Содержание
Введение
Глава 1. Прагматические адаптации в переводах художественных произведений.
1.1. Понятие «Художественный текст» и его особенности.
1.2. Прагматическая адаптация и классификация
1.3. Прагматические адаптации в переводе
Выводы по главе 1
Глава 2. Прагматические адаптации в переводах произведений А. Кристи.
2.1. Лексическая специфика прагматической адаптации
2.2. Грамматическая специфика прагматической адаптации
2.3. Стилистическая специфика прагматической адаптации.
Выводы по 2 главе
Заключение
Литература
Приложение
Введение
Дипломная работа посвящена проблеме прагматической адаптации при переводе. Большой вклад в развитие современного переводоведения внесли исследования, ориентированные главным образом на рецептора перевода, анализирующие прагматическое воздействие или коммуникативный эффект перевода и способы достижения такого эффекта. Прагматика как раздел лингвистики, включает в себя все вопросы, связанные с различной степенью понимания участниками коммуникативного процесса тех или иных языковых единиц и речевых произведений и с различной их трактовкой в зависимости от языкового и неязыкового (экстралингвистического) опыта людей, участвующих в коммуникации. Исследователи пришли к выводу, что исходный текст будет переводиться по-разному в зависимости от того, для членов какого языкового и этнического коллектива предназначен перевод. Поэтому переводчик всегда будет вынужден вносить в перевод какие-то изменения, чтобы адаптировать его к требованиям рецептора и к его лингвокультурной среде. Все это в полной мере соотносится и с переводом произведений детективного жанра, которые также требуют прагматической адаптации при их переводе на другой язык.
Работа посвящена особенностям прагматической адаптации при переводе английского детектива на русский язык на материале произведений Агаты Кристи.
Актуальность исследования обусловлена не только тем, что проблема прагматической адаптации принадлежит к наиболее сложным и наименее разработанным аспектам теории перевода; но и возрастающим интересом к детективам Агаты Кристи, произведения которой и по сей день очень популярны в нашей стране. Однако, несмотря на этот факт, творчество этого мастера детективного жанра изучено очень слабо, в том числе и с позиций переводоведения. Поэтому тема работы, связанная с проблемой прагматической адаптации произведений Агаты Кристи в процессе их перевода на русский язык, является актуальной.
Объектом настоящего исследования являются художественные произведения Агаты Кристи. Предмет исследования – особенности прагматической адаптации при переводе произведений Агаты Кристи на русский язык.
Целью работы является исследование наиболее эффективных способов перевода произведений Агаты Кристи на русский язык с учетом их прагматической адаптации.
Для достижения поставленной цели нами были поставлены следующие задачи:
— определить соотношение понятий «художественный дискурс» и
«художественный текст»;
— описать особенности художественного текста на лексико-стилистическом, синтаксическом и грамматическом уровнях;
— дать понятие прагматической адаптации, раскрыв особенности прагматического потенциала исходного текста;
— описать основные способы перевода, необходимые для прагматической и социокультурной адаптации исходного текста;
— выявить основные тематические группы языковых единиц, функционирующих в произведениях Агаты Кристи;
— провести сопоставительный анализ оригинальных текстов произведений Агаты Кристи и их русских переводов;
— проанализировать целесообразность использования переводческих трансформаций в процессе прагматической адаптации текстов произведений Агаты Кристи при переводе на русский язык, выявив как положительные стороны, так и ошибки переводческих решений;
— определить процентное соотношение трансформаций в русских переводах Агаты Кристи.
Для реализации поставленных задач в работе применялись следующие методы исследования: метод сплошной выборки, метод сопоставительного анализа, описательный метод, метод контекстуального анализа, метод прагматического анализа, статистический метод.
За основу исследования нами были взяты романы писательницы “And
Then There Were None”, “The Mysterious Affair at Styles”, “The Secret Adversary”, “The Murder on the Links”, “The Murder of Roger Ackroyd”, “The Big Four”, “The Murder on the Orient Express”, “Three Act Tragedy”, “Death in the Clouds”, “Appointment with Death”, “One, Two, Buckle My Shoe”, “Sparkling Cyanide”, сборники рассказов “Poirot Investigates”, “The Thirteen Problems”, “Poirot Lends a Hand”, “The Labours of Hercules”, а также переводы этих произведений, выполненные В. Томиловым, Л. Беспаловой, И. Борисовой, А. Смолянским, М. Юрган, В, Тирдатовой, М. Макаровой, И. Шевченко, А. Сергеевым.
Научно-теоретической базой работы являются труды И.В. Арнольд, Н.Д. Арутюновой, Л.С. Бархударова, Е.Ф. Бех, Е.М. Верещагина и В.Г. Костомарова, В.С. Виноградова, С. Влахова и С. Флорина, Л.В. Гарской, Л.И. Гришаевой, И.В. Бюббенет, В.Н. Комиссарова, В.Г. Кузнекцова, А.А. Куличкова, Т.Р. Левицкой и А.М. Фитермана, Л.Л. Нелюбина.
Структура работы состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения.
Глава 1. Прагматические адаптации в переводах художественных произведений.
1.1. Понятие «Художественный текст» и его особенности.
Впервые понятие дискурса было введено в 50-е годы XX века французским ученым Э. Бенвенистом. По мнению этого ученого, «дискурс» – это «язык в действии», «акт речи», «высказывание», то есть «приведение языка в действие посредством индивидуального акта его использования» [Бенвенист, 2010, с. 312]. Прежде всего, дискурс «обозначает текст в неразрывной связи с ситуативным контекстом, определяющим все то, что существенно для порождения данного текста» [Чернявская, 2006, с. 69].
В современной лингвистике выделяется большое количество типов дискурса. Одним из наиболее изучаемых дискурсов является художественный дискурс, который исследуется с разных позиций ‒ философских, культурологических, литературоведческих, лингвистических. О художественном дискурсе заговорили, когда исследователи стали находить определенную взаимосвязь между речевым актом и художественным текстом. Еще Н.Д. Арутюнова утверждала, что ««литературной коммуникации, так же, как и повседневному человеческому общению, присущи такие прагматические параметры, как автор речи, его коммуникативная установка, адресат и связанный с ним перлокутивный акт (эстетическое воздействие)» [Арутюнова, 1981, с. 365]. С точки зрения Е.Н. Василишиной, «художественный дискурс манифестируется в качестве субстрата адекватных интерпретаций его текста аналогично языку, который представляет собой конгломерат речевых актов», хотя «интерпретации могут быть и неадекватными произведению» [Василишина, 2013, с. 20-21].
Художественный дискурс, как утверждают Т.Б. Самарская и Е.Г. Мартиросьян, тесно связан с культурой общества, и он сильно отличается от других типов дискурса. В нем отражены все социальные стереотипы и концепты, хотя и подвергнутые интерпретации и переоценке как самим автором, так и читателями в процессе актуализации художественного текста [Самарская, 2012, с. 20-21].
Т.А. ван Дейк понимает художественный дискурс как коммуникативный акт, хотя он не обязательно связан с межличностной коммуникацией. Возможно, считает голландский исследователь, он и обладает некоторыми признаками других дискурсов, но в целом неверно рассматривать художественное произведение только как совокупность определенных дискурсов. Сама по себе художественный дискурс – уникальное и неповторимое явление [Dijk, 1981, с. 101].
Современные лингвисты дают различные, иногда противоречащие друг другу определения художественного текста, который лежит в основе художественного дискурса. Например, О.В. Четверикова считает, что «литературное произведение как художественно-социальное явление существует на грани действительного и воображаемого» [Четверикова, 2005, с.. 160]. По мнению Л.И. Тимофеева, «художественный текст представляет исправленный факт жизни. В нем отброшено случайное и второстепенное и, наоборот, собрано существенное, характерное для жизни» [Тимофеев, 1976, с. 44]. Е.Ф. Бех определяет художественный текст как «вымышленное изображение реальности, через которое автор выражает свое мировоззрение, установки, ценности, знания и жизненный опыт». Она пишет: «Анализируя текст, мы членим его на языковые единицы, разбираем выразительные средства и делаем вывод о лингвостилистических особенностях. Однако учитывая специфику художественного текста, простой лингвистический анализ с позиции текста не может дать нам исчерпывающей информации. Необходимо взглянуть на него под другим углом, с позиции дискурса» [Бех, 2017, с. 232]. Данный исследователь утверждает, что художественный текст и художественный дискурс – это не одно и то же. Текст отличается от дискурса точно так же, как отличаются друг от друга произведение, пылящееся на полке в библиотеке, и книга в руках у читателя. «В первом случае мы можем говорить о тексте, — пишет Е.Ф. Бех, — а во втором – уже о дискурсе. Сложность разделения понятий художественного текста и художественного дискурса связана, прежде всего, с разными взглядами на изучение текста. С позиций традиционной лингвистики объектом анализа должен являться конкретный зафиксированный текст. Новый подход с информационным уклоном рассматривает литературное произведение как многоуровневое явление. В него входит непосредственно написанный текст, контекст, отражающих характерные для эпохи создания явления и события, и гипертекст, к которому относится реакция на данное произведение, отклик на него общества» [Бех, 2017, с. 233]. Аспект коммуникативности, считает Е.Ф. Бех проявляется в художественном дискурсе лучше, чем в остальных его типах: «Здесь четко прослеживается процесс коммуникации между автором и его читателем. Художественный текст — это всегда отражение мировоззрения писателя, его системы ценностей и мотивов. При чтении реципиент пропускает все это через свое мировоззрение, ценности и установки. То есть имеет место самый настоящий акт коммуникации. Автор является центром произведения, он наполняет его содержанием. Но сведения об авторе мы получаем опосредовано, через наше восприятие его слов, символов и намеков. Поэтому данная коммуникация достаточна специфична» [там же, с. 234].
Важной особенностью художественного дискурса является тот факт, что художественное произведение не только оставляет читателю широкий простор для собственных размышлений, но и зачастую несет в себе философский и психологический посыл. Под воздействием влияния автора, реципиент начинает процесс рефлексии, самоанализа и внутренних изменений. При этом точка зрения писателя редко когда выражается прямо, обычно она опосредована и неочевидна. Из этого следует еще одна важная особенность художественного дискурса – его стилистическая многоплановость.
Стиль художественного дискурса, или литературно-книжный стиль, представляет особый интерес для исследователей. Но о нем стоит говорить в контексте других функциональных стилей, на чем мы сейчас кратко остановимся. Определений понятия стиль в лингвистике существует довольно много. Так, Ю.Н. Караулов дает два значения этого понятия. По его мысли, стиль – это «1) общественно осознанная, объединенная определенным функциональным назначением система языковых элементов внутри литературного языка, способов их отбора, употребления, взаимного сочетания и соотношения; 2) функциональная разновидность, или вариант, литературного языка» [Русский язык, 1998, с. 531]. Предметом функциональной стилистики является стиль языка именно во втором значении.
А.Н. Гвоздев стилями речи называет «ответвления, имеющие, при общности подавляющего большинства языковых средств, известные языковые различия, обладающие некоторыми специфическими средствами, присущими только им или употребляемыми по преимуществу в них» [Гвоздев, 2005, с.17].
Наиболее точным определением функциональных стилей является определение В.Г. Кузнецова: «Функциональные стили – это разновидности языка, соотносящиеся с определенными областями общественного сознания и языковыми функциями» [Кузнецов, 1991, с. 13].
Вопрос о принципах выделения функциональных стилей, их классификации продолжает оставаться дискуссионным. Так, одни ученые (например, Г. Колшанский, Ю. Степанов) считают ненужным разграничение этих стилей. Большинство же лингвистов высказываются за необходимость их разграничения. Такой точки зрения придерживался В.В. Виноградов. Широкую известность получила его классификация стилей на основе выделения важнейших функций языка – общения, сообщения и воздействия.
Так, лингвист выделял обиходно-бытовой стиль (функция общения), обиходно-деловой, официально-документальный и научный (функция сообщения), публицистический и художественно-беллетристический (функция воздействия) [Виноградов, 1963]. Эта классификация легла в основу современной классификации функциональных стилей. В настоящее время исследователи выделяют следующие стили: научный (научно-профессиональный), официально-деловой, публицистический, литературно-книжный (художественный) и разговорный с двумя его разновидностями – литературно-разговорный и фамильярно-разговорный.
Художественный (литературно-книжный) стиль оценивается в стилистической науке как «язык, используемый в эстетической функции для создания произведений, способных оказывать на воспринимающих эстетическое воздействие, и как речь в готовых произведениях такого рода» [Будагов, 1967, с. 131 – 132]. Можно сказать, что этот стиль, если учесть его
жанровое многообразие (научная фантастика, детективный жанр, публицистический жанр, литературная сказка и т.д.), вобрал в себя многие черты и характерные особенности других стилей, особенно на языковом уровне. В.В. Виноградов подчеркивал, что язык художественной литературы использует другие стили речи, «включает их в себя, но в своеобразных комбинациях и в функционально преобразованном виде» [Виноградов, 1985, с. 87], хотя следует отметить, что вопрос о существовании функционального стиля художественной литературы является во многом спорным.
В художественном дискурсе влияние на читателя производится не только прямым способом – через высказанные идеи и убеждения, но и при помощи выбора определенных лингвистических приемов и выразительных средств, которые вызывают у реципиента те или иные ассоциативные связи и провоцируют активизацию различного рода эмоций и чувств. В художественном тексте эти приемы функционируют на лексическом, синтаксическом, грамматическом уровнях.
Язык словесно-художественных произведений, подобно губке, интенсивно вбирает в себя самые разные формы речевой деятельности, как устной, так и письменной. Более того, словесная ткань литературных произведений тесно сопряжена с устной речью и активно ею стимулируется [Рожнова, 2008, с. 178]. Лексические средства художественного стиля разнородны и многоплановы. В художественных текстах встречаются как общеупотребительные, так и специальные языковые единицы, включая неологизмы и окказионализмы, исконную и иноязычную лексику. Художественный стиль допускает использование таких элементов языка, которые выходят за рамки литературной нормы. В художественных произведениях можно найти такие стилистически окрашенные элементы, как жаргонизмы, вульгаризмы, просторечные элементы и даже обсценную (ненормативную) лексику. Автор произведения, затрагивая повседневные жизненные проблемы, не может не использовать разговорную лексику и шаблоны речи людей различных социальных слоев. С другой стороны, наиболее существенным, характерным признаком художественного стиля является образность. Данный стиль имеет целью создавать средствами языка художественные образы, в связи с чем в нем в широчайшей степени используются экспрессивно и эмоционально окрашенные элементы речи.
Автор, апеллируя к чувствам читателя, употребляет большое количество эмоционально-окрашенных лексических единиц. Важным источником образности художественного текста являются тропы – прежде всего, метафоры, сравнения и эпитеты.
Особое место в художественном произведении отводится метафоре. Среди современных лингвистов нет единства в определении метафоры. В терминологии В.И. Королькова, метафора — «вид тропа, перенесение свойств одного предмета (явления или объекта бытия) на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контексту» [Корольков, 1968, с. 79]. Метафора, как считают исследователи, является способом эмоционального воздействия на адресата. Дж. Вико полагал, что мы не только говорим, но и думаем метафорами. По мнению Вико, метафора является наиболее эффективным инструментом в языковом мифотворчестве, и при более тщательном изучении «каждая метафора оказывается маленьким мифом» [Вико, 1940, с. 146].
Метафора относится лингвистами к разряду компаративных тропов, но ее не следует путать со сравнением. «В основе метафоры, — пишет А. Лосев, — лежат неназванные сравнения предмета с каким-либо другим предметом на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов» [Лосев, 1976, с. 156]. Метафора отличается от сравнения тем, что «в ней слово фигурирует только в своем переносном значении, его прямое значение осознается весьма неотчетливо» [Арутюнова, 1999, с. 296].
Тенденция к метафоризации мира, превращение его в систему подобий, выступает, по мнению исследователей, главной особенностью художественного текста, так как принцип построения метафоры ‒ противопоставление. Как отмечает Н.Д. Арутюнова: «В ней (метафоре) заключено имплицитное противопоставление обыденного видения мира, соответствующего классифицирующим (таксономическим) предикатам, необычному, вскрывающему индивидную сущность предмета… метафора не только и не столько сокращенное сравнение, как ее квалифицировали со времен Аристотеля, сколько сокращенное противопоставление» [Арутюнова, 1990, с. 18]. По мнению автора, сравнение, заключенное в метафоре, позволяет не только назвать предмет, но и дать ему оценку, что достигается приравниванием предмета инородному явлению. Это и придает ему значительную смысловую насыщенность, сущность которой состоит в одновременном указании на основной и вспомогательный субъекты, «игре» буквального и переносного значений слова [Гридасов, 1999].
Образным средством языковой выразительности является эпитет, который, как и метафора, в обязательном порядке закреплен за художественным контекстом. Эпитет в лингвистических и энциклопедических словарях характеризуется как «простейшая форма поэтического тропа, представляющая собой определение, которое характеризует какое-либо свойство, особенность предмета, понятия, явления» [БЭС, 1997, с. 1899-1900]. Но в литературоведческих справочных изданиях обращается внимание на образность эпитета.
Эпитет, согласно широкому подходу, есть поэтический прием. Согласно дефиниции А.В. Павшук, «эпитет – художественное определение (определение в эстетической функции) предмета, лица, явления, процесса, ситуации, выделяющее, подчеркивающее, усиливающее существенный, с точки зрения автора, признак, который может повторять или подновлять значение определяемого слова, быть типичным и неотъемлемым для целого класса предметов, индивидуальным признаком конкретного предмета, создавать микро- или макрообраз, придавая ему живописность, содержать скрытые смыслы и оценку, создавать эмоциональный настрой произведения, усиливать впечатление на реципиента, обращаясь к его интеллектуальному, эмоциональному и эстетическому восприятию» [Павшук, 2007, с. 20]. Таким образом, художественно и эстетически нейтральное определение не является эпитетом. Но в художественном тексте мы в большинстве своем встречаем определения, содержащие в своей семантике оценочные или эмоциональноэкспрессивные коннотации, что характеризует эти определения как эпитеты. Итак, эпитет – это разновидность определения, характеризующаяся субъективной маркированностью в контексте художественного целого. Но эпитет, функционирующий в художественном тексте, обычно обладает образностью и экспрессивностью.
Благодаря образным средствам языка, художественная словесность претворяет и дополняет те словесные ассоциации, которыми богата речевая деятельность народа и общества в целом. Художественное произведение состоит не только из лингвистических элементов. Оно содержит экстралингвистический фон, включающий в себя лексику с национально-культурным компонентом. Текст, с точки зрения В.П. Белянина, представляет собой не только «основную единицу коммуникации, способ хранения и передачи информации», но и «форму существования культуры, продукт определенной исторической эпохи» [Белянин, 1988, с. 6]. Изучение художественного текста с лингвокультурологических позиций характеризуется вниманием к проблеме отражения в языке национальнокультурной семантики. Р.Х. Хайруллина отмечает: «Если говорить о национально-культурной самобытности художественного текста, то следует отметить, что она базируется на национально-культурной семантике языковых единиц разных уровней, а также за счет коннотативной и фоновой информации, закодированной в тексте» [Хайруллина, 2016, с. 21].
Задача лингвокультурологического анализа текста – «показать, как в тексте отражается лингвокультурная ситуация, каково его общее культурное содержание и ценностные ориентиры. Культурный смысл текста проявляется в его тематике, в композиции (сюжет, фабула, персонажи) и в заглавии, поэтому на лексико-фразеологическом уровне выявляются единицы с национально-культурной семантикой (безэквивалентная лексика, фоновая и коннотативная лексика; фразеологизмы; афоризмы, крылатые выражения; прецедентные тексты; изобразительно-выразительные средства) и сопоставляются с фактами родного языка и культуры, кроме того, выделяется общее и национально-специфическое в языковых единицах» [Саяхова, 2017, с. 59–60]. В данном контексте важно осветить такую проблему, как функционирование в художественном тексте реалий и безэквивалентной лексики.
Термин «реалия» впервые появился в 1952 году. Этим словом в своей статье «О переводе образа образом» Л.Н. Соболев назвал понятия «национального быта, которых нет в других языках, потому что в странах, говорящих на этих языках, нет этих предметов и явлений» [Соболев, 1955, с. 293]. Спустя некоторое время Я.И. Рецкер также отметил, что существует определенная категории слов, обозначающая предметы, процессы, явления, которые характерны для жизни и быта той или иной страны [Рецкер, 1974]. Однако, в российских исследованиях, посвященных проблеме культурноисторической идентификации оригинала художественного произведения и его переводческого аналога, наряду с термином «реалия» стал появляться еще один термин – «беэквивалентная лексика». Этот термин встречается у многих авторов (А.Д. Швейцер, Е.М. Верещагин и В.Г. Костомаров, А.А. Брагина, Л.С. Бархударов, В.Н. Крупнов и др.), которые, однако, трактуют его по-разному: и как синоним «реалии», и несколько шире – как слова, отсутствующие в другой культуре и в другом языке, и несколько ỳже – как непереводимые на другой язык слова.
Определение безэквивалентной лексики было сформулировано Е.М. Верещагиным и В.Г. Костомаровым в их книге «Язык и культура». Безэквивалентной лексикой эти авторы называют «слова, служащие для выражения понятий, отсутствующих в иной культуре и в ином языке, слова, относящиеся к частным культурным элементам, т.е. к культурным элементам, характерным только для культуры А и отсутствующим в культуре Б, а также слова, не имеющие перевода на другой язык одним словом, не имеющие эквивалентов за пределами языка, к которому они принадлежат» [Верещагин, Костомаров, 1976, с. 53].
А.В. Федоров с этой точкой зрения не совсем согласен. Он считает, что «полная невозможность найти какое бы то ни было соответствие слову подлинника, явление безэквивалентности в чистом виде, встречается относительно редко. Она возникает, главным образом, тогда, когда слово оригинала обозначает чисто местное явление, которому нет соответствия в быту и в понятиях другого народа» [Федоров, 2002, с. 184].
Многие из авторов, говорящих о реалиях, дают приблизительные, неполные определения понятия «реалия». Для одних исследователей реалиями являются лексические единицы только иностранного происхождения, иллюстрирующие быт и нравы другого народа. К примеру, Т.Р. Левицкая и А.М. Фитерман [1963, с. 116] к собственно реалиям относят только чужие реалии. Вл. Россельс также видит в реалиях «иноязычные слова, которые обозначают понятия, предметы, явления, не бытующие в обиходе того народа, на язык которого произведение переводится» [Россельс, 1955, с. 169].
Другие исследователи толкуют реалии непомерно широко, выходя даже за пределы «непереводимого в переводе». М.Л. Вайсбурд пишет: «К числу реалий можно отнести события общественной и культурной жизни страны, общественные организации и учреждения, обычаи и традиции, предметы обихода, географические пункты, произведения искусств и литературы, имена исторических личностей, общественных деятелей, ученых, писателей, композиторов, артистов, популярных спортсменов, персонажей художественных произведений, явления природы (в последнем случае реалии носят региональный характер), а также множество разрозненных фактов, не поддающихся классификации» [цит. по: Влахов, Флорин, 1980, с. 44].
С точки зрения И.В. Гюббенет, реалии составляют «основу восприятия, являясь совокупностью сведений исторического, географического, материального, социального, культурного и т. д. характера, т. е., иными словами, тем, что отражает все стороны существования нации. Примеры здесь могут быть настолько многочисленны, что трудно остановить выбор на каких-либо отдельных случаях» [Гюббенет, 1981, с. 23].
Важной чертой реалий Г.В. Чернов называл их общеупотребительность, популярность [Чернов, 1958, с. 223 – 224], а В.П. Берков, наоборот, подчеркивал «чуждость» реалий для носителей принимающего их языка перевода (ПЯ) [Берков, 1973].
А.А. Реформатский называл реалии варваризмами, под которыми он имеет в виду «иностранные слова, пригодные для колористического использования при описании чуждых реалий и обычаев» [Реформатский, 1967, с. 137], относит к этой категории, в первую очередь, ономастические лексические единицы.
А.Е. Супрун рассматривал реалии как экзотическую лексику. Этот вопрос (главным образом, с лингвистической точки зрения) ставится в его статье «Экзотическая лексика» [Супрун, 1958]. Следует отметить, что термин экзотизм является серьезным «конкурентом» термина реалия в специальной литературе. Исследователи отмечают, что экзотизм – это 1) иноязычное слово, причем некоторые добавляют «из малоизвестных языков»; 2) вид варваризма и 3) слово, «обозначающее реалию – явление быта, социальных отношений, природы», «жизни, быта, обрядов, обычаев отдельных народов», и 5) слово, употребляемое «для придания речи особого (местного) колорита» [Реформатский, 1967, с. 39 – 40]. В.П. Берков, впрочем, считает, что «к экзотизмам, как… и к иноязычным вкраплениям… можно отнести специфические иноязычные приветствия, междометия, обращения и т.п.» [Берков, 1973, с. 21]. Однако, термин экзотизм недостаточно устоялся в лингвистической литературе. Даже А.Е. Супрун, одним из первых уделивший экзотизмам особое внимание, все же употребляет этот термин как бы с опаской: ставит слово «экзотическая» в кавычки уже в заголовке своей статьи.
Итак, как мы видим, чаще всего в лингвистической литературе, затрагивающей поблему национально маркированной лексики, встречаются термины «безэквивалентная лексика» и «реалия». Однако, няряду с ними, в научных статьях можно встретить и другие термины – такие как «экзотизм», «варваризм», «локализм», «этнографизм», «фоновые слова», «слова с культурным компонентом», «лакуны» и др. Роднит эти понятия определенная (национальная, историческая, местная, бытовая) окраска, а также отсутствие соответствий (эквивалентов) в ПЯ.
Подводя итог вышеизложенному, можно сделать вывод, что художественный стиль, или стиль художественной литературы, является многогранным феноменом. Обслуживающий сферу литературы как вида искусства, этот стиль имеет свою особую цель – эстетическое воздействие на читателя. Кроме того, литературное произведение характеризуется ярко выраженной субъективной модальностью, или авторской оценкой. В художественном стиле отчетливо проявляется авторская индивидуальность.
Языковой особенностью художественного стиля, функционирующего в литературном произведении, являются эмоционально-образная и национально-культурная лексика, а также лексика, представленная различными функциональными стилями.
Стиль любого речевого произведения в значительной степени определяются синтаксисом. Нередко синтаксическая организация речи оказывается основным средством художественной изобразительности. Письменный текст, по мысли О.В. Александровой, – это в большинстве случаев «отработанное автором в языковом и синтаксическом отношении словесное произведение», цель которого заключается, прежде всего, в стремлении передать наиболее полно и выразительно определенное содержание в соответствующей форме и тем самым содействовать адекватному его восприятию» [Александрова, 1984, с. 97 – 98].
Синтаксическая стилистика занимается исследованием стиля речи на уровне словосочетания и предложения, в процессе которого выявляется отношение автора к выражаемому содержанию определенных отрезков речи посредством синтактико-стилистических приемов.
И.Р. Гальперин эти приемы делит на две группы: 1) стилистические приемы композиции предложения; 2) стилистические приемы композиции отрезков высказывания.
К первой группе данный исследователь относит:
1) стилистическую инверсию, т.е. изменение порядка слов в предложении;
2) обособление – «интонационно-смысловые отрезки речи, которые образуются путем выделения того или другого второстепенного члена предложения – одного или с относящимися к нему и зависящими от него словами» [Гальперин, 1958, с. 189 – 190];
3) эллипсис – «умышленное опущение какого-либо члена предложения в литературно-письменном типе речи» [там же, с. 195]. Правда, как отмечает И.Р. Гальперин, «не всякое опущение членов предложения выступает в качестве стилистического приема, а только такое, которое появляется в литературно-письменном типе речи» [там же, с. 195 – 196];
4) умолчание – стилистический прием, раскрывающий содержание высказывания лишь на уровне ситуации и повышающий эмоциональную напряженность высказывания;
5) несобственно-прямую речь – определенный способ передачи чужой речи, репрезентирующий внутреннее состояние героя (его мысли, чувства и переживания):
6) риторический вопрос, «сущность которого заключается в переосмыслении грамматического значения вопросительной формы» [Гальперин, 1958, с. 215]. В риторическом вопросе синтаксическая форма вопросительного предложения использована для утверждения. Риторический вопрос имеет целью усиление эмоциональной окраски высказывания.
Ко второй группе приемов следует отнести
1) параллелизм («композицию высказывания, в которой отдельные части построены однотипно» [там же, с.233]);
2) нарастание, сущность которого заключается в том, что «каждое последующее высказывание сильнее (в эмоциональном отношении), важнее, значительнее, существеннее (в логическом плане), больше (в количественном отношении), чем предыдущее» [там же]. Нарастание как стилистический прием чаще всего строится на параллелизме синтаксических конструкций;
3) ретардацию (от французского слова retarder — замедлять, задерживать), заключающуюся «в оттяжке логического завершения мысли под самый конец высказывания» [там же, с. 239].
4) антитезу (противопоставление), суть которой состоит в контрастной характеристике описываемого явления, в сопоставлении этого явления с другим явлением, логически ему противоположным. В составе крупных отрезков высказывания антитеза почти всегда строится на параллелизме синтаксических конструкций.
И.В. Арнольд к стилистическим приемам на синтаксическом уровне относит повтор – «фигуру речи, которая состоит в повторении… синтаксических конструкций в условиях достаточной тесноты ряда, т.е. достаточно близко друг от друга, чтобы их можно было заметить» [Арнольд, 2002, с. 128]. Она выделяет: повтор конструкций, или параллелизм; семантический повтор; кольцевой повтор.
Особенностью художественного текста, как считает И.В. Арнольд, являются вставные конструкции – независимые предложения, которые не входят в структуру текста, но зависящие от общего контекста.
Ю.М. Скребнев, который тоже поднимал вопрос классификации синтактико-стилистических средств, обращал внимание на функцию номинативных предложений в художественном тексте, которые, несмотря на простую констатацию наличия предмета или явления называемого в предложении, создают определенный подтекст, вызывая в сознании читателя зачастую неординарное представление о предмете, оставляя в тени его взаимосвязь с другими предметами, его взаимодействие с ними. К стилистическим приемам на синтаксическом уровне он также относит:
1) асиндетон (греч. asyndeton – «несвязанное») – «отсутствие в речи служебных грамматических элементов» [Скребнев, 1960, с. 70]. Пропуск логического звена между двумя сообщениями, создавая впечатление лаконизма и компактности выражения мыслей, придают изложению энергический характер;
2) конструкция «апокойну» (греч. аро koinu – «от общего»). Так называется «сращение двух предложений в одно предложение, в котором одно и то же слово исполняет одновременно две синтаксические функции. Являясь дополнением или предикативным членом первого предложения, это слово вместе с тем служит подлежащим второго предложения. Например: “This is a man wants to see you”» [Скребнев 1960. с. 71]. Иными словами, сущность апокойну заключается в неупотреблении грамматически необходимых союзных слов.
3) зевгма (от греч. zeugyana – «сочетать, соединять») – «сочетание многозначного слова одновременно с двумя или несколькими другими в разных смысловых (а нередко и синтаксических) планах, вместо повторения его в каждом из сочетаний по отдельности» [там же, с. 72]. Ю.М. Скребнев приводит такой пример зевгмы: “At noon Mrs. Turpin would get out of bed and humor, put on kimono, airs and the water to boil for coffee” (O. Henry). В приведенном примере налицо два случая употребления зевгмы: глагол get (out) сочетается с двумя словами bed и humor, образуя с первым свободное словосочетание, со вторым – фразеологический оборот, глагол put on связан с тремя словами, причем в каждой из трех комбинаций лексическое значение его различно: «надевала кимоно», «напускала на себя важный вид», «ставила воду».
Конечно, мы не смогли остановиться на всех выразительных средствах и приемах синтаксического характера, выделяемых тремя исследователями (И.Р. Гальпериным, И.В. Арнольд и Ю.М. Скребневым), но большинство рассмотренных выше синтактико-стилистические средств создают сложности при переводе, требуя от переводчика взвешенного решения.
1.2. Прагматическая адаптация и классификация
Грамматические особенности стиля художественного произведения связаны с тем, что этот стиль впитал в себя определенные признаки других стилей. Так, в диалогах персонажей романа, рассказа или повести мы найдем грамматические особенности разговорного стиля, которые обусловлены его основной сферой – неформальным общением.
Грамматическая конструкция предложений разговорного типа не всегда упорядочена и закончена. Как правило, мы имеем дело с короткими предложениями, не осложненными никакими обособлениями, типичными для литературно-книжного стиля. Participle I и Participle II употребляются крайне редко. Для диалогической речи художественного дискурса характерно употребление простых предложений с инверсией, в ней также преобладают неполные предложения. Неполнота предложений обычно восполняется ситуацией и делает эти предложения понятными и естественными. Лаконичные, емкие фразы являются типичными для диалогической речи художественного текста. Употребление таких предложений становится возможным, поскольку ситуация известна говорящим и зачастую позволяет опускать предмет именования. Характерными являются также присоединительные конструкции. Например, Wanna to there. Soon. I come, In two days. В такого рода сообщениях говорящий не имеет четкой модели речевого поведения: сначала он сообщает главное, а затем добавляет, присоединяет новые обстоятельства.
Художественный стиль балансирует на стыке разговорно-обиходного и литературного стилей. Первый находим в диалогах, в общении героев, второй – в авторской речи. Для последней характерны грамматические нюансы морфологического характера: замена числа, особенности использования степеней сравнения, нестандартное использование категорий времени, залога и наклонения.
Категория числа является одним из основных морфологических признаков имени существительного. В английском языке, как и в большинстве других языков, грамматическая категория числа представлена единственным и множественным числом, которые в художественном дискурсе являются взаимозаменяемыми. Так, единственное число может использоваться в контексте, где речь идет об определенном количестве людей и предметов. И, наоборот, существительное, взятое в единственном числе, вовсе не обязательно обозначает единичный предмет. Иными словами, форма единственного числа может соответствовать значению множественного числа, а форма множественного числа может соотноситься с единственным числом.
В приведенном примере форма множественного числа (sands) имеет значение не числового, а интенсивно-качественного характера, выражая не количество в обычном смысле, а протяженность. Такое применение форм множественного числа придает предложению особый экспрессивный характер.
В художественном произведении может по-особому использоваться категория времени. Так, формы настоящего времени могут употребляться вместо форм прошедшего или будущего времени для придания действиям живости и наглядности.
В художественном тексте широко распространена форма пассива (страдательного залога). Пассивные конструкции нередко более выразительны, чем активные, так как они способствуют более наглядному описанию: “Nobody got out the front way because it was being watched, but it’s clear now that somebody could have nipped out by the secret way with the doings.
We’ve been examining the house behind the Club – and that’s how we tumbled to the trick.” (A. Christie ‘The Labours of Hercule”). Использование пассивных конструкций дает возможность избежать следования друг за другом одинаковых форм актива.
Диапазон применения свойств экспрессивного использования грамматических категорий зависит от их стилистических возможностей. Рассмотренные выше случаи показали, что замещение форм числа и временных форм, пассивные конструкции, неполные предложения служат средством наглядного описания явлений и предметов действительности.
Исследователи, как правило, разграничивают понятия художественного текста и художественного дискурса. Если художественный текст – это вымышленное посредством языковых единиц изображение реальности, через которое автор выражает свое мировоззрение, установки, ценности, знания и жизненный опыт, то в художественный дискурс, кроме непосредственно текста, входят еще контекст, отражающий характерные для эпохи создания явления и события, и гипертекст, к которому относится реакция на данное произведение, отклик на него общества.
Художественному тексту свойственны свои, специфические особенности, которые проявляются на лексико-стилистическом, грамматическом и синтаксическом уровнях. Так, в художественных произведениях можно найти такие стилистически окрашенные элементы, как жаргонизмы, вульгаризмы, просторечные элементы, а также образные лексические средства — метафоры, сравнения, эпитеты. Функционируют в них также экспрессивно и эмоционально окрашенные элементы речи. В структуру художественного текста также входят национально окрашенные языковые единицы, именуемые реалиями. Они отражают быт, культуру, особенности политического и социального устройства страны языка, на котором написано произведение.
Художественные тексты можно изучать в стилистико-синтаксическом аспекте, который предполагает использование в нем стилистико-синтаксических приемов языковой выразительности, основными из которых являются инверсия, эллипсис, синтаксический параллелизм, умолчание, разные виды повторов.
Грамматические особенности стиля художественного произведения проявляются на уровне морфологических изменений (замены числа, залога, грамматических форм и т.п.) и синтаксической структуры предложений, которые, как правило, имеют простую форму.
Способностью оказывать на реципиента определенное прагматическое воздействие (иными словами, коммуникативный эффект) обладает любое высказывание. Всякий текст содержит некоторое сообщение, передаваемое от источника к реципиенту, какие-то сведения, которые должны быть извлечены из сообщения реципиентом. Воспринимая полученную информацию, реципиент тем самым вступает в определенные личностные отношения с текстом, называемые прагматическими отношениями. Такие отношения имеют различный характер. Они могут быть преимущественно интеллектуальными, когда текст служит для реципиента лишь источником сведений о каких-то фактах и событиях, его лично не касающихся и не представляющих для него большого интереса. В то же время полученная информация может оказать на реципиента и более глубокое воздействие. Она может затронуть его чувства, вызвать определенную эмоциональную реакцию, побудить к действиям. Способность текста производить подобный коммуникативный эффект, вызывать у реципиента прагматические отношения к сообщаемому, иначе говоря, осуществлять прагматическое воз- действие на получателя информации, называется прагматическим потенциалом текста [Комиссаров, 1999, с. 139].
Эквивалентное воспроизведение семантики оригинала обеспечивает и передачу прагматического потенциала исходного текста. Однако принадлежность реципиента перевода к иному языковому коллективу, к иной культуре нередко приводит к тому, что семантически эквивалентный перевод оказывается прагматически неадекватным. В этом случае переводчику приходится прибегать к прагматической адаптации перевода.
Термин «адаптация» используется во многих областях научных знаний. В самом широком смысле слово «адаптация» (от лат. adapt) означает «приспособление». В переводоведении под адаптацией понимают «прием для создания соответствий путем изменения описываемой ситуации с целью достижения одинакового воздействия» [Нелюбин, 2003, с. 12 — 13].
В работах зарубежных лингвистов-переводоведов наряду с термином adaptation используется также термин accommodation. Некоторые зарубежные исследователи приравнивают адаптацию и перевод, другие говорят об их принципиальном различии, а третьи указывают на тесную связь между этими понятиями.
Дж. Бастин отмечал, что XVII-XVIII века были золотым периодом адаптации в переводоведении, поскольку художественные произведения, являясь результатом очень вольного перевода, были адаптированы или, другими словами, «приспособлены» к требованиям эстетики эпохи [Bastin, 1998, с. 5-6]. В ХХ веке адаптация стала пониматься как технический переводческий прием, который применим в случаях, когда ситуация исходного языка отсутствует в языке перевода, и поэтому может быть передана только посредством другой, но эквивалентной [Вине, 1978, с. 166].
Н.А. Фененко, отмечает, что в современной теории перевода термин «адаптация» используется преимущественно в двух значениях:
1. Для определения конкретного переводческого приема, который заключается в «замене неизвестного известным, непривычного привычным».
2. Для обозначения способа достижения равенства коммуникативного эффекта в тексте оригинала (ИТ) и тексте перевода (ПТ). В этом случае адаптация понимается как приспособление текста при помощи определенных процедур к предельно адекватному и вполне соответствующему, совпадающему, тождественному его восприятию читателем иной культуры [Фененко 2001, c. 74].
Именно во втором, широком, значении термин «адаптация» употребляется более регулярно, предполагая обязательность приспособления переводчиком исходного текста как фрагмента отображения объективной и общественной действительности к социально-культурным условиям общественной деятельности народа. Такая адаптация, получившая название социокультурной, предопределяет стратегию преобразования высказывания, направленную на достижение при переводе комплексной эквивалентности исходного текста и текста перевода [Фененко, 2001, c. 74]. Социокультурная
адаптация называется также и культурной адаптацией. Л.В. Гарская интерпретирует культурную адаптацию текста в терминах ориентации на те средства выражения в процессе текстообразования, которые способны создать социокультурный контекст как приемлемую основу для оказания воздействия на адресата (носителя английского языка) с целью вызвать его ответную эмоционально-оценочную реакцию и как способ осуществления межкультурного общения и достижения взаимодействия культур [Гарская, 1999, c. 22]. На наш взгляд, такому определению адаптации очень близко определение прагматической адаптации текста, данное В.Н. Комиссаровым: «Прагматическая адаптация перевода – это изменения, вносимые в текст перевода с целью добиться необходимой реакции со стороны конкретного Рецептора перевода» [Комиссаров, 1990, с. 249]. Прагматическая адаптация подразумевает внесение определенных поправок на социально-культурные, психологические и иные различия между рецепторами оригинального и переводного текстов [Пинягин, 1991, c. 4]. Такая адаптация применяется для обеспечения равенства коммуникативного эффекта оригинала и перевода.
Адаптация очень важна при переводе текстов, в семантическую структуру которых входят национально и культурно маркированные языковые единицы. Разного рода элементы культуры, используемые в текстах для придания им национально-специфической окраски, могут быть совершенно незнакомы и непонятны носителям внешних культур. Они порождают проблемы перехода с одного национального кода на другой. Чем более они наполнены внутрикультурным содержанием, тем сложнее создать тождественный перевод.
Понятие перевода непосредственно связано с конкретными операциями, производимыми переводчиком при передаче иноязычного текста. Переводчик, перекодируя определенное содержание средствами иного вербального кода, адаптирует результаты речемыслительной деятельности к иным культурным и коммуникативным конвенциям, чтобы и в другой культуре мог быть достигнут прагматический эффект, сопоставимый с оригиналом [Гришаева, 1999, c. 25].
Адаптация является видом языкового посредничества, при котором «происходит не только транскодирование (перенос) информации с одного языка на другой (что имеет место и при переводе), но и её преобразование» [Комиссаров, 1990, c. 48]. В процессе прагматической адаптации переводчик приспосабливает языковую единицу к условиям того социума, где предполагается ее функционирование.
Итак, прагматическая адаптация есть «система переводческих приемов, обусловленная особенностями реципиента перевода и имеющая своей целью обеспечить такой коммуникативный эффект текста перевода, который был бы подобен коммуникативному эффекту оригинала» [Куличков, 2005, с. 66].