Меню Услуги

Поэтика сюжетообразования и жанрового мышления в рассказах Людмилы Петрушевской

Страницы:   1   2   3   4

Узнай стоимость написания такой работы!

Ответ в течение 5 минут!Без посредников!

СОДЕРЖАНИЕ

  • ВВЕДЕНИЕ
  • ГЛАВА ПЕРВАЯ. СЮЖЕТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ
  • ГЛАВА ВТОРАЯ. ОБРАЗНО-СТИЛИСТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА
  • ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ОБНОВЛЕНИЕ ЖАНРОВОГО КАНОНА
  • ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  • БИБЛИОГРАФИЯ

 

ВВЕДЕНИЕ

Литературная критика стала проявлять самый пристальный интерес к произведениям Людмилы Петрушевской сразу после её дебюта в ведущем «толстом» журнале советского времени: в 1988 году повесть «Свой круг» была опубликована в журнале «Новый мир». С тех пор появилась масса критических статей, книжных обзоров, рецензий и научно-исследовательских работ, посвященных творчеству Людмилы Петрушевской.

Спектр мнений, высказанных о ее произведениях, многообразен и обширен.

Как справедливо отмечал С.Бавин, «критика, столкнувшись с миром персонажей Петрушевской, долгое время пребывала в недоумении относительно эстетической значимости увиденного и прочитанного».

Само по себе это недоумение уже является показательным. Вторичная литература никогда не способна вызвать ничего подобного. Но оригинальный талант, порождающий оригинальные произведения, всегда оказывается нарушителем существующих канонов.

«Панораму современной литературы можно представить себе как огромное пространство будущего штормящего моря с куполом вечности над ним. Попытки войти в это будущее пространство и схематизировать литературный процесс 90-х годов с помощью привычных методик… дают настолько приблизительную, а подчас искаженную картину, что напрашиваются выводы как о несовершенстве старых методик, так и о том, что литературный материал сопротивляется всяким стремлением «затолкать» писательскую индивидуальность в группу, направление, школу и т.д.» — пишет С.Тимина.

Так сопротивляется «старым методикам» и многообразное, многожанровое творчество Л.Петрушевской. Её произведения одновременно причисляют то к «наивному», то к «магическому реализму», то определяют как «прозу шоковой терапии», «чернуху», то относят к «другой» прозе, то к «новой натуральной школе», то к «женской» прозе (а последнему Людмила Петрушевская особенно противится, считая, что женской литературы как таковой не существует) и т. д.

Не менее синкретична новеллистическая система Л.Петрушевской, на что обращают внимание, например, А.Л.Кошелева и Е.Д.Монгуш. И действительно, жанровая палитра её рассказов весьма разнообразна: хроника, реквием, «случай», притча, рассказы-пьесы, сказка и др. Однако, как убедительно показали названные исследовательницы, этому разнообразию присуща художественная организованность. Его отличает цельность языкового стиля, цельность хронотопа, «единство стоящего за ними авторского сознания». Многим произведениям («Медея», «О, счастье», «По дороге бога Эроса», «Девятый том», «Маленькая девочка из «Метрополя», «Время ночь», «Песни ХХ века», «Изолированный бокс») присуща также общность тем, определяемая «точкой зрения автора-гуманиста, человека культуры».

Чрезвычайно разнятся оценки творчества Л.Петрушевской. Вплоть до того, что иные читатели и литературные критики считают ее недостойной звания художника, а произведения именуют «чернухой».

Другие, и их большинство, относят писательницу к лучшим отечественным писателям ХХ века. Это представление кажется наиболее справедливым.

По мнению многих исследователей, свое оригинальное видение мира она полнее всего передает на уровне стиля.

Так, Евг.Шкловский отмечает, что «в голосе повествователя у Петрушевской обычно звучат разные голоса, сплетаются и перекликаются различные точки зрения и мнения, словно мы имеем дело с неким коллективным рассказчиком, который только так и может увидеть – со стороны».

Похожую точку зрения высказывает А.Куралех: «Слово Л.Петрушевской приобретает некое двойное звучание, связанное с её особой, легко узнаваемой манерой письма. Авторское слово как бы маскируется под бытовое сознание, оставаясь при этом словом интеллигента. Оно нисходит до уровня банальности, трафарета — и сохраняет свое подлинное, высокое значение».

О трансформации «чернушного языка» в прозе Л.Петрушевской писал и А.Зорин. Язык прозы Л.Петрушевской, по его мнению, выражает попытку писательницы углубить свое восприятие мира, попытку уйти от «жесткого квазиреализма».

Узнай стоимость написания такой работы!

Ответ в течение 5 минут!Без посредников!

Зато Г.Вирен определял ее стиль как «чудовищную смесь канцеляризмов и обыденной речи, захлебывающийся, косноязычный поток с бесчисленными повторами… На скрещении современного упрощенного, даже опошленного языка и богатых литературных традиций выросла самобытная проза Л.Петрушевской».

Истоки художественного стиля Л.Петрушевской виделись Е.Гощило так: «Лишенная описаний природы и характеристики персонажей, не перенасыщенная диалогами и игрой воображения, проза Л.Петрушевской базируется в основном на характерном языке своих неоднозначных рассказчиков. Этот язык — городской сленг, культурные клише, безграмотная речь, колоритные диалектизмы… Своим искусством уводить в сторону, запутывать и избегать главного Петрушевская создала яркий индивидуальный стиль».

Ориентация на разговорный язык — особенность, чаще всего выделяемая исследователями прозы Л.Петрушевской.

В стиле её прозы обнаруживают сходство с классиками русской литературы XX века. Так, М.Липовецкий сопоставляет стилистику Л.Петрушевской с языковыми экспериментами А.Платонова: «Стилистические сдвиги у Петрушевской — это своего рода метафорические сквозняки. Стиль превращает обыденную ситуацию в притчу. Собственно говоря, все это очень своеобразно понятые и ограниченно пережитые уроки прозы А.Платонова с его языковыми неправильностями, выводящими в другое измерение бытия». При этом М.Липовецкий справедливо уточняет, что «…чисто стилистические приемы еще не способны породить онтологический эффект».

Известное сходство между языком произведений Петрушевской и языком произведений Зощенко и Платонова фиксирует Е.Невзглядова: «Петрушевская на каждом шагу пренебрегает литературной нормой, и если у Зощенко, например, автор выступает от имени внелитературного рассказчика, а Платонов создал собственный язык на основе общенародного, то тут мы имеем дело с модификацией той же задачи». Рассуждая о стиле Петрушевской, Е.Невзглядова выделила в нем два языковых пласта: «Протокольно-канцелярский и разговорно-бытовой образуют устную, с неправильными оборотами речь, прикрепленную к официально-деловой ситуации… Огромную роль играют повторы, создающие впечатление упорной сосредоточенности. …Заинтересованность в предмете речи совершенно переключила рассказчика с формы на суть дела».

Обращаясь к повестям «Время ночь» и «Свой круг», В.Миловидов пришел к выводу, что творчество Л.Петрушевской — один из наиболее ярких примеров развития современной прозы и что «…натурализм в современной русской прозе … выступает как стилевая система. Он не претендует, как «классический» натурализм, на роль метода, но, включаясь в рамки иных художественных систем — реалистических, модернистских, романтических, — сообщает им дополнительные параметры, дополнительные стилевые обертоны».

Интересные соображения о творчестве Л.Петрушевской в разное время высказали Е.Канчуков и О.Славникова.

Е.Канчуков определял творческий путь Л.Петрушевской как путь «очищения метода», который «выражается, прежде всего, в отказе от художественных средств в изображении героев и ситуаций. Выбирая позицию мира, автор приводит свою прозу к тому уровню занимательности, который в обиходе принято называть «прозой жизни».

О.Славникова в статье с хлестким названием «Петрушевская и пустота» указала на избыточную повторяемость образов и тем в произведениях Л.Петрушевской. Зато повесть «Маленькая грозная» может, по мнению О.Славниковой, стать следующим этапом в творческом развитии писательницы, — там явился новый, более сложный по своим качествам герой.

Евг.Шкловский отмечает, что «литературность» в творчестве Л.Петрушевской проявляется в отборе материала, в предпочтении «жесткости» этого материала: «…так воспринимает реальность именно литературный взгляд, раз и навсегда уязвленное эстетическое чувство».

М.Липовецкий видит приверженность Л.Петрушевской к следующей архетипической формуле: «Сирота, безвинная жертва, убийца, разрушитель, проститутка (она же «простоволосая» и «простушка»). Все её «робинзоны», «гулливеры», другие сугубо литературные по модели персонажи — не исключения из этого рода. Речь идет всего лишь о культурных опосредованиях всех тех же архетипов судьбы».

О.Лебедушкина обратила внимание на необычную роль цитат в сюжетах Л.Петрушевской: «Функции цитаты, подтекста у Петрушевской очень непросты, потому что непросты отношения самого автора с «чужим словом». С одной стороны, каждый рассказ изначально представляет собой якобы цитату, «часть речи», записанную как бы с голоса, — таков «договор» автора с читателем. С другой стороны — мифопоэтические корни этой прозы сами по себе провоцируют бесконечное называние цитат, которое происходит в сознании читателя уже без ведома автора. И, наконец, восприятие текстов, идущее от обэриутов, от позднего Кузьмина — прозаика, окрашивает все знаки культуры в иронические тона».

Мифопоэтическому аспекту посвящена также работа С.П.Черкашиной, обращенная к генезису женских образов в рассказах «Бедное сердце Пани», «Карамзин. Деревенский дневник», «Дочь Ксени» и других. Посредством таких мифопоэтических символов, как «яблоко», «дерево», «гнездо», Л.Петрушевская передает черты юных героинь, которые позже разовьются во взрослых женщинах. Так, яблоко в «Бедном сердце Пани» явилось символом не только женской красоты, но и непростого будущего новорожденной девочки. Ассоциативный ряд «яблоко – дерево – древо жизни» сопрягается с идеей объединения миров, жизни и вечности, с воплощением женского начала. А связанное с деревом гнездо продолжается в писательской метафоре: у девочек «инстинкт витья гнёзд» («Карамзин. Деревенский дневник»). Обобщая, С.П.Черкашина утверждает, что художественный мир писательницы матриархален. В его аксиосфере неизменно велика значимость женской пары «мать – дочь» как основы существования женского рода.

И.П.Смирнов воспринимает рассказ «Свой круг» как нарратив не-истории: «Если не-истории всё же все же предстоит совершиться в дальнейшем ходе событий, то она будет не более чем ложью. В повести «Свой круг» Петрушевская рассказывает о смертельно больной женщине, которая на глазах друзей безжалостно избивает сына с тем, чтобы ушедший от нее муж возмутился бы её поступком, взял на себя воспитание ребенка, чего он не сделал бы после смерти жены, не будь он свидетелем её (мнимой) жестокости. Знаменательно, что Петрушевская, показывающая акт псевдосадизма, скрытно полемизирует в повести «Свой круг» с историческим авангардом: противницу героини зовут Марина, как Марину Цветаеву; муж этой антагонистки носит имя Сергей, как и супруг Цветаевой, Эфрон; друг мужа — осведомитель КГБ по имени Андрей: сравните двойное имя Эфрона, Сергей-Андрей и его участие в акциях, которые НКВД проводил в 30-е годы в Париже». Подытоживая, И.П.Смирнов указывает на то, что постмодернистские сюжеты Л.Петрушевской строятся на смещении кодов (как литературных, так и исторических), рождающих иронический модус истории.

Отдельная тема для исследователя творчества Л.Петрушевской — сюжеты её прозы. Е.Невзглядова отмечает, что «сюжет в рассказах Петрушевской возникает из неупорядоченных частей фабулы, события и факты предстают в разрозненном виде, непоследовательно…». Е.Невзглядова считает, что в композиция рассказов подчиняется стихотворным принципам. Смысл возникает ассоциативно. Фабульная последовательность не важна: «Вместо того чтобы развиваться, сюжет у Петрушевской концентрируется вокруг какого-то одного момента или эпизода. Обычно у нее к началу рассказа действие уже завершилось и ситуация получила определенность… Не развертывая, а, наоборот, сворачивая жизненное событие, Петрушевская вычленяет в нем проходной эпизод, не итоговый результат: телефонный разговор, отъезд в такси. … Свёрнутость сюжетов объясняется необычно сильным для прозаика волнением души. Оно не позволяет вести последовательный рассказ». «Петрушевская — лирик, и, как во многих лирических стихах, в её прозе нет лирического героя, нет фабулы и не важен сюжет. Её речь, как речь поэта, сразу о многом».

В качестве опорной категории при характеристике поэтики «малой прозы» (понятие, введенное в литературный обиход А.И.Солженицыным) в данной работе избрана категория сюжета. Через анализ сюжетов ряда рассказов и повестей Л.Петрушевской делается попытка очертить некоторые особенности их стилистики и жанра.

На понимание сюжета первостепенное влияние здесь оказывают сложившиеся трактовки. Одна из них проистекает из труда А.Н.Веселовского «Поэтика сюжетов», ставшего классическим: «Сюжеты — это сложные схемы, в образности которых обобщались известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действие, положительная или отрицательная».

Эту трактовку развивает, например, такой авторитетный теоретик литературы, как Ольга Фрейденберг. Она видит в сюжете систему «развернутых в словесное действие метафор; вся суть в том, что эти метафоры являются системой иносказаний основного образа».

Касаясь происхождения сюжета, О.Фрейденберг утверждает, что «…расхождение смысла, создавшего структуру сюжета, с позднейшим смыслом, который вычитывается из этой структуры, порождает не только загадку, но и сказку, никогда не понимающую того, о чем она повествует (в этом её формальное отличие от мифа); но такой сказкой, допускающей интерпретацию структуры, является и всякий метафорический сюжет». О.Фрейденберг указывает на связь известного мифологического сюжета с персонажем: «Основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетозаключения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, последовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает».

Таким образом, пертурбации сюжета в большой степени могут определяться героем. Это особенно характерно для литературы постмодернизма, в контексте которой развивается и творчество Л.Петрушевской. На связь этой литературы с мифом не раз обращали внимание отечественные исследователи.

Сюжет как особую структуру детально изучали ученые формальной школы. То, что традиционно рассматривается как сюжет (хронологическая последовательность событий, изображенных в произведении), ими именовалось фабулой. Сюжет же подразумевал расстановку событий, фактов, деталей в самом повествовании. Такая дифференциация сюжета и фабулы была выдвинута В.Б.Шкловским и Б.В.Томашевским.

Иную точку зрения на проблему сюжета высказал Ю.М.Лотман. Он говорил о связанности формального и содержательного аспектов: «Выделение событий — дискретных единиц сюжета — и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью — с другой, составляет сущность сюжета». Обращая внимание на изменение сюжетных принципов в романистике прошлого века, он отметил смещение ценностных ориентиров от волшебной сказки — к мифу. Романный сюжет, «…начиная с Гоголя, ориентируется в глубинной сюжетной структуре на миф, а не на сказку. Прежде всего для мифа с его цикличным временем и повторяющимся действием понятие конца текста несущественно: повествование может начинаться с любого места и в любом месте может быть оборвано. Показательно, что такие основные в истории русского романа XIX века произведения, как «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Братья Карамазовы», вообще не имеют концов».

Мифологический вектор, устремленность в бесконечное являются признаками и постмодернистского сюжета.

Интересные наблюдения о русском постмодернизме содержится в книге М.Липовецкого «Русский постмодернизм». Так, анализируя прозу В.Пьецуха, автор пришел к выводу, что её сюжеты освещены «светом иронического и культурного прошлого». Речь идет о параллелях с классическими сюжетами: «…между потопом в скромной московской квартире и «Декамероном» («Потоп»), пропажей старушки в густонаселенной коммуналке и «преступлением и наказанием» («Новая Московская философия»), историей вражды двух поселков и древнерусской воинской хроникой («Центрально-Ермолаевская война»). Критик заключает, что постмодернистские сюжеты в прозе В.Пьецуха возникают как трансформация современной действительностью известных сюжетов русской литературы.

При столкновении с реальностью происходит изменение семантики «то, что в прошлом было трагедией, в настоящее время превращается в трагифарс. Такие трансформации — постоянный мотив прозы Пьецуха». И нередко ирония в русском постмодернизме проявляется через несоответствие (или новое, нетрадиционное сочетание) сюжета и жанровой формы.

Наблюдения М.Липовецкого имеют принципиальное значение. Опираясь на них, можно дифференцировать два качественно разных сюжета в постмодернистском рассказе: классический событийный сюжет и аналитический сюжет. Вариантом постмодернистских сюжетов могут являться сюжеты-цитаты, которые предстают как пересказ событий, известных из литературы или из истории, вновь повторяющихся в современных исторических реалиях и побуждающих автора и читателя изменить их оценку.

Работа состоит из введения и трех глав.

Первая глава посвящена сюжетной организации рассказов Л.Петрушевской. В ней исследуются рассказы «Свой круг», «О, счастье», «Бал последнего человека», и пьесы «Чинзано».

Во второй главе рассматривается образно-стилистическая структура таких рассказов Л.Петрушевской, как «По дороге бога Эроса», «Темная судьба», «Свой круг», «Бал последнего человека», «Медея», «Сирота», «Мистика», «Новый район», «Страна», «Две души», «Время ночь», «Али-Баба», «Я люблю тебя», «Дама с собаками», «Кто ответит», «Гость», «Дядя Гриша», «Грипп», «Через поля», «Еврейка Верочка», «Рассказчица», «Скрипка», «Бедное сердце Пани», «Богема», «Случай Богородицы», «История Клариссы», «Дочь Ксени», «Нюра Прекрасная», «Смысл жизни».

Глава открывается небольшим теоретическим разделом, посвященным характеристике современных взглядов на поэтику повествования (П.Лаббок, Н.Фридман, Э.Лейбрид, В.Фюгер, В.Кайзер, Р.Барт, Е.Падучева).

Применительно к произведениям Л.Петрушевской, в первую очередь, указывается на постоянно происходящую в них смену авторских масок (а также масок героев, «двойную игру» как основу их существования). Выделяется роль ключевых слов, повторы, свойственные авторскому голосу, меняющееся соотношение повествователя и персонажей, множественность временных позиций, которые по-разному сочетаются друг с другом. Описывается хронотоп, свойственный прозе Л.Петрушевской, выявляются повторяющиеся символические понятия («круг», «путь», «темная судьба», «сон», «страна», «ночь» и другие), способы замедления повествования. Обращается внимание на намеренную, художественно рассчитанную будничность при описании особенно тяжелых драматических событий в жизни человека, на тяготение писательницы к притче, к созданию экзистенциальных моделей. Делается попытка описать модель речевой стихии рассказов Л.Петрушевской: смешение канцеляризмов и просторечия; приверженность к стилистической мешанине; «болтливость», «многословие» типичного рассказчика(-цы), его (её) неожиданные, сверх меры откровения; игра со словами и образной разговорной речью (оксюморон, метонимический перенос, антитезы, повторы, сталкивание прямого и переносного значения слов, избитые тропы, словообразовательные пары, парадигмы, оценочные лексемы, различные формы иронии, зооморфизм, идеологема и штампы советской эпохи и др.).

Предметом анализа в третьей главе является путь писательницы к обновлению жанрового канона. Наиболее существенным образом Л.Петрушевская раздвинула сложившийся жанровый канон в повести «Свой круг», поэтому анализ этого произведения занимает центральное место в третьей главе. Там также интерпретируются отдельные жанровые особенности повести «Время ночь» и цикла «Монологи».

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ. СЮЖЕТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

В монографии «Русский постмодернизм» М.Липовецкий пишет: «Свойственное постмодернистской ситуации в целом семиотическое понимание реальности нашло свое преимущественное воплощение в самом, пожалуй, броском свойстве постмодернистской поэтики, которое, вслед за Ю.Кристевой, может быть названо интертекстуальностью». Разумеется, «…интертекстуальность не сводится к простой цитатности. Цитатность — лишь одно из стилевых проявлений интертекстуальности». При анализе произведений Л.Петрушевской обнаруживается наличие таких элементов интертекстуальности, как перекличка их сюжетов с сюжетами классических произведений, цитирование последних на разных уровнях текста.

Читатели Л.Петрушевской видят, что ее сюжеты и образы нередко повторяются. Писательница не смущается цитировать самое себя в повествованиях самого разного жанрового рода. Так, сюжет одинокой матери-пьяницы до известной степени репродуцируется в пьесе «Чинзано», в рассказе «Страна». Безымянная героиня «Страны» и Ирка Строганова из «Чинзано» — красивые женщины (во всяком случае, «со следами былой красоты»). Обеих мужья бросили в трудную минуту, у каждой есть ребенок-девочка. Обе не прочь выпить, однако как бы они ни были пьяны, каждый вечер аккуратно собирают требующиеся на утро детские вещички.

В «Чинзано» эпизод с Иркой Строгановой всего лишь проходной, однако важно, что тот, кто рассказывает о ней на дружеской пирушке, выступает как герой-повествователь. Аналогичный сюжет в «Стране» является базовым, а перцепция повествователя в оценке героини и её судьбы сближается с авторской. «Кто знает, как живет пьющая женщина…» — так начинается рассказ. У героини нет имени, нет прозвища, нет индивидуальных примет — просто «пьющая женщина». Повествователь сосредоточился на этой истории. В «Стране» именно в ней воплотилась одна из трагических сторон жизни. Поэтому повествователь относится к этой истории не как к частному сюжету, а как к отражению всеобщей драмы жизни. Знаменитая формула, открывающая толстовский роман «Анна Каренина», переворачивается — у Петрушевской «все несчастные семьи похожи друг на друга».

Другим повторяющимся сюжетом в прозе Петрушевской является «сюжет лишнего человека». Так, например, у Сержа из повести «Свой круг» и Сережи из одноименного рассказа сходство проявляется не только в судьбах, но и в том, как их самих воспринимают окружающие люди. И в том, и в другом случае перед читателем предстает герой, стоящий выше житейских интересов, быта, — «неприкосновенность, наша гордость и величина…».

Повествовательница в «Сереже» характеризует этот тип следующим образом: «Между прочим, я знаю несколько таких мальчиков, которые именно так предпочитают уходить от уже впавших в зависимость женщин. … А потом наступает финал этого родства душ, финал очень простой, грубый, с непонятным оттенком злорадства и саморазрушения: например, Надя в один прекрасный день просто услышала от него, что он женится».

История взаимоотношений Сережи с любящей его женщиной («Сережа») во многом повторяется в рассказах «Смерть поэта» и «О, счастье». Все эти произведения — о людях, отставших от времени. Их герои одинаково стремятся вернуться во времена своей юности. Но новое время изживает романтизм и выталкивает их из жизни. Все они, и Боб из рассказа «О, счастье», и Сережа («Сережа»), и юноша из «Смерти поэта», бросают любимых женщин и после того умирают (или погибают). Как Печорин в «Княжне Мери», они готовы сделать из любви игру. Развязка этого сюжета известна заранее. Игра судьбой другого человека неминуемо приводит кого-то из них к гибели — если и не сразу, то спустя некоторое время, но непременно и только так. В этом случае Л.Петрушевская, возводя классический сюжет прошлого века в ранг универсальной модели для современника, идет к созданию нового мифа.

В творчестве Л.Петрушевской выделяются два способа цитирования сюжета: путем обращения к сюжетам мировой литературы (от древних мифов до отечественной классики) и с помощью самоцитации.

Обычно Л.Петрушевская строит новый сюжет, создавая возможность ряда его трактовок. Её занимает многозначность смыслов, которые могут таиться в общеизвестном, классическом эпизоде («Медея», «Теща Эдипа», «Бог Посейдон» и др.). Но сходство её нового сюжета с мифологическим оказывается поверхностным, обманчивым. Даже самая известная история может быть прочитана иначе. Таков, к примеру, сюжет «лишнего человека», к которому Л.Петрушевская обращалась особенно часто: «Свой круг», «Смотровая площадка», «Смерть поэта», «Бал последнего человека» и т. д.

В повести «Свой круг» роль «лишнего человека» в первую очередь играет Серж. Он, как и почти все другие герои, именно играет роль, а не живет по-настоящему в окружающей реальности. Повествовательница не без иронии приоткрывает банальную причину, сделавшую Сержа («аристократическое» сокращение имени — намек на XIX век, когда сформировался этот тип) «лишним человеком»: он отстал от времени. Он предал свой талант ученого, свое жизненное назначение. Судьба Сержа вписана в контекст шестидесятых. «Капичник» — знаменитый семинар молодых физиков под руководством П.Л.Капицы. «Академик Фрам», «академик Ливанович» — знаковые имена тогдашней науки. Все это придает определенный блеск фигуре Сержа, но его человеческая сущность оказывается ниже времени, к которому он принадлежит. Ему предоставляли лабораторию, хотя результат его исследований иллюзорен: «принцип открыт сто лет назад и популярно описан в учебнике на такой-то странице мелким шрифтом для высших заведений…». Он отказался от должности, предпочел «волю и свободу». «Большинство» потрясено, рассудив в духе книжном, «возвышенном»: «Бросил карьеру ради воли и свободы».

Звучит красиво, но на самом деле это бегство от научного поиска, от труда. Благодаря сохраненной «свободе» Серж «давно не читает литературу, надеется на интуицию, а литературу читать надо». В итоге, «весь институт ходил в океан», то есть участвовал в масштабных научных экспедициях, а Серж занимался всего-навсего техническим обеспечением: «Он с небольшим составом лаборантов осуществлял отправку, переписку и прием экспедиции в Ленинграде».

Героиня-рассказчица будто бы вскользь указывает еще на одну причину появления «лишнего человека», выключенности его из времени. Эта причина — отсутствие серьезной ценностной ориентации, несамостоятельность, готовность жить за счёт других. Способность любить оказывается вне пределов скудных нравственных возможностей такого героя. Он стоит не над человечеством, как ему хотелось бы думать, а словно бы вне него. Бунт против Бога ли, судьбы ли, который в XIX веке считался правом личностей исключительных, трагических, в XX веке стал явлением бытовым, массовым, не бунтом, а капризом.

Повесть «Смотровая площадка» посвящена судьбе современного «романтического» героя. Сначала характер молодого инженера Андрея дается фрагментарно, расплывчато. Но чем дальше, тем больше его судьба, его поступки говорят о том, что всю жизнь он представляет как поединок с прошлым миром, как защиту собственной свободы. У него привлекательная внешность, он увлекается женщинами и имеет у них успех. И каждый раз, когда женщина не оказывает ему достойного сопротивления, когда сдается без боя, он разочаровывается в ней. Слабость другого человека вызывает у Андрея не жалость, а сожаление о напрасно потраченном на него (на нее) внимании. Но на первых порах герою еще не отказывается в праве на обладание какой-то своей истиной.

Андрея привлекает судьба романтического героя, противостоящего миру, он не прочь ей подражать. Оттого он не способен принять многообразие мира. Он выбрал одну — «романтическую» — схему и в соответствии с нею выстраивает свое поведение. Рассказчица иронически комментирует эту схему: «О Господи, зачем этот мир так устроен, что ничего в нем нет от литературы, от одного прочтения, одной точки зрения — а все может быть прочтено глубже, и еще больше могут разверзнуться пучины, и, погружаясь в эти пучины, ища самое дно, самую истину, человек много теряет по пути, оставляет без внимания истины не хуже той, какая ждет его на дне, но именно до конца хочет все узнать человек, а потом хохочет и говорит (как в нашем случае Андрей), что мир населен педерастами и онанистами, а женщины все либо проститутки, онанистки и лесбиянки, либо старые девы».


Страницы:   1   2   3   4