Прагматические адаптации в переводах произведений_А. Кристи. Часть 2

Страницы: 1 2

Глава 2. Прагматические адаптации в переводах произведений А. Кристи.

2.1. Лексическая специфика прагматической адаптации

Обращая внимание на способы перевода ономастической лексики, теоретики перевода считают, что данный вид культурно маркированных единиц передается, как правило, при помощи приема транскрипции/транслитерации – особенно, если речь касается перевода личных имен собственных. рассмотрим такой пример.
“Somebody else was watching Oliver Manders. A little man with an eggshaped head and very foreign-looking moustaches. Mr. Satterthwaite had recalled himself to M. Hercule Poirot’s memory” (“Three Act Tragedy”)
В данном примере мы находим три антропонима, которые при переводе переданы транскрипцией:
«За Оливером Мандерсом наблюдал не только мистер Саттертуэйт. С него не сводил глаз маленький человечек, у которого голова по форме удивительно напоминала яйцо, а усы явно выдавали в нем иностранца. Мистер Саттертуэйт уже нашел случай напомнить о себе мосье Эркюлю Пуаро» («Трагедия в трех актах») [Пер. И. Шевченко].
Конечно, по-другому нельзя передать данные имена собственные. Однако, одно из них требует прагматического подхода. Речь идет о главном герое одного из детективных циклов Агаты Кристи – знаменитом сыщике Эркюле Пуаро. Его имя, которое на французский лад звучит как Эркюль (Hercule), является интернациональным. В русском языке это имя тоже имеет аналог – Геркулес. Если заглянуть в «Автобиографию» А. Кристи, то можно найти в ней информацию, что английская писательница неспроста дала своему герою это имя. Она рассказывает о том, как появился на свет этот персонаж, английское происхождение которого она изначально отвергла. «Я я остановилась на сыщике-бельгийце, — пишет Кристи в своей «Автобиографии», — и дала образу прорасти. Он будет отставным инспектором, чтобы кое-что знать о преступном мире. И очень пунктуальным и аккуратным, думала я, разбирая бедлам в своей спальне. Я уже видела его — аккуратного человечка, маниакально любящего порядок и предпочитающего квадратные предметы круглым. У него отлично должна работать голова – эти серые клеточки в мозгу. О, какая удачная деталь – эти серые клеточки! И имя у него пусть будет довольно пышное, вроде родовых имен семьи Холмс. Как там звали его брата? Да, Майкрофт Холмс.А не назвать ли моего человечка Геркулесом? Маленький – и Геркулес. Совсем неплохо. Фамилия далась мне не без труда. Почему именно Пуаро, не помню – то ли я придумала эту фамилию, то ли вычитала в газете или где-то еще…
Не важно. В общем – Пуаро» [цит. по: Астапенков, Титов, 2003, с. 11]. Таким образом, как видим, в имени Hercule скрыта ирония автора. Учитывая тот факт, что главный герой серии романов и рассказов Агаты Кристи – бельгиец французского происхождения, переводчик передал это имя на французский манер – Эркюль, обойдя стороной его смысловой характер. С одной стороны, Эркюль Пуаро лучше звучит, но с другой стороны, нарушена прагматика авторского решения: «Маленький – и Геркулес». Транскрипция имени Hercule привела к тому, что перевод названия сборника рассказов Агаты Кристи “The Labours of Hercules” оказался непрагматичным оригиналу. Уже в самом названии сборника фигурирует имя сыщика Пуаро и проще было бы передать его как «Труды Геркулеса» (так сохранилась бы прагматика оригинала). Однако, переводчик (В. Томилов) в силу того, что героя Кристи везде в русских переводах зовут Эркюль, не стал переводить это название подобным образом, а заглавие типа «Труды Эркюля» не отражает авторский замысел (в рассказах этого сборника, начиная с «Пролога» идет сравнение сыщика с античным героем). И переводчику ничего не оставалось, кроме как заменить имя героя древнегреческих мифов на его древнеримский аналог, в результате чего Геркулес стал Гераклом. Так, название “The Labours of Hercules” в русском переводе стало «Подвигами
Геракла» (миф «Подвиги Геракла» хорошо известен в России). Однако, однако, русскому читателю, который прочитает «Пролог» к этому сборнику, становятся непонятными многие цитаты. Так, в самом начале «Пролога» профессор Бертон, узнав имя Пуаро, спрашивает его: ‘Tell me, who Hercule?’. Сыщик отвечает также вопросом: ‘You mean, my Christian name?’ в переводе этот диалог дается таким образом:
– Скажите на милость, приставал он к Пуаро, — почему Геракл?
– Вы имеете в виду имя, данное мне при крещении?
Налицо прагматическое несоответствие данного контекста и имени сыщика, которого в русском переводе зовут Эркюль.
Так как же следовало бы передать это имя? На наш взгляд, такой перевод, как Геркулес Пуаро будет очень комичным. Поэтому можно было бы оставить имя Hercule в его французской звучании (Эркюль), но при этом дать сноску. Уже в самой первой книге, в которой появляется Пуаро (“The Mysterious Affair at Styles”), следует после упоминания его имени дать в конце страницы сноску примерно такого содержания: «Эркюль (фр. Hercule) – это французский аналог имени Геркулес». Если была бы такая сноска, то в дальнейшем при чтении всех детективов об Эркюле Пуаро не было бы такой путаницы, а название сборника “The Labours of Hercules” можно было бы перевести как «Труды Геркулеса», а не «Подвиги Геракла» (labour – это именно «труд», а не «подвиг»). Но если уж переводчик решил заменить Геркулеса Гераклом, в связи с чем «труды» превратились в «подвиги» (действия Пуаро можно было бы расценить как подвиги), то тогда следовало бы тоже дать постраничную сноску: «В древнеримской традиции Геркулес именовался Гераклом». Исходя из вышеизложенных рассуждений, мы пришли к выводу, что нарушение прагматического потенциала имени, данного автором оригинала, при его переводе может повлечь за собой другие ошибки.
Но обратимся к другим антропонимам. В тексте детектива Агаты Кристи «И никого не стало» (“And then there were non”), более известном как
«Десять негритят» , фигурирует имя одного из главных персонажей – судьи по фамилии Уоргрейв. В оригинале фамилия звучит как Mr. Justice Wargrave и имеет мрачный, зловещий оттенок, что нарочито противопоставляется обращению «судья», несущей положительную коннотацию. Называя так своего персонажа А. Кристи стремилась передать двойственную сущность его личности. Однако, на русский язык данная реалия была переведена транскрипцией, вследствие чего подтекст, который вкладывал в нее автор, был утерян. Хотя, как отмечают многие исследователи (В.С. Виноградов, С. Флахов и С. Флорин), несмотря на смысловую нагрузку так называемых «смысловых имен», имена остаются именами, а фамилии – фамилиями и переводить их не стоит. Шекспир всегда будет только Шекспиром, несмотря на то, что его фамилия обладает определенным значением. Поэтому, несмотря на то, что не сохранена прагматика оригинала, переводчик поступил правильно, отключив свою фантазию.
Еще одним интересным примером имени собственного является имя загадочного хозяина дома, пригласившего героев на Негритянский остров и оказавшегося маньяком. Встречающееся в англоязычном тексте имя Ulick Norman Owen или Mr UN Owen не случайно созвучно слову unknown
(неизвестный), а является деталью, создающей еще большее напряжение по ходу повествования. Для передачи этой реалии на русский язык переводчик был вынужден использовать креативный подход. Для решения этой задачи Л. Беспалова воспользовалась приемом замены и подобрала вариант, позволивший сохранить смысл акронима – Алек Норман Оним, или А.Н. Оним, начальные буквы инициалов и фамилии которого образуют слово «аноним».
“Got some fancy Christian names, hasn’t he? Ulick Norman Owen. Quite a mouthful.” (“And then there were non”).
«Ну и имечко у нашего хозяина. Алек Норман Оним. Язык сломаешь» («Десять негритят»).
С нашей точки зрения, такой выбор переводчика вполне оправдан и удачен.
Анализируя антропонимы, обратим внимание на пример, относящийся к группе прозвищ. Судья Уоргрейв отличался исключительным стремлением к справедливости, полностью отдаваясь своей работе. Однако в глазах окружающих он предстал жестоким и хладнокровным человеком, способным, по слухам, отправить на казнь невиновного. Отсюда и его прозвище – hanging judge, о чем он сам говорит:
“I have a reputation as a hanging judge, but that is unfair. I have always been strictly just and scrupulous in my summing up of a case” (“And then there were non”).
«У меня сложилась репутация юриста, с легким сердцем посылающего людей на виселицу, однако это более чем несправедливо» (Десять негритят»)
Как видим, реалию a hanging judge Л. Беспалова передала на русский язык описательно, т.е. использовала прием экспликации.
Никакое литературное произведение немыслимо без «места действия» в его сюжете. Особенно это важно для детективного произведения, в котором топонимика является документальным подтверждением описываемых событий. В произведениях Агаты Кристи об Эркюле Пуаро мы найдем очень много топонимов, ведь герой ее детективов, раскрывая преступления, путешествует по всей Англии. Конечно, большинство топонимов передается посредством транскрипции или транслитерации, что видно из переводов следующего фрагмента:
“Our father – he was the Vicar of Kellington in Essex – always said that Amy had quite a genius for planning” (“The Labours of Hercules”).
«Наш покойный отец – он был викарием в Келлингтоне, в Эссексе – всегда говорил, что она прекрасно все планирует».
Однако, при переводе топонимов переводчики часто используют грамматические трансформации, соответствующие законам русского языка. например,
“He was staring up at the baize-covered letter rack when a rustle and a strong smell of Devonshire violets proclaimed the arrival of the Manageress” (“The Labours of Hercules”).
«Он смотрел на прикрытую сукном полку для писем, когда шуршание платья и сильный запах девонширских фиалок возвестили о приходе управляющей» («Подвиги Геракла»).
Топоним Devonshire, который имеет в оригинале функцию
определения, но не имеет окончания, как в синтетических языках, в русском переводе грамматически трансформировался, став прилагательным, – девонширский.
При переводе некоторых топонимов иногда требуется уточнение, поскольку многие географические объекты незнакомы русскому читателю. Например,
“For the last twelve years he has been little in England, but suddenly tiring of incessant travelling, he bought a small place in Worcestershire, near Market
Handford, and prepared to settle down” (“Big Four”).
«И вот, месяц спустя после моих малоприятных приключений в доме Эйби Райленда, мы уже садимся в поезд, направляющийся в маленький городок Маркет-Хэндфорд в графстве Вустершир, где, собственно, и разворачивались загадочные события» («Большая четверка») [Перевод М.
Макаровой и А. Титова].
Географическая реалия Market Handford незнакома русскому читателю.
Поэтому при переводе понадобился уточняющий элемент – маленький городок. Таким же образом переводчики уточнили топоним Worcestershire, являющийся названием графства, добавив соответствующую лексему.
В произведениях А. Кристи встречаются также названия внутригородских объектов (площадей, улиц, гостиниц и т.д.). При переводе большинства из них используется прием транскрипции/транслитерации, но при этом иногда нарушается прагматика оригинала. Например,
“It was also the station of what seemed to be about a hundred and fifty other people, since it happened to be Piccadilly Circus” (“The Labours of Hercules”).
Piccadilly Circus – известная площадь в Лондоне, о которой слышал почти каждый россиянин. Поэтому это название, как правило, передается номинацией «площадь Пикадилли», т.е. при переводе используется два способа перевода – калькирование и транскрипция. Однако, переводчик вышеприведенного фрагмента (В. Томилов) передает топоним Piccadilly Circus только транскрипцией – Пикадилли Серкус:
«Увы, того же хотели еще примерно сто пятьдесят пассажиров, поскольку этой станцией была Пикадилли-Серкус» («Подвиги Геракла»).
Прагматика оригинала сохраняется только благодаря тому, что переводчик делает постраничную сноску: «Пикадилли-Серкус – площадь Пикадилли в центральной части Лондона (круглая, с радиально расходящимися улицами)».
Рассмотрим варианты перевода названий гостиниц, в которых часто останавливается Эркюль Пуаро, когда приезжает в какой-нибудь населенный пункт для расследования убийства.
“Nos. 38, 39 and 40 were incorporated together as the Balaclava Private
Hotel” (“The Labours of Hercules”).
«Дома 38, 39 и 40 вместе составляли гостиницу “Балаклава”» («Подвиги Геракла»).
При переводе названия гостиницы переводчик, как мы видим, не преводит (опускает) уточнение Private, т.е. «частная». Подобное решение можно объяснить тем, что перевод сборника рассказов создавался несколько десятилетий назад, когда все гостиницы были государственными. Таким образом, если учесть ту эпоху, можно сказать, что с прагматической стороны этот перевод является адекватным. В наше время упоминание о частной гостинице непонимания не вызовет. Однако, поскольку определение Private не несет в себе никакой семантической нагрузки, его можно и не переводить. Само же название гостиницы переводчик передает транслитерацией – Балаклава.
Приведем еще такой пример.
“‘H’m,’ he said. ‘Headed Ritz Hotel and typewritten.’” (“And Then There
Were None”).
«“Хм, — сказал судья, — отправлено из «Ритца» и напечатано на машинке» («Десять негритят») [Пер. Л. Беспалова].
Здесь переводчик не переводит лексему hotel, грамматически трансформируя предложение в переводе. Но тем не менее, чтобы читатель понял, о чем идет речь, он дает постраничную сноску: «“Ритц” – лондонская фешенебельная гостиница на улице Пиккадилли».
Кроме отмеченных выше приемов перевода ономастической лексики, можно также встретить и другие трансформации. Так, например, при передаче названия The Regina Agency Л. Беспаловой был использован прием
перестановки, который является грамматической трансформацией:
“We’ve only been here just under a week, sir, my wife We were engaged by letter, through an agency. The Regina Agency in Plymouth.” (“And Then There
Were None”).
«Мы с женой здесь всего неделю. Нас наняли через агентство.
Агентство «Регина» в Плимуте прислало нам письмо» («Десять негритят»).
При переводе ономастической номинации Paddington переводчица использует прием добавления – Паддингтонский вокзал, поскольку русскоязычному читателю реалия Паддингтон непонятна без уточнения, о каком объекте идет речь. Но уточнение вокзал потребовало грамматической перестройки сочетания на морфологическом уровне: имя существительное стало прилагательным.
В некоторых случаях перевод топонимов, обозначающих городские объекты вызывает затруднение. Речь идет, в первую очередь, о неизвестных русскому читателю топонимических реалиях. Так, в романе “The Mysterious Affair at Styles” мы находим национально маркированную единицу Stylites
Arms. Так называется то место, где проводится дознание.
“The inquest was held on Friday at the Stylites Arms in the village. Poirot and I sat together, not being required to give evidence”.
Если Stylites Arms передать транскрипцией (Стайлайтс Армс), то оно ни о чем не будет говорить читателю. Поэтому переводчики решили его передать лексическими средствами.
А.Д. Смолянский, перевод которого был осуществлен в 1990 году, переводит этот топоним сочетанием «здание местного суда», хотя в оригинале нет даже намека, что Stylites Arms является судом:
«Дознание состоялось в пятницу в здании местного суда. Мы с Пуаро сидели рядом, ничем не отличаясь от большинства присутствующих, поскольку от нас не потребовали выступить в качестве свидетелей» («Таинственное происшествие в Стайлз»).
В более позднем переводе, осуществленном М.Ю. Юркан, Stylites Arms
– это «приемный зал деревенского трактира “Приют фермера”»:
«Пятничное дознание организовали в приемном зале деревенского трактира «Приют фермера». Мы с Пуаро сели в сторонке, зная, что нам не надо давать показания» («Загадочное происшествие в Стайлзе»).
Как видим, переводчица решила, что речь идет о питейном заведении, именуемом в ту эпоху пабами. В начале ХХ века в пабах были комнаты, где останавливались постояльцы, в одной из которых и могло происходить дознание. Поскольку название этого заведения ни о чем не говорил читателю, переводчица, используя прием генерализации, решила обобщить этот топоним. Однако, она назвала паб трактиром, перенеся в свой перевод русскую реалию. Более того, М.Ю. Юркан не только употребляет понятие «деревенский трактир», руководствуясь лексемой village, но и придумывает название этому трактиру («Приют фермера»), отступая от первоисточника и и принимая на себя роль соавтора детектива, т.е. дополняя без необходимости авторский контекст. Иными словами, она нарушает не только прагматику оригинала, но и переводческую этику.
Что касается перевода А.Д. Смолянского, то с семантической точки зрения он соответствует оригиналу и его можно назвать эквивалентным. Однако, прагматика в нем тоже нарушена, поскольку, как мы уже отметили выше, Stylites Arms, скорее всего, не был судом.
В процессе изучения способов перевода ономастической лексики в произведениях Агаты Кристи, мы сделали вывод, что антропонимы и топонимы (особенно топонимы) могут передаваться не только посредством транскрипции. Мы выявили случаи, когда трудно подобрать адекватную замену. Тогда могут помочь знания других способов передачи ономастических лексем. Однако, для достижения адекватности перевода, для правильной передачи смысла онимов в рамках прагматической адаптации переводчику необходимо обладать фоновыми знаниями, знать национальнокультурные особенности реалий. В противном случае прагматическая задача не будет выполнена.
В детективах А. Кристи мы встречаем некоторое количество лексических единиц общественно-политического характера. Проанализируем способы перевода некоторых из них.
В рассказе “The Kidnapped Prime Minister” («Похищение Премьер-министра») из сборника “Poirot Investigates” («Пуаро расследует») мы, кроме самого общественно-политического термина Prime Minister, который передается транскрипцией, поскольку имеет в русском языке устоявшуюся номинацию – премьер-министр, находим еще национально маркированную общественно-политическую реалию Union Jack:
“At Boulogne, as you know, the bogus car was waiting for him, carrying the Union Jack, and correct in every detail” (“The Kidnapped Prime Minister”).
Union Jack ‒ это фразеологическая номинации национального флага Великобритании, состоящего из трех флагов: креста св. Георгия
(покровителя Англии), св. Андрея (покровителя Шотландии) и св. Патрика (покровителя Ирландии). Таким образом, под британским флагом объединяется три страны. Имя Jack является национальным именем Британских островов, это имя носит большинство героев народных сказок Англии, Шотландии и Ирландии. Таким образом, дословно реалию Union Jack можно перевести как «союз всех Джеков». Однако, точный перевод данной реалии подобрать невозможно, т.к. она национально маркирована. Поэтому переводчик, адаптируя эту номинацию для русскоязычного читателя, передает ее обобщенно, используя прием генерализации – британский флаг:
«… а в Булони, как вы уже знаете, его ожидала служебная машина с британским флагом — в точности такая, какой ей и следовало быть» («Похищение Премьер-министра»)
Проанализируем еще один контекст, в котором мы встречаем сразу три общественно-политические реалии:
“Vitamian Evans, the Cabinet Minister (devil of a job being a Labour Minister, you have to be so careful! Nobody minds a Tory politician spending money on riotous living because the taxpayers think it’s his own money…” (“The Labours of Hercules”).
«… прибыл в Англию. Ивенс, член кабинета – трудно быть лейбористским министром, шаг в сторону – и пропал! До прожигающих жизнь министров-консерваторов публике дела нет – считается, что они гуляют на свои…» («Подвиги Геракла») [Пер. В. Томилов].
Cabinet Minister – это общественно-политическая реалия, которую перевести можно калькированием – кабинет министров. Однако, если обратиться к контексту, то становится ясным, что речь идет о члене кабинета министров. Поэтому в переводе данная реалия, которая образована посредством метонимии, конкретизирована. Но при этом лексема minister опущена. Видимо, переводчик решил, что из контекста и так все будет понятно русскоязычному читателю.
Как известно, в Великобритании Парламент представлен двумя партиями – партией лейбористов и партией консерваторов, которая в англоязычных источниках еще именуется Tory. Реалию Labour Minister переводчик передал калькированием, а вот при переводе сочетания Tory politician он компонент Tory он заменяет привычным для русского слуха словом консерватор, в то время как второй компонент – politician – он конкретизирует словом министр, т.к. здесь говорится о кабинете министров. Таким образом, он создает контекст, понятный тем, кто будет читать это произведение А. Кристи на русском языке.
Англия – это страна, которая является монархией. Поэтому апелляция к Короне присутствует во многих художественных произведениях, написанных британскими писателями. Если говорить о детективах, то нужно обратить внимание на тот факт, что все сыщики, полицейские, судьи, прокуроры и другие лица, стоящие на службе закона, делают свою работу «во имя Короны» (for the Crown). Рассмотрим два контекста и их перевод.
“Llewellyn, for the Crown, had bungled it a bit.” (“And Then There Were
None”)
“Mr Philips, K.C., opened the case for the Crown” (“The Mysterious Affair at Styles”)
В обоих примерах речь идет о начавшихся судебных заседаниях, которые «во имя Короны» открывает должностное лицо прокуратуры. Если перевести калькированием выражение for the Crown, то читатель страны с другой формой правления мало что поймет. Поэтому в переводе необходимо изменить эту реалию, подобрав соответствующие эквиваленты на родном языке читателя. Переводчикам удалось это сделать. Они заменили политическую реалию юридическими терминами, известными русскоязычному читателю.
Л. Беспалова, переводчица романа “And Then There Were None”, выражение for the Crown заменила на понятный русскому читателю термин государственный обвинитель. Так в России именуется должностное лицо органа прокуратуры, на которое федеральным законом возложена обязанность поддерживать от имени государства обвинение в суде по уголовному делу:
«Государственный обвинитель Ллуэллин не обладал чувством меры»
(«Десять негритят»)
А. Смолянский, переводчик романа “The Mysterious Affair at Styles” передал эту реалию словом прокурор, т.е. «повысил» государственного обвинителя в должности:
«Первым взял слово прокурор Филипс» («Таинственное происшествие в Стайлз»).
Оба перевода являются удачными и, самое главное, они адаптированы для русскоязычного читателя.
Теперь хотелось бы обратиться к особенностям перевода одной интересной номинации, которой изобилуют все произведения англоязычных писателей. Это лексема clerk, обозначающая профессию мелкого служащего. На русском языке она, как правило, передается транслитерацией – клерк.
Например,
“Murder will out. In the same way, the absconding clerk, or the domestic defaulter, is bound to be run down in these days of wireless telegraphу” (“The
Disappearance of Mr Davenheim”),
«Убийство всегда обнаруживается. Да и потом, куда сбежавший клерк или какой-нибудь террорист в наш радиовек может скрыться?» («Исчезновение мистера Давенхейма»)
Однако некоторые переводчики произведений А. Кристи идут по другому пути, стараясь перевести эту реалию с учетом широкого контекста. Иными словами, они производят в своих переводах контекстуальную замену, как видно из следующих примеров.
“I had it in my hand and was standing by the table when my clerk came in”
(“The Thirteen Problems”)
«Когда я стоял у стола с конвертом в руке, зашел мой секретарь» («Тринадцать загадочных случаев») [Пер. И. Борисова].
“I am a solicitor’s clerk” (“The Double Clue”).
«Я работаю письмоводителем в нотариальной конторе» («Двойная улика»).
В детективах А. Кристи общественно-политических реалий не очень много, и все они переходят из одного произведения в другое. Но к их переводу нужно подходить не просто творчески, а пытаться перенести в инокультурную среду с учетом прагматических особенностей читательской аудитории. В основном, переводчики справились со своей задачей, применив следующие трансформации: транскрипцию/транслитерацию, калькирование, генерализацию, опущение, контекстуальную замену, модуляцию. Теперь остановимся на лексических единицах, носящих юридический характер. Конечно, подобных терминов Агата Кристи избежать не могла, поскольку главным делом его жизни были детективные рассказы о деятельности сыщика, которые требуют юридической терминологии.
Следует отметить, что, попадая в неспециальное окружение, юридические термины не теряют функции обозначения специального понятия, но в то же время они приобретают ряд особых стилистических функций, среди которых – характеристика персонажей, создание профессиональной атмосферы, имитация языка профессионалов и языка официальных документов и т.п.
Анализ перевода юридических терминов на примере произведений Агаты Кристи показал, что наиболее часто при переводе используются полные эквиваленты терминов, если таковые имеются в языке перевода. Если таких эквивалентов нет, то переводчики прибегают к лексическим трансформациям.
Обращаясь к проблеме перевода юридической терминологии, мы выявили, что наибольший интерес представляют особенности перевода терминов, использованных в качестве стилистического приема. Однако, стилистически использованный термин может быть переведен общеупотребительным словом без потери экспрессивности. В нижеследующем контексте термин penalty употреблен метафорически на основе сравнения суицида со штрафом:
“But there’s another point. How am I to get hold of that scoundrel who drove her to death as surely as if he’d killed her? He knew of the first crime, and he fastened on to it like some obscene vulture. She’s paid the penalty. Is he to go scot free?”(“The murder of Roger Ackroyd”).
«Но есть и другое. Как мне добраться до негодяя, который довел ее до гибели? Он знал о ее преступлении и жирел на нем, как гнусный стервятник.
Она заплатила страшной ценой, а он останется безнаказанным?» («Убийсвто Роджера Экройда») [Пер. И. Гурова]. .
Так как русский эквивалент термина penalty не создаст нужного
эффекта в переводе, переводчик предпочел заменить его общеупотребительным словосочетанием страшная цена, где слово цена сохраняет сравнение смерти с денежной суммой, а слово страшная передает экспрессивность и негативную коннотацию.
Детективный роман А. Кристи “The Mysterious Affair at Styles” также наполнен юридическими терминами, которые используются как метафоры, что отражает профессиональную картину мира рассказчика, его большой профессиональный опыт и особый склад ума:
“We were detained under suspicion by the hospital porter, until Cynthia appeared to vouch for us…” (“The Mysterious Affair at Styles”).
«Охранник в госпитале наотрез отказался впустить посторонних, пока не появилась Цинтия и не провела нас под свою ответственность» («Таинственное происшествие в Стайлз») [Пер. А. Смолянского].
«Нам пришлось задержаться под наблюдением бдительного привратника, пока вышедшая Синтия не поручилась за нас» («Загадочное происшествие в Стайлзе») [Пер. М. Юркан].
Следует признать, что второй перевод ближе к авторскому контексту, хотя и в нем отсутствует терминологизация (detain under suspicion переводится как «держать под подозрением»).
Специфика юридической терминологии определенного языка детерминирована историческими и культурными особенностями страны его использования, доказательством чему является наличие широкого спектра юридических терминологических реалий в любом языке. Наиболее часто юридические термины-реалии транслитерируются, однако, транслитерация может использоваться либо самостоятельно, либо с переводческим комментарием. Например, переводя следующий фрагмент, переводчик транслитерировал термин solicitor, не предоставив потенциальному читателю никакой справочной информации о том, что этот термин обозначает:
«No, Cynthia is a protegee of my mother’s, the daughter of an old schoolfellow of hers, who married a rascally solicitor” (“The Mysterious Affair at Styles”).
« – Нет. Цинтия — протеже моей матери, дочь ее старой школьной соученицы, которая вышла замуж за подлого солиситора («Таинственное происшествие в Стайлз») [Пер. А. Смолянского].
Мы считаем, что данный перевод будет понятен только читателям, в некоторой степени знакомым с английской юридической системой и знающим, что в Англии есть два типа юристов – барристеры, которые ведут судебные дела, выступают перед судьей, готовят документы для суда, и солиситоры, которые являются представителями независимой юридической профессии. Слово solicitor в современном английском языке номинирует адвоката, но в русском языке той эпохи данная лексема отсутствовала. Людей, которые занимались частной юридической практикой и вели дела клиентов, называли поверенными. При переводе данного предложения как раз и можно использовать эту лексему.
М. Юркан при переводе этого фрагмента использовала другое слово – стряпчий:
«Нет, Синтия – протеже матушки, дочь одной из ее школьных подруг, которая вышла замуж на жуликоватого стряпчего» («Загадочное происшествие в Стайлзе») [Пер. М. Юркан].
Лексема стряпчий синонимична лексеме поверенный. Поэтому можно сказать, что этот перевод сделан в контексте ориентации за русскоязычного читателя, которому знакомы эти термины по русской классической литературе.
В романе (“The Mysterious Affair at Styles”) мы находим еще один термин – Coroner:
«My mother’s lawyer,» he explained. And in a lower voice: «He is also Coroner – you understand” (“The Mysterious Affair at Styles”).
А. Смолянский передает эту реалию транслитерацией – коронер:
«Это нотариус моей матери и… и местный коронер. Может быть, вы хотите пойти со мной?» («Таинственное происшествие в Стайлз»).
Но при этом он дает постраничную сноску: «Коронер – должностное лицо при органе местного самоуправления графства или города, которое разбирает дела о насильственной смерти или внезапной смерти при сомнительных обстоятельствах». Но тем не менее о прагматической адаптации здесь говорить не приходится.
В рассмотренном примере есть еще одна юридическая лексема – lawyer. Несмотря на то, что она имеет общее значение – «юрист», переводчик
сделал человека, о котором идет речь, нотариусом. А этот перевод неадекватен оригиналу. Проще тогда было сделать его адвокатом.
В романе “The murder of Roger Ackroyd” («Убийство Роджера
Экройда») мы тоже встречаем термин coroner:
“The absence of Ralph Paton was commented on by the coroner, but not unduly stressed” (‘The murder of Roger Ackroyd”).
Однако, переводчик этого произведения предпочел адаптировать понятие, вкладываемое в термин сoroner, под юридическую систему русского языка:
«Судья выразил сожаление по поводу отсутствия Ральфа Пейтена, но особенно этого не подчеркивал. («Убийство Роджера Экройда») [Пер. И.
Гуровой].
На наш взгляд, прием генерализации, использованный при адаптации, искажает представление русскоязычных читателей о судебных процедурах в Великобритании и лишает их культурной специфики.
Итак, мы пришли к выводу, что наибольшие трудности в детективных произведениях А. Кристи при их переводе на русский язык представляют стилистически маркированные термины, а также юридические терминыреалии. Если в первом случае терминологическая единица в неспециальном окружении отличается экспрессивностью, то во втором случае перед переводчиком стоит выбор: облегчить восприятие текста для потенциальных читателей путем адаптации незнакомого юридического понятия к юридической системе языка перевода, или же просветить читателя об особенностях английской юридической системы, показать ее специфику и тем самым поддержать в переводе особую атмосферу Англии, прибегая к транслитерации термина-реалии и сопровождая его переводческим комментарием. Не смотря на то, что первый способ способствует более легкому чтению и не отвлекает внимание читателей на мелкие детали, второй способ, на наш взгляд, во многих случаях является предпочтительным, так как не только сохраняет неповторимый авторский стиль и атмосферу, но и выполняет образовательную функцию и расширяет кругозор читателей.

2.2. Грамматическая специфика прагматической адаптации

В художественном тексте обращают на себя внимание реалии, связанные с особенностями быта и народной культуры иноязычного коллектива. Рассмотрим специфику перевода этих реалий.
В текстах детективных произведений А. Кристи,, проанализированных нами в рамках данного исследования, наиболее обширной подгруппой бытовых реалий являются обращения. Так, по ходу повествования встречаются традиционные для английской речи такие формы вежливого обращения как “Mr”, “Miss” и “Mrs”, для передачи которых переводчик использовал уже устоявшиеся в переводящем языке варианты перевода: «мистер», «мисс» и «миссис» соответственно. Следует обратить внимание на то, что в отличии от оригинала, данные единицы в ПЯ всегда пишутся с маленькой буквы. Интересным с точки зрения перевода является пример передачи следующей реалии: my dear girl, для которого переводчик подобрал
более привычное для русского человека соответствие голубушка.
“Lombard said: ‘‘My dear girl, I’m prepared to think anything of anyone! My advice is that we keep together until we find him.’” (“And Then There Were None”).
«— Сейчас, голубушка, я склонен думать что угодно и о ком угодно, — сказал Ломбард. — И мой вам совет: пока мы его не найдем, держаться скопом» («Десять негритят»).
Обращение голубушка ощущается как устаревшее, поэтическое, что вполне подходит времени и месту, описываемым в романе. Таким образом, можно сделать вывод, что в данном случае переводчик воспользовался приемом культурной адаптации, опустив при этом в ПЯ притяжательное местоимение my.
Стилистическая адаптация – важная часть перевода. В приведенном выше контексте выражение to keep together переводчица перевела как «держаться скопом». Это разговорное выражение лексического фонда русского языка хорошо воспринимается русским читателем.
Но Обратим внимание на перевод другого обращения – «Madam».
Представим предложение, в котором оно употребляется:
“Rogers addressed Miss Brent: ‘Will you begin, Madam, or will you wait?’” (“And Then There Were None”).
Оно было передано на русский язык следующим образом:
«Прикажете начинать или еще немного подождем?» — обратился к мисс Брент Роджерс» («Десять негритят»).
Как видно, переводчик опустил это обращение. Мы предполагаем, что это могло быть сделано с целью избежать избыточности информации в тексте ПЯ.
Другой обширной подгруппой бытовых реалий в тексте романа является имущество. При описании окружающих героев пейзажей и местности А. Кристи использует слово hedge, обозначающее живую изгородь – ограду, представляющую собой посадку растений, служащую для ограждения, защиты и обозначения границы той или иной территории.
Например,
«Dr Armstrong nearly went into the hedge” (“And Then There Were None”).
Однако переводчик передал данную реалию с помощью генерализации, использовав вариант «забор»:
«Доктор Армстронг чуть не врезался в забор» («Десять негритят»).
Подобный перевод, представляющий замену реалии, создает
совершенно отличный, от того каким его хотел создать автор, образ в голове читателя. Это связано с тем, что «заборы» в сознании русского человека ассоциируется скорее с сооружениями, выполненными преимущественно из других материалов (дерево, металл). Таким образом, прагматика оригинала не сохранена в переводе.
Встречающееся в англоязычном тексте понятие «Coronation machine» переводчик передал так: пишущая машинка «Коронейшн». В данном случае трансформацией, которая была использована переводчиком, стала конкретизация. Л.Г. Беспалова конкретизировала значение слова «machine». Также в этом примере наблюдается перестановка. При этом название устройства является ономастической реалией и переведено при помощи транскрипции.
При передаче реалии cairngorm brooch переводчик обратился к приему описательного перевода:
“Rising, she pinned a cairngorm brooch at her neck, and went down to dinner” (“And Then There Were None”).
«Поднялась, приколола на грудь брошь из дымчатого хрусталя и спустилась к обеду» («Десять негритят»).
В детективном романе Агаты Кристи достаточно часто встречаются реалии, обозначающие различные помещения. Например,
“Mr Justice Wargrave looked thoughtfully out of the smoking-room window!” (“And Then There Were None”).
Реалия the smoking-room передана на русский язык с помощью описательного перевода – салон для курящих.
При переводе бытовых реалий часто используется прием
генерализации. Например,
“Dr Armstrong now. Well-known man. Had a consulting-room in Harley Street” (“And Then There Were None”).
«Перейду к доктору Армстронгу, — сказал Мейн. — Весьма заметная фигура. Кабинет на Харли-стрит» («Десять негритят»).
С нашей точки зрения, такой выбор переводчика вполне оправдан и является наиболее удачным.
Реалию, относящуюся к группе напитков, brandy, Л.Г. Беспалова передала на русский язык как «коньяк», прибегнув в этом случае соответственно к конкретизации.
“When Rogers brought up some brandy for his wife, he set it down on a table and in passing that table I put the stuff into the brandy” (“And Then There
Were None”).
«Роджерс принес своей жене коньяк, поставил егона стол, проходя мимо, я подбросил снотворное в коньяк» («Десять негритят»).
По сравнению с русским словом «коньяк», слово «brandy» имеет более широкое значение: это общий термин для обозначения продуктов дистилляции виноградного вина, фруктовой или ягодной браги, в то время как русский эквивалент является его разновидностью.
Но большинство номинаций напитков, встречающихся в детективах А. Кристи в большинстве своем транскрибируются/транслитерируются: gin – джин, whiskey – виски.
Анализируя бытовые реалии, обратим внимание на реалии, представляющие одежду. Так, реалия wig and gown была передана Л.Г.
Беспаловой на русский язык как парик и мантия:
“But he was clever enough to do it from the judge’s seat in wig and gown.
So in the ordinary way you can’t bring his little crime home to him.” (“And Then There Were None”).
«Уоргрейв убил Ситона точно так же, как если бы пырнул его ножом! Но он был достаточно умен, чтобы сделать это с судейского кресла, облачившись в парик и мантию» («Десять негритят»).
Использование прием является удачным решением, поскольку далее в контексте становится понятно, что упомянутые атрибуты принадлежат судье.
Обратим внимание на другие номинации одежды.
“Diana Ashley came down last and was somewhat of a disappointment to all of us, being wrapped in a shapeless black domino” (“The Thirteen Problems”)ю
«Диана Эшли вышла последней и несколько разочаровала нас всех. Она просто завернулась в черное бесформенное домино» («Тринадцать загадочных случаев») [Пер. И. Борисова].
“But as they arrived in the hall, Emily Brent came in through the front door.
She had on a mackintosh” (“And Then There Were None”)
«Однако, спустившись в холл, они встретили мисс Брент. На ней был дождевик» («Десять негритят») [Пер. Л. Беспалова] Во всех словарях русского языка домино определяется как широкий плащ с капюшоном, а макинтош представляет собой пальто из непромокаемой прорезиненной ткани. Первый вид одежды раньше использовался применительно к карнавалам. Второй вид верхней одежды получил по имени шотландского химика Ч. Макинтоша, нашедшего способ изготовления непромокаемых тканей.
Первую реалию переводчик передает с помощью транслитерации. Автор перевода, видимо, исходит из предположения, что эта реалия известна русскому читателю и нет необходимости объяснять ее. Вторая реалия передана посредством подбора русского аналога, хотя дождевик и макинтош незначительно отличаются друг от друга.
К бытовым реалиями относятся номинации внутреннего убранства дома, а также названия самих строений.
Например,
“We duly stopped at the gate of a trim villa” (“The Kidnapped Prime Minister”).
«Вскоре мы остановились у ворот изящной, ухоженной виллы!» («Похищение Премьер-министра»).
Поскольку понятие «вилла» знакомо русскоязычному читателю, то переводчик передал его посредством транслитерации.
Рассмотрим такой пример.
“A rusty iron gate swinging dismally on its hinges” (“The Secret Adversary”)
«Проржавевшая чугунная калитка уныло поскрипывала на петлях» («Таинственный противник») [Пер. И. Гурова].
Как видим, переводчица заменила реалию, использовав русскую национально маркированную единицу калитка. Так она, по все видимости, хотела адаптировать номинацию iron gate. Однако, на наш взгляд, этот перевод не совсем удачный. Можно было был эту лексическую единицу калькировать (железные ворота), ошибки бы не было.
Далее, в процессе описания этого дома, сказано:
“Chubb lock to the door” (“The Secret Adversary”)
«На входной двери – массивный замок» («Таинственный противник») [Пер. И. Гурова].
Chubb lock – дверной замок, изобретенный лондонским слесарем Чаббом еще в XIX веке. Этот замок трудно было открыть взломщику, т.к. он имел высокую степень защиты. Потом эти замки стали использоваться в строениях государственного значения – административных зданиях, тюрьмах, супермаркетах. Чтобы подчеркнуть прочность замка, переводчица, вместо фамилии изобретателя, использовала лексему массивный, хотя массивность – это не всегда показатель того, что замок сложно открыть. Но поскольку эта реалия национально маркирована, ей очень сложно подобрать эквивалент. Поэтому переводчица, использовав прием генерализации, обобщила данную номинацию.
Агата Кристи в своих произведениях отводит значительное место описанию внутреннего убранства дома.
Центром домашней жизни в английских домах является камин, именуемый в английском языке fireplace. Однако, очень часто авторы заменяют эту реалию на mantelpiece, которая обозначает каминную полку: “Colonel Bantry, his legs stretched out, was frowning at the mantelpiece as though it were a delinquent soldier on parade” (“The Thirteen Problems”)
«Полковник Бантри мрачно, точно провинившегося на параде солдата, разглядывал камин» («Тринадцать загадочных случаев») [Пер. И. Борисова].
Как видим, переводчица, использовав прием генерализации, обошлась общим названием ‒ «камин», хотя эту реалию можно было бы перевести ближе к тексту – каминная полка.
А вот Л. Беспалова, переводчица романа «Десять негритят» так и перевела данную реалию:
“A mantelpiece bare of ornaments save for an enormous block of white marble shaped like a bear, a piece of modern sculpture in which was inset a clock”
(“And Then There Were None”).
«На каминной полке никаких украшений, лишь скульптура в современном духе – огромный медведь, высеченный из глыбы белого мрамора, в него вделаны часы» («Десять негритят») [Пер. Л. Беспалова].
Переводчик А. Смолянский передает эту реалию неправильно, нарушая тем самым прагматику оригинала и вводя русского читателя в заблуждение:
“I instinctively followed the Styles direction of his eyes, but I could see nothing unusual.The still feebly flickering ashes in the grate, and the row of prim ornaments on the mantelpiece, were surely harmless enough” (“The Mysterious Affair at Styles”).
«Я тоже посмотрел туда, но не разглядел ничего особенного. Разве что слабо рдеющую золу на каминной решетке и строгий узор на плите» («Таинственное происшествие в Стайлз») [Пер. А. Смолянский].
Как видим, переводчик передал реалию mantelpiece лексемой «плита». Скорее всего, он имел в виду каминную плиту, но читатель может и не понять интенцию переводчика. Тогда лучше было бы оставить в переводе сочетание «на каминной плите».
Изучая тексты произведений А. Кристи, мы выявили в них очень много реалий, связанных с бытом персонажей произведения. В процессе их перевода задействованы следующие способы: экспликация, функциональная замена, генерализация, опущение, транскрипция. Однако, мы выявили случаи замены английских реалий реалиями культуры России. Подобные трансформации являются неприемлемыми, поскольку нарушают национальную специфику произведений. Таким образом, в ходе анализа бытовых реалий в детективах А. Кристи, было установлено, что автор старался использовать больше реалий, передающих культурную специфику Англии для создания в произведении особого национального колорита и атмосферы. Проведенное нами исследование позволяет сделать вывод о том, что для достижения адекватности перевода при передаче бытовых реалий, а также для правильной передачи их смысла, переводчику необходимо не только уметь применять трансформации, но и обладать фоновыми знаниями, уметь творчески подходить к решению переводческих задач.
В художественных произведениях детективного жанра всегда много исторических реалий, отражающих быт, нравы и особенности эпохи. При их переводе используются те же способы перевода, что и при переводе реалий вышерассмотренных групп. Продемонстрируем это на конкретных примерах. В детективах А. Кристи можно встретить названия транспортных средств того времени: различного рода экипажи, кареты, повозки и т.п. Прежде всего, упомянем одну номинацию, которая известна русским читателям. Речь идет об одноконном экипаже, именуемом cab. Как правило, это слово при переводе передается транскрипцией – кэб или кеб. Однако, переводчики произведений А. Кристи редко используют эту форму передачи данной реалии. Как правило, они заменяют ее номинациями других, современных, средств передвижения. В качестве примера рассмотрим адекватность перевода этой реалии на примере двух контекстов.
“The cab drew up outside the tube station. Tommy was just within the entrance” (“The Secret Adversary”).
«Когда машина подкатила ко входу в метро, Томми был на месте» («Таинственный противник») [Пер. И. Гурова].
“To my horror I observed that he was brandishing my revolver, which Poirot must doubtless have put down through inadvertence in the cab” (“The
Adventure of the Cheap Flat”).
«Я похолодел от ужаса, увидев, что он размахивает моим револьвером, который Пуаро конечно же обронил в такси» («Очень дешевая квартира»).
Чтобы определить, правильно ли переведена данная реалия, следует обратиться к истории. Как уже было отмечено выше, cab представлял собой повозку, запряженную лошадьми. Предшественником кеба являлся экипаж c с впряженными конями, именуемый hackney (досл. с англ. «наемная
лошадь»), который выполнял роль современного такси. Первая информация о hackney датируется 1588 годом. Непосредственно кеб (cab – это сокращение от cabriolet) появился в 1923 году. К тому времени, когда Агата Кристи писала рассказы (а это 1924 год), процитированные выше, подобного рода экипажи ходили по улицам Лондона. Значит, под словом cab английская писательница имеет в виду конный экипаж. Переводчики же заменили английский кеб номинациями автотранспорта. Конечно, машины тогда уже появились, но их было немного, и они были еще несовершенны, часто ломались. Поэтому замена реалии cab на машину (первый контекст) или такси (второй контекст) является грубой ошибкой переводчиков, которые, желая адаптировать реалию, сделав ее понятной русским читателям, наоборот, ввели читательскую аудиторию в заблуждение. Отметим, что в тех контекстах, где А. Кристи упоминает taxi, имеется в виду taxicab, т.к. кебы курсировали по городским улицам и подбирали пассажиров.
К историческим реалиям можно отнести названия некоторых денежных единиц, о которых в современной Великобритании давно уже забыли. К таким единица относится, например, guinea – английская золотая монета, имевшая хождение с 1663 по 1813 год, в настоящее время она равна 21 шиллингу. Хотя данное слово и является чисто английской реалией, русский читатель понимает, что речь в тексте идет о монете определенного достоинства. Поэтому часто ее не переводят, а передают транскрипцией – гинея, как в следующем примере.
“We were fortunate in our quest. No. 8. on the fourth floor, was to be let furnished at ten guineas a week” (“The Adventure of the Cheap Flat”).
«Нам сопутствовала удача. На пятом этаже сдавалась меблированная квартира стоимостью пять гиней в неделю».
Хотелось бы остановиться еще на двух исторических реалиях, которые функционируют в романе А. Кристи “The Mysterious Affair at Styles” в одном контексте – Convalescent Home и sick leave.
Агата Кристи пришла в литературу вскоре после Первой мировой войны, когда английская школа детектива только начала формироваться, поэтому в своем романе “The Mysterious Affair at Styles” неоднократно указывается на то, что события произошли после войны, где главный герой романа капитан Гастингс приезжает погостить в поместье Стайлз к своему другу Джону Кавендишу после ранения на фронте.
“I had been invalided home from the Front; and, after spending some months in a rather depressing Convalescent Home, was given a month’s sick leave. Having no near relations or friends, I was trying to make up my mind what to do, when I ran across John Cavendish” (“The Mysterious Affair at Styles”).
Остановимся вначале на выражении Convalescent Home. Сопоставим два перевода.
«Я был ранен на фронте и отправлен в тыл, где провел несколько месяцев в довольно неприглядном госпитале, после чего получил месячный отпуск. И вот, когда я раздумывал, где его провести (поскольку не имел ни друзей, ни близких знакомых), случай свел меня с Джоном Кавендишем» («Таинственное происшествие в Стайлз») [Пер. А. Смолянский].
«После ранения на фронте меня демобилизовали из действующей армии; проведя несколько месяцев в весьма унылой обстановке санатория, я получил еще месяц отпуска для восстановления сил. Не имея в ближайшей округе ни родственников, ни друзей, я как раз раздумывал, куда бы мне отправиться, когда вдруг случайно встретил Джона Кавендиша» («Загадочное происшествие в Стайлзе») [Пер. М. Юркан].
Convalescent Home на русский язык обычно переводят словом «санаторий». Стоит отметить, что в Западных странах (США, Великобритания, Франция) понятие санатория (реабилитационные центры, рассчитанные на борьбу с наркоманией, алкоголизмом, психическими расстройствами; восстановление после тяжелых болезней и травм) появилось раньше, чем в нашей стране. Так как капитан Гастингс был тяжело ранен на фронте, автор употребляет реалию Convalescent Home, подразумевая под ним учреждение, в котором проходили физиологическое восстановление люди с тяжелыми болезнями и травмами, т.е. санаторий. Однако, А.Д. Смолянский переводит эту реалию как «госпиталь». Такой перевод объясняется тем, что в СССР (а его перевод относится к советской эпохе) изначально санатории были в гораздо большей степени медицинскими учреждениями, чем курортными. А в советских военных госпиталях оказывали реабилитационную помощь. М.Ю. Юркан переводит эту номинацию как «санаторий», так же как в оригинале романа. Но нужно учесть семантику слова «санаторий» в настоящее время. Сейчас под словом «санаторий» мы понимаем лечебно-профилактическое учреждение, в котором для лечения и профилактики заболеваний используют главным образом природные факторы (климат, минеральные воды, лечебные грязи, морские купания и т.п.), а не медицинскую помощь. Но автор совсем не имела ввиду курорты, она подразумевала именно санатории, где лечили тяжело больных после войны. Поэтому на наш взгляд, перевод М.Ю. Юркан при передаче единицы Convalescent Home никак не может считаться прагматической адаптации реалии, хотя и перевод А. Смолянского не может считаться удачным, поскольку госпиталь – все же в большей степени лечебное учреждение, чем профилактическое.
В этом контексте мы находим еще одно выражение – sick leave, которое переводится на русский язык как «отпуск по болезни» (современными словами. «больничный»). А, Смолянский и М. Юркан переводят его поразному. А.Д. Смолянский переводит его словом «отпуск», тогда как М.Ю. Юркан переводит как «отпуск для восстановления сил». Последний перевод является более удачным, он не нарушает прагматики оригинала.
В процессе исследования мы выявили, что в произведениях А. Кристи исторические реалии встречаются редко. Сама писательница почти никогда не апеллирует к истории прошлых веков. Мы историческими реалиями назвали, в основном, лексические единицы, которые являются таковыми для современного читателя, в эпоху Агаты Кристи они таковыми не были. Но тем не менее единицы, которые мы выделили представляют собой сложности для перевода. Этим реалиям было крайне сложно подобрать адекватную замену. Поэтому, несмотря на то, что переводчики хотели адаптировать эти реалии, большинство единиц было переведено с нарушением прагматики оригинала. Основная ошибка переводчиков заключалась в том, что они заменяли английскую реалию на реалию культуры своей страны, что никогда не приветствуется.
В произведениях Агаты Кристи можно встретить большое количество языковых единиц религиозной тематики. Обратимся вновь к сборнику “The Labours of Hercules”. В рассказе “The Flock of Geryon” («Стадо Гериона») к Эркюлю Пуаро приходит одна его знакомая, мисс Карнаби, и рассказывает знаменитому сыщику, что ее подруга, кажется, попала в секту. Когда читаешь перевод этого фрагмента, сразу же бросается в глаза его неадекватность и нарушение прагматики оригинала. Чтобы понять ошибки переводчика, проанализируем вначале авторский контекст.
“Religion, M. Poirot, can be a great help and sustenance – but by that I mean orthodox religion.’
‘You refer to the Greek Church?’ asked Poirot. Miss Carnaby looked shocked.
‘Oh no, indeed. Church of England. And though I do not approve of Roman Catholics, they are at least recognized” (“The Labours of Hercules”).
Термин orthodox обычно переводят как «православный». Иногда его транскрибируют – «ортодоксальный». Но в любом случае, orthodox church – «православная церковь», а orthodox religion – «православная религия». Поэтому Пуаро и спросил собеседницу, не является ли она членом Греческой Церкви, которая, как известно, исповедует православие. Однако, мисс Карнаби вовсе не имела в виду православие. Слово orthodox переводится еще как «правоверный», «общепринятый». Именно таковой она считает Церковь Англии – Church of England. Но далее собеседница Пуаро вдруг негативно отзывается о Римско-католической церкви: “I do not approve of Roman Catholics, they are at least recognized”. Почему она это делает, понять несложно. Эркюль Пуаро, если учитывать его национальность, – католик по вероисповеданию, и миссис Карнаби, прежде чем начать излагать суть своего дела, хочет подчеркнуть, что истинная вера – только в Англии. Она, возможно, надеется, что Пуаро, коль уж он находится в этой стране, примет это к сведению и откажется от католичества, став членом английской церкви. Однако, переводчик (В Томилов) полностью трансформирует этот фрагмент разговора Пуаро и мисс Карнаби. Приведем этот перевод:
«– Религия, мосье Пуаро, конечно, великое благо, она может поддержать человека, но только если это истинная религия. – Это какая же? Католическая? — осведомился Пуаро.
– Нет-нет, что вы, — ужаснулась мисс Карнаби. — Англиканская, конечно. Католиков я не очень-то жалую, но они, по крайней мере, официально признаны» («Подвиги Геракла»).
Как видим, переводчик выражение orthodox religion перевел, исходя из того смысла, какой вложила в его мисс Карнаби – «истинная религия». При таком переводе вопрос Пуаро “You refer to the Greek Church?” теряет смысл, поскольку его собеседница никак не может считать истинной церковью Греческую Церковь. Но католичкой она может быть, т.к. в Великобритании последователей католицизма много (до реформации Англия была католической страной). Поэтому, взяв за основу высказывание мисс Карнаби относительно католиков, переводчик производит подмену реалии, и Греческая Церковь в переводе превращается в Католическую Церковь. В такой диалог, конечно же, хорошо вписывается мнение мисс Карнаби по поводу Католической Церкви.
На первый взгляд, кажется, что переводчик хорошо адаптировал авторский текст, сделав этот диалог понятным для инокультурного читателя. Но ведь прагматическая адаптация предполагает еще и сохранение точности оригинала. Переводчик ни в коей мере не должен отходить от исходного текста, не вносить в перевод элементы своего творчества.
Так как же перевести данный фрагмент диалога, чтобы, с одной стороны, сохранить авторский контекст, а с другой стороны, добиться правильного понимания этого контекста иноязычным читателем. Для того, чтобы правильно и точно передать смысл этого диалога, нам кажется, что слово orthodox следует передать транскрипцией – «ортодоксальный». Так сохранится двусмысленность выражения orthodox religion, которое можно перевести и как «общепринятая», т.е. государственная, «религия», и как «православная религия». Эркюль Пуаро подумал об одном, в то время как мисс Карнаби имела в виду другое. Чтобы русскоязычный читатель, не знакомый с религиоведческими терминами, понял это, можно дать сноску.
Когда будет дан такой перевод, ничего дальше изменять не нужно будет.
Итак, дадим наш перевод:
«– Религия, мосье Пуаро, конечно, великое благо, она может поддержать человека, но только если это ортодоксальная религия.
– Вы имеете в виду Греческую Церковь?
[постраничная сноска: «В смысле строгого следования принятому учению в области религии слово «ортодоксальный» означает «правоверный», «истинный». Но поскольку ортодоксальной принято называть православную церковь, то Эркюль Пуаро истолковал понятие «ортодоксальная религия» в ином ключе].
– Нет-нет, что вы, — ужаснулась мисс Карнаби. – Англиканская церковь, конечно. Католиков, кстати, я не очень жалую, хотя они, официально признаны» («Подвиги Геракла»).
Обратим внимание, что переводчик религиозную реалию Church of England передал как «Англиканская Церковь», что является неточным переводом. Церковь Англии, хотя и является «Матерью-Церковью» (The Mother Church) всего Англиканского сообщества, она не входит в Союз Англиканских Церквей, ее власть не распространяется на англиканские общины континентальной Европы и США. Но тем не менее, несмотря на такие нюансы, номинацию Church of England все же следует перевести как «Англиканская Церковь», поскольку этот перевод будет более понятен русскоязычному читателю.
Далее мисс Карнаби упоминает другие христианские течения:
“And the Wesleyans and Congregationalists – they are all well-known respectable bodies”.
«Методисты или там конгрегационалисты – тоже достаточно известные и респектабельные организации».
Под словом Wesleyans мисс Карнаби подразумевает членов церкви, которая называется Wesleyan Methodist Church. Этот термин переводчик передал устоявшимся в русском языке названием членов существующей и по сей день христианской организации, именуемой Методистская Церковь, – «методисты», хотя в оригинале речь идет о совершенно другой церкви (Методистская церковь имеет множество направлений). Но переводчик, используя прием генерализации, дает общее понятие, чтобы не запутать русскоязычного читателя. К тому же, термину Wesleyan, относящемуся к безэквивалентной лексике, трудно подобрать аналог, ведь последователей этой Церкви в России нет (непосредственно методистская церковь у нас в стране функционирует). Свой перевод переводчик сопровождает постраничной сноской: «Методисты – течение в Англиканской церкви, возникшее в 1729 году в Оксфорде благодаря деятельности братьев Уэсли и требующее строгой дисциплины и соблюдения церковных заповедей». Отметим, что это объяснение термина соотносится с тем направлением
Методизма, о котором говорит мисс Карнаби, – Wesleyan Methodist Church. Иными словами, религиозную лексему Wesleyans, в основе происхождения которой лежит оним Wesley, переводчик передал в широком контексте – «методисты», а сноску отнес именно к английской ветви Методизма.
Congregationalists – это члены так называемой конгрегациональной церкви (Congregational church) – радикальной ветви английского кальвинизма. Переводчик транскрибирует этот термин, но дает постраничную сноску: «Конгрегационалисты – ветвь Протестантской Церкви, придерживающаяся принципа самоуправления каждого прихода».
На наш взгляд, данной реплики мисс Карнаби, хотя и носит общий характер и не содержит подробностей в плане названий религиозных общин в Англии, является прагматически обусловленным. Читателю не всегда нужно давать подробный перевод номинаций, которые содержатся в оригинале, – особенно, если эти языковые единицы никак не влияют на дальнейшее развитие сюжетной линии произведения.
Далее мисс Карнаби рассказывает Эркюлю Пуаро о секте, в которую попала ее подруга.
Оригинал:
“The Flock of the Shepherd, they call themselves. Their headquarters is in Devonshire – a very lovely estate by the sea. The adherents go there for what they term a Retreat. That is a period of a fortnight – with religious services and rituals. And there are three big Festivals in the year, the Coming of the Pasture, the Full Pasture, and the Reaping of the Pasture”.
Перевод:
«Они себя называют «Стадом Пастыря». Их штаб-квартира в Девоншире, в «Святилище Зеленых Холмов», чудесном поместье на берегу моря. Новообращенные отправляются туда, как они говорят, ради Отрешения. Оно продолжается две недели, со службами и ритуалами. И еще в году они отмечают три больших праздника: Начало Пастьбы, Разгар Пастьбы и Жатву Пастьбы».
Название секты переводчик калькирует: Flock of the Shepherd – «Стадо
Пастыря». Но далее он, когда он переводит слова мисс Карнаби о том, где находится штаб-квартира этой секты, вводит дополнительный элемент, характеризующий графство Девоншир – «Святилище Зеленых Холмов», о чем в оригинале не сказано. На наш взгляд, такой перевод не достоин похвалы, потому что, несмотря на то, что Денвоншир – это, действительно, сказочнокрасивное место Англии, переводчик не должен быть соавтором писателя.
Он должен передавать его мысли, а не дописывать их.
Далее следует вполне адекватный перевод. Так, лексеме Retreat переводчик подобрал аналог – Отрешение. Слово ritual передал транслитерацией – ритуал, потому что подобное слово существует в русском языке. При переводе словосочетания religious services он убрал слово religious, поскольку и так ясно, что речь идет о церковной службе. А номинации праздников секты он передал калькированием, которое передает бессмысленность этих номинаций.
А. Кристи в своих произведениях часто обыгрывает лексемы религиозной семантики. Так, в рассказе “The Capture of Cerberus” («Укрощение Цербера») из сборника “The Labours of Hercules” женщина, к которой Эркюль Пуаро был неравнодушен, на вопрос сыщика “Where can I find you?”, ответила “In Hell”. Это была очередная загадка для Пуаро, для разрешения которой он призвал свою секретаршу.
‘If a friend asked you to meet her – or him – in Hell, what would you do?’
<…>
‘It would be advisable, I think, to ring up for a table,’ she said. Hercule Poirot stared at her in a stupefied fashion.
He said, staccato, ‘You – would – ring – up – for – a table?’ Miss Lemon nodded and drew the telephone towards her.
‘Tonight?’ she asked, and taking assent for granted since he did not speak, she dialled briskly.
‘Temple Bar 14578? Is that Hell? Will you please reserve a table for two. M.
Hercule Poirot. Eleven o’clock.’ <…>
But Hercule Poirot required explanations.
‘What is it, then, this Hell?’ he demanded. Miss Lemon looked slightly surprised.
‘Oh didn’t you know, M. Poirot? It’s a nightclub – quite new and very much the rage at present…’ (“The Labours of Hercules”).
В оригинале лексема Hell, которая на русский язык переводится словом «Ад», выделена курсивом. Это уже наводит читателя на мысль, что Hell здесь – не место обитания темных сил, мучающих души грешников, а нечто другое. Но Пуаро-то слышит это слово из уст выкрикнувшей его женщины. Поэтому-то он в замешательстве. Секретарша Пуаро раскрывает сыщику тайну, что Hell – это название ночного клуба (женщина, которую встретил Пуаро и вновь потерял, была владелицей этого клуба, русской по происхождению). При переводе лексемы Hell переводчик использует аналог – Преисподняя. Этот перевод сделан в аспекте прагматической адаптации. Дело в том, что в дореволюционной России существовали питейные заведения (кабаки, закусочные) с названием «Преисподняя». Поэтому передача названия Hell как «Преисподняя» вписывается в контекст русской культуры.
Правда, чтобы заинтриговать читателя, переводчик никак не выделяет слово «преисподняя» и даже не берет его в кавычки. Предоставим перевод процитированного выше фрагмента оригинального текста:
«– Если бы кто-то из ваших знакомых предложил вам встретиться с нею – то есть с ним – в преисподней, что бы вы сделали? <…> –Заранее заказала бы по телефону столик.
Пуаро ошеломленно уставился на нее.
– Позвонили бы и заказали столик? – с трудом выдавил он из себя.
Кивнув, мисс Лемон придвинула к себе телефон.
– На сегодня? — уточнила она и, расценив его молчание как знак согласия, набрала номер.
– Темпл Бар четырнадцать пятьсот семьдесят восемь? «Преисподняя»? Я бы хотела заказать столик на двоих. Мосье Эркюль
Пуаро. Сегодня в одиннадцать. <…>
Но Пуаро требовались разъяснения.
– Что же это, в конце концов, за «Преисподняя»? — спросил он.
Мисс Лемон слегка удивилась.
– Вы разве не знаете, мосье Пуаро? Это ночной клуб, совсем новый и очень модный» («Подвиги Геракла»).
Таким образом, в переводе присутствует та же игра слов, как и в оригинале. Только в оригинале читатель может догадаться, что за этой игрой стоит, поскольку слово Hell взято в кавычки. А в переводе игра слов более удачна, так как преисподняя не сразу превращается в «Преисподнюю», что заинтриговывает читателя в большей степени.
Хотелось бы обратить внимание на перевод еще одного термина, который мы находим в диалоге, происходящем между Пуаро и его секретаршей. Приведем из него цитату:
Hercule Poirot stared at her in a stupefied fashion.
He said, staccato, ‘You – would – ring – up – for – a table?’
Удивление и замешательство Пуаро передается через синтаксис. Вопрос, прозвучавший из уст Пуаро, произнесет так называемым «рваным» стилем, что графически выражается через тире, стоявшее после каждого слова, а лексически – посредством лексемы staccato. Вначале хотелось бы
обратить внимание именно на это слово, являющееся музыкальным термином. согласно дефиниции, стаккато ‒ это отрывистое исполнение музыкального или вокального произведения, при котором звуки четко отделяются один от другого. Поскольку Пуаро от неожиданного ответа секретарши делал паузы между словами своей реплики, то можно сказать, что этот музыкальный термин хорошо вписался в детективный художественный дискурс, отразив внутреннее состояние героя. Однако, эта особенность речи Пуаро никак не передана переводчиком, который передает этот контекст следующим образом:
«Пуаро ошеломленно уставился на нее.
– Позвонили бы и заказали столик? — с трудом выдавил он из себя». Термин staccato переведен как «с трудом выдавил». Если подходить к этому переводу с точки зрения семантики, то перевод адекватный. «Рваную» речь можно расценить как речь, которая произносится «с трудом», с определенным усилием. Однако, сама реплика на письме звучит как обычно, хотя замешательство сыщика можно отразить графически, только не с помощью тире, а, например, посредством многоточия и повтором некоторых слов:
– Позвонили… позвонили бы… и… и… заказали бы… столик…?
Если бы был осуществлен такой перевод, то он был оказал на читателя большее прагматическое воздействие на русскоязычного читателя – подобное тому, какое оказывает оригинал на своего читателя.
Но вернемся к особенностям перевода контекстов, в которых не просто функционирует религиозная лексика, а которые приближены к стилю религиозных текстов. В качестве примера приведем отрывок из произведения “Appointment with death” («Свидание со смертью»), где упоминается Библейский сюжет:
«Satan took Our Lord up to the summit of a mountain and showed him the world. ‘All these things will I give thee, if thou wilt fall down and worship me.’
How much greater the temptation up on high to be a God of Material Power» (“Appointment with death”).
Дадим два перевода этого фрагмента.
«Сатана привел Господа нашего на вершину горы и показал ему мир. «Все это дам Тебе, если, падши, поклонишься мне». Когда глядишь на материальный мир сверху, неизмеримо сильнее искушение быть его властелином». (Пер. В. Тирдатова).
«Опять берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их. И говорит Ему: все это дам Тебе, если падши поклонишься мне». Вы только представьте, каково искушение – быть властелином мира, повелевать материей» (Пер. М. Макарова).
Из примера видно, что переводчики использовали различные трансформации при переводе библеизма Satan. В первом случае переводчик использовал словарное соответствие, во втором случае это слово было заменено на более привычное русскому читателю слово диавол, имеющее возвышенную окраску и ассоциирующееся с Библейским текстом (в русской Библии фигурирует слово «дьявол», а не «сатана», поэтому оно привычнее для русского читателя). Кроме того, М. Макарова использовала такую трансформацию как добавление, стараясь вписаться в библейскую русскую традицию: «…showed him the world» – «… показывает Ему все царства мира и славу их». Мы считаем, что перевод М. Макаровой с точки зрения прагматической адаптации адекватнее, чем перевод В. Тирдатовой, поскольку сохраняет в точности не только библейскую цитату (слова дьявола, искушавшего Христа), но и ее пересказ самого библейского сюжета доктором Жираром. В Тирдатова, передав библейскую цитату в точности, нарушает стиль библейского сюжета. Сравним эти переводы с библейским текстом:
«Опять берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их» (Мф. 4: 9).
«Опять берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их» (М. Макарова).
«Сатана привел Господа нашего на вершину горы и показал ему мир» (В. Тирдатова).
Данное сравнение показывает, что именно М. Макарова смогла сохранить художественный образ, предложенный в оригинале.
Итак, в процессе исследования особенностей перевода религиозной лексики, мы пришли к выводу, что ее адаптация – является наиболее сложным процессом в переводе. Чтобы религиозные термины были переведены адекватно и, к тому же, был сохранен стиль оригинала, нужно обладать «фоновыми» знаниями и разбираться в понятиях религиозной сферы, направлениях христианства. Если у переводчика нет определенных знаний, то перевод окажется неэквивалентен оригиналу.

2.3. Стилистическая специфика прагматической адаптации.

При переводе любого художественного произведения важно сохранить образы, созданные его автором. В детективах Агаты Кристи мы находим много лексических и синтаксических средств языковой выразительности. На лексическом уровне семантика образов передается посредством метафор, сравнений, эпитетов.
Среди стилистических средств, требующих особого подхода при переводе, следует отметить метафору. Метафора позволяет создать уникальный, близкий к реальности образ происходящего. Иногда метафора, использованная автором произведения, имеет удачный и схожий по смыслу с оригиналом перевод, например:
«Once the inquest was over, Iris had deliberately tried to put the whole thing out of her mind» (“Sparkling Cyanide”)
«Но как только закончилось следствие, Айрис попыталась сделать все, чтобы совершенно изгнать из памяти воспоминания» («Сверкающий цианид») [Пер. А. Стависка].
Однако переводчику приходится нередко прибегать к созданию собственного образа, чтобы сохранять узуальное соответствие в случае, если метафора не вписывается в узуальные нормы языка перевода. Это касается также и развернутой метафоры, создающей образ на протяжении определенного отрезка или даже всего произведения. Примером развернутой метафоры может служить цикл рассказов Агаты Кристи “The Labours of Hercules”. На всем протяжении этого сборника Эркюль Пуаро сравнивается с Гераклом, совершившим 12 подвигов. Проблема для переводчика заключается в том, что если переводить не все 12 рассказов, а лишь один, то данная метафора может остаться незамеченной. Но это, как мы уже отметили, пример расширенной метафоры. Нам бы хотелось остановиться на особенностях перевода метафоры в узком контексте.
В качестве примера рассмотрим метафоры романа Агаты Кристи “One, Two, Buckle my Shoe” («Раз, два, пряжка держится едва»), который известен русскому читателю в переводе И. Шевченко:
“You never dreamed of danger after so many years. It came out, of the blue – in the form of a tiresome woman who remembered you after nearly twenty years, as her friend’s husband”.
«Однако годы шли, поводов для тревоги не возникало, и постепенно вы забыли о возможной опасности. А она грянула, как гром среди ясного неба, в лице некой назойливой особы, которая, несмотря на то, что прошло почти двадцать лет, узнала в вас мужа ее близкой приятельницы».
В данном контексте мы находим концептуальную метафору ОПАСНОСТЬ – ЖЕНЩИНА, которую переводчик не только старается сохранить при переводе, но и добавить образных средств, знакомых русскоязычному читателю. Так, обычную лексему woman он передает словом особа, семантика которого несет ироничный характер. Кроме того, устойчивое выражение out of the blue, означающее «совершенно
неожиданно» он передает экспрессивным фразеологизмом «как гроб среди ясного неба».
Другой пример.
“Once you’ve got your teeth into a case of murder, you like it to be a case of murder!”
«Раз уж вы забрали себе в голову, что это убийство, то вам хочется, чтобы так оно и было».
Метафорический образ в оригинале создается за счет устойчивого выражения to get one’a teeth into smth, которое можно перевести как
«вгрызаться во что-либо» (в переносном смысле, конечно). Переводчик меняет образ в соответствии с прагматической установкой на реципиента перевода.
Теперь остановимся на особенностях перевода других стилистически маркированных средств языковой образности. Рассмотрим такой пример.
«The body – the cage – is everything of the most respectable – but through the bars, the wild animal looks out» (“Murder on the Orient Express”).
В данном контексте мы находим скрытое сравнение – тело сравнивается с клеткой, но при этом отсутствует необходимый для сравнения союз as. Переводчик восполняет этот пробел, добавив союз как:
«Тело как клетка: снаружи всё очень респектабельно, но сквозь прутья выглядывает хищник!» («Убийство в Восточном экспрессе») [Пер. Л.
Беспалова].
Еще один пример сравнения.
“Ugly as sin but she makes herself felt” (“Murder on the Orient Express”). «Страшна как смертный грех, но умеет себя поставить» («Убийство в Восточном экспрессе») [Пер. Л. Беспалова].
При переводе сравнения ugly as sin переводчик добавляет лексему страшный, потому что данное сравнение функционирует в русском языке именно в таком виде: страшна как смертный грех.
Эпитет – еще одно образное средство, которое в произведениях Агаты Кристи носит частотный характер. Эпитеты, например, играют большую роль в процессе описания внешности Эркюля Пуаро. Например,
“Sarah King looked long and searchingly at Hercule Poirot. She saw the egg-shaped head, the gigantic moustaches, the dandified appearance and the suspicious blackness of his hair. A look of doubt crept into her eyes” (“Death in the Clouds”)
В данном контексте мы находим метафорические эпитеты. К сожалению, не все из них переведены близко к авторскому контексту:
«Сара Кинг внимательно и с любопытством разглядывала Пуаро – его яйцевидную голову, пышные усы и щеголеватый костюм, а также, пожалуй, чересчур черные волосы. В глазах ее мелькнуло недоверие» («Смерть в облаках») [Пер. А. Сергеев].
Эпитет egg-shaped переведен, на наш взгляд, достаточно удачно — словом яйцевидный. То же самое можно сказать и об эпитете dandified, который произошел от имени существительного dandy – «щеголь, франт», в связи с чем в переводе стал определением щеголеватый. А вот эпитет gigantic в переводе стал эпитетом пышный, что не соответствует авторской логике: у Пуаро, согласно всем его описаниям, был большие, но не пышные усы. Эпитет suspicious был вообще исключен из перевода им заменен на наречие чересчур.
Вообще во многих контекстах, где дается описание внешности Эркюля Пуаро, Агата Кристи делает упор на его усы.
“He was a little man whose moustaches were out of proportion to his size” (“Three Act Tragedy”).
Здесь роль эпитета выполняет косвенное определение out of proportion to his size, стоящее после имени существительного. Переводчик же ставит его перед существительным, делая этот эпитет прямым определением, но при этом расширяет оригинал, вводя дополнительные лексемы:
«Это был коротенький человечек с большущими усами, которые до смешного не вязались с его ростом» («Трагедия в трех актах») [Пер. И.
Шевченко].
На наш взгляд, выражение до смешного является здесь лишним. В оригинале отсутствует авторская ирония, касающаяся роста сыщика.
Во многих случаях переводчики придают оригиналу при переводе большей экспрессивности. Так, эпитет great в восклицании “That is great ferocity (“Murder on the Orient Express”) переводчик Л. Беспалова передает словом чудовищный, а в конце самого предложения ставит восклицательный знак: «Какое чудовищное зверство!» («Убийство в Восточном Экспрессе»). Таким образом, налицо гиперболизация авторского контекста.
В следующем фрагменте мы сталкиваемся с таким стилистическим приемом как зевгма.
“And then the General had made another fitting reply to that, disclaiming any merit for that past service; and with more mention of France, of Belgium, of glory, of honour and of such kindred things they had embraced each other heartily and the conversation had ended” (“Murder on the Orient Express”).
Этот стилистический прием хорошо реализован в переводе:
«Генерал, в свою очередь, произнес какую-то подходящую случаю фразу, отрицая свои заслуги, и в разговоре вновь замелькали Франция, Бельгия, слава, честь и всякое тому подобное, затем друзья сердечно обнялись и разговор закончился» («Убийство в Восточном экспрессе») [Пер. Л. Беспалова].
Наиболее редким стилистическим приемом является ирония. Перевод иронии, прежде всего, должен основываться на контрасте понятий. Это не всегда удается сделать дословно, поэтому переводчику приходится либо создать новый иронический образ, допустимый в языке перевода, либо опускать иронию и постараться применить ее позже для достижения схожего эффекта. Агата Кристи часто использует иронию, примером может послужить следующий контекст:
“He’s in love with her all right. And trusts her completely <…> More fool he. Never trust a woman» (“The Murder on the Links”)
Однако, здесь образ дан в соотвествтии с прагматическими особенностями русскоязычного читателя. Поэтому он может быть переведен дословно:
«Он в нее влюблен и полностью ей доверяет» «Ну не дурак ли?
Женщинам нельзя верить» («Убийство на поле для гольфа» [Пер. И.
Русецкого].
Итак, для переводчика текстов детективного дискурса выразительные средства представляют особые трудности. Чтобы их перевести адекватно и см учетом прагматической составляющей Рецептора перевода, необходимы не только теоретические знания, но и особое мастерство. Но еще труднее при переводе передавать эмоциональную составляющую, поскольку эмоциональная сфера у английского и русского народов не совпадает. Там, где англичанин отреагирует сдержанно, русский взорвется. Поэтому при переводе произведений Агаты Кристи переводчики стараются передавать фразы более эмоционально и экспрессивно.

Выводы по 2 главе

В процессе изучения текстов детективных произведений Агаты Кристы мы выделили 125 языковых единиц, разделив их на шесть тематических групп. Проведя сопоставительный анализ оригинальных текстов и их переводов, мы выявили, что в процессе перевода языковых единиц переводчики использовали 11 трансформаций: транскрипцию\транслитерацию, калькирование, добавление, опущение, генерализацию, конкретизацию, подбор аналога, подбор эквивалента, экспликацию, модуляцию и замену единицы (реалии). Количественное соотношение этих трансформаций мы представим на Рис. 1.

Как видно из представленной диаграммы, переводчики произведений А. Кристи чаще всего используют транскрипцию или транслитерацию, поскольку в произведениях Агаты Кристи очень много ономастических единиц.
На втором месте по частотности использования – калькирование. На третьем месте – добавление.

Заключение

В процессе изучения произведений мастера детективного жанра, английской писательницы мирового значения Агаты Кристи, мы сделали вывод, что в плане перевода ее детективы представляют определенные трудности, связанные с различиями между языковыми традициями Англии и России, с различиями в общественном сознании, особенностями фоновых знаний. Перевод языковых единиц и синтаксических комплексов осуществляется при помощи однозначных эквивалентов, вариантных соответствий и переводческих лексических, грамматических и лексикограмматических трансформаций, использование которых помогает приблизить исходный текст к иной лингвокультурной и социокультурной среде.
В процессе изучения текстов детективных произведений Агаты Кристы мы выделили 125 языковых единиц, которые, на наш взгляд, представляют интерес для переводчика. Разделили мы эти единицы на шесть тематических групп: ономастическая лексика, общественно-политическая лексика, юридические термины, бытовые реалии, исторические реалии, религиозная лексика. Сопоставив языковые единицы оригинала с их переводными вариантами, мы пришли к выводу, что во всех переводах можно обнаружить как серьезные ошибки, так и немало удачных моментов. При этом важно отметить, что одна и та же единица в разных контекстах, осуществленных разными переводчиками, передается по-своему, что говорит о дифференцированном подходе к переводу.
В процессе перевода языковых единиц, функционирующих в произведениях Агаты Кристи, переводчики использовали 11 трансформаций: транскрипцию\транслитерацию, калькирование, добавление, опущение, генерализацию, конкретизацию, подбор аналога, подбор эквивалента, экспликацию, модуляцию и замену лексической единицы.
Мы выявили, что переводчики произведений А. Кристи чаще всего используют транскрипцию или транслитерацию. Это связано с тем, что в романах и рассказах писательницы очень много ономастических реалий, которые в большинстве случаев передаются посредством данных трансформаций. Определенное число реалий передается дословно, т.е. с использованием калькирования. Это тот случай, когда переводчики стараются приблизить свой перевод к исходному тексту. Кроме того, переводчики, чтобы приблизить автора к читателю, вводят много дополнительных элементов, благодаря чему происходит трансформация авторских контекстов.
В произведениях Агаты Кристи много специфических единиц, имеющих национально-культурную окраску, которые не имеют аналогов в других языках. Поэтому переводчики иногда дают общие номинации подобным единицам. Но тем не менее генерализация, как и конкретизация, используется переводчиками очень редко
Мы также выявили, что в процессе прагматической адаптации многие единицы исходного текста передаются с учетом замены этих единиц на таковые, бытующие в рамках принимающей культуры. Правда, нельзя сказать, что замена специфичных для культуры перевода единиц носит всеобъемлющий характер. В целом, если говорить об общей тенденции, то переводчики произведений Агаты Кристы стараются не выходить за рамки переводческой этики, добавляя в свой вариант перевода культурно обусловленные лексемы и выражения своей родной культуры в редких случаях.
Итак, только с опорой на прагматику инокультурной читательской аудитории можно добиться успешного решения переводческих задач. Важно отметить, что в процессе прагматической адаптации оригинального текста производятся некоторые грамматические трансформации. Одни их этих трансформаций помогают преобразованию морфологических конструкций оригинала, а другие – синтаксической структуры предложения. Но грамматические преобразования не связаны с прагматическим потенциалом исходного текста и его переводческого эквивалента. Их следует рассматривать в общем контексте с лексическими преобразованиями, которые в процессе прагматической адаптации часто меняют и свою грамматическую структуру.

Литература

Основная литература

1. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка: стилистика декодирования. М.: Просвещение, 1990. C. 251.
2. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М.: Наука,
1990. С. 5 — 32.
3. Арутюнова Н. Фактор адресата // Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка. 1981. Т. 40, № 4. С. 365.
4. Бех Е.Ф. Художественный дискурс и его отличия от остальных видов дискурса // Наука и образование: отечественный и зарубежный опыт. Международная научно-практическая заочная конференция: сборник статей. Белгород: ООО ГиК, 2017. С. 232-235.
5. Бондарева П.И. Прагматическая адаптация при переводе художественных классических текстов // Теория и практика современной науки. 2017. № 3. С. 191-194.
6. Будагов Р.А. Литературные языки и языковые стили. М.: Высшая школа, 1967. 375 с.
7. Василишина Е.Н. Субъективные аспекты восприятия художественного дискурса // Известия Саратовского университета. Сер. Филология.
Журналистика. – 2013. Т. 13. Вып. 2. С. 20-23.
8. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура. М.: Русский язык, 1976. 195 с.
9. Вине Ж.-П. Технические способы перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978. С. 157 — 167.
10. Виноградов В.В. Стилистика, теория поэтической речи. Поэтика. М.: Наука, 1963. 256 с.
11. Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. М.: Международные отношения, 1980. 352 с.
12. Гридасов В.В. Перцептивная метафора как лексико-семантическая категория: Автореф…канд. филол. наук. Барнаул, 1999. 16 с.
13. Гюббенет И.В. К проблеме понимания литературно-художественного текста (на английском материале). М. МГУ, 1981. – 112 с.
14. Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты). М.:
Высшая школа,1990. 253 с.
15. Комиссаров В.Н. Современное переводоведение. М.: ЭТС, 1999. 192 с.
16. Корольков В.И. Семасиологическая структура метафоры // Тр. каф. рус. яз. МИТИИЯ им. М. Тореза. 1968. Т.41. С. 49 — 72.
17. Куличков А.А. К вопросу о прагматической адаптации в процессе перевода // Иностранные языки в высшей школе. 2005. № 2. С. 65-70.
18. Левицкая Т.Р., Фитерман А.М. Теория и практика перевода с английского на русский. М.: Издательство литературы на иностранных языках, 1963. 264 с.
19. Соболев Л.Н. О переводе образа образом. // Вопросы художественного перевода. М.: Сов. писатель, 1955. С. 291 – 297.
20. Реформатский А.А. Введение в языковедение. М.: Просвещение, 1967.
242 с.
21. Рожнова Е А. Художественный стиль и его особенности // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2008. № 2 (9): в 3х ч. Ч. I. C. 178-179.
22. Самарина И.В., Рогинская А.А. Детективный дискурс в рамках современного переводоведения // Иностранные языки: лингвистические и методические аспекты. 2015. № 32. С. 281-286.
23. Самарская Т.Б., Мартиросьян Е.Г. Художественный дискурс: специфика составляющих и особенности организации художественного текста // сфера услуг: инновации и качество. 2012. № 10. С. 20-30.
24. Соболев Л.Н. О переводе образа образом. // Вопросы художественного перевода. М.: Сов. писатель, 1955. С. 291 – 297.
25. Супрун А.Е. Экзотическая лексика. – М.: Филологические науки, 1958.
231 с.
26. Федоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы). М: Издательский Дом «ФИЛОЛОГИЯ ТРИ»; СПб.:
Филологический факультет СПбГУ, 2002. 416 с.
27. Чернов Г.В. К вопросу о передаче безэквивалентной лексики при переводе советской публицистики на английский язык // Ученые записки 1-го МГИИЯ. Т. XVI. М., 1958. С. 223 – 224.
28. Швейцер А.Д. Теория перевода (статус, проблемы, аспекты). М.:
Наука, 1988. 215 с.
29. Basin G.L. Adaptation // Routledge Encyclopedia of Translation Studies.
GB: Padstow; Cornwall: TO International Ltd, 1998. P. 5 — 8.
30. Dijk T.A. van. Studies in The Pragmatics of Discourse // Janua linguarum. Series Maior; 101. The Hague, Paris, New York: Mouton Publishers , 1981. 331 p.
31. Neubert А. Pragmatische Aspekte der Übersetzung. Leipzig: Verlag Sprache und Literatur, 1968. 168 p.

Список источников языкового материала
1. Christie A. And Then There Were None. UK.: Perfect bound, 1997. 325 p.
2. Christie A. Appointment with Death. UK.: Penguin Books, 200. 140 p.
3. Christie A. Big Four. UK.: Perfect bound, 1996. 187 p.
4. Christie A. Dearth in the Clouds. UK.: Perfect bound, 2003. 120 p
5. Christie A. The Labours of Hercules. UK.: Perfect bound, 2005. 457 p.
6. Christie A. The Murder of Roger Ackroyd. UK.: Perfect bound, 2003. 160p.
7. Christie A. The Murder on the Links. UK.: Perfect bound, 2005. 208 p.
8. Christie A. The Murder on the Orient Express. UK.: Perfect bound, 2004.
210 p.
9. Christie A. The Mysterious Affair at Styles. UK.: Perfect bound, 2004.
349p.
10. Christie A. One, Two, Buckle My Shoe. UK.: Perfect bound, 2005. 118 p.
11. Christie A. Poirot Investigates. Poirot Lends a Hand. UK: Penguine Books.
2005. 410 p.
12. Christie A. The Secret Adversary. UK.: Perfect bound, 2003. 258 p.
13. Christie A. The Sparkling Cyanide. UK.: Perfect bound, 2010. 170 p.
14. Christie A. Thirteen Problems. UK.: Perfect bound, 2001. 349 p.
15. Christie A. Three Act Tragedy. UK.: Perfect bound, 2001. 190 p.
16. Кристи А. Собрание сочинений. В 20 т. Т. 1. М.: Артикул-принт, 2003.
672 с.
17. Кристи А. Собрание сочинений. В 20 т. Т. 2. М.: Артикул-принт, 1993. 671 с.
18. Кристи А. Собрание сочинений. В 20 т. Т. 5. М.: Артикул-принт, 1997. 686 с.
19. Кристи А. Собрание сочинений. В 20 т. Т. 6. М.: Артикул-принт, 1995. 686 с.
20. Кристи А. Собрание сочинений. В 20 т. Т. 8. М.: Артикул-принт, 1998. 718 с.
21. Кристи А. Собрание сочинений. В 20 т. Т. 9. М.: Артикул-принт, 1998. 734 с.
22. Кристи А. Собрание сочинений. В 20 т. Т. 20. Кн. 1. М.: Артикулпринт, 1999. 605 с.
23. Кристи А. Собрание сочинений. В 20 т. Т. 20. Кн. 2. М.: Артикулпринт, 2000. 652 с.
24. Кристи А. Собрание сочинений. В 20 т. Т. 20. Кн. 4.. М.: Артикулпринт, 2001. 640 с.
Список лексикографических источников
1. Большой толковый словарь русского языка / Сост. И гл. ред. С.А.
Кузнецов. СПб: Норинт, 2000. 1536 с.
2. Большой энциклопедический словарь: в 2 т. (БЭС) / гл. ред. А.М. Прохоров. М., СПб: Большая Российская Энциклопедия: Норинт, 1997.
1456 с.
3. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1984. 797 с.
4. Longman Dictionary of Contemporary English. // Режим доступа:
http://www.ldoceonline.com

Дополнительная литература
1. Анцыферова О.Ю. Детективный жанр и романтическая художественная система // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков. Иваново, 1994. С.21-36.
2. Анджапаридзе Г.А. Популярный жанр вчера и сегодня // Кестхейи Т.
Антология детектива. Будапешт: Корвина, 1989. С.5-17.
3. Астапенков А., Титов А. Агата Кристи // Кристи А. Собрание сочинений. В 20 т. Т. 1. М.: Артикул-принт, 2003. С. 5-34.
4. Бавин С. П. Зарубежный детектив XX века. М.: Книжн. палата 1991. 206 с.
5. Белянин В.П. Психологическое литературоведение. Текст как отражение внутренних миров автора и читателя: Монография. М.:
Генезис, 2006. 320 с.
6. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. 447 с.
7. Берков В.П. Вопросы двуязычной лексикографии. Л.: ЛГУ, 1973. 190 с.
8. Вико Дж. Основание новой науки об общей природе наций. Л.: Наука, 1940. 619 с.
9. Виноградов В. В. Итоги обсуждения вопросов стилистики // Вопросы языкознания. 1985. № 1. C. 44.
10. Гвоздев А.Н. Очерки по стилистике русского языка. М.: КомКнига, 2005. 408 с.
11. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966. 375 с.
12. Краткий словарь литературоведческих терминов / под ред. Л.И.
Тимофеева, С.В. Тураева. М.: Просвещение, 1978. 1243 с.
13. Кузнецов В.Г. Функциональные стили современного французского языка. М.: Высшая школа, 1991. 160 с.
14. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
368 с.
15. Нелюбин Л.Л. Толковый переводоведческий словарь. М.: Флинта: Наука, 2003. 320 с.
16. Павшук А.В. Языковая природа и функции эпитета в художественном тексте (на материале романа Асорина «Воля»): Автореферат… дисс. канд. филол. наук. М.,2007. 21 с.
17. Русский язык. Энциклопедия / Под ред. Ю.Г. Караулова. М.: Большая Российская энциклопедия; Дрофа, 1998. 703 с.
18. Саяхова Л. Г. Лингвокультурология и межкультурная коммуникация.
Уфа: РИЦ БашГУ, 2017. 152 с.
19. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.: Просвещение, 1976.
548 с.
20. Фененко И.А. Язык реалий и реалии языка. Воронеж: ВГУ, 2001. 139 с.
21. Хайруллина Р.Х. Лингвокультурологический анализ художественного текста. Уфа: Диалог, 2016. 117 с.
22. Чернявская В.Е. Дискурс власти и власть дискурса: проблемы речевого воздействия. М.: Флинта: Наука, 2006. 136 с.
23. Четверикова О.В. Эмоционально-смысловые доминанты в художественной речи Н. Гумилева и вербальные средства их манифестации // Слово и текст: психолингвистический подход: Сб. научных трудов / Гл. редактор А.А. Залевская. Тверь: Изд-во ТвГУ,
2005. Вып. 4. 165 с.

Страницы: 1 2