Содержание
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. МИФОПОЭТИКА В ФЭНТЕЗИ И ЕЕ ОСОБЕННОСТИ
1.1. Понятие, сущность и особенности мифопоэтики
1.2. Отражение мифопоэтических традиций в англоязычных произведениях жанра фэнтези
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1
ГЛАВА 2. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ОНОМАСТИКИ В ПРОИЗВЕДЕНИИ ДЖ.Р.Р.ТОЛКИЕНА «ВЛАСТЕЛИН КОЛЕЦ»
2.1. Ономастика и ее особенности как отрасли лингвистики 26
2.2. История создания и художественное своеобразие произведения «Властелин Колец»
2.3. Ономастическое пространство произведения «Властелин Колец»
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2
ГЛАВА 3. ОНИМЫ И ИХ ФУНКЦИИ В ПРОИЗВЕДЕНИИ ДЖ.Р.Р.ТОЛКИЕНА «ВЛАСТЕЛИН КОЛЕЦ» (НА ПРИМЕРЕ АНТРОПОНИМОВ И ТОПОНИМОВ)
3.1. Особенности функционирования антропонимов в произведении «Властелин Колец»
3.2. Топонимы и их функции в произведении «Властелин Колец»
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 3
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования заявленной темы выпускной квалификационной работы обусловлена тем фактом, что в произведениях художественной литературы, в том числе и англоязычных, онимы встречаются в значительном количестве, и произведения Дж. Р.Р. Толкина в данном случае не являются исключением.
Дж. Р. Р. Толкин, английский писатель, лингвист и филолог, профессор Оксфордского университета в литературе XX века является фигурой «культовой». Произведение «Властелин Колец», признанное одним из наиболее значительных творений Дж. Р.Р. Толкина, представляет собой оригинальное явление в мировой литературе XX столетия. Его онимы, вобравшие в себя веяния разных эпох и культур, поражают особой поэтичностью. Им отводится одна из основных позиций с точки зрения вербального воплощения художественной концепции данного произведения, в частности, в рамках решения эстетических задач. Кроме этого, онимы играют значительную роль в раскрытии основной темы повествования, с одной стороны, играя роль ключевых слов в композиции текста, а с другой – выступая в качестве основы создания системы искусственных языков, придуманных Дж. Р.Р. Толкиным и обладающих огромной важностью для данного произведения.
Произведение «Властелин Колец» насыщено огромным количеством отсылок к мифам народов Европы, наполнено различными библейскими символами, а также содержит массу отсылок к различным легендам, некоторые из которых уходят в очень древние времена. И все это отражается в ономастиконе «Властелина Колец»
Соответственно, представляется целесообразным рассмотреть мифопоэтические традиции в ономастиконе произведения Дж. Р.Р. Толкина «Властелин колец».
Объектом исследования в рамках данной темы выступает ономастикон произведения Дж. Р.Р. Толкина «Властелин колец».
Предмет исследования – мифопоэтические особенности онимов как элементов искусственных языков, их функции и специфика в художественном произведении.
Источником фактического материала послужило произведение Дж. Р.Р. Толкина «Властелин колец» в оригинале и в переводе на русский язык.
Целью исследования является комплексный анализ онимической лексики в произведении Дж. Р.Р. Толкина «Властелин колец» на основе комплексного анализа структурно-словообразовательных свойств и функциональных особенностей. Для достижения данной цели необходимо решить ряд взаимосвязанных задач, а именно:
— дать понятие, охарактеризовать сущность и выявить особенности мифопоэтики;
— проследить особенности отражения мифопоэтических традиций в англоязычных произведениях жанра фэнтези (на примере произведения Дж. Р.Р. Толкина «Властелин Колец»);
— дать понятие ономастики и охарактеризовать ее особенности как отрасли лингвистики;
— проследить историю создания и художественное своеобразие произведения «Властелин Колец»;
— рассмотреть особенности ономастического пространства произведения «Властелин Колец»;
— проанализировать особенности функционирования антропонимов в произведении «Властелин Колец»;
— охарактеризовать топонимы и выявить их функции в произведении «Властелин Колец».
Основными методами исследования данной темы послужили следующие: аналитический (анализ теоретической литературы по теме исследования и текста произведения Дж. Р.Р. Толкина «Властелин колец»), функциональный анализ, ретроспективный анализ, сравнительно-сопоставительный анализ, метод сплошной выборки, а также метод обобщений (синтеза).
Научная новизна исследования состоит в том, что в дипломной работе сделана попытка комплексного анализа функций онимов художественного произведения и способы их реализации, установлено влияние мифопоэтических традиций на ономастикон романа Дж. Р.Р. Толкина «Властелин Колец».
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что в данной работе дан достаточно детальный анализ особенностей функционирования онимов (а именно: антропонимов и топонимов) в произведении Дж. Р.Р. Толкина «Властелин Колец» с точки зрения отражения в них мифопоэтических традиций.
Практическая значимость исследования заключается в том, что материалы исследования, а также выводы, к которым пришел автор работы, могут быть использованы в процессе подготовки лекционного материала и конспектов занятий по таким дисциплинам и спецкурсам, как: «Теория и практика перевода», «Лингвокультурология», «Вымышленные языки», «История английской литературы» и др.
Положения, выносимые на защиту:
- Фэнтези – специфический способ отражения реальности, который требует особых лингвистических средств изобразительности, соответствующих художественному замыслу писателя. Среди них особое место занимают авторские новообразования, т.е. речевые единицы, созданные автором и функционирующие в тексте.
- Ономастика произведения Дж. Р.Р. Толкина «Властелин Колец» является искусной имитацией реально существующей системы имён собственных. Имитация прослеживается в структуре, моделях наименования и функционировании онимов. В то же время имена собственные в произведении обладают необычной звуковой и графической формой, что характерно для фантастических произведений.
- Онимы произведения Дж. Р. Р. Толкина «Властелин Колец» выполняют текстовые и интертекстовые функции. Жанровая специфика произведения, сочетающая элементы героического эпоса и фантастики, позволяет реализовать в полном объеме идентифицирующую, иллюзионирующую и характеризующую функции.
- Ономастикон произведения «Влестелин Колец» испытывает влияние мифопоэтических традиций, что нашло отражение в аксиологическом характере имен, наличии «специфических» разрядов онимов (названия ветров, ворот, оружия и пр.), большом количестве микроименований, в принципах и способах наименования, для которых характерна замена табуированных онимов ИС-эвфемизмами и использование многочленной модели именования в официально-торжественных ситуациях, включающей указание родственные отношения, место происхождения и проживания, индивидуальное прозвище.
Структурно данная работа состоит из введения, трех глав, выводов по главам, заключения и списка использованной литературы.
ГЛАВА 1. МИФОПОЭТИКА В ФЭНТЕЗИ И ЕЕ ОСОБЕННОСТИ
1.1. Понятие, сущность и особенности мифопоэтики
В литературоведении под мифопоэтикой понимается раздел поэтики, который изучает мифологические структуры произведения, оформление в нем той или иной мифологемы как универсального сюжета и/или образа. Собственно, сам термин «мифопоэтика» имеет сегодня двойное толкование. С одной стороны, это наименование объекта изучения: архетипическое и символическое в произведении и его составляющих: в композиции, сюжете, образах, с другой — это название метода литературоведческого анализа, который направлен на изучение этих составляющих элементов [11, с. 160].
Далее представляется целесообразным придерживаться этого двойного толкования мифопоэтики и кратко проследить ее статус до методологии исследования культуры и ее феноменов, до принципиального подхода в изучении целостной мифопоэтической модели картины мира. Очевидно, что при этом надо будет исследовать всю «элементарную базу» культуры: архетипы, культурный код, символы культуры, мифы, мифологемы и др.
Взятые в отдельности они не в состоянии объяснить, как мифомышление формирует мифосознание, строит из них мифологическую картину мира, складывается в мировоззрение. А то, что оно в своем базисе мифологично, доказывает принципиальная неполнота любой формальной непротиворечивой системы согласно теореме Геделя о неполноте, методологический статус которой еще недооценен. То, что с точки зрения немифологического сознания различно, расчленено, подлежит сопоставлению, в мифе выступает как вариант (изоморф) единого события, персонажа или текста [28, с. 194]. Такой литературоведческий вывод носит методологический характер и может иметь широкое применение к культуре как тексту. Здесь отсылка к «семиосфере» Ю.М. Лотмана не будет излишней [13, с. 139].
Целесообразно рассматривать культуру как текст, то есть систему символических форм, отражающих мир в мифологии как целостную картину мира. «С точки зрения изучения культуры, существуют только те сообщения, которые являются текстами. Все прочие как бы не существуют и во внимание исследователем не принимаются. В этом смысле можно сказать, что культура есть совокупность текстов или сложно построенный текст» [34, с. 49]. Культура структурирует, вносит сознательную организацию в окружающий человека мир. Посредством символических форм культура фиксирует смыслы этого мира и его ценности, охватывает и схватывает семантическое поле, прежде всего, в мифологии. Так формируется текст культуры. Собственно, человеческая культура начинается именно тогда, когда появляется способность сознания к символизации, кодировке и декодировке в языке культуры, в ее текстах.
Изначально текст культуры мифологичен. Сейчас он более разнообразен, чем на заре развития человечества. Он может быть религиозным, художественным, научным. Но это не значит, что в современной культуре его мифологичность полностью исчезла.
«Логос мифа, или осознание мифической действительности, есть мифология. Как бы ни относиться к мифологии, всякая критика ее есть всегда только проповедь иной, новой мифологии. Миф есть конкретнейшее и реальнейшее явление сущего, без всяких вычетов и оговорок, — когда оно предстоит как живая действительность. … Мифология — основа и опора всякого знания, и абстрактные науки только потому и могут существовать, что есть у них та полнокровная и реальная база, от которой они могут отвлекать те или другие абстрактные конструкции. Однако под мифом я понимаю не совсем то, что мыслится обычно под этим понятием. Обыкновенно полагают, что миф есть басня, вымысел, фантазия. Я понимаю этот термин как раз в противоположном смысле. Для меня миф — выражение наиболее цельное и формулировка наиболее разносторонняя — того мира, который открывается людям и культуре, исповедующим ту или иную мифологию. Словом, миф есть наиболее реальное и наиболее полное осознание действительности» [30, с. 8].
Логика мифа отлична от практического опыта, прагматики. Для нее не существует грани естественного и сверхъестественного, объективного и субъективного. Причинно-следственные связи подменяются связями по аналогии, ассоциативными связями. «Динамическая структура мифа есть структура метаморфозы его образов и их движения по кривой смысла. Это и есть собственно Логика мифа. Диалектическая структура мифа есть структура его смысла. Миф многосмысленен. Раскрытие его многосмыслия и обнаруживается как логика его смысла. Я разделяю положение, что та же разумная творческая сила — а имя ей Воображение, Имагинация, — которая создавала миф, действует в нас и посейчас, постоянно, особенно у поэта и философа, но в более прикрытом виде. Пока не угасло воображение, до тех пор есть, есть и есть логика чудесного. Вычеркнуть ее можно только с истиной» [30, с. 45].
Необходимо добавить, что отмеченная способность в той или иной степени присуща любому человеку, так как определяет его природную сущность. Безусловно, у поэта, философа и ученого она значительно более развита, чем у обычного человека. Но она также присуща и ученому, она проявляет себя даже в научных теориях, в их метафорах, аксиомах, гипотезах, интерпретациях теорий и их результатов [11, с. 161].
«Ремифологизация» в западной литературе и культуре делает чрезвычайно актуальной проблему мифа как в общем плане, так и в связи с поэтикой. Разумеется, необходимо соотнести классические формы мифа с породившей их исторической действительностью, и особенно мифологизмом ХХ в. с общественной ситуацией ХХ в., и обнаружить те различия между первобытным мифом и современным мифизированием, которые отсюда вытекают. Этого, однако, недостаточно, поскольку новейшие интерпретации мифа выдвигают на первый план миф (и ритуал) как некую емкую форму или структуру, которая способна воплотить наиболее фундаментальные черты человеческого мышления и социального поведения, а также художественной практики. Следовательно, необходим анализ структуры мифа. Поскольку началось своеобразное взаимодействие этнологии и литературы, то следует углубить понимание мифа в рамках этого взаимодействия» [30, с. 28]. Е.М. Мелетинский не только подчеркнул важность проблемы и ее исторически обусловленный характер, но и указал путь, на котором нас могут ждать новые открытия.
Мифопоэтическая модель мира, тесно связанная с преобразованием хаоса в космос, с пространственно-временным континуумом, предполагает выявление и описание издревле существовавших у разных народов представлений о нем, трансформированных в мифах, фольклоре, эпосе, литературе, которые отразились на формировании авторской картины мира. Эти самобытные укорененные представления насыщали произведения художественно-зримыми образами, участвовали в развитии мотивов, ситуаций, в композиционном построении.
Хронотоп, обозначающий существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, нашел свое должное место в работе. Однако, особенности развития литературы, специфика раскрытия темы, связанной с мифологией, традициями, ритуалами, определили использование раздельного подхода в описании художественного пространства и времени, выделение на первое место пространства.
Немаловажную роль в выборе и обосновании подхода сыграли идеи Ю.Б. Борева об особенностях художественного мышления в древности. Характеризуя художественный процесс на основании параметра, пространство и время, исследователь в «Эстетике» предложил свой тип деления, раскрыл, как искусство на разных стадиях развития сосредоточивало внимание на тех или иных аспектах художественного мира — на пространстве, на времени или на времени-пространстве [7, с. 34].
Так, древнее искусство, по его мнению, мыслило преимущественно пространством, поскольку главной его темой и проблемой был миропорядок. Человека занимали вопросы космогонии, происхождения Вселенной, богов, духов, покровительствующих разным сферам жизни и деятельности. Мыслить же пространством и временем в их единстве начинает лишь искусство, сформировавшееся в XIX и ХХ вв. Следует отметить, что именно на рубеже этих веков математик Герман Минковский, физик Эйнштейн, биолог А. Ухтомский предложили рассматривать пространство и время в единстве: Минковский называл время-пространство или пространство-время, Эйнштейн назвал это соединение пространственно-временным континуумом, Ухтомский — хронотопом.
М. Бахтин, ссылаясь на «Трансцендентальную эстетику» И. Канта и на доклад А.А. Ухтомского 1925 г., обосновал возможность осваивать взаимосвязь временных и пространственных отношений в литературоведении, назвав ее хронотопом (дословный перевод «времяпространство»). Он писал в работе «Формы времени и хронотопа в романе»: «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» [2, с. 10].
Исследователь на примере анализа античного романа определил, что хронотоп играет важную роль в жанрообразовании и характеризует жанр, определяет свойства героя, а также художественное единство самого произведения и его отношение к реальной действительности. Он предполагал возможность использования хронотопа в литературоведении, хотя сам на практике уделял больше внимания времени, чем пространству.
Таким образом, подводя итог тому, что было сказано выше, можно сделать вывод о том, что мифопоэтика представляет собой раздел литературоведения, занимающийся исследованием мифологического подтекста литературных произведений. Кроме того, мифопоэтика – это то, каким образом мифология нашла свое отражение в конкретном литературном произведении.
1.2. Отражение мифопоэтических традиций в англоязычных произведениях жанра фэнтези
Фэнтези – это подвид фантастики, в котором в качестве допущения присутствует магия, колдовство и волшебные существа [38, с. 46]. Главная проблема классификации фэнтези – это огромное разнообразие её видов, направлений и поджанров, которые к тому же перемешиваются между собой, порождая самые невероятные миксы. Не вдаваясь в теорию жанров фэнтези, необходимо отметить, что одним из самых распространенных является сказочно-мифологическое фэнтези, которое основано на довольно распространённых сказочных и мифологических сюжетах. Например, мир Толкина разработан на основе кельтской мифологии. Соответственно, именно на примере «Властелина Колец» и будет целесообразным проанализировать особенности отражения мифопоэтических традиций в англоязычных произведениях жанра фэнтези.
Открывая «Властелина колец», можно сразу увидеть, что этот мир гораздо многослойнее, чем тот пласт, с которым читатель встречается в повествовании. За историей Гондора, историей людей сквозит история Нуменора, географически за историей Средиземья сквозит история Белерианда, который ушел под воду. Раньше Нуменора был Валинор и так далее — читатель постоянно видит свидетельства древних историй, более глубоких пластов в сказаниях, которые цитируют Арагорн или Сэм, в артефактах из более древних эпох [49].
Именно это придает миру Средиземья специфическую достоверность. В этом Толкин принадлежит к целой традиции: он не один сшивает свою реальность из кусочков нашей. К этой же традиции принадлежит Льюис Кэрролл, который создает волшебную страну на основе оксфордской реальности, английского языка, языковых игр. Или Клайв Льюис, который строит Нарнию из кусочков средневековой европейской литературы. Или Джордж Макдональд, который пишет свои сказки на основе шотландского фольклора.
Толкин с юности увлекается языками и начинает их создавать. Читатель «Властелина колец» помнит кличи на эльфийском, стихи, которые, как говорит Арагорн, лишь бледный перевод с эльфийского, слова языка Мордора, имена, происходящие из эльфийских языков. В книге этого очень много. Сам Толкин говорил, что «Властелин колец» — это эссе по лингвистической эстетике, то есть мир Средиземья вырастает из языков [49].
Довольно известна история о том, как в 1914 году, будучи молодым человеком, он увидел в англосаксонской поэме IX века, поэме Кюневульфа «Христос», странное слово «Эарендил». Толкин написал об этом стихотворение, и, когда его спросили, что это вообще и откуда, он сказал: «Еще не знаю, но выясню». Это очень характерно: он не творит мир, не творит реальность — он ее выясняет, реконструирует. То есть это языковая реальность, она подчиняется языковым законам, и эльфийские языки созданы на основе финского (квенья, или высокий эльфийский) и валлийского (синдарин).
Создав эти языки, Толкин начинает понимать, что они требуют какой-то мифологии, какого-то мира. Не мир рождает языки, а языки рождают мир. Примечательно, что книги, которыми Толкин прославился — «Хоббит» и «Властелин колец», — не были задуманы им изначально, мол, вот я писатель, я напишу книжку — опубликуйте ее. Он десятилетиями хотел опубликовать «Сильмариллион» — именно реконструкцию этого мира, вырастающего из языков. «Хоббит» же родился довольно случайно. Проверяя студенческие сочинения, он написал: «В норе под горой жил да был хоббит». Слово потянуло за собой цепочку, а потом оказалось, что история Бильбо — это часть какой-то другой истории. Он стал раскапывать ее и таким образом начал писать «Властелина колец». То есть созданная языковая реальность повлекла за собой создание мира и написание этих книг.
Толкин был профессиональным лингвистом и участвовал, в частности, в создании Оксфордского словаря английского языка. С этим связан один красивый сюжет. Молодым исследователем он участвовал в написании словарных статей, а в поздние годы его попросили отредактировать слово «хоббит», которое помещали в дополнение к словарю, и он его довольно значительно переписал. То есть в конце жизни Толкин застал момент, когда изобретенные им слова вошли в английский язык и в Оксфордский словарь [49].
В качестве примера целесообразно привести две ситуации, иллюстрирующие, что Толкин сам относился к тому, что он делает, как к реконструкции реальности, а не как к вымыслу. Он очень интересно поясняет, как пишется слово «гномы» во множественном числе: dwarves. В современном английском языке во множественном числе было бы «-fs». Он же пишет через «-ves», как wolves («волки»), и говорит: «Пусть современная норма относится к этому слову как к давно перешедшему в сферу мифологии: гномов не существует, это некоторая ушедшая в прошлое реальность, в том числе языковая, — я же отношусь к гномам как к живым сущностям, которые описываются работающими по законам английского языка формами».
Еще один пример: в 1955 году Толкин, только закончив «Властелина колец», отправляется в путешествие по Италии со своей дочерью Присциллой и пишет, что его невероятно поразила Венеция. Он говорит, что она очень похожа на Старый Гондор. То есть не Гондор похож на Венецию, некоторую материальную реальность нашего мира, а Венеция похожа на Гондор. Для него Гондор первичен, а Венеция оказывается подобием.
То, как Толкин выстраивает и объясняет систему перевода с языков Средиземья на современный английский, хорошо иллюстрирует его отношение к этому миру как исследователя, а не как писателя. Читая «Властелина колец», читатель не задумывается о том, что, вообще-то, он читает перевод. Да, звучат эльфийские языки в оригинале, читатель слышит эльфийские, мордорские слова, имена, но в целом герои говорят на вестроне — общем языке Средиземья. Этот язык передается современным английским. Любопытно, как логично у Толкина выстроена система передачи. Вестрон — это усредненная современная литературная норма языка. Более архаические языки — это языки Рохана, которые использовали роханские конники. И на английском имена и цитаты из роханского языка передаются англосаксонским, который по сравнению с английским более архаичен. Хоббиты говорят на упрощенном, деревенском варианте вестрона — соответственно, хоббиты говорят на упрощенном, деревенском английском. И так далее.
Помимо языков, Толкин сшивает реальность Средиземья из европейской истории и германской и скандинавской мифологий, которые хорошо знал. Он был не только лингвистом, но и историком культуры со специализацией, в частности, на скандинавских языках. Мотив колец власти, посредством которых Саурон пытается подчинить себе жителей Средиземья, заимствован из германской мифологии и англосаксонской литературы. Так, в «Беовульфе» можно прочитать, что правитель называется кольцедарителем. В германской и скандинавской культуре кольцо — это атрибут власти, и, делегируя кому-то свою власть, правитель дарит ему кольцо как признак этой власти [49].
Одна из важнейших битв, описываемых во «Властелине колец», — битва за Минас-Тирит, или битва на Пеленнорских полях, в которой с войсками Мордора сошлись силы людей, эльфов и других народов, стоящих на стороне добра, — имеет очень много параллелей с очень важной для европейской истории битвой — битвой на Каталаунских полях в V веке нашей эры. Это битва, в которой сражались войска Западной Римской империи под предводительством военачальника Аэция, которого называли последним из римлян, и войска гуннов под предводительством Аттилы, — силы Запада и силы Востока. Предводитель вестготов Теодорих погиб, придавленный конем, точно так же, как погибает во «Властелине колец» предводитель Рохана Теоден. Аэций, который многие годы провел среди варваров, но сохранил римскую культуру и был одним из последних ее представителей, очень напоминает Арагорна — предводителя людей и наследника древних нуменорских правителей.
Тот, кто начнёт исследовать корни толкиновского мифа, первым делом наткнётся на Старшую и Младшую Эдды. Вот, к примеру, земли людей, карликов и троллей, окружённые морем, за которым лежат пространства, где властвуют иные силы. Есть Мировая Бездна, куда светлые силы изгнали тёмные. Есть срединный мир — Мидгард, по сути, Middle-earth.
Именно в скандинавском эпосе кроются корни таких средиземских народов, как эльфы и гномы, которые там звались альвами и цвергами. Гномов особенно выдают имена. Достаточно открыть «Прорицание Вёльвы», где перечисляются имена карликов, и сразу наткнёшься на компанию знакомых из «Хоббита»: Бифур, Бофур, Фили, Кили… весь отряд Торина, включая даже Гэндальфа. Имя второго из цвергов, Дарина (Дьюрина) получил прародитель гномов, а имена Траин, Даин и Трор достались родне Торина.
И цверги, и гномы живут под землёй, и те и другие — мастера-кузнецы, создающие магические вещи. Однако цверги не были воинами. Они предпочитали торговать, их было нетрудно шантажировать, ловить на слове или обманом вынуждать работать на богов-асов.
В отличие от гномов, цверги не могли разгуливать по поверхности — под солнечными лучами они обращались в камень, в точности как тролли из «Хоббита». Сцена, где Гэндальф одурачивает троицу троллей, позаимствована из «Речей Альвиса». В этой истории мудрый цверг Альвис осмелился посвататься к дочери Тора. Бог грома заявил, что хочет проверить мудрость жениха, и задавал всё новые и новые вопросы, чтобы продержать его в доме до восхода. С первыми лучами солнца Альвис окаменел.
Черты же асов приобрели средиземские эльфы. И те, и другие видели мир с самого его сотворения, без них не обходилось ни одно важное событие, и они знали, что рано или поздно придётся уйти. С ними в новорождённый мир пришли войны, предательства, убийства, зависть и ложь, подобно тому, как каждое действие асов становилось очередным шагом к Рагнарёку [24].
Самые могущественные магические предметы Толкин отдал перворождённым. Асы тоже накапливали волшебную утварь, с той разницей, что им приходилось привлекать мастеров-цвергов. А средиземские эльфы сами справлялись и с кузнечными работами, и с чарами не хуже гномов.
Но, конечно, эльфы Толкина ближе не к богам, а к светлым альвам. Это племя, как описано в «Эддах», «обликом своим прекраснее солнца», обитает в небесных чертогах Альвхейма и отвечает за растительное изобилие и разнообразие. Дивный народ Средиземья получил всё те же качества, кроме небесной резиденции. Всё-таки Заокраинный Запад куда романтичнее.
В «плавильном котле» профессора мирно соединились предания скандинавов и кельтов. Эльфы наделены чертами народа холмов из ирландских сказаний, что для середины XX века было революционной точкой зрения. Крошечные феи с крылышками, порхающие среди цветочков, уступили место мудрецам и воинам, бессмертным и непостижимым. Такую трактовку эльфов предлагал ещё Редьярд Киплинг в «Сказках Старой Англии», но только Толкину удалось популяризовать её.
При создании дивного нового мира никак не могло обойтись без рыцарского романа. А именно — цикла легенд о короле Артуре и его рыцарской братии. Тихая, светлая печаль, пронизывающая истории о легендарном правителе, идеально ложилась на канву истории Средиземья.
Можно смело проводить параллели между Артуром и Арагорном. И тот, и другой должны были доказать своё право на трон, и тому, и другому пришлось восстанавливать королевство из руин, и тот, и другой служили Прекрасной Даме. Вторая очевидная параллель — королевский меч. Клинок, по которому подданные могут признать истинного владыку, впервые оформился именно в артуровском мифе. Толкин добавил пафоса, сломав меч и вернув его Арагорну перекованным как раз перед возвращением на царство [24].
Параллели между другими героями не так очевидны. В частности, судьба Артура, уплывшего на Авалон, прослеживается и в образе Фродо, который исцелён от старых ран только на Западе. Черты увечного Короля-Рыбака можно увидеть в наместнике Гондора, потерявшем одного сына и отказавшемся от другого. Арагорн становится не только королём, но и наследником Денэтора. В этом видны мотивы гораздо более древних кельтских легенд.
Нельзя не отметить и образ девы-воительницы, воплощённой Толкиным в Эовин. Любовь без взаимности, тяга к смерти, подвиг — эти признаки роднят дочь роханского владыки и с валькириями, и с богиней войны Морриган, царившей на полях битв в ирландских сказаниях, и отчасти с сестрой Артура Морганой. Только Профессор оказался добрее к своей героине. Он позволил ей выжить и обрести счастье.
Кстати, Прекрасной Даме во «Властелине Колец» служат двое. И у второй пары, Гимли и Галадриэль, всё гораздо трагичнее. Здесь речь идет о настоящей куртуазной любви, без надежды на взаимность, а уж тем более на что-то плотское.
Также представляется целесообразным рассмотреть Гэндальфа как отсылку к мифу об Одине.
Впервые старец в широкополой шляпе, при посохе и бороде отправился в путь из Асгарда. Только у него ещё недоставало одного глаза. В таком виде верховный бог Один пускался в странствия по Мидгарду, чтобы испытывать достойных людей и карать негодяев. От этого поверья и пошли скандинавские традиции гостеприимства. Не ровен час, выставишь отца богов за порог зимней ночью, а он обидится…
Интересно, сам Толкин отмечал, что образ Гэндальфа был навеян ему швейцарской открыткой «Горный дух».
Второй кандидат на отцовство, конечно же, Мерлин — их роли в истории весьма похожи. Наставник короля Артура поделился умениями со всеми тремя магами «Властелина Колец». Радагасту отошли навыки друида, Саруману — книжная учёность, а Гэндальфу досталось прикладное волшебство. Мерлин щедрый, его на всех хватит.
Имя «Гандальв» позаимствовано из «Старшей Эдды», у одного из цвергов. Почему вдруг у чародея гномье имя? Потому что первоначально Толкин собирался назвать Гэндальфом короля гномов, которого мы знаем как Торина. Волшебника должны были звать Бладотрином, но в итоге Профессор решил, что это звучит несолидно.
Расшифровывается имя так: gandr — жезл, alfr — альв. Менее очевидна языковая игра с эльфийским прозвищем «Митрандир». «Мотроднир», «блуждающий по кочкам» — это поэтическое сравнение (кённинг), которое встречается в «Эддах» и расшифровывается как «олень» [24].
Многие считают, что до Толкина и слова такого, «хоббиты», не существовало. И что якобы он его придумал, скрестив «homo» и «rabbit», то есть кролик. На самом деле ни о каких кроликах Профессор не думал, а hobbit — производное от hob, так называли одну из разновидностей фей. И почерпнул это Толкин, конечно, из старых книг. К примеру, Майкл Дэнхем, автор «Дэнхемских списков», даёт такой перечень сверхъестественных существ: «… двойники, боуги, портуны, гранты, хоббиты, хобгоблины, данни…».
Кроме того, внешним видом жизнерадостные селяне-полурослики напоминают норвежских проказников ниссе и кельтских брауни. Эти существа тоже любят яркие одежды: красный колпак, синий жилет, кафтан — жёлтый, штанишки длиной доходят до коленок и обычно зелёные, чулки — в полоску, а обувь — деревянные башмачки [24].
Но поставить знак равенства между хоббитами и каким-либо из этих народцев не выйдет. Самое большее — это некоторые фольклорные элементы, добавленные к сельским типажам старой доброй Англии, столь любимым Толкиным. Хоббиты в привычном нам виде — изобретение Профессора. Они уже и сами стали источником для заимствований. Достаточно вспомнить низушек А. Сапковского, халфингов Dungeons & Dragons или кендеров.
В фэнтези второй половины XX века только ленивый не позаимствовал у Толкина сюжетный ход про могущественный артефакт не в тех руках. А откуда сам Профессор взял любимое украшение Чёрного Властелина?
Первое, о чем обычно вспоминают, говоря о Кольце, — это проклятое сокровище карлика Андвари, родом из «Младшей Эдды» и «Песни о Нибелунгах». Изначально оно приумножало богатство владельца, только и всего. Но когда Локи отобрал кольцо у Андвари, тот наложил на него проклятие. Теперь «сокровище» будет приносить только раздоры и смерть. Так и вышло, причём с первого же счастливого обладателя.
О власти и могуществе в легенде речи не шло. Этот мотив появился у композитора Рихарда Вагнера, а именно в оперной тетралогии «Кольцо Нибелунга». Кольцо даёт власть, если хозяин найдёт в себе силы отказаться от любви и человечности. Поэтому богу Вотану (Одину) не под силу добыть кольцо, оно даётся только человеку, свободному от пороков и страха, — герою Зигфриду. И кольцо же, олицетворяющее власть, становится причиной его гибели и наступления сумерек богов.
Сам Толкин шутил, что общего между его Кольцом Всевластия и кольцом Нибелунгов — только то, что оба круглые. Но оправдываться ему пришлось потому, что сходство всё же есть. Кольцо Всевластия — слишком тяжкая ноша и для рыцаря, и для эльфийской королевы, и для могущественного мага; хранить и уничтожить его под силу только слабому хоббиту. В противоположность Вагнеру, закончившему историю гибелью прекрасной эпохи, у Толкина уничтожение Кольца становится началом Эры людей.
История обретения Кольца имеет параллель с «Республикой» Платона. Там, в частности, есть история о пастухе Гиге, нашедшем в пещере кольцо. Оно делало своего обладателя невидимым, наделяя той мелкой, «голлумовской» властью, о которой говорил Гэндальф. По мнению античного философа, только тот, кто опирается на духовные ценности, а не материальные блага, мог бы противостоять ядовитому влиянию кольца-невидимки. Правда, Гиг отправился не обчищать сокровищницы, а подглядывать за голыми красотками.
От всемогущих артефактов из волшебных сказок Кольцо Всевластия отличает расплата за использование. Платить приходится душой, жизнью, свободой мыслить, платить необходимостью ежеминутно противостоять искушению. Сказочный же предмет безопасен и прост в использовании.
Плетя сюжеты «Властелина Колец» и «Сильмариллиона», Толкин сумел связать воедино культурные слои разных стран и эпох, от древних легенд до литературы нового времени. Отголоски истории Фауста, к примеру, видны в судьбе Сарумана и Дэнетора. Оба они уединяются в башнях со зловещими шарами-палантирами. Оба они, сознательно или нет, продают за знания душу Чёрному Властелину Саурону. Оба получают искажённые знания и теряют себя, оказываются порабощёнными. То есть в обоих случаях это сделка с дьявольским подвохом. Образ колдуна- чернокнижника оказался слишком притягательным, чтобы Толкин мог пройти мимо.
Чудовищный волк, отгрызающий герою руку… Берен и Кархарот? Не только. Скандинавский бог Тюр также пожертвовал рукой, чтобы усмирить волка Фенрира, порождение Локи. Далее сюжет «Сильмариллиона» из эддического плавно перешел к валлийскому. Охота на Кархарота явно вдохновлена охотой на Турх Труйта, исполинского кабана, в гриве которого скрывался очень нужный королю Артуру и его племяннику предмет.
С англосаксонской поэмой «Беовульф» есть и сюжетные параллели, и даже сходство в мелочах. Так, драконы пробуждаются после того, как ловкий вор похищает драгоценную чашу. А когда Беовульф отрубает голову матери Гренделя, его меч истаивает в руках как кусок льда. Во «Властелине Колец» этот эпизод обыгран дважды: клинок назгула истлевает в руках Арагорна, и дымится кинжал, которым Мерри заколол предводителя чёрных всадников на Пеленнорской равнине. Но главное сходство — в этической позиции. В обоих случаях автор вносит христианские нотки в восприятие событий, которые происходят с далёкими от христианства героями.
История Турина, по незнанию сошедшегося с собственной сестрой, имеет аналоги во многих эпосах. Не обязательно речь идёт о сестре героя, это может быть и мать, и дочь. Но именно такое развитие событий наблюдается в «Калевале» в истории могучего Куллерво.
Влияние финского эпоса на Средиземье трудно переоценить. Именно поэтика финского языка изначально вдохновила Толкина, именно она легла в основу синдарина и квэнья. Возможно, именно из «Калевалы» с её песнями творения вырос образ Музыки Айнур.
Конечно же, католик Толкин не мог обойти вниманием Библию. Правда, в большей степени это сказалось на «Сильмариллионе». К примеру, потерянный рай представлен сразу в двух ипостасях —утраченное людьми королевство Нуменор и Неувядающие Земли эльфов, в которые они надеются однажды вернуться. В истории о Нуменоре можно заметить и историю грехопадения, и потоп, ставший карой за гордыню и грехи людей. Методы высших сил, будь то ветхозаветный бог или валары, не отличаются разнообразием [24].
Бунтов высшие силы тоже не любят, отсюда классическая история падшего ангела. В мире Арды она применима к нескольким персонажам. В первую очередь, конечно, к Мелькору. Всё как по нотам: сначала первый среди равных, потом возникает зависть к всемогуществу Эру, потом заговоры и мятеж — с предсказуемо печальным финалом. На фоне Мелькора с его послужным списком другие «падшие ангелы», Саурон и Саруман, несколько бледнеют.
Искушение и борьба с ним, ещё один библейский мотив, представлены в двух вариантах. Почти все герои «Властелина Колец», так или иначе, проходят через испытание властью и знанием. Кольцом и палантирами, если говорить предметно. Те, кто оказываются слишком слабыми, погибают. Те, кто сильнее, находят в себе силы отказаться. И только Фродо, совсем не героический персонаж, способен стать Искупителем. Это роднит его с образом Христа. Уничтожая Кольцо, Фродо освобождает народы Средиземья от его проклятия.
Черты Христа можно усмотреть и в воскресении Гэндальфа после Мории (посещения Преисподней) в новом качестве — Гэндальфом Белым. У Арагорна тоже прослеживаются черты мессии. Он, как и Иисус, наследник древнего, утратившего власть королевского рода, чьё возвращение предсказано в пророчестве. И он тоже способен исцелять смертельно раненых.
Реальность мира Средиземья важна не сама по себе: одна из причин популярности и важности книги Толкина в том, что он, выстраивая эту новую реальность, оказывается в состоянии перезадать важнейшие для его времени этические вопросы: вопрос о природе власти, вопрос о природе и допустимости использования силы и так далее. Толкин принадлежал к так называемому потерянному поколению — поколению, чье мировоззрение формировалось под влиянием Первой мировой войны. Он участвовал в самой кровопролитной битве Первой мировой — битве при Сомме.
Потерянное поколение — это поколение, которое вынуждено было увидеть, что европейская культура оказалась перед своеобразной пропастью, что вопросы о добре и зле, прежние этические нормы нуждаются в переоценке. И герметичность того мира, который создает Толкин, оказывается очень важной — в нее не получается просто пересадить старую этику. Люди знают, что вот это — хорошо, а вот это — плохо. Но нужно это проговорить заново.
Это очень хорошо видно на примере того, как Толкин поступает с религией в Средиземье. Он был правоверным католиком и серьезно относился к своей вере, но в данном случае особенно показательно, что он не пересаживает ее в Средиземье. Из «Легендариума Толкина» и его многочисленных писаний, например, «Сильмариллиона», читатель знает, что это мир монотеистический, он создан Эру, который в Арде зовется Илуватар. Но во «Властелине колец» богословия и религиозных ритуалов не существует. Есть маленький ритуал: когда Фарамир приглашает Фродо к столу, он говорит, что у них принято поворачиваться к западу — в память о Нуменоре, из которого они произошли. Больше никаких ритуалов, никакой религии, никакого присутствия божества во «Властелине колец» нет. Толкин выключает религию и растворяет в реальности этого мира. Этот мир пронизан моральным законом. И все, что в нем происходит, подчинено закономерностям этического характера. И то, что в новом мире можно проговорить заново какие-то принципиальные вещи, очень важно для Толкина и для его читателей [49].
Таким образом, можно сделать общий вывод о том, что Дж. Р.Р. Толкин в своем «Властелине Колец» ухитрился создать настоящий коктейль из мифов, легенд, древних верований, обрядов и традиций народов Европы, что нашло свое ярчайшее отражение в ономастиконе произведения, о чем более подробно будет сказано в следующих главах.
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1
Подводя итог исследованию, проведенному в первой главе данной работы, можно сделать ряд выводов относительно особенностей мифопоэтики в произведениях жанра фэнтези на примере «Властелина Колец» Дж. Р.Р. Толкина.
Причина совершенно особой популярности и влиятельности книг Толкина вообще и «Властелина колец» в частности — это совершенно особая реальность его мира. Она проявляется буквально во всем. Когда Клайв Льюис в одной из рецензий говорил о том, что профессор Толкин знает об этом мире гораздо больше, чем нам рассказывает, он передавал как раз это ощущение.
Профессор Дж. Р.Р. Толкин остро переживал отсутствие у англосаксов своего эпоса, способного встать в один ряд с греческим, индийским или скандинавским. Валлийские легенды о короле Артуре он за таковой не считал — всё-таки англичане не кельты. А раз эпоса нет, почему бы его не создать?
Причём себе Толкин отводил роль не столько творца, сколько исследователя уже существующей легенды. К примеру, когда будущего профессора однажды спросили, о чём же на самом деле его стихи про Эарендила, он ответил: «Не знаю. Это ещё надо выяснить». Выяснение привело к появлению проработанного мира с собственной культурой, историей, письменностью.
Средиземье создавалось на основе древних языков и мифов, шлифовалось и перестраивалось несколько десятилетий. То, что в итоге получилось, — нечто большее, чем ряд заимствований из культурного наследия Британии и Скандинавии. Это совершенно новый мир и миф, литературная игра, полная намёков.