ИТ".

Иван, помощь с обучением 5 дня назад

Олег, здравствуйте! Мы можем Вам помочь. Прошу Вас прислать всю необходимую информацию на почту и написать что необходимо выполнить. Я посмотрю описание к заданиям и напишу Вам стоимость и срок выполнения. Информацию нужно прислать на почту info@дцо.рф

Анна 5 дня назад

сколько стоит вступительные экзамены русский , математика, информатика и какие условия?

Иван, помощь с обучением 5 дня назад

Анна, здравствуйте! Мы можем Вам помочь. Прошу Вас прислать всю необходимую информацию на почту и написать что необходимо выполнить. Я посмотрю описание к заданиям и напишу Вам стоимость и срок выполнения. Информацию нужно прислать на почту info@дцо.рф

Владимир Иванович 5 дня назад

Хочу закрыть все долги до 1 числа также вкр + диплом. Факультет информационных технологий.

Иван, помощь с обучением 5 дня назад

Владимир Иванович, здравствуйте! Мы можем Вам помочь. Прошу Вас прислать всю необходимую информацию на почту и написать что необходимо выполнить. Я посмотрю описание к заданиям и напишу Вам стоимость и срок выполнения. Информацию нужно прислать на почту info@дцо.рф

Василий 6 дней назад

сколько будет стоить полностью закрыть сессию .туда входят Информационные технологий (Контрольная работа, 3 лабораторных работ, Экзаменационный тест ), Русский язык и культура речи (практические задания) , Начертательная геометрия ( 3 задачи и атестационный тест ), Тайм менеджмент ( 4 практических задания , итоговый тест)

Иван, помощь с обучением 6 дней назад

Василий, здравствуйте! Мы можем Вам помочь. Прошу Вас прислать всю необходимую информацию на почту и написать что необходимо выполнить. Я посмотрю описание к заданиям и напишу Вам стоимость и срок выполнения. Информацию нужно прислать на почту info@дцо.рф

Марк неделю назад

Нужно сделать 2 задания и 1 итоговый тест по Иностранный язык 2, 4 практических задания и 1 итоговый тест Исследования рынка, 4 практических задания и 1 итоговый тест Менеджмент, 1 практическое задание Проектная деятельность (практикум) 1, 3 практических задания Проектная деятельность (практикум) 2, 1 итоговый тест Проектная деятельность (практикум) 3, 1 практическое задание и 1 итоговый тест Проектная деятельность 1, 3 практических задания и 1 итоговый тест Проектная деятельность 2, 2 практических заданий и 1 итоговый тест Проектная деятельность 3, 2 практических задания Экономико-правовое сопровождение бизнеса какое время займет и стоимость?

Иван, помощь с обучением неделю назад

Марк, здравствуйте! Мы можем Вам помочь. Прошу Вас прислать всю необходимую информацию на почту и написать что необходимо выполнить. Я посмотрю описание к заданиям и напишу Вам стоимость и срок выполнения. Информацию нужно прислать на почту info@дцо.рф