Приёмы и принципы интерпретации литературного произведения при создании хореографического спектакля. Часть 2

Страницы: 1 2

---

 ГЛАВА 2. ФИЛЬМ-БАЛЕТ ПО МОТИВАМ ПРОИЗВЕДЕНИЯ АНТУАНА ДЕ СЕНТ — ЭКЗЮПЕРИ

2.1.Тема и идея

Тема: любви и дружбы, детского восприятия мира взрослых, ответственности

Идея: в моей постановке  две идейные линии, так как мне было важно рассказать не только про взаимоотношения между Принцем и Розой, как аллегорического изображения любви, но и про отношение Принца к выбранным мною персонажам произведения Антуана де Сент-Экзюпери.

Маленький принц не сразу понимает, что такое настоящая любовь. К нему это приходит впервые. Чистое, наивное, без стереотипов, как у взрослых, чувство. Принц улетает на другие планеты после ссоры с Розой. Он не смог понять причину ее капризного поведения, не знал, как себя вести. Герои не решаются выйти на диалог, чтобы понять друг друга. Принц только в финале постановки осознает, что хочет заботиться только о своей Розе. Он тосковал о ней, чувствовал ответственность, понял, что цветок без него умрет, и наконец, вернулся на свою планету. «Надо было судить не по словам, а по делам. Она дарила мне свой аромат, озаряла мою жизнь. Я не должен был бежать. За этими жалкими хитростями и уловками надо было угадать нежность. Цветы так непоследовательны! Но я был слишком молод и ещё не умел любить!» Но его Розы уже нет на планете. Теперь там растет и «прихорашивается» не менее прекрасная, но другая.

Я хочу донести до зрителя: нужно ценить то, что у тебя есть, не бежать от проблем, потому что есть риск вернуться к другому «цветку». Зачастую в спешке мы не замечаем главного, и многие действия попросту оказываются бессмысленными.

Маленький принц в каждом персонаже видит себя. Он понимает, если останется на той или иной планете, то может стать таким же, потому что от себя не убежишь. Ведь все: Король, Деловой человек, Фонарщик, Пьяница – были когда-то маленькими принцами, искренними, непосредственными, верящими в добро. Но многие теряют по мере взросления, в силу жизненных обстоятельств, характера, воспитания, все, то светлое и чистое, что было в юном возрасте. Кто-то меняет свою жизнь, а кто-то продолжает заблуждаться, оправдывает свои пороки, не замечает недостатков, как например, представленные мной персонажи произведения «Маленький Принц». «Все взрослые сначала были детьми, только мало кто из них об этом помнит»

2.2. Характеристика персонажей

В фильме задействованы шесть персонажей. Все роли, кроме Розы, исполняет один мальчик – Яромир Фураев.

Персонажи фильма-балета:

1.Маленький Принц — золотоволосый мальчик, взрослый ребенок, искренний, по-детски непосредственный. Ему принадлежит небольшая планета, к которой он относится со всей ответственностью. Маленький принц чувствует себя одиноким, ему не хватает общения.

В моей постановке я делаю акцент на отношениях Маленького Принца со своей Розой. Он ухаживает за ней, старается понять ее своенравный характер и капризы. Но понимания не происходит, они ссорятся, и Маленький Принц внезапно покидает планету, отправляясь в путешествие, чтобы найти друзей, понять себя самого, открыть новое, ему интересно, как живут другие. Он встречается со “странностями” взрослых, которых не понимает и не принимает.

В оригинальном произведении мальчик посещает семь планет, в моей постановке – всего четыре (планета  Короля, Пьяницы, Фонарщика, Делового человека).

2.Роза – кокетливая, гордая, обидчивая, капризная, придирчивая. Она долго «прихорашивалась» прежде чем раскрыться. У Розы сложный характер, она требует много внимания, ждет комплиментов, манипулирует Принцем. Но, когда понимает, что Маленький Принц покидает планету, очень расстраивается, признаётся ему в любви, желает счастья, ни в чём не винит. Ведь на самом деле она нежная, мягкая, беззащитная, ранимая и   готова свою любовь отдавать взамен. «- Да, да, я люблю тебя, — услышал он. — Моя вина, что ты этого не знал»

Когда Принц улетел, ей уже не перед кем было красоваться. Роза не может жить без заботы, ведь тогда она погибнет.

3.Король–очень гордый, обладающий манией величия, но добрый. Он постоянно отдает приказы и искренне верит: ему подчиняются все планеты и существа. На самом деле среди его подданных — только крыса.

4.Пьяница – ему совестно, что пьет. Но алкоголь спасает от угрызений. Пьяница не может разорвать этот порочный круг.

5.Фонарщик –меланхоличный, уставший, он не знает передышки. Человек, который не видит результатов своей работы, при этом ответственно относится к ней. Он то зажигает, то гасит фонарь. Фонарщик — положительный персонаж, но он не может вырваться из системы и выполняет свою работу согласно договору, который утратил всякий смысл.

6.Деловой человек – жадный. Для него самое ценное – богатство. Кроме работы ничего не воспринимает. Все время ведет подсчеты звезд, записывает их количество, принимает звонки. Он ненавидит, когда его отвлекают, но у мухи это все же получается. Деловой человек чуть не сходит с ума, от того, что ему мешает какое — то насекомое, сбиваясь со счета, он не может поймать ее, не понимая, где она жужжит. Муха мерещится ему повсюду

2.3.Музыкальный материал

Очень важно изучить произведение композитора, узнать о нём в музыкальной литературе  когда создаётся почему, что кроется в содержании , о чём. Разные трактовки в хореографии в музыке допустимы, когда они опираются на разные стороны самого музыкального образа, но должны выражать единое эмоциональное смысловое содержание.

Мне важно отдельно рассказать про выбранный музыкальный материал, которым я вдохновлялась. Задачей было найти:

1)соответствие образного характера музыки и танца

2)соответствие темпа, ритма, темпа музыкального и хореографического.

Я переживала за связь произведений между собой, ведь смешение стилей как в хореографии, так и в музыке может восприниматься с трудом.

В основном, для своей постановки я подбирала театральную музыку и музыку из кинофильмов, чтобы она подходила для образной хореографии. И  рассматривала многих композиторов, которые писали для балетов по детским литературным произведениям, а также детские циклы. К примеру, «Детский альбом» Петр Ильич Чайковский; Себастьян Бах «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»; Клод Дебюсси «Ящик с игрушками»; «Сказочные» сочинения Сергея Прокофьева; так и Роберт Шуман, который значительную часть творчества посвящал музыке для детей.

Мне было важно найти сказочные произведения. Но музыка эта должна была быть не очень сложная, потому что в постановке танцует мальчик 10 лет.

1.Сцена — Выход Маленького Принца. «Вальс» из сборника Сергея Сергеевича Прокофьева «Детская музыка» или «Двенадцать легких пьес». Для первой сцены я выбрала нежный, вдохновенный, очень сказочный «Вальс» Прокофьева. Его очень «удобно» слушать, тут есть какая-то кристальная чистота. Мне отчетливо видится детский образ, настроение произведения после первого раздела меняется, слышен диалог, я представила, как главный герой общается со всем живым, что есть на его планете, все это помогло передать особенности внутреннего мира Маленького Принца. Он ответственно относится к своему «дому» и выполняет все дела с желанием и улыбкой

2.Вторая сцена.  Музыка Шнитке достаточно своеобразна, но здесь я слышу схожесть в гармонии с первым произведением, поэтому с небольшой паузой я решила склеить эти композиции.

3.Сцена – Танец Розы и Маленького Принца

Альфред Гарриевич  Шнитке «Танго в сумасшедшем доме». Шнитке написал много произведений для кинофильмов, они обладают глубокой внутренней силой раскрытия образов при подчас скромном объёме материала. Музыкальный язык Шнитке разнообразен, контрастен, что было необходимо в моей постановке. Над выбором данной композиции я думала недолго, ведь сюжет «Танго в сумасшедшем доме» по смыслу схож с сюжетом придуманного мною танца. В первой части музыка загадочная,  в действии персонажей зарождается непонимание. В кульминации оно разрастается, меняется и сила звука. Слышен конфликт между инструментами, виден он и между героями. В развязке мы возвращаемся к первому мотиву. Недоговоренность героев остается. И композитор не выносит вердикта, нет яркого акцента в конце, музыка постепенно затихает.

По моему мнению, в этой композиции есть что-то сказочное, такое танго подходит для возраста танцующих.

4.Сцена – Танец Короля.

Я взяла две части из балета «Чиполлино», музыка Карена Суреновича Хачатуряна.  Первая часть называется «Появление Тыквы». Вторая

часть – «Выход Помидора и его стражников» Передать противоречивость Короля мне помогла разнохарактерность двух найденных композиций. Первая – интригующая, темп умеренный. Король манерничает, что, как мне кажется, отражается и в музыке. Вторая – в быстром темпе, с очень яркими акцентами, громкая, торжественная, с первых нот бодрит слушателя. Она подчеркивает мнимое величие героя.

5.Сцена – Танец Пьяницы.

«Быдло» из цикла «Картинки с выставки» Модеста Петровича Мусоргского.

Небезызвестный и часто используемый хореографами цикл Мусоргского отлично подходит для образной хореографии. Мне хотелось найти что-то тягучее, «грузное», достаточно монотонное, в умеренном темпе. Душевные терзания сменяются безразличием к происходящему внутри и снаружи. Здесь мы слышим один яркий акцент только в финале используемой мной части.

6.Сцена – Танец Фонарщика.

Музыка – Йозефа Гайдна «Сюрприз». Я стараюсь аккуратно подходить к подбору музыкальных композиций, потому что у многих из них есть особые истории создания или легенды. Музыку на часть Фонарщика искала по разным источникам, пока не вспомнила легенду, рассказанную на уроках музыкальной литературы: на гастролях в Лондоне Йозеф Гайдн заметил, некоторые зрители спят во время концертов. Он полагал, что британская интеллигенция не привыкла слушать классическую музыку и не имеет особых чувств к искусству, но англичане народ традиций, поэтому они обязательно посещали концерты. Композитор подумал и написал специальную симфонию для английской публики. Произведение начиналось с тихих, плавных, практически убаюкивающих мелодических звуков. Внезапно в процессе звучания раздавался барабанный удар и гром литавр. Такой сюрприз повторялся в произведении не один раз. Так, слушатели больше не засыпали в концертных залах, где дирижировал Гайдн.

7.Сцена – Танец Делового Человека.

Музыка Альфреда Шнитке «Полька» из сюиты к кинофильму «Мертвые души». Это же произведение я брала для задания по дисциплине «Искусство балетмейстера» для образа Васьки Пепла. Оно очень выразительное, с нервом, динамика постоянно меняется. Я бы назвала его «аттракционом для ушей».  Музыка демонстрирует слишком эмоциональную реакцию Делового Человека, который, по моей задумке, приходит в ярость, когда насекомое отвлекает его от работы. Конфликт не заканчивается ни в музыке, ни в хореографии. Драматургия этой части предполагает различные по краске средства выразительности.

8.Финал– Танец Маленького Принца

Max Richter – «November».Это композиция современного композитора, музыка которого используется во многих кинофильмах и балетных спектаклях. Поначалу я думала, она  выбивается из общей концепции в силу жанра. А потом поняла, что и финал не совсем похож на другие части, а характер музыки очень точно, по моему мнению, передает состояние Принца. Музыка имеет восходящее движение, которое выражает душевное сопротивление, беспокойство. Усиливается динамика, увеличивается высота звучания и используются скачки или восходящие интонации.

 2.4.Сценарный план фильма-балет. Лексический материал.

1.Первая сцена — «Знакомство с Маленьким Принцем».

Звучит «Вальс» Сергея Сергеевича Прокофьева ( 1 минута 30 секунд). На общем плане стоит вулкан и зафиксированный кринолин. От крупного плана мы переходим к общему: Принц просыпается и заглядывает в камеру оператора, протирает ее, тем самым будит зрителя и все живое на планете. Площадка заполняется светом – встает солнце. Главный герой начинает вальсировать. Он практически не стоит на месте, с легкостью меняет ракурсы. Его движения направлены вверх, при этом в лексике присутствуют элементы игры: делает ангелочка на полу, рисует придуманную в голове картинку по воздуху, к примеру. Роза иногда выглядывает из своей «юбки»-декорации. Маленький Принц продолжает заниматься делами: направляется к вулкану, чистя который неожиданно чихает. Тем временем Роза  «просыпается», понимая, что Принц  наконец-то начал уделять и ей внимание. Она начинает воображать, переходя из позы в позу, пока Принц, в игровой форме,  неожиданно не обрызгивает ее водой, что очень не нравится Розе. Она недовольна подобным отношением. Так начинается взаимодействие персонажей.

2.Вторая сцена – «Принц и Роза».

Звучит музыка Альфреда Гарриевича Шнитке «Танго в сумасшедшем доме»

(2 минуты 50 секунд). Камера переводится на Розу, идет ее соло. Она капризничает, начинает показывать свой характер, прихорашивается. Для этого я использовала элементы  народно-сценического танца. Мне показалось очень уместным и забавным: добавить движение Голейзовского из «Половецких плясок»    (опера «Князь Игорь»). Здесь руками Роза говорит то «подойди», то «отойди». Подразнив Принца, Роза вылезает из закрепленного реквизита и начинается стилизованное танго. В нем я использовала базовые движения аргентинского танго, к примеру: Хиро (исп. с арг. акц. giro – верчение, кружение), ганчо( сарг. – крючок), очо ( скрестный шаг вперед и назад).

Несмотря на конфликт персонажей, в хореографии есть много комичных моментов. Роза управляет Принцем, она задает его движение. Но Принц, который был готов позаботиться о ней,  от непонимания причины капризов начинает раздражаться. В хореографии добавляются резкие движения, скорость увеличивается.Это танго, в котором, в основном, ведет Роза, капризничает, настроение у нее меняется, а Принц растерян и не понимает, как себя вести.

В конце я хотела показать, возможно, стереотипную, карикатурную, итальянскую ссору, с характерными жестами, импульсивную, напоминающую скоротечную грозу, которая так же скоро и утихнет. Принц решает улететь на другие планеты, герои поздно понимают, что были неправы.  Далее раскрываются персонажи глазами Маленького Принца. Так он видит себя, если останется на одной из планет.

3.Третья сцена – «Король».

Звучит музыка Карена Хачатуряна из балета «Чиполлино» (2 минуты 45 секунд). Эффектный свет – желтый.

В первой части на общем плане стоит трон и лежит крыса – единственная подданная на планете. В халате выходит Король по направлению к ней. С первого движения – требование, чтобы ему поцеловали руку – сразу прослеживается мания величия. В хореографии присутствуют характерные персонажу жесты, пантомима – все в приказном тоне. Я использовала элементы историко-бытового танца: в положении корпуса, движении ног. Всю часть Король указывает крысе, куда ей нужно «отойти», но в результате, как бы не замечая непослушания, передвигает ее сам на нужное место.

Во второй части он сидит на троне с крысой. Звучит другой музыкальный фрагмент. Движением руки управляет пролетающей планетой, но с закрытыми глазами, в своем воображении. Она летит в замедленной съемке. Настроение и сдержанная пластика Короля меняются. Он требует еще большего внимания зрителя. Увеличивается амплитуда, резкость, добавляются вращения.  В конце его хореографической части планеты из ниоткуда начинают летать сами по себе и в большом количестве, что вызывает удивление и даже панику у Короля, он старается увернуться от них, тем не менее и тут старается не подавать виду, что что-то идет не по его плану, делая яркий властный жест в финале.

4.Четвертая сцена – «Пьяница».

Звучит произведение Модеста Петровича Мусоргского «Быдло»  (1 минута 43 секунды). Эффектный свет – зеленый. Реквизит отсутствует. На общем плане лежит Пьяница.

В этой части камера всегда следует за персонажем. Я подчеркнула образ  за счет разболтанного корпуса, неустойчивой походки, грузного приземления. Пьянице  то «хорошо», то «плохо», то совестно, то нет, что я старалась передать в танцевальной лексике. Он переходит из угла в угол, меняет ракурсы. И в конце снова падает на пол — возвращается в первую позу, что отражает цикличность его действий, внутреннего состояния.

5.Пятая сцена – «Фонарщик».

Звучит произведение Гайдна «Сюрприз» ( 2 минуты 37 секунд). Освещение меняется в зависимости от времени суток по сюжету. Мы видим то ночь, то день. На общем плане стоит Фонарщик с красными от недосыпа глазами и взъерошенными волосами. Он замотан в гирлянду из лампочек. Он и представляет собой фонарь. Рядом лежит шляпа. На «форте» в музыке он включает лампочки и просыпается (при этом свет на площадке гаснет), на «пьяно» их выключает и засыпает ( освещение, подобно рассвету, становится светлым). К финалу у Фонарщика появляется желание вырваться из этого замкнутого круга, он снимает и кладет шляпу рядом, начинает бежать, при этом свет на площадке мигает. Но бег его происходит на крохотной планетке,

фактически на месте, он понимает это по лежащей рядом шляпе, далее замедляется и продолжает свою работу. Вновь то включает, то выключает лампочки. От общего плана оператор переходит к крупному. Резкое затемнение на последний звук.

Лексическая основа: Фонарщик практически не перемещается, его движения скованные и резкие в момент пробуждения. В хореографии я ссылалась на образ часового, которому поручено охранять свой пост. Он марширует, держится за гирлянду из лампочек, словно это ружье. Однако, когда  засыпает, движения становятся плавными, он совершает действия в состоянии сна, как будто лунатит.

6.Шестая сцена – «Деловой Человек».

Эффектный свет – фиолетовый. Персонаж сидит за столом, на нем лежат счеты, телефон, бумага и ручка. Здесь, как референс, я беру образ бизнесмена. Он занимается подсчетом звезд на счетах, сразу записывает все на бумагу. Начинается «Полька» Альфреда Шнитке ( 2 минуты 11 секунд).

Деловой Человек проговаривает числа, сбивается и снова начинает считать. Он кичится своим богатством, показывая часы и кольца на руках до той поры пока его не отвлекает муха. Зритель не видит ее, а Деловой Человек не понимает, где она жужжит. Но звук иногда пропадает и персонаж думает, что никакой мухи и не было, и продолжает хвастаться своим добром, пока не слышит звук снова. Весь танец он пытается поймать насекомое, от обычного раздражения герой приходит к бешенству, ведь его отвлекают и посягают на его территорию. В конце он берет бумажку с написанным на ней количеством звезд, комкает ее и жадно засовывает в рот, он  чтобы никто не смог отобрать его богатство, как собака, у которой хотят отобрать косточку.

7.Седьмая сцена – «Возвращение Маленького Принца. Финал»

Звучит музыка Макса Рихтера «November». Эффектный свет – имитация космоса.

Во введении я написала о своем впечатлении после прочтения произведения «Маленький Принц», о неоднозначности его финала. В сценарии я хочу раскрыть, почему же и моя концовка не дает точного ответа.

Я выбирала между двумя придуманными финалами. В первом варианте в конце появляется та же Роза, что и в начале. Когда Принц улетел, ей уже не перед кем было цвести и пахнуть, без него ее жизнь не была такой красочной и Роза начала увядать. Во время танца Принца она распускается вновь (медленно вырастает из стоявшей позади принца «юбки»/декорации, лицом к зрителю). Принц представлял ее в своем воображении. Он замечает Розу, подходит к ней. Между ними уже нет конфликта. Они осознали свою ошибку и больше не хотят ее допускать. Ведь осознать ответственность за другого человека стоит  больших усилий, но именно это и помогает избавиться от внутренней пустоты: «Самое главное — то, чего не увидишь глазами…».

Но я остановилась на концовке второго варианта. Маленький Принц возвращается на свою планету. Идет дождь. Освещение темное. Начинается танец Принца – это импровизация « на тему» по поставленным мною задачам. Он завязывает себе глаза шарфиком, как делают дети, когда хотят спрятаться от чего-то страшного и непонятного, и танцует с закрытыми глазами. Он потерян: осознал, что искал на планетах то, что было на родной, приходит понимание всей ценности Розы. Но на планете остался только цветочный горшок ( юбка). Однако, с каждым танцевальным движением Принца Роза начинает оживать. Они повторяют характер движения друг друга ,  меняя динамику, амплитуду, интенсивность. Роза вырастает позади Принца, но уже спиной к нему. Он чувствует, что-то начинает меняться, с улыбкой замечает Розу и медленно приближается к ней. Но только в последнем кадре  понимает: это тоже Роза, прекрасная, она озаряет все вокруг,  но другая ( в этой части стоит другая девочка). Так как всю часть она двигалась спиной, зритель может не понять различия, мы увидим ее лицо на последних секундах лишь в профиль.

Поэтому финал может трактоваться по-разному или вовсе стать открытым для зрителя, для которого возникнет вопрос: « Какая из двух Роз «выросла» в конце постановки?».

Почему я выбрала импровизацию для финала? Мои ученики исходят из предлагаемого художественного образа. Настроение, ощущения трансформируются после произошедших событий. Их темперамент отражается в пластике движений.

Мы работали над образом не только пластически. Проводилась большая работа над ролью, чтобы правильно по актерски передать образ.

Поэтому у учеников были собственные представления о персонаже и придуманной истории. Это исследование, «танец в настоящем», «спонтанная хореография», которая идет в противовес исполненному материалу, выбранному заранее.

Заключение

Пропустив через себя произведение Экзюпери, мы как бы меняем угол зрения на банальные, повседневные явления. Он подводит к постижению очевидных истин: нельзя прятать звезды в банке и бессмысленно их пересчитывать, нужно беречь тех, за кого мы в ответе и прислушиваться к голосу собственного сердца. Все просто и одновременно сложно.

Мне хотелось сказать современному зрителю, что надо быть верным в любви и дружбе, нужно прислушиваться к голосу сердца, нельзя быть равнодушным к тому, что происходит в мире, что каждый в ответе не только за свою судьбу, но и за судьбу другого человека.Несмотря на то, что это моя интерпретация произведения, я до сих пор задаю себе вопросы:

«А в какой финал я на самом деле хочу верить?»

«Какая Роза осталась на планете? Та или другая?»

«А если другая, то что случилось с первой?». А вдруг «где-то в безвестном уголке вселенной барашек, которого мы никогда не видели, быть может, съел не знакомую нам Розу?». Или, как сказал мой ученик , она могла просто измениться или улететь на другую планету. Я думаю, что открытый финал мне нужен был для того, чтобы со временем я могла вернуться к своим героям.

Закончить свой  диплом я хочу пришедшей мыслью после третьего прочтения оригинала: если после очередного прочтения «Маленького Принца» ты понимаешь, что он просто умер (а не улетел на свою планету) –значит ты повзрослела. Ведь я, как и мои ученики, хочу верить в положительный конец, несмотря на противоположное мнения взрослых, с которыми обсуждала произведение.

Я считаю, что читать художественную литературу, уметь анализировать произведение, создавать свое видение, очень важно для хореографа. Творчество балетмейстера немыслимо без постоянного поиска. Поиск и отбор тем, их идейная значимость говорят о зрелости балетмейстера, о его мировоззрении, гражданской позиции.

Список литературы

1. «Детская музыка «Сергея Прокофьева»» , вопросы изучения и исполнения
2. Е. В. Коврикова, Э.Б. Литвинова
3. Андреева В.А. Музыка в синтетических видах искусства// Общественные науки№2, 2003.
   3. Валери П. Об искусстве. – М.: «Искусство», 1975.
   Гадамер Г.-Г. Истина и метод. – М., 1988.
4. Григорович, Ю. Слово о Юрии Слонимском / Ю.Григорович // Чудесное было рядом с нами. – Л.: Советский композитор, 1984.
5. Григорович, Ю. В поисках гармонии / Ю.Григорович // Театр. – 1976. – №
6. Захаров, Р.В. Искусство балетмейстера / Р.В.Захаров. – М. Искусство, 1954.
7. Захаров, Р.В. Записки балетмейстера / Р.В.Захаров. – М.: Искусство, 1976.
   Кожинов В.В. Виды искусств. – М.: «Искусство», 1960.
8. Марков, П.А. Викторина Кригер / П.А.Марков // О театре. Театральные портреты. В 4-х т. – М.: Искусст- во,1974.
9. Менон М.С.Н. Танец и язык жестов // [Электронный ресурс]: URL: http://www.indonet.ru
   10. Мечковская Н.Б. Семиотика Язык. Природа. Культура. – М. Издательский центр «Академия», 2007.
10. Морозова Ю. Танец-воспитание // [Электронный ресурс]: URL: http://www.manwb.ru/articles/arte/dance/
11. Нарская Т.Б. Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств № 1(25). – Челябинск, 2011.
12. Станиславский К.С. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2008.
13. Театральная энциклопедия: ст. Станиславского система / Г.В.Кристи,
14. В.П.Прокофьев. В 5-и т. – Т. IV. – М.: Советская энциклопедия, 1965.
15. Экзюпери «Маленький принц» -М; Махаон, 1999г.
16. Шибаева М.М. Интерпретация классических текстов как культурная преемственность // Обсерватория культуры. 2007. No 1. С. 18—23.  Балет. 18.Энциклопедия / под ред. Ю.Н. Григоровича. Москва : Советская энциклопедия, 1981. 623 с.
17. Русский балет. Энциклопедия / под ред. Е.П. Беловой, Г.Н. Добровольской, В.М. Красовской. Москва : Большая Российская энциклопедия, Согласие, 1997. 632 с.
18. Философский энциклопедический словарь / под ред. Л.Ф. Ильичева, П.Н. Федосеева, С.М. Ковалева, В.Г. Панова. 2-е изд. Москва : Советская энциклопедия, 1989. 840 с.
19. Новая философская энциклопедия : в 4 т. / Ин-т философии РАН ; Нац. обществ.-науч. фонд ; предс. на- учно-ред. совета В.С. Степин. Москва : Мысль, 2000— 2001. 2-е изд., испр. и допол. Москва : Мысль, 2010.
20. Астахов М.А., Ростовцев Ю.Г., Яфраков М.Ф. Информационная борьба и знаковые системы. Москва : Том, 2007. 332 с.
21. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. Москва : НПК «Интелвак», 2001. 1600 стб.
22. Демьянков В.З. Интерпретация, понимание и лингвистические аспекты их моделирования на ЭВМ. Москва : Издательство Московского университета, 1989. 172 с.
23. Павис П. Словарь театра. Москва : ГИТИС, 2003. 516 с.
24. Музыкальный словарь Гроува / под ред. Л.О. Акопяна. 2-е изд. Москва : Практика, 2006. 1103 с.
25. Лысенко С.Ю. Проблема художественной интерпретации в современном музыкальном театре в ракурсе синергетического подхода // Вестник КемГУКИ. 2013. No 25. С. 153—165.
26. Мятиева Н.А. Исполнительская интерпретация музы- кивторой половины XX века: вопросы теории и практики :автореф. дис. … канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2010. 26 с.
27. Сметанина Б.О. Интерпретация литературных образов в балете: эпизоды из творческого опыта Бориса Эйфмана // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2007. Т. 8, No 27. С. 77—79.
28. Карнович О.А. Сценические интерпретации сю- жета балета «Золушка» на русской сцене начала XIX века // Балет. 2012. Т. 176, No 5. С. 44—45.

---

Страницы: 1 2