Страницы: 1 2
СОДЕРЖАНИЕ
- ВВЕДЕНИЕ
- ГЛАВА 1. СЦЕНИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЯЗЫКОМ ХОРЕОГРАФИИ. ПРИЕМЫ И ПРИНЦИПЫ
- Влияние литературы на хореографию
- Проблемы интерпретации литературного произведения в балетном спектакле
- Приемы и принципы интерпретации литературного произведения в хореографии
- Анализ и специфика сюжетного образного танца
- ГЛАВА 2. ФИЛЬМ-БАЛЕТ ПО МОТИВАМ ПРОИЗВЕДЕНИЯ АНТУАНА ДЕ СЕНТ-ЭКЗЮПЕРИ
- 2.1. Тема и идея
- 2.2. Характеристика персонажей
- 2.3. Музыкальный материал
- 2.4.Сценарный план фильма-балета. Лексический материал
- ЗАКЛЮЧЕНИЕ
- СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Тема моей дипломной работы была сформулирована не сразу. Помимо хореографии меня очень интересует драматический театр, я хочу, чтобы эти два вида искусства были ближе друг к другу. Драматургия литературных сюжетов не один раз использовалась в балетных спектаклях. Балет учился у драмы. К сожалению, в современных постановках хореографы чаще стали делать упор на техническую составляющую. Все чаще стали появляться бессюжетные хореографические спектакли, которые несомненно могут быть очень интересными для просмотра и последующего анализа, но меня всегда привлекали постановки по литературным произведениям, как в театре, так и в балете, даже если я не читала ту или иную книгу. Режиссер может по-разному интерпретировать произведение, к примеру, переносить время действия, место действия, изменять характер персонажей и даже менять их пол. Литература — это отличная почва для образного танца.
Первый раз я прочитала повесть «Маленький Принц» в сознательном возрасте, моё впечатление было неоднозначным. Но это произведение не отпускало меня. Я задалась вопросом, почему эта сказка так нравится миллионам читателей разного возраста? Ведь это одна из самых читаемых книг в мире. Задавая вопрос своему окружению, я столкнулась с тем, что классическое всем знакомое произведение воспринимается и трактуется всеми по-разному, вплоть до финала, который сложен по своему философскому содержанию. И я решила прочитать повесть снова, и поняла, что каждый раз в ней можно находить разные ответы и видеть то, чего при первом прочтении можно не заметить. У меня осталось много вопросов, которые я желала решить при подготовке к спектаклю. Мне хотелось, чтобы эту сказку увидели моими глазами.
Несмотря на то, что «Маленький Принц» появился на свет в 1943-м году, в Америке, куда Антуан де Сент — Экзюпери сбежал из оккупированной нацистами Франции, необычная сказка, одинаково хорошо воспринимаемая как детьми, так и взрослыми, оказалась актуальной не только в период Второй мировой войны. Сегодня ей по-прежнему зачитываются люди, пытающиеся найти в «Маленьком Принце» ответы на вечные вопросы о смысле жизни, сущности любви, цене дружбы, необходимости смерти. Антуан де Сент-Экзюпери погружает читателя в своеобразную мелодику повествования, грустную и задумчивую, строящуюся на мягких переходах от юмора к серьёзным раздумьям, на полутонах, прозрачных и лёгких, подобно акварельным иллюстрациям сказки, созданным самим писателем и являющимся неотъемлемой частью художественной ткани произведения. Всё это и побудило меня воплотить «Маленького Принца» через пластику и музыку в своем дипломном спектакле.
Цель исследования: изучить приемы и принципы интерпретации литературных произведений в хореографических спектаклях. Выявить специфику использования литературного произведения как источника вдохновения. Обозначить значимость литературы в хореографии.
Объект исследования: литературное произведение «Маленький Принц» в сценической интерпретации
Предмет исследования: хореографический спектакль на основе произведения Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький Принц»
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
Задачи:
— рассмотреть приемы и принципы интерпретации литературного произведения,
— рассмотреть синтез хореографических и драматических искусств,
— изучить влияние литературы на развитие хореографического искусства,
— применить хореографическую лексику и драматическую основу в спектакле «Маленький Принц»,
— проанализировать понятие сюжетного образного танца.
ГЛАВА 1. СЦЕНИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЯЗЫКОМ ХОРЕОГРАФИИ. ПРИЕМЫ И ПРИНЦИПЫ.
1.1.Влияние литературы на хореографию.
Танец – искусство, развивающееся во времени, способное выражать не только состояние, но поступки и действия. Танец, несущий действенное содержание, приобретает драматургическое значение. Танцевальная драматургия образует действенный стержень.
Под драматургией подразумевается сюжетный смысловой конфликт, заложенный в определенной жизненной ситуации, развивающийся и разрешающийся на протяжении всего музыкального действия. Балетная драматургия определяется сценарием и музыкой в их единстве. Сценарий дает краткое словесное изложение идеи, сюжета, конфликта, характеров. И, как и в драмтеатре, любой этюд на заданную тему включает в себя импровизацию, но должен быть лаконичным и законченным. Поэтому в балетном сценарии, используется схема для создания сюжета –
1.Экспозиция
2.Завязка
3.Развитие
4.Кульминация
5.Развязка
6.Финал
В сюжетных балетах музыка следует за развитием сценария и служит эмоциональной основой для создания содержательных образов. Особенности балетной драматургии сводятся к тому, что событие, которое берет хореограф за основу, не должно дробиться на огромное количество действенных эпизодов, происходящих одновременно. Сюжет и характер должны быть хореографичными, то есть такими, чтобы их можно было опоэтизировать, музыка должна быть понятна и доступна тому возрасту детей, с которым работает хореограф.
Итак, выделяя два направления, по которому развивается хореографическое искусство, можно выделить создание сюжетных танцев, когда музыка следует за развитием сценария, драматургии, следовательно больше тяготеет к литературе и когда музыка находится в подчинении, не может развиваться дальше самостоятельно, следовательно страдает танец, т.к. качество и глубина музыки находятся в прямой связи с качеством и глубиной пластических решений.
В 20-ые годы в нашей стране после многочисленных поисков пестроты и широты разброса неоднородных тенденций утвердился тип спектакля, который принято называть хореодрамой или балетом — пьесой, или драмбалетом. Суть этого спектакля — приближение балета к драматическому спектаклю, стремление обогатить его всеми достижениями современного театра. Вехами на этом пути стали спектакли «Красный мак» Глиэра, в постановке Лощилина и Тихомирова, «Пламя Парижа» Асафьева в постановке Вайнонена, «Бахчисарайский фонтан» Асафьева в постановке Захарова, «Лауренсия» Крейна в постановке Чабукиане, «Ромео и Джульетта» Прокофьева в постановке Лавровского.
Вывод, который можно сделать из анализа этого этапа развития хореографического искусства, что музыка в балетах этих утеряла главенствующую роль, заняла в спектакле подчиненное положение. Музыка была добротной, профессиональной, но лишена какого-либо новаторства, а отсутствие развития музыкальных приемов, останавливает в своем развитии и хореографическое искусство. Исключение, пожалуй, составляют произведения Прокофьева «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Сказ о Каменном цветке». В музыке Прокофьева заложены такие художественные возможности, которые далеко не полностью раскрывались средствами драмбалета. И не случайно следующий этап развития балетного театра начался с триумфального успеха «Каменного цветка» Прокофьева в постановке Григоровича.
И вот те два типа спектакля танцсимфония и хореодрама в творчестве мастера были синтезированы в драмсимфонию, так как объединяли в себе направления драматургии и музыкального симфонизма. Все балеты, созданные Григоровичем, сюжетны, но в них не оттанцовывается внешнее действие сюжета, а выбираются этапные, решающие, узловые, поворотные моменты в развитии действия, на основе которых строятся крупные, танцевально-хореографические сцены, даваемые в сопоставлении. Балеты эти обладают глубокой целостной драматургией (завязка, движение действия, кульминация, развязка). Эта драматургия родственна драмтеатру, но вместе с тем и музыке, напоминая развитие симфонического произведения. Синтез драматургии и танцевального симфонизма — новаторское завоевание Григоровича. Хочется отметить его чуткость к стилевым, содержательным, формальным особенностям музыки. Поэтому его хореография одновременно и драматургически насыщена и действенна, и вместе с тем музыкальна и симфонична. Из анализа творчества Григоровича можно выделить целую систему ценностей, на которую может опираться любой думающий хореограф.
1.Драматургия спектакля соответствовала специфике балетного спектакля, значительно повысил их художественность.
2.Чрезвычайно развил танцевально-хореографические формы (драматические монологи, диалоги, создание художественного образа для кордебалета и т.д.).
3.Бережное отношение к классическому наследию, обогащение лексики и формы симфонического танца.
4.Отказался от засилия бытовизма и пантомимы.
5.Стал применять иносказательные, метафорические, символические, пластические приемы, поднял значение кордебалета.
6.Поднял на небывалый уровень мужской танец
7.Создал театр поэтического типа
Научиться использовать в своем творчестве хоть что-то из творческого новаторства этого удивительного мастера, поэта балетного театра – это значит обрести знание художественных законов, делающих танец приближенным к искусству.
1.2.Проблемы интерпретации литературного произведения в балетном спектакле
На сегодняшний день без героев, сюжетов и литературы балетный коллектив не может состояться, так как он дает концерт по определенному сценарию. Чтобы убедиться в этом, любой театр рекламирует свои спектакли, где можно просмотреть афишу репертуара. Репертуарная афиша состоит из пьес, имен писателей, а также название известных романов. Литература и балетное искусство взаимосвязаны. С точки зрения Л. Энтелиса считается, что большое количество балетов обязаны по своим сценариям именно таким искусствам как: поэзия, литература, драматургия и т.д.
С помощью литературы хореографы могут поставить номер спектакля по образам героев и их взаимоотношений, в современном уровне мышления и др. Самым сложным и ответственным уровнем для балетного театра является способность соответствия с литературным произведением. Каждый спектакль воплощается в произведение литературы.
Стоит отметить, что деятелей балета всегда интересовали литературные образы. Нам известно, что даже при жизни поэта А.С. Пушкина уже ставились номера по его произведениям. Также спектакли ставились и по другим, нам известным, произведениям: «Конек-Горбунок» писателем является Ершов и «Спящая красавица» писатель-сказочник Перро. При этом данные произведения имеют долгую балетную жизнь на сцене, а также они являются значимыми, как и оригинал в литературе. На сегодняшний день балеты связаны и с такой литературой как: «Эсмеральда», «Дон Кихот» и «Корсар», но связи произведений с либретто практически уже не значимы. Каждое искусство имеет специфический вид, поэтому автор либретто не всегда может переложить и передать произведение литературы в точности. С точки зрения зрителей, существует требование точного соблюдения всех моментов, которые знают основу литературы поставленного спектакля. Но это не так. На основании собранных либретто, Л. Энтелис приводит очень яркие моменты. Например: по поэме Пушкина балет «Бахчисарайский фонтан», пересказ поэмы осуществляется языком танца и пантомимы, об этом говорят именно зрители. При этом писатель Пушкин не рассказывает некоторых моментов по поэме, а в балете это все является важными эпизодами хореографии и сюжета. Возьмем к примеру другой балет Пушкина «Медный всадник» сценарист Аболимов П. проявил смелость и добавил в спектакль эпизоды драматургии исторической повести «Арап Петра Великого». Автор либретто В. Чабукиани развернул биографическую сюиту эпизодов из жизни героя в балете «Отелло», которая отсутствовало у Шекспира. Стоит отметить, что насилием над смыслом является как перевод текста с одного языка на другой, также и с литературного произведения в постановку спектакля, это и является проблемой интерпретации произведений литературы. У переводчика основная проблема имеет заключение в адекватности структур языка, который переводится с одного на другой. Об авторском характере перевода можно говорить в результате существования проблемы, которая неизбежна.
При интерпретации происходят большие изменения при переводе текста литературы на другой вид искусства. Это все выходит из самого определения «интерпретация». Под данным понятием понимается как один смысл действия или высказывания. При этом оно имеет два значения: 1. основанное на собственном пояснении исполнения творчества литературного, музыкального или другого произведения. Иными словами можно сказать так, что исполнение автором текста понимается как «интерпретация». 2. Раскрытие смысле какого-либо действия, толкование, объяснение (интерпретация текста или законов).
Основанием на новое прочтение произведения автором является перевод произведения литературы на другой вид искусства. Критику вызывают работы, в которых отсутствует прочтении произведения и оправдывать его не хочется.
Стоит отметить, что размышлением занимается У. Эко по проблеме адекватности интерпретации и восприятия. Данный автор посвятил свои книги «Интерпретация и сверхинтерпретация» и «Пределы интерпретации» в соответствии с данной проблемой и определенными вопросами. В таких произведениях, с точки зрения автора, отмечается, что читающий, когда знакомиться с произведением уже использует его, а не интерпретирует. Также по его мнению считается, что использовать текст произведения не запрещено и многие авторы зачастую этим пользуются.
Такой подход является обоснованным и подтверждается академиком Д. Лихачевым. С его точки зрения считается, что любое произведение литературы не имеет представления о законченности материального факта. Данный вывод академик сделал из статьи «Расширение и углубление читательского восприятия литературного произведения».
1.3.Приемы и принципы интерпретации литературного произведения в хореографии
На сегодняшний день, существует ряд концепций в разных дисциплинах, теориях музыки и театра для точного определения термина «интерпретация» в балетном театре. Под понятием «интерпретация» понимается основа процесса коммуникации, когда приходится толковать действия и намерения людей, произведения искусства и музыки и т.д. в широком смысле данное понятие понимается как важная операция мышления, придающее смысл любой духовной деятельности человека в форме чувств и наглядности. Спецификой определения «интерпретация» является расшифровка смысла, который воплощен в текстах культуры
В настоящее время наука подразумевает объективную систему знаков. Существуют такие системы знаков как: язык балета; живопись; язык математики; естественный язык и прочее. Отметим, что для обмена информацией необходимо пользоваться перечисленными системами. Таким образом, под понятием «интерпретация» понимается переход объективной системы языка в субъективную. Формирование мировоззрения понимается после установок исторических и бытовых реалий, а также установка индивида. Таким образом, с нашей точки зрения считается, что при множественной интерпретации объективных систем знаков происходит различие мировоззрения.
В монографии В.З. Демьянкова «Интерпретация, понимание и лингвистические аспекты их моделирования на ЭВМ» подробно рассмотрена история зарождения и толкования термина «интерпретация». По словам исследователя, понимание интерпретации как «истолкования» текста того или иного художественного произведения закрепилось в 1980-е гг. в теоретическом литературоведении. Именно такая трактовка термина «интерпретация» перекочевала в театроведение. Современная наука о театре рассматривает интерпретацию как более широкое многосоставное понятие. Это взаимоотношения и между режиссером и постановкой (текстом пьесы), и между видением режиссера и его пониманием актерами, и между постановкой и зрителями: «В качестве варианта истолкования текста или постановки читателем или зрителем интерпретация имеет целью определение смысла и значения. В равной мере подразумевает процесс воспроизводства произведения “авторами” спектакля и его восприятие публикой». В сравнении с театроведческим определением в музыковедении понятие «интерпретация» ограничено личностью исполнителя. Концентрация на исполнительской технике позволяет увидеть, как музыкант «интонирует» смыслы исполняемого произведения. Специфика интерпретации зависит от профессиональных качеств интерпретатора: как он владеет способом считывания закодированной в тексте художественной информации, характерным для данного периода, конкретного композитора и даже опуса [1. Поскольку за понятием «интерпретация» в балетоведении не закреплена какая-либо дефиниция, его употребление вариативно. Например, наблюдается разделение между интерпретацией литературной и интерпретацией партитуры. Порой исследователи, отдавая должное убедительной на бумаге концепции, не рассматривают ее соответствие «духу» музыкального материала, хотя широко известно, что удачная литературная основа не всегда находит верное музыкально-пластическое воплощение. Бывают случаи, когда вместо заявленного в названии обзора сценических интерпретаций приводится историография постановок без акцента на особенностях трактовок того или иного постановщика. Однако в целом в немногочисленных исследованиях о взаимоотношениях хореографии и музыки балетный спектакль и любая интерпретация балетной партитуры анализируются именно с позиций образной близости пластики идейно-концепционному содержанию музыки. Такая традиция заложена отечественными исследователями балетного искусства с 1960-х годов. Но что же подразумевается под идейно-концепционным содержанием музыки? Музыковед и один из основоположников современной теории балета В.В. Ванслов исчерпывающе разъясняет суть балетного спектакля: «В балете музыка определяет темпо-ритм действия, длительность и смену тех или иных эпизодов, главное же — характеризует образы действующих лиц, события и ситуации сюжета, развитие драматического конфликта и его итог, то есть представляет собою своеобразную музыкальную драматургию, дающую основу всей зрелищной стороне спектакля. В балете хореография воплощает музыку подобно тому, как в драматическом театре в сценическом действии воплощается словесная пьеса. Основой хореографического действия является не просто сценарий, а сценарий и музыка в их единстве. То есть сценарий, задающий нарративную основу, и музыка рассматриваются как инвариантные взаимозависимые составляющие. Однако практика балетмейстеров предлагает любопытные примеры, выходящие за рамки данного теоретического осмысления. На музыку балета «Весна священная», программа которого повествует о совершении жертвоприношения, имеются постановки, частично или полностью порывающие с изначальным содержанием: например, версия Н.Д. Касаткиной—В.Ю.Василёва о пробуждении способности любить в древнем человеке (1965), жизнеутверждающая трактовка М. Бежара о силе инстинкта продолжения рода (1959) и версия Дж. Ноймайера о глобальной катастрофе (1972). Все спектакли до сих пор встречаются в репертуаре разных театров, что является одним из подтверждений высокого художественного уровня данных балетов. Подобный пример (отнюдь не единичный в истории мирового балета) свидетельствует о том, что современные реалии давно требуют некоторой модернизации теоретических наработок: пересмотра отношений между сценарием и музыкально-хореографическим действием. Это поможет понять и специфику явления интерпретации в балетном театре. Балет интегрирует выразительные средства театра (вместо текста пьесы, как правило, есть либретто), музыки, сценографии, поэтому понятие «интерпретация» предстает в нем столь же сложносоставным, как и в любом другом театральном представлении, т. е. его толкование ближе всего к определению, данному в «Словаре театра» П. Пависа (интерпретаторской можно считать деятельность как постановщика, так и исполнителей — артистов и зрителей). Однако есть существенная особенность. В драматическом или оперном спектакле изначальный текст зафиксирован в знаковой форме (в случае с оперой словесный текст спаян и с музыкальной партитурой). В балетном спектакле текст в виде программы или либретто за некоторыми исключениями никак не отражен в самой партитуре и потому, по словам С.Ю. Лысенко, он «является не константой, а вариативной составляющей» и способен претерпевать большие изменения, сохраняя при этом верность музыкальной концепции, «духу» партитуры. Это одна из причин, объясняющая, почему в балетном театре можно чаще встретить новую трактовку балетной партитуры прошлого, нежели программный или сюжетный спектакль с новой музыкой. Исходя из вышеизложенного, под хореографической интерпретацией можно подразумевать интерпретацию музыкальной основы, партитуры балета: основных элементов ее структуры, темы и образно-поэтического содержания, зафиксированного в либретто. При этом, хотя слитые воедино сценарий и музыка выступают в качестве основы для хореографической интерпретации, природа балетного театра допускает изменение вербальной составляющей (это сценарий или либретто, а также встречающиеся в партитуре названия сцен и номеров, ремарки композитора о предполагаемом действии). Таким образом, хореограф, работая с партитурой, может интерпретировать ее в двух аспектах. Первый касается собственно музыкального материала (следование логике развития музыкального языка, сохранение последовательности номеров или, наоборот, использование перестановок, купюр, компиляция с другими музыкальными сочинениями; экстраполирование стилистических особенностей музыки на хореографию и пр.). Второй аспект связан с интерпретацией либретто (программы), которое растворено в партитуре. Хореограф может его кардинально менять (предлагать новых персонажей, изменять место действия и даже суть конфликта), может сохранить основу сценария, но сместить драматургические акценты (например, предложить другие характеристики героев), а может, что встречается реже, сохранить сценарий и предложить новую хореографию.
Пути, избираемые хореографами, зависят от их культурных установок и довольно часто располагаются на двух полюсах. Одни придерживаются идеи максимально образного сближения музыки и хореографии, другие относятся к музыкальной партитуре в русле постмодернизма, т. е. воспринимают ее как текст, который можно подвергнуть любым метаморфозам. Последний подход чреват смещением смысловых акцентов, когда хореографическая визуализация партитуры никак не соприкасается с содержанием музыкального текста или даже противоречит ему по образно-художественному наполнению. Характерный для новейшего времени рост количества подобных постановок вносит неясность и в видовое разграничение спектаклей: повсеместно на сценах, предназначенных для балета, появляются представления, относящиеся, скорее, к экспериментально-пластическим формам. Господствующая ныне эстетика постмодернизма стремится к пересмотру смыслов первоисточников и нередко приводит к стиранию ценностных основ оригиналов. В таких условиях обостряется вопрос выработки аксиологических ориентиров, критериев интерпретации хрестоматийных партитур. Ценностные установки помогут внести ясность в методику оценивания хореографических спектаклей, созданных на основе признанных балетных партитур, и разграничить виды балетов и спектаклей, к ним не относящихся. Идейно-эстетическим ориентиром может стать критерий соответствия хореографического решения образно-поэтическому наполнению музыки, ее структуре и стилистике, который не исключает радикального отхода от изначально заданной партитурой сюжетно-действенной или программной основы. Представим пример его апробации, обратившись к трем хореографическим интерпретациям балетной партитуры И.Ф. Стравинского «Свадебка» (1923). Свадебное торжество И.Ф. Стравинский трактует как архетипическое действо, в эмоциональном накале которого происходит рождение супружеской пары. Напряженная атмосфера рождается, прежде всего, из беспрецедентной для того времени инструментовки (четыре рояля, литавры, колокола, ксилофоны наряду с барабанами различных строев и высоты). Над механическим «диктатом» ударных возвышаются голоса хора и солистов. «Свадебка» написана в четырех картинах. Первые три («Коса», «У жениха», «Проводы невесты») — прощание молодых с холостой жизнью, четвертая («Красный стол») — праздничный пир. Необычное смешение голосов с ультрасовременной оркестровкой, программный характер произведения в момент его появления выдвинули новые требования и к хореографии. Танец должен был соответствовать неординарной стилистике музыки. Первый хореограф спектакля Б.Ф. Нижинская это ощущала. В поисках пластики она отталкивалась от опыта своего брата Вацлава, который использовал «антибалетные» (в сравнении с традиционным балетом) приемы в «Весне священной» (1913). «Свадебка» — балет-ритуал, где личные переживания отступают под натиском универсального закона, требующего продолжения рода. Музыка и хореография стремительно подводят к моменту рождения пары. При этом в качестве главного носителя образного содержания в «Свадебке» Стравинского-Нижинской выступает кордебалет. Он то создает на сцене геометрически точные «стоп-кадры», то, наоборот, активно перемещается по сцене и распадается на группы, подчиняясь круговерти ритмов. Это порождает пластические метафоры, которые доносят содержание основных моментов обряда. Необычное слияние классического и характерного танца создает сильный образный эффект. Выстукивания в стиле народного танца, исполненные на пуантах, приобретают еще большую остроту и напряженность. Грубоватые крестьянские движения (присядки, прыжки, покачивания корпусом в русском стиле), укрощенные классической школой, обретают строгую графичность и четкость. В движениях рук сохранены позиции классического танца, но сами руки теряют плавность и амплитуду движений: они заострены в локтях, ладони зажаты в кулаки. Солисты (Невеста, Жених, их родители), напротив, большую часть времени подобны замершим фрескам. Пение выражает богатую гамму чувств, характерную для свадебного обряда: от скованности страхом до неистового возбуждения. Б.Ф. Нижинская не дублирует эмоции певцов в хореографии. Лица танцовщиков, наоборот, отрешены от переживаний. Беспристрастный танец кордебалета, подобно беспрерывно работающим жерновам, устремлен к финальному моменту образования пары. Спектакль 1923 г. Стравинского-Нижинской в единстве хореографического и музыкального решений передает дух и порядок свадебного ритуала, его силу и нарастающую экспрессию. Близкие друг другу по времени версии парижского хореографа А. Прельжокажа (1989) и чеха И. Килиана (1982) — свидетельства иных подходов к общепризнанному музыкальному наследию. Сравнительный анализ двух спектаклей позволяет увидеть, как могут быть смещены акценты в трактовке музыкальной партитуры. А. Прельжокаж предлагает достаточно грубое, агрессивное пластическое зрелище, которое теряет связь с заложенной в музыке «Свадебки» программой и потому менее всего напоминает свадебный ритуал. В спектакле участвуют пять юношей и пять девушек. Среди них нет ни новобрачных, ни родителей, а единственное напоминание о свадьбе — манекены в человеческий рост, изображающие невест. Терзаемые неутоленной похотью молодые люди будут яростно теребить безответных кукол, перебрасывать их из рук в руки, валять по полу. В финале же изодранные «невесты» останутся жалостливо висеть на вешалках. С самого начала хореограф старается погрузить зрителя в зрелище, от которого просто веет разнузданностью. Там нет эмоциональных переживаний, основной смысл заключается в активном пояске партнера для удовлетворения своих животных инстинктов. Без лишних слов герои переходят к удовлетворению своих телесных желаний.
Стоит отметить, что к образности музыки это не имеет абсолютно никакого отношения, точно также как и натурализм выразительных средств, которые активно применяет хореограф.
Женщины и мужчины постоянно переходят из одних жарких объятий в другие, а также очень громко и часто дышат. Все столкновения и падения героев сопровождаются характерными звуками. При этом контраст настроений, который задается партитурой, игнорируется. Взаимоотношения, которые возникают между танцующими парами, унифицированы. Пластика безлика и лишена оригинальности. Также можно наблюдать наличие тяги к символизму: повторение лейтмотивов. При этом имеющийся символизм является поверхностным. Отсутствует ощущение нарастания динамики всего происходящего, так как ограниченный набор движений не развивается. Животную страсть хореограф решил передать при при помощи бега и объятий героев.
К примеру, в момент когда достигается одна из музыкальных вершин (родительское благословение «Ой! Лебединое перо упадало!» в третьей картине «У жениха»), девушки со всех ног бросаются на мужчин.
В спектакле сакральность свадебного торжества постоянно облегчается и отвергается за счет применяемых средств.
Так называемое оргиастическое начало утверждается финальной картиной «Красный стол». Спальные одра в спектакле образуются за счет скамеек, которые переставляют актеры. На таких скамейках артисты делают упражнения, которые очень схожи с акробатическими упражнениями. Они прерываются от выполнения упражнений для того, чтобы обнять друг друга. В заключении пары покидают сцену уходя под музыку в темноту. Такой же финал можно наблюдать у Б.Ф. Нижинской, которая таким уходом хотела показать ушедшие традиции наших предков, которые соблюдались когда-то при проведении свадеб.
В свою очередь в А. Прельжокажа нет никакого смысла и цели, все пары просто постоянно меняются и они просто показывают не необузданную похоть.
Стоит отметить, что хореографическое решение И. Килиана непосредственно переплетается с постановкой Б.Ф. Нижинской, он предает такую же значимость кордебалета, тот эмоциональный заряд музыки и прочее. А также финал спектакля повторяется в котором жених и невеста идут к своему брачному ложу. Таким образом, можно отметить, в данных спектаклях есть много схожих моментов.
Однако есть и отличия, которые выражаются в своеобразии стиля Килиана. В кордебалете в отличие от оригинальной версии участвуют всего десять. Все участники очень активны. В самом начале под музыку из кордебалета выходит невеста в свадебном наряде. Музыка, которая звучит, дает понять зрителю с первых аккордов, о чем будет спектакль.
Она весьма пристально смотрит вдаль, как будто она хочет увидеть свое будущее. Вдруг появляется голос, который озвучивает ее мысли. Девушка начинает пытаться избавиться от него, бегая при этом по сцене, она просто не знает как ей совладеть с волнением, которое на нее напало.
Почти сразу появляется кордебалет. Кордебалет в данном случае используется в качестве элемента нагнетающего эмоции. При это женский и мужской кордебалет отделены друг от друга, затем они начинают объединяться.
Танцем они привлекают героев к соединению, т.е. они их активно призывают. Кордебалет то выступает в качестве хлыста, который заставляет метаться по сцене жениха и невесту, то наоборот проявляет сострадание к героям.
Свату и свахе хореографов отводит отдельное место. Данная пара выступает в роли проводников, которые направляют жениха и невесту к непосредственному совершению воли природы. Все действия сопровождаются музыкой, которая иногда является весьма динамично, а иногда наоборот спокойной, танцевальные группы при этом исполняют различные движения под нее.
Ансамбли и дуэты, которые выступают на сцене, действуют на зрителей как гипноз. При этом танцевальный стиль по задумке хореографа должен сохраняться. При этом короткие мизансцены позволяют разредить плотный поток хореографии. Во время исполнения танца нервное возбуждение затихает на время. Это можно наблюдать при встрече жениха и невесты, когда они очень нежно обнимают друг друга.
На основании проведенного разбора спектаклей очевидно, что все интерпретаторы смещают смысловые акценты в зависимости от собственных художественных принципов. Б.Ф. Нижинская, увлекавшаяся в годы создания «Свадебки» конструктивизмом, подчеркнула в пластике механистичность партитуры, в хореографическом действии посредством пластических метафор отразила суть использованных И.Ф. Стравинским обрядовых песен, сохранила в движениях и в сценографии намеки на русский стиль. И. Килиан, сторонник танц-симфонии, освободил хореографию и оформление от привязки к национальности и не стал углубляться в содержание песнопений. А. Прельжокаж, привыкший концентрироваться на технической стороне движения и на технологиях импровизации, представил вольную фантазию, в которой пластический ряд не соответствует программе и существенно уступает выразительным средствам музыки. В соответствии с предложенным критерием, который при вариативности либретто (программы) подразумевает обязательные точки соприкосновения пластики с образными и структурно-стилистическими особенностями музыки, версию А. Прельжокажа корректнее отнести к так называемому пластическому театру, который не ставит приоритетной задачей раскрытие музыкальной концепции через соответствующие масштабу и замыслу партитуры хореографические образы. Хореограф, по его словам, следует программе композитора, в действительности же спектакль обретает иное содержание. Тему свадебного обряда и рождения пары постановщик нивелирует и создает зрелище о торжествующем инстинкте. И. Килиан хотя и отступает от русского подтекста, остается в границах смыслов партитуры, согласуя свой хореографический замысел с общей музыкальной логикой. Благодаря уходу от этнической специфики, идея И.Ф.Стравинского через авторское хореографическое решение возвышается до универсальности, становится наднациональной. Может быть, именно поэтому постановка И.Килиана обрела известность и востребована разными театрами по сей день, как и версия Б.Ф. Нижинской. Рассмотренные хореографические интерпретации партитуры «Свадебки» свидетельствуют о том, что новые прочтения могут актуализировать содержательные основы произведения иной культурно-исторической эпохи или же, напротив, некорректным истолкованием лишить его глубины смыслового содержания. При этом, анализируя спектакли на балетные партитуры прошлого, с помощью выдвинутого критерия возможно установить принадлежность постановки балету и по степени соответствия выразительным средствам и идейному масштабу музыки определить ее художественный уровень.
1.4.Анализ и специфика сюжетного образного танца
Сюжетный танец — это маленькая пьеса с персонажами, каждый из которых наделен индивидуальным характером, обладает своим внутренним миром. Выявить этот внутренний мир человека, его мысли, чувства и призван сюжетный танец. Сюжетом в художественной литературе называется система событий, через которые раскрывается образ человека, его судьба; при помощи сюжета писатель воплощает общественные, конфликты, раскрывает героев в действиях и поступках, во взаимоотношениях между собой. Сюжет отражает существенные черты жизненного процесса, формирующего человека, он конкретно историчен и может быть понят только в связи с теми общественно-историческими условиями, которые его породили. В сюжете обязателен конфликт — столкновение различных социальных сил, характеров, мыслей, чувств, их борьба, приводящая к победе одной из конфликтующих сторон. Сюжет реализуется, развертывается в фабуле, то есть в хронологической или причинной последовательности событий и действий. Фабула и сюжет неотделимы друг от друга и являются составными частями композиции, то есть структуры художественного произведения, обусловленной его содержанием и отражающей объективную взаимосвязь явлений жизни. Композиция хореографического произведения складывается из ряда составных частей:
а) драматургии,
б) текста (орнамента)
в) рисунка танца.
Основной закон драматургии предполагает наличие в каждом правильно сочиненном танце экспозиции (введение в действие), завязки (начало действия), ряда ступеней развития действия, кульминации (вершина действия) и развязки (заключение). Танец может быть сюжетным или не иметь сюжета, а лишь развивать одну какую-либо тему. Но закон драматургии касается всех танцев.
Идеи и содержание в хореографическом искусстве передаются через действенный танец, выражающий человеческие мысли, чувства и переживания (борьбу чувств), поступки героев в движениях, жестах, позах и мимике танцующих без помощи человеческой речи. В этом и состоит специфика хореографического искусства.
Придумывая нужные для будущей постановки движения, педагог должен понимать, что они должны быть в стиле и характере, соответствовать лексическому материалу. Движения можно разделить на главные и связующие, которые служат как бы подходом «к» исполнению главных. К связующим относятся различные танцевальные ходы. Желая сочинить интересный танец, имеющий завязку, развитие и логический конец, педагог должен уметь создавать комбинации, располагая их так, чтобы интерес зрителя к танцу все возрастал по мере его развития. Нельзя поставить все самое интересное в начале или в середине, наиболее эффектные движения лучше приберечь к концу. Чтобы трудное, выигрышное движение было воспринято наилучшим образом, перед его исполнением следует дать зрителю небольшой отдых, поставив движение несложное, спокойное. Если же нагромождается одно трудное движение на другое, зритель перестает их правильно оценивать.
У каждого танца есть свой рисунок — схема перемещения танцующих по сцене. Если все движения не расположены на сценической площадке в интересном, разнообразном рисунке, хорошего танца не получится.
Сочиняя танец, педагог, прежде всего должен определить, что он хочет выразить в нем.Текст хореографического сочинения неразрывно связан с подтекстом, который он призван отражать. Сами по себе арабески, аттитюды, жете, большие или маленькие, еще ничего не говорят, если они не наполнены мыслью и чувством. В таком случае это лишь «биомеханические» упражнения — гимнастика, показывающая гибкость и подвижность человеческого тела, набор движений и поз. Наполненное же конкретным чувством движение становится выразителем состояния человека, его переживаний: радости, горя, гнева, печали, сомнения, угрозы и т. п. Мы употребляем термины «выразительное движение», «выразительный танец» в отличие от ничего не выражающих движений, поз и жестов, которые порой еще можно увидеть на сцене. Когда исполнитель не выражает мыслей и чувств, своего героя, не наполнен ими, мы говорим: этот исполнитель пуст, холоден и неинтересен, он ничего в себе не несет. После таких выступлений зрители уходят с концерта или из театра, не получив никакого впечатления. Оно возникает лишь тогда, когда взволнованность исполнителя передается зрителю, начинает волновать и его.
Вот почему понятия «мысль», «чувство», «взволнованность», «выразительность», «впечатление» органически друг с другом связаны и обязательно входят в процесс создания, исполнения и восприятия хореографического сочинения. Сила и долгая жизнь произведений реалистического искусства, будь то произведение литературы, музыки, живописи или хореографии, во многом зависят именно от этих качеств.
Мысли, чувства и переживания героев способен воплотить лишь действенный танец, в основе которого лежит конфликт чувств, борьба человека с самим собой, конфликт его мыслей и чувств, когда лучшие из них побеждают худшие, а возвышенные одерживают верх над низменными. Один или оба вида борьбы чувств человека составляют содержание действенного танца, призванного воплощать человека в конкретных действиях и поступках средствами танцевальных движений, жестов, поз и мимики.
Страницы: 1 2