Особенности английского стихосложения (на примере поэзии романтизма)

Вид работы: Курсовая работа

Предмет: Филология

Тема: Особенности английского стихосложения (на примере поэзии романтизма)

ВУЗ: «Московский городской педагогический университет»

Институт иностранных языков

Кафедра англистики и межкультурной коммуникации

Введение

Мощным культурным движением и господствующим направлением в первой половине XIX века отразившейся во всех областях искусства, становится романтизм, имевший национальные особенности в каждой из европейских стран. Например, в Германии романтизм получил теоретическое обоснование, сформировался в 1795-1799 гг. и был связан с философствованием и логически-синтетическим видением мира. Во Франции романтизм был представлен, прежде всего антитезой классицизму, отличался психологизмом, аналитичностью, пессимистической картиной мира, мотивами одиночества, изгнанничества, ностальгии. Что же касается Англии,  романтизм тут зародился раньше, чем в других странах, уже в конце XVII века, и тяготел к изображению потустороннего, поэтизации детства и природы.

Актуальность исследования обуславливается тем, что тематика особенностей английского стихосложения должна быть всесторонне изучена как родоначальница западноевропейского романтизма.

Цель исследования заключается в изучение особенностей английского стихосложения на примере поэзии романтизма. Для достижения поставленной цели перед исследованием поставлены следующие задачи:

• проанализировать особенности английского стихосложения;
• определить особенности эстетики и периодизации английского романтизма;
• изучить творчество представительной «Озерной школы»;
• охарактеризовать особенности стихосложения поэтов озерной школы − художественный анализ.

Объект  исследования − особенности английского стихосложения на примере поэзии романтизма.

Предметом исследования является особенности стихосложения поэтов озерной школы.

Степень научной разработанности темы. Проблематика особенностей английского стихосложения хорошо изучена как зарубежными исследователями, так и отечественными. Среди отечественных исследователей можно особо отметить − Е.В Халтрин-Халтурина, В.М. Жирмунский, В.В. Рогов, В.Л. Наер, О.А. Алякринский и др.

Теоретическая и методологическая база исследования. Теоретическая база исследования опирается на труды отечественных и зарубежных специалистов. В ходе исследования широко применялись такие общенаучные методы как обобщение, описание, систематизация, классификация и методы сравнительного анализа.

Структура работы. Курсовая работа состоит из введения, двух глав (теоретическая и практическая), заключения и списка использованной литературы.

Теоретические аспекты особенностей английского стихосложения в период романтизма.

Основные размеры английского стихосложения и его законы до сих пор представляют собой предмет спора. Существует много теорий о характере английского стиха, о его особенностях, об основных размерах английского стиха. Некоторые английские лингвисты, как, например, Генри Суит, утверждают, что определить характер метрического строения английского стиха невозможно. Английское стихосложение, как и всякое другое стихосложение, возникло из песни. Стих выделяется в качестве самостоятельной поэтической системы только тогда, когда он отрывается от музыкального сопровождения в песне. То, что лежит в основе музыки, — ритм — является ведущим признаком и в стихе, но этот ритм подвергается существенной трансформации, когда единица измерения стала не только временной, но и качественной. В основе ритма в музыке лежит чередование отрезков, соизмеримых во временном протяжении. В основе стиха (английского) лежит чередование единиц качественно отличных по своему характеру — ударных и неударных слогов. Иными словами, в музыке ритм количественный, в английском стихе ритм — качественный. Английское стихосложение, поэтому носит название качественного стихосложения[11, c.201].

Но природа английского языка, его фонетические законы не укладываются в требования регулярного чередования качественно различных единиц. Ведь регулярное чередование требовало бы такой организации стиха, при которой за каждым ударным слогом следовал бы неударный, и за каждым неударным слогом следовал бы ударный, или же за каждым ударным следовало бы два неударных, или за каждыми двумя неударными слогами следовал бы один ударный и т. д.

Такое регулярное чередование возможно лишь в идеальной схеме, которая носит название метра или метрической организации стиха.

Идеальная метрическая сетка под влиянием фонетических законов языка начинает изменяться, деформироваться, отклоняться от этой схемы. И, тем не менее, в английском стихосложении можно проследить и такие упорядоченные формы стиха, которые приближаются к идеальной метрической схеме. В английском стихосложении выделяются следующие пять основных размеров:

1 ямбический метр  ,

2. хореический метр ,
3. дактилический метр ,
4. амфибрахический метр ,
5. анапестический метр

Первые два метра являются двусложными размерами, последние три метра — трехсложными размерами английского стиха[11, c.205].

Ямб: I looked upon the rotting sea.

And drew my eyes away.

Хорей: Would you ask me whence these stories

Whence these legends and traditions.

Дактиль: Cannon to right of them

Ямб: I looked upon the rotting sea.

And drew my eyes away.

Хорей: Would you ask me whence these stories

Whence these legends and traditions.

Дактиль: Cannon to right of them

Cannon to left of them.

Амфибрахий:

O  talk not to me of a name great in story

The days of our youth are the days of our glory.

Анапест:

Doyou ask what the birds say? The sparrow, the dove.

Эти основные размеры английского стиха не всегда проявляются в своем чистом виде. Более того, «сопротивление» языкового материала, то есть словное ударение и, в некоторых случаях, фразовое ударение, с одной стороны, и, с другой стороны, обычно неударное положение служебных и вспомогательных частиц,- все время взаимодействуют с метрической сеткой данного размера. Это взаимодействие иногда сказывается в том, что неударный слог или частица, попадая в положение ударного слога сетки, либо снимает метрическое ударение, либо в значительной степени ослабляет его силу.

Так, строка: There was three kings into the East

которая представляет собой четырехстопный ямб, то есть по сетке должна была иметь четыре ударных слога и четыре неударных слога, фактически имеет лишь три ударных слога и пять неударных слогов, так как третья стопа, в которую попал предлог into, по нормам английского языка не может стоять под ударением в фразе. Таким образом, третья стопа вместо одного неударного слога, за которым должен бы следовать один ударный (U ‘ ), фактически состоит из двух неударных (UU). Такая стопа может появиться в строке лишь случайно, то есть она не может представлять собой закономерный ряд чередований. Иными словами, такой размер стиха, который состоял бы полностью из подобных стоп, в английском языке невозможен, так как здесь не было бы качественного чередования. Такая стопа носит название пиррихия.

Пиррихий, следовательно, в системе английского стихосложения может появляться лишь как модулятор ритма. Нарушая закономерность чередования (неударного — ударного или ударного — неударного), он создает особую гибкость стиха колебаниями ритма. Стопа пиррихия может появиться в любом месте строки.

Во всем мире английская поэзия популярна благодаря своим сонетам. Английский сонет получил очень широкое распространение в английской литературе после шекспировского периода. С небольшими вариациями в отношении композиции и формы шекспировский сонет живет до наших дней. Блестящие образцы этой формы поэтических произведений созданы романистами Шелли, Китсом, Байроном, Вордсвортом и др.[26].

Изучая историю английского стихосложения, можно проследить постепенные изменения его характера. Эти изменения имеют определенные закономерности, которые схематически можно изобразить следующим образом: от древнеанглийского аллитерированного, акцентного стиха, характерного для народнопоэтического творчества, к силлабо-тоническому стиху.

Кроме того говоря об особенностях английского стихосложения периода английского романтизма мы не можем пропустить особенности свободного стихосложения. Особое распространение свободный стих получил в конце XIX и в начале XX вв.

Некоторые определения свободного стиха столь широки, что дают возможность подвести под этот вид стихосложения все виды стихов, в которых появляются отклонения от классических норм. Мы понимаем под свободным стихом такой стих, в котором сохраняется ведущее начало классической метрики, т. е. стих остается силлабо-тоническим. Но свободный стих допускает сочетание двух размеров, например: ямба с анапестом или хорея с дактилем, т. е. двусложных и трехсложных размеров.

Такие сочетания становятся закономерными, то есть в свободном стихе другой размер появляется не в качестве модулятора ритма основного размера, а в качестве закономерно чередующейся ритмической единицы. Длина строк представляет собой величину непостоянную; в свободном стихе наблюдаются чередования длинных и коротких строк, причем в отличие от баллады, короткие строки могут быть то двустопными, то трехстопными,

Следующее отступление от классической формы стиха — это отсутствие строго установленной строфики. Одна строфа может состоять из одного количества строк, другая строфа из большего или меньшего количества строк.

Итак, для свободного стиха характерно отступление от классического стиха в отношении размера (характера метра), эквилиниарности (равнострочности) и строфики.

И, тем не менее, все эти отступления не выходят за пределы закономерных чередований, то есть в самом нарушении классического метра есть определенная организация.

Примером свободного стиха может служить стихотворение одного из младших поэтов-романтиков Перси  Биши Шелли «The Cloud». Возьмем для анализа три строфы из этого стихотворения:

I bring fresh showers for the thirsting

flowers,

From the seas and the streams; I bear light shade for the leaves when laid

In their noonday dreams. From my wings are shaken the dews that waken

The sweet buds every one, When rocked to rest on their mother’s breast,

As she dances about the sun. I wield the flail of the lashing hail,

And whiten the green plains under, And then again I dissolve it in rain,

And laugh as I pass in thunder.

I sift the snow on the mountains below, And their great pines groan aghast;

And all the night ’tis my pillow white, While I sleep in the arms of the blast.

Sublime on the towers of my skiey bowers,

Lightning my pilot sits; In a cavern under is fettered the thunder,

It struggles and howls at fits; Over earth and ocean, with gentle motion, This pilot is guiding me, Lured by the love of the genii that move

In the depths of the purple sea; Over the rills, and the crags, and the hills,

Over the lakes and the plains, Wherever he dream, under mountain or stream,

The Spirit he loves remains; And I all the while bask in Heaven’s blue smile,

Whilst he is dissolving in rains.

The sanguine Sunrise, with his meteor eyes,

And his burning plumes outspread, Leaps on the back of my sailing rack,

When the morning star shines dead; As on the jag of a mountain crag,

Which an earthquake rocks and swings, An eagle alit one moment may sit

In the light of its golden wings. And when Sunset may breathe, from the lit sea beneath,

Its ardours of rest and of love, And the crimson pall of eve may fall

From the depth of Heaven above, With wings folded I rest, on my airy nest.

As still as a brooding dove.

(P. B. Shelley. The Cloud.)

Первая строфа состоит из 12 строк, вторая — из 18 строк, третья — из 14 строк. Другие строфы этой поэмы также различаются по количеству строк. При анализе размера этого стихотворения выясняется, что мы имеем дело с сочетанием ямба и анапеста. Так, например, в первой строке анапест появляется в третьей стопе; вторая строка состоит из двух анапестических стоп; третья строка по композиции совпадает с первой: в ней также анапест появляется в третьей стопе; все остальные стопы ямбические; четвертая строка представляет собой сочетание двух стоп: анапестической и ямбической. Почти везде имеется сочетание ямба и анапеста. Конечно, как и в классическом стихе, здесь много модуляторов ритма.

Здесь появляются и спондей (см. шестую строку) и ритмическая инверсия (см. шестую или одиннадцатую строки второй строфы) и другие. Строки не эквилиниарны; так, например, первая строка 1-ой строфы состоит из девяти слогов, вторая — из шести слогов, третья — из девяти слогов, четвертая — из пяти слогов, пятая — из одиннадцати слогов, шестая — из шести слогов и т. д.

И, тем не менее, везде можно вывести определенные закономерности; иными словами, во всех отклонениях есть определенная система: закономерное чередование двух размеров — ямба и анапеста. Каждая строфа характеризуется чередованием длинных и коротких строк. Это чередование обычно проявляется в смене четырехстопной строки двустопной или трехстопной. Каждая длинная строка имеет внутреннюю рифму, короткие строки рифмуются друг с другом[11, c.203].

Уже перечисленных признаков достаточно для того, чтобы сказать, что, несмотря на значительную свободу в использовании метрической схемы силлабо-тонического стиха, здесь установлены и определенные границы этой свободы. Как будет показано ниже, если бы таких ограничений в использовании силлабо-тонических стихов не было, то мы имели бы дело не со свободным стихом.

Эстетика и периодизация английского романтизма

Социально-исторической предпосылкой появления романтизма в Англии было то, что она пережила промышленный переворот в 1688-1689 годах, в результате чего произошло широкое внедрение машин в производство. Итог – возникновение единого британского колониального государства. Завершается становление английского языка и литературы. В это время происходит оформление английской ментальности, основные черты которой – практичность и эмпирическая направленность.

На становление романтической литературы в Англии оказало влияние творчество Шекспира. Он существовал в литературном наследии как живая традиция, живой культурный опыт нации. У Шекспира романтики отбирали то, что соответствовало их эстетике: культ сверхчеловека, романтического злодея, культ любви.

Как и в немецком романтизме, в Англии получают развитие такие категории, как чувство, воображение, возвышенное и живописное.

1. Культ чувства и культ природы.

С одной стороны, утверждается гармония между человеком и природой. С другой стороны, возникает трагический разлад между природой и социумом (Томас Мур). [29, с. 51].

2. Проблема личности интересовала романтиков в психологическом, историческом и социальном планах. Романтики пытались передать диалектику внутренней жизни человека. В социальном плане романтиков интересовало противоречие между законами внутренней жизни личности и социумом. В историческом плане романтики изображали личность в непосредственной связи с подробностями бытовой культуры: быт разных исторических эпох, быт этносов. Их интересовало сочетание обыденного и необычного в современной жизни, при этом всегда преобладал интерес к реальным фактам. Романтики верили в сверхъестественные силы, в возможность существования демонических, страстных характеров («Легенда о Франкенштейне» Мэри Шелли).
3. Преобладающим был жанр исторического романа, в котором герои оказывались в центре исторических событий и своими действиями изменяли ход истории.
4. Ярко выраженная публицистичность английской литературы. Расцвет журналистики, культ журнала. Ярче всего публицистическое начало выражено в творчестве Байрона, Шелли.
5. Ведущие жанры: медитативная лирика, лиро-эпическая поэма, исторический роман.

В развитии английского романтизма можно выделить три периода.

1. I. 1790-е годы.

В это время формируются основные принципы английской романтической эстетики. В английской литературе активно работают У. Блейк, поэты-лейкисты, С. Кольридж, Р. Саути.

1. II. 1800-1815 годы.

Период расцвета: Д.Г. Байрон, В. Скотт.

III. 1815-1845 годы.

Завершительный этап английского романтизма, переход к натурализму и реализму: Д.Г. Байрон, В. Скотт, П.Б. Шелли, Д. Китс. [36, с. 77].

Родоначальник английского романтизма – Уильям Блейк (1757-1827). Свою жизнь Блейк посвятил двум видам искусства: гравюре и поэзии, поэтому в основе его художественного мышления лежало сочетание поэзии и живописи. Он создает художественно-поэтическую картину мира. Наиболее известны два сборника стихов Блейка: «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794). В этих сборниках нашли отражение религиозно-философские взгляды поэта. Каждый человек проходит в своем развитии три этапа: невинность, опыт, мудрость. Каждый из этапов соответствует трем возрастным категориям: детство, зрелость, старость, которые раскрывают движение мировой цивилизации: от античности через средние века к Новому времени.

Сборник «Песни невинности» рисует идеальный образ мира, в котором представлен синтез божественного и земного начал. Стихи из сборника «Песни опыта» контрастны по отношению к стихам из первого сборника. Лейтмотив этого сборника – враждебность современного мироздания человеку.

Не менее значимую роль в развитии английского романтизма сыграло творчество поэтов-лейкистов (С. Кольриджа, У. Вордсворта, Р. Саути). Они были названы так потому, что долгое время жили на севере Англии среди горных озер. [26, с. 6].

Они представляли собой кружок романтиков, объединенных общностью политических и эстетических установок. Их политическая программа в начале XIX века сводилась к неприятию французской революции и революции в целом. Программным стало первое совместное произведение Вордсворта и Кольриджа – сборник «Лирические баллады» (1798), выразивший отказ от старых классицистических образцов и провозгласивший демок­ратизацию проблематики, расширение тематического диапазона, ломку системы стихосложения.

Эстетическая программа лейкистов была изложена в специальном предисловии к этому сборнику (1800), написанном Вордсвортом. Поэзии необходимо обратиться к живому разговорному языку, потому что этого требует современная жизнь. Большая роль отводится категории воображения, которая представляет все обыденное необычным.

Лейкисты изображали живых, обыкновенных людей с их повседневными чувствами и страстями. Большое место в поэзии отводилось описанию картин сельской жизни и природы. Поэтическое творчество понимается как свободный поток эмоций, непосредственное выражение эмоциональных переживаний автора. Тем самым лейкисты утверждали интуитивную концепцию творчества и интуитивную природу искусства.

В судьбах Вордсворта, Кольриджа и Саути было много общего. Вордсворт и Саути стали поэтами-лауреатами. В последние годы своей жизни лейкисты заметно ослабили свою творческую активность, перестали писать стихи, обратившись либо к прозе (Саути), либо к философии и религии (Кольридж), либо к осмыслению творческого сознания поэта (Вордсворт). Вместе с тем роль представителей поэтов-лейкистов в истории литературы велика: они впервые открыто осудили классицистические принципы творчества. [17, с. 192].

Прикрепленные файлы:

_A._Kursovaya_20171222_155706

20.12