Обычно ㅤ слово ㅤ species ㅤ используется ㅤ лишь ㅤ в ㅤ контексте, ㅤ в ㅤ котором ㅤ речь ㅤ идет ㅤ о ㅤ представителях ㅤ животного ㅤ мира. ㅤ Здесь ㅤ же ㅤ оно ㅤ употреблено ㅤ к ㅤ дворецкому ㅤ как ㅤ к ㅤ представителю ㅤ определенного ㅤ социального ㅤ класса ㅤ и ㅤ используется ㅤ для ㅤ уничижения ㅤ этого ㅤ конкретного ㅤ дворецкого ㅤ и ㅤ придания ㅤ комического ㅤ эффекта ㅤ ситуации.
Следующая ㅤ группа ㅤ — ㅤ это ㅤ игра ㅤ слов, ㅤ построенная ㅤ на ㅤ фразеологической ㅤ основе. ㅤ Трансформация ㅤ фразеологизма ㅤ автором ㅤ для ㅤ достижения ㅤ дополнительной ㅤ экспрессии ㅤ или ㅤ комического ㅤ эффекта ㅤ заключается ㅤ в ㅤ разрушении ㅤ формы ㅤ и/или ㅤ содержания ㅤ исходных ㅤ фразеологических ㅤ единиц, ㅤ при ㅤ этом ㅤ значение ㅤ фразеологической ㅤ единицы ㅤ и ㅤ прямое ㅤ значение ㅤ ее ㅤ компонентов ㅤ воспринимается ㅤ параллельно.
I ㅤ found ㅤ my ㅤ old ㅤ flesh-and-blood ㅤ up ㅤ to ㅤ her ㅤ Marcel-wave ㅤ in ㅤ proof ㅤ sheets.
Выражение ㅤ up ㅤ to ㅤ his ㅤ ears/eyes/neck ㅤ означает ㅤ very ㅤ deeply. ㅤ В ㅤ данном ㅤ случае ㅤ автор ㅤ вместо ㅤ одного ㅤ из ㅤ ожидаемых ㅤ слов ㅤ ( ㅤ e ㅤ ars/ey ㅤ es/ne ㅤ c ㅤ k) ㅤ использует ㅤ название ㅤ химической ㅤ завивки.
В ㅤ последнюю ㅤ группу ㅤ можно ㅤ выделить ㅤ игру ㅤ слов, ㅤ построенную ㅤ на ㅤ синтаксической ㅤ основе, ㅤ которая ㅤ заключается ㅤ в ㅤ нарушении ㅤ семантической ㅤ сочетаемости ㅤ или ㅤ присоединении ㅤ семантически ㅤ неоднородных ㅤ слов, ㅤ далеких ㅤ по ㅤ смыслу, ㅤ к ㅤ многозначному ㅤ слову.
Например:
And ㅤ his ㅤ love ㅤ was ㅤ returned. ㅤ When ㅤ he ㅤ encountered ㅤ Bertha ㅤ next ㅤ day ㅤ in ㅤ Putney ㅤ High ㅤ Street ㅤ and, ㅤ taking ㅤ her ㅤ off ㅤ to ㅤ a ㅤ confectioner’s ㅤ for ㅤ an ㅤ ice-cream, ㅤ offered ㅤ her ㅤ with ㅤ it ㅤ his ㅤ hand ㅤ and ㅤ heart, ㅤ she ㅤ accepted ㅤ them ㅤ simultaneously.
В ㅤ данной ㅤ ситуации ㅤ автор ㅤ перечисляет ㅤ действия, ㅤ которые ㅤ по ㅤ нормам ㅤ языка ㅤ должны ㅤ быть ㅤ разделены ㅤ и ㅤ использованы ㅤ в ㅤ отдельном ㅤ предложении.
… ㅤ and ㅤ I ㅤ spilt ㅤ tea ㅤ on ㅤ Mr. ㅤ Upjohn’s ㅤ white ㅤ trousers. ㅤ Indeed, ㅤ it ㅤ would ㅤ scarcely ㅤ be ㅤ distorting ㅤ the ㅤ facts ㅤ to ㅤ say ㅤ that ㅤ he ㅤ was ㅤ now ㅤ not ㅤ so ㅤ much ㅤ wearing ㅤ trousers ㅤ as ㅤ wearing ㅤ tea.
В ㅤ данном ㅤ примере ㅤ нарушена ㅤ семантическая ㅤ сочетаемость: ㅤ wearing ㅤ trousers ㅤ — ㅤ wearing ㅤ tea ㅤ для ㅤ более ㅤ экспрессивного ㅤ описания ㅤ ситуации ㅤ и ㅤ достижения ㅤ комического ㅤ эффекта.
Стоит ㅤ отметить, ㅤ что ㅤ деление ㅤ на ㅤ группы ㅤ условно, ㅤ т.к. ㅤ игра ㅤ слов ㅤ часто ㅤ может ㅤ быть ㅤ построена ㅤ на ㅤ нескольких ㅤ основах ㅤ одновременно.
За ㅤ основу ㅤ множества ㅤ типологий ㅤ каламбура ㅤ могут ㅤ быть ㅤ взяты ㅤ следующие ㅤ критерии: ㅤ структура ㅤ каламбура; ㅤ функционирование ㅤ в ㅤ тексте; ㅤ информативность.
Одну ㅤ из ㅤ наиболее ㅤ полных ㅤ типологий ㅤ представляют ㅤ Влахов ㅤ С. ㅤ Н. ㅤ и ㅤ Флорин ㅤ С. ㅤ К. ㅤ Критерием, ㅤ по ㅤ которому ㅤ они ㅤ различают ㅤ каламбуры, ㅤ является ㅤ способ ㅤ их ㅤ функционирования ㅤ в ㅤ тексте.
Согласно ㅤ этой ㅤ классификации, ㅤ каламбуры ㅤ разделяются ㅤ на:
обороты ㅤ речи
В ㅤ этом ㅤ случает ㅤ его ㅤ рассматривают, ㅤ не ㅤ отделяя ㅤ от ㅤ контекста, ㅤ от ㅤ которого ㅤ и ㅤ зависит ㅤ его ㅤ перевод, ㅤ это ㅤ усложняет ㅤ задачу ㅤ переводчика, ㅤ но ㅤ в ㅤ то ㅤ же ㅤ время ㅤ служит ㅤ простором ㅤ для ㅤ нахождения ㅤ наиболее ㅤ удачного ㅤ решения;
самостоятельные ㅤ произведения, ㅤ миниатюры, ㅤ родственные ㅤ эпиграмме.
заголовки
В ㅤ каламбуре-заголовке ㅤ заключается ㅤ идейное ㅤ содержание ㅤ произведения, ㅤ выражен ㅤ точный ㅤ замысел ㅤ автора, ㅤ а ㅤ это, ㅤ из-за ㅤ отсутствия ㅤ контекста, ㅤ довольно ㅤ сложно ㅤ передать ㅤ при ㅤ переводе.
С. ㅤ Н. ㅤ Влахов ㅤ и ㅤ С. ㅤ К. ㅤ Флорин ㅤ говорят ㅤ о ㅤ переводе ㅤ каламбуров ㅤ двух ㅤ типов: ㅤ лексических ㅤ и ㅤ фразеологических.
К ㅤ лексическим ㅤ каламбурам ㅤ относятся ㅤ единицы, ㅤ которые ㅤ построены ㅤ на ㅤ основных ㅤ лексических ㅤ категориях: ㅤ многозначные ㅤ слова, ㅤ омонимы, ㅤ антонимы, ㅤ термины, ㅤ имена ㅤ собственные ㅤ и ㅤ аббревиатуры, ㅤ а ㅤ также ㅤ каламбуры, ㅤ построенные ㅤ на ㅤ частях ㅤ слов.
Применение ㅤ авторских ㅤ неологизмов ㅤ в ㅤ тексте ㅤ осложняет ㅤ перевод ㅤ лексических ㅤ каламбуров. ㅤ Ярким ㅤ примером ㅤ является ㅤ перевод ㅤ неологизмов ㅤ Джоан ㅤ Роулинг, ㅤ автора ㅤ книг ㅤ о ㅤ Г ㅤ арри ㅤ Поттере.
Например, ㅤ Knockturn ㅤ Alley ㅤ (Nocturnal ㅤ Ley ㅤ — ㅤ a ㅤ line ㅤ connecting ㅤ ancient ㅤ sites ㅤ of ㅤ Britain ㅤ and ㅤ was ㅤ thought ㅤ to ㅤ have ㅤ magical ㅤ powers), ㅤ что ㅤ звучит ㅤ как ㅤ nocturnally ㅤ — ㅤ ночной. ㅤ При ㅤ этом ㅤ слово ㅤ “knockturn’» ㅤ распадается ㅤ на ㅤ knock ㅤ — ㅤ стук, ㅤ удар, ㅤ неприятность, ㅤ неудача ㅤ и ㅤ turn ㅤ — ㅤ поворот, ㅤ изгиб, ㅤ вращательное ㅤ движение, ㅤ круговое ㅤ движение. ㅤ При ㅤ переводе ㅤ эта ㅤ двойная ㅤ игра ㅤ слов ㅤ частично ㅤ компенсирована ㅤ некоторыми ㅤ переводчиками ㅤ — ㅤ Косой ㅤ переулок, ㅤ Ременный ㅤ переулок.
Следующую ㅤ классификацию ㅤ предлагает ㅤ Щербакова ㅤ М. ㅤ Ф., ㅤ основываясь ㅤ на ㅤ типе ㅤ языковых ㅤ средств, ㅤ использованных ㅤ при ㅤ построении ㅤ игры ㅤ слов ㅤ (на ㅤ материале ㅤ произведений ㅤ Пэля ㅤ Грэнвила ㅤ Вудхауза).
Первая ㅤ группа ㅤ приемов ㅤ игры ㅤ слов ㅤ построена ㅤ на ㅤ создании ㅤ новых ㅤ слов ㅤ или ㅤ новых ㅤ форм ㅤ слов. ㅤ Это ㅤ прием ㅤ использовался ㅤ П. ㅤ Г. ㅤ Вудхаузом ㅤ чаще ㅤ других, ㅤ т.к. ㅤ морфология ㅤ английского ㅤ языка ㅤ обладает ㅤ широкими ㅤ возможностями ㅤ для ㅤ повышения ㅤ экспрессивности ㅤ и ㅤ создании ㅤ комического ㅤ эффекта.
Например:
A ㅤ glance ㅤ up ㅤ and ㅤ down ㅤ the ㅤ passage ㅤ having ㅤ apparently ㅤ satisfied ㅤ him ㅤ that ㅤ it ㅤ was, ㅤ for ㅤ the ㅤ moment, ㅤ Spodeless. ㅤ (Т.е. ㅤ в ㅤ коридоре ㅤ не ㅤ было ㅤ персонажа ㅤ по ㅤ имени ㅤ Spode.)
Кроме ㅤ того, ㅤ в ㅤ тексте ㅤ можно ㅤ встретить ㅤ следующие ㅤ слова ㅤ и ㅤ выражения:
to ㅤ re-snitch ㅤ — ㅤ стащить ㅤ вещь, ㅤ которая ㅤ уже ㅤ была ㅤ стащена;
to ㅤ de-helmet ㅤ policemen ㅤ — ㅤ стянуть ㅤ с ㅤ головы ㅤ полицейского ㅤ шлем;
to ㅤ de-chair ㅤ oneself ㅤ — ㅤ выбраться ㅤ из ㅤ обломков ㅤ стула, ㅤ который ㅤ сломался ㅤ под ㅤ вами;
to ㅤ find ㅤ oneself ㅤ de-Wickhamed ㅤ — ㅤ обнаружить, ㅤ что ㅤ человек ㅤ по ㅤ фамилии ㅤ Wickhame ㅤ больше ㅤ не ㅤ находится ㅤ с ㅤ вами ㅤ в ㅤ одной ㅤ комнате
Вторая ㅤ группа ㅤ построена ㅤ на ㅤ лексической ㅤ основе ㅤ и ㅤ может ㅤ опираться ㅤ на ㅤ две ㅤ группы: ㅤ общая ㅤ лексика ㅤ и ㅤ специальная ㅤ (термины, ㅤ имена ㅤ собственные). ㅤ В ㅤ случае ㅤ с ㅤ общей, ㅤ игра ㅤ слов ㅤ строится ㅤ на ㅤ многозначности, ㅤ омонимии, ㅤ этимологии ㅤ и ㅤ т.д. ㅤ Стоит ㅤ отметить, ㅤ что ㅤ четкого ㅤ разделения ㅤ между ㅤ игрой ㅤ слов ㅤ опирающейся ㅤ на ㅤ общую ㅤ и ㅤ специальную ㅤ лексику ㅤ нет, ㅤ т.к. ㅤ зачастую ㅤ одна ㅤ переходит ㅤ в ㅤ другую, ㅤ но ㅤ объединяет ㅤ их ㅤ расхождение ㅤ между ㅤ звучанием ㅤ (написанием) ㅤ и ㅤ значением. ㅤ Игра ㅤ слов, ㅤ построенная ㅤ на ㅤ специальных ㅤ словах, ㅤ терминах ㅤ или ㅤ именах ㅤ собственных, ㅤ по ㅤ своей ㅤ структуре ㅤ ничем ㅤ существенно ㅤ не ㅤ отличается ㅤ от ㅤ построенной ㅤ на ㅤ основе ㅤ многозначного ㅤ слова.
Some ㅤ species ㅤ of ㅤ a ㅤ butler ㅤ appeared ㅤ to ㅤ be ㅤ at ㅤ the ㅤ other ㅤ end.
Обычно ㅤ слово ㅤ species ㅤ используется ㅤ лишь ㅤ в ㅤ контексте, ㅤ в ㅤ котором ㅤ речь ㅤ идет ㅤ о ㅤ представителях ㅤ животного ㅤ мира. ㅤ Здесь ㅤ же ㅤ оно ㅤ употреблено ㅤ к ㅤ дворецкому ㅤ как ㅤ к ㅤ представителю ㅤ определенного ㅤ социального ㅤ класса ㅤ и ㅤ используется ㅤ для ㅤ уничижения ㅤ этого ㅤ конкретного ㅤ дворецкого ㅤ и ㅤ придания ㅤ комического ㅤ эффекта ㅤ ситуации.
Следующая ㅤ группа ㅤ — ㅤ это ㅤ игра ㅤ слов, ㅤ построенная ㅤ на ㅤ фразеологической ㅤ основе. ㅤ Трансформация ㅤ фразеологизма ㅤ автором ㅤ для ㅤ достижения ㅤ дополнительной ㅤ экспрессии ㅤ или ㅤ комического ㅤ эффекта ㅤ заключается ㅤ в ㅤ разрушении ㅤ формы ㅤ и/или ㅤ содержания ㅤ исходных ㅤ фразеологических ㅤ единиц, ㅤ при ㅤ этом ㅤ значение ㅤ фразеологической ㅤ единицы ㅤ и ㅤ прямое ㅤ значение ㅤ ее ㅤ компонентов ㅤ воспринимается ㅤ параллельно.
I ㅤ found ㅤ my ㅤ old ㅤ flesh-and-blood ㅤ up ㅤ to ㅤ her ㅤ Marcel-wave ㅤ in ㅤ proof ㅤ sheets.
Выражение ㅤ up ㅤ to ㅤ his ㅤ ears/eyes/neck ㅤ означает ㅤ very ㅤ deeply. ㅤ В ㅤ данном ㅤ случае ㅤ автор ㅤ вместо ㅤ одного ㅤ из ㅤ ожидаемых ㅤ слов ㅤ ( ㅤ e ㅤ ars/ey ㅤ es/ne ㅤ c ㅤ k) ㅤ использует ㅤ название ㅤ химической ㅤ завивки.
В ㅤ последнюю ㅤ группу ㅤ можно ㅤ выделить ㅤ игру ㅤ слов, ㅤ построенную ㅤ на ㅤ синтаксической ㅤ основе, ㅤ которая ㅤ заключается ㅤ в ㅤ нарушении ㅤ семантической ㅤ сочетаемости ㅤ или ㅤ присоединении ㅤ семантически ㅤ неоднородных ㅤ слов, ㅤ далеких ㅤ по ㅤ смыслу, ㅤ к ㅤ многозначному ㅤ слову.
Например:
And ㅤ his ㅤ love ㅤ was ㅤ returned. ㅤ When ㅤ he ㅤ encountered ㅤ Bertha ㅤ next ㅤ day ㅤ in ㅤ Putney ㅤ High ㅤ Street ㅤ and, ㅤ taking ㅤ her ㅤ off ㅤ to ㅤ a ㅤ confectioner’s ㅤ for ㅤ an ㅤ ice-cream, ㅤ offered ㅤ her ㅤ with ㅤ it ㅤ his ㅤ hand ㅤ and ㅤ heart, ㅤ she ㅤ accepted ㅤ them ㅤ simultaneously.
В ㅤ данной ㅤ ситуации ㅤ автор ㅤ перечисляет ㅤ действия, ㅤ которые ㅤ по ㅤ нормам ㅤ языка ㅤ должны ㅤ быть ㅤ разделены ㅤ и ㅤ использованы ㅤ в ㅤ отдельном ㅤ предложении.
… ㅤ and ㅤ I ㅤ spilt ㅤ tea ㅤ on ㅤ Mr. ㅤ Upjohn’s ㅤ white ㅤ trousers. ㅤ Indeed, ㅤ it ㅤ would ㅤ scarcely ㅤ be ㅤ distorting ㅤ the ㅤ facts ㅤ to ㅤ say ㅤ that ㅤ he ㅤ was ㅤ now ㅤ not ㅤ so ㅤ much ㅤ wearing ㅤ trousers ㅤ as ㅤ wearing ㅤ tea.
В ㅤ данном ㅤ примере ㅤ нарушена ㅤ семантическая ㅤ сочетаемость: ㅤ wearing ㅤ trousers ㅤ — ㅤ wearing ㅤ tea ㅤ для ㅤ более ㅤ экспрессивного ㅤ описания ㅤ ситуации ㅤ и ㅤ достижения ㅤ комического ㅤ эффекта.
Стоит ㅤ отметить, ㅤ что ㅤ деление ㅤ на ㅤ группы ㅤ условно, ㅤ т.к. ㅤ игра ㅤ слов ㅤ часто ㅤ может ㅤ быть ㅤ построена ㅤ на ㅤ нескольких ㅤ основах ㅤ одновременно.
ㅤ 1.3 ㅤ Характеристики ㅤ каламбура
Существует ㅤ множество ㅤ определений ㅤ понятия ㅤ «каламбур» ㅤ в ㅤ различных ㅤ словарях, ㅤ и ㅤ ряд ㅤ определений, ㅤ сформулированных ㅤ в ㅤ работах ㅤ многих ㅤ ученых. ㅤ Так, ㅤ наиболее ㅤ полное ㅤ и ㅤ четкое ㅤ определение ㅤ каламбура ㅤ можно ㅤ найти ㅤ в ㅤ Большой ㅤ Советской ㅤ энциклопедии: ㅤ “каламбур ㅤ — ㅤ стилистический ㅤ оборот ㅤ речи ㅤ или ㅤ миниатюра ㅤ определенного ㅤ автора, ㅤ основанные ㅤ на ㅤ комическом ㅤ использовании ㅤ одинакового ㅤ звучания ㅤ слов, ㅤ имеющих ㅤ разное ㅤ значение, ㅤ или ㅤ сходно ㅤ звучащих ㅤ слов ㅤ или ㅤ групп ㅤ слов, ㅤ либо ㅤ разных ㅤ значений ㅤ одного ㅤ и ㅤ того ㅤ же ㅤ слова ㅤ и ㅤ словосочетания”. ㅤ Сущность ㅤ каламбура ㅤ заключается ㅤ в ㅤ столкновении, ㅤ или, ㅤ напротив, ㅤ в ㅤ неожиданном ㅤ объединении ㅤ двух ㅤ несовместимых ㅤ значений ㅤ в ㅤ одной ㅤ фонетической ㅤ (графической) ㅤ форме.
Каламбур ㅤ является ㅤ сложным ㅤ стилистическим ㅤ образованием, ㅤ требующим ㅤ изучения ㅤ с ㅤ различных ㅤ точек ㅤ зрения. ㅤ В ㅤ научной ㅤ литературе ㅤ нет ㅤ единого ㅤ определения ㅤ каламбура ㅤ как ㅤ стилистического ㅤ приема, ㅤ не ㅤ существует ㅤ также ㅤ единого ㅤ названия ㅤ этого ㅤ явления: ㅤ его ㅤ называют ㅤ «игрой ㅤ слов», ㅤ «языковой ㅤ игрой». ㅤ Основная ㅤ цель ㅤ данного ㅤ стилистического ㅤ приема ㅤ — ㅤ создание ㅤ комического ㅤ эффекта. ㅤВо ㅤ многих ㅤ трудах ㅤ отечественных ㅤ и ㅤ иностранных ㅤ лингвистов ㅤ часто ㅤ упоминается, ㅤ что ㅤ основная ㅤ цель ㅤ игры ㅤ слов ㅤ — ㅤ это ㅤ создание ㅤ комического ㅤ эффекта. ㅤ Данная ㅤ функция ㅤ также ㅤ отмечена ㅤ в ㅤ справочниках ㅤ и ㅤ словарях. ㅤ По ㅤ большей ㅤ части ㅤ можно ㅤ встретить ㅤ только ㅤ вариации ㅤ комического ㅤ характера, ㅤ когда ㅤ речь ㅤ идет ㅤ о ㅤ функциях ㅤ каламбура, ㅤ но ㅤ также ㅤ выделяются ㅤ и ㅤ другие: ㅤ оценочная, ㅤ аллюзивная ㅤ и ㅤ описательнаяЗадача ㅤ передать ㅤ в ㅤ переводе ㅤ каламбур ㅤ всегда ㅤ считалась ㅤ наиболее ㅤ трудной ㅤ в ㅤ переводческом ㅤ деле. ㅤ Некоторые ㅤ виды ㅤ игры ㅤ слов ㅤ относительно ㅤ легко ㅤ переводятся ㅤ на ㅤ русский ㅤ язык, ㅤ другие ㅤ виды ㅤ могут ㅤ быть ㅤ опущены ㅤ при ㅤ переводе ㅤ без ㅤ ущерба ㅤ для ㅤ общей ㅤ образности ㅤ текста, ㅤ а ㅤ в ㅤ ряде ㅤ случаев ㅤ единственным ㅤ выходом ㅤ для ㅤ переводчика ㅤ является ㅤ использование ㅤ приема ㅤ компенсации.
Для ㅤ правильного ㅤ выбора ㅤ способа ㅤ передачи ㅤ каламбура ㅤ переводчику ㅤ следует ㅤ различать ㅤ три ㅤ случая ㅤ использования ㅤ этого ㅤ стилистического ㅤ приема:
Каламбур, ㅤ основанный ㅤ на ㅤ использовании ㅤ переносного ㅤ значения
слова.
Каламбур, ㅤ основанный ㅤ на ㅤ использовании ㅤ фразеологических ㅤ значений ㅤ слова.
Каламбур, ㅤ основанный ㅤ на ㅤ использовании ㅤ значения ㅤ двух ㅤ слов- ㅤ омонимов.
При ㅤ обращении ㅤ к ㅤ первому ㅤ приему ㅤ для ㅤ создания ㅤ юмористического ㅤ эффекта ㅤ используется ㅤ переносное ㅤ (метафорическое) ㅤ значение ㅤ слова ㅤ совместно ㅤ с ㅤ его ㅤ прямым ㅤ значением. ㅤ Игра ㅤ слов ㅤ подобного ㅤ типа ㅤ не ㅤ представляет ㅤ обычно ㅤ особых ㅤ трудностей ㅤ для ㅤ переводчика. ㅤ Часто ㅤ соответствующее ㅤ слово ㅤ в ㅤ русском ㅤ языке ㅤ также ㅤ обладает ㅤ аналогичными ㅤ прямым ㅤ и ㅤ переносным ㅤ значением ㅤ и ㅤ может ㅤ быть ㅤ непосредственно ㅤ использовано ㅤ в ㅤ переводе:
But ㅤ their ㅤ united ㅤ sagacity ㅤ could ㅤ make ㅤ nothing ㅤ of ㅤ it, ㅤ and ㅤ they ㅤ went ㅤ to ㅤ bed ㅤ — ㅤ metaphorically ㅤ — ㅤ in ㅤ the ㅤ dark.
Но ㅤ даже ㅤ их ㅤ объединенная ㅤ проницательность ㅤ не ㅤ смогла ㅤ помочь ㅤ им ㅤ в ㅤ этом ㅤ разобраться, ㅤ и ㅤ они ㅤ легли ㅤ спать ㅤ — ㅤ фигурально ㅤ говоря ㅤ — ㅤ в ㅤ потемках.
Другой ㅤ прием ㅤ — ㅤ передача ㅤ каламбура, ㅤ основанного ㅤ на ㅤ использовании ㅤ фразеологических ㅤ значений ㅤ слова. ㅤ В ㅤ английской ㅤ литературе ㅤ широко ㅤ используется ㅤ стилистический ㅤ прием, ㅤ при ㅤ котором ㅤ в ㅤ одном ㅤ и ㅤ том ㅤ же ㅤ предложении ㅤ реализуются ㅤ несколько ㅤ фразеологических ㅤ значений ㅤ слова. ㅤ Этот ㅤ прием ㅤ часто ㅤ именуется ㅤ в ㅤ стилистике ㅤ «зевгма». ㅤ Применение ㅤ зевгмы ㅤ в ㅤ английском ㅤ тексте ㅤ обычно ㅤ создает ㅤ некоторый ㅤ юмористический ㅤ или ㅤ иронический ㅤ эффект:
And ㅤ now ㅤ must ㅤ come ㅤ swift ㅤ action, ㅤ for ㅤ we ㅤ have ㅤ here ㅤ some ㅤ four ㅤ thousand ㅤ words ㅤ and ㅤ not ㅤ a ㅤ tear ㅤ shed ㅤ and ㅤ never ㅤ a ㅤ pistol, ㅤ joke, ㅤ safe, ㅤ nor ㅤ bottle ㅤ cracked.
A ㅤ menерь ㅤ должно ㅤ быm ㅤ ь ㅤ бы ㅤ строе ㅤ развит ㅤ ие ㅤ событ ㅤ ий, ㅤ поскол ㅤ ъку ㅤ у ㅤ нас ㅤ здесь ㅤ приблизительно ㅤ четыре ㅤ тысячи ㅤ слов ㅤ и ㅤ до ㅤ сих ㅤ пор ㅤ никакой ㅤ слезинки, ㅤ п ㅤ ист ㅤ ол ㅤ ета, ㅤ шут ㅤ ки, ㅤ взл ㅤ оманного ㅤ се ㅤ й ㅤ фа ㅤ ил ㅤ и ㅤ разбит ㅤ о ㅤ й ㅤ бут ㅤ ылк ㅤ и.
Одновременное ㅤ сочетание ㅤ глагола ㅤ to ㅤ crack ㅤ с ㅤ разнородными ㅤ по ㅤ семантике ㅤ существительными ㅤ — ㅤ pistol, ㅤ joke, ㅤ safe, ㅤ bottle ㅤ — ㅤ передает ㅤ ироническое ㅤ отношение ㅤ автора ㅤ к ㅤ обязательным ㅤ аксессуарам ㅤ детективного ㅤ романа.
Во ㅤ многих ㅤ случаях ㅤ использование ㅤ этого ㅤ приема ㅤ в ㅤ спокойном ㅤ повествовании ㅤ является ㅤ скорее ㅤ фактом ㅤ синтаксиса, ㅤ нежели ㅤ стилистики.
В ㅤ русском ㅤ языке ㅤ употребление ㅤ зевгмы ㅤ не ㅤ является ㅤ литературной ㅤ нормой ㅤ и ㅤ встречается ㅤ крайне ㅤ редко. ㅤ Такие ㅤ фразы, ㅤ как ㅤ «Шли ㅤ три ㅤ студента: ㅤ один в ㅤ кино, ㅤ другой ㅤ — ㅤ в ㅤ сером ㅤ костюме, ㅤ а ㅤ третий ㅤ — ㅤ в ㅤ хорош ㅤ ем ㅤ настроен ㅤ и ㅤ и», ㅤ воспринимаются ㅤ как ㅤ анекдотические ㅤ примеры ㅤ малограмотности.
В ㅤ связи ㅤ с ㅤ этим, ㅤ а ㅤ также ㅤ учитывая ㅤ незначительную ㅤ экспрессивность ㅤ этого ㅤ приема ㅤ в ㅤ английском ㅤ языке, ㅤ зевгма ㅤ на ㅤ русский ㅤ язык ㅤ зачастую ㅤ не ㅤ передается ㅤ или ㅤ значительно ㅤ изменяет ㅤ форму ㅤ и, ㅤ соответственно, ㅤ добавленный ㅤ к ㅤ ней ㅤ юмористический ㅤ оттенок.
Еще ㅤ один ㅤ способ ㅤ — ㅤ это ㅤ передача ㅤ каламбура, ㅤ основанного ㅤ на ㅤ использовании ㅤ значения ㅤ двух ㅤ слов-омонимов. ㅤ Этот ㅤ случай ㅤ игры ㅤ слов ㅤ наиболее ㅤ труден ㅤ для ㅤ перевода. ㅤ Единственным ㅤ способом ㅤ передачи ㅤ подобного ㅤ каламбура ㅤ является ㅤ контекстуальная ㅤ замена ㅤ образа ㅤ в ㅤ переводе. ㅤ Такая ㅤ замена
ㅤ дело очень ㅤ нелегкое, ㅤ требующее ㅤ от ㅤ переводчика ㅤ большой ㅤ изобретательности ㅤ и ㅤ языкового ㅤ чутья.
К ㅤ примеру, ㅤ в ㅤ романе ㅤ У. ㅤ Теккерея ㅤ «Ярмарка ㅤ тщеславия» ㅤ имеется ㅤ пример ㅤ игры ㅤ слов, ㅤ основанной ㅤ на ㅤ омонимичности ㅤ слова ㅤ rack ㅤ в ㅤ сочетании ㅤ rack-punch ㅤ как ㅤ ‘араковый ㅤ пунш ㅤ ’ ㅤ и ㅤ rack ㅤ как ㅤ ‘мучительная ㅤ болъ, ㅤ пытка’.
О ㅤ ignorant ㅤ young ㅤ creatures! ㅤ How ㅤ little ㅤ do ㅤ you ㅤ know ㅤ the ㅤ effect ㅤ of ㅤ rack- ㅤ punch! ㅤ What ㅤ is ㅤ the ㅤ rack ㅤ in ㅤ the ㅤ punch ㅤ at ㅤ night ㅤ to ㅤ the ㅤ rack ㅤ in ㅤ the ㅤ head ㅤ of ㅤ a ㅤ morning?
Вряд ㅤ ли ㅤ можно ㅤ подобрать ㅤ русские ㅤ омонимы, ㅤ один ㅤ из ㅤ которых ㅤ был ㅤ бы ㅤ связан ㅤ со ㅤ спиртными ㅤ напитками, ㅤ а ㅤ второй ㅤ с ㅤ головной ㅤ болью:
О ㅤ неопытные ㅤ молодые ㅤ создания! ㅤ Как ㅤ мало ㅤ вы ㅤ знаете ㅤ о ㅤ действии ㅤ аракового ㅤ пунша! ㅤ Чт ㅤ о ㅤ общего ㅤ между ㅤ вечерн ㅤ им ㅤ и ㅤ нап ㅤ иткам ㅤ и ㅤ и ㅤ утренним ㅤ и ㅤ п ㅤ ы ㅤ ткам ㅤ и?
В ㅤ наиболее ㅤ сложных ㅤ случаях ㅤ приходится ㅤ вообще ㅤ отказываться ㅤ от ㅤ передачи ㅤ игры ㅤ слов, ㅤ полагаясь ㅤ лишь ㅤ на ㅤ возможность ㅤ компенсации ㅤ этой ㅤ потери ㅤ в ㅤ другом ㅤ месте ㅤ текста.
Выводы ㅤ по ㅤ главе ㅤ 1
В ㅤ ходе ㅤ исследования ㅤ теоретического ㅤ материала ㅤ по ㅤ теме ㅤ работы ㅤ было ㅤ установлено, ㅤ что ㅤ заголовок ㅤ в ㅤ газетных ㅤ текстах ㅤ имеет ㅤ особое ㅤ прагматическое ㅤ значение ㅤ и ㅤ выполняет ㅤ в ㅤ них ㅤ ряд ㅤ функций: ㅤ номинативно-информативную, ㅤ воздействующую, ㅤ экспрессивно-апеллятивную ㅤ и ㅤ аксиологическую. ㅤ Особенности ㅤ стиля ㅤ английских ㅤ газетных ㅤ заголовков ㅤ обуславливают ㅤ наличие ㅤ в ㅤ них ㅤ ряда ㅤ стилистических, ㅤ лексических ㅤ и ㅤ грамматических ㅤ особенностей. ㅤ Все ㅤ эти ㅤ особенности, ㅤ а ㅤ также ㅤ различия ㅤ в ㅤ структуре ㅤ английских ㅤ и ㅤ русских ㅤ газетных ㅤ заголовков ㅤ находят ㅤ свое ㅤ отражение ㅤ в ㅤ переводе ㅤ и ㅤ обуславливают ㅤ применение ㅤ переводческих ㅤ трансформаций.
Основные ㅤ функции ㅤ каламбуров ㅤ – ㅤ экспрессивная, ㅤ характерологическая, ㅤ информативно-значимая. ㅤ Кроме ㅤ того, ㅤ в ㅤ газетном ㅤ стиле ㅤ каламбуры ㅤ выполняют ㅤ специфические ㅤ функции ㅤ – ㅤ убеждения, ㅤ установления ㅤ контакта ㅤ с ㅤ читателем, ㅤ восстановления ㅤ внимания. ㅤ Было ㅤ установлено, ㅤ что ㅤ существует ㅤ множество ㅤ классификаций ㅤ каламбуров.
В ㅤ нашей ㅤ работе ㅤ мы ㅤ выявили ㅤ 4 ㅤ типа ㅤ каламбуров: ㅤ а) ㅤ каламбуры, ㅤ основанные ㅤ на ㅤ омонимии; ㅤ б) ㅤ каламбуры, ㅤ основанные ㅤ на ㅤ полисемии; ㅤ в) ㅤ «разрушение» ㅤ или ㅤ переосмысление ㅤ устойчивых ㅤ словосочетаний ㅤ или ㅤ идиом; ㅤ г) ㅤ каламбур-аллюзия. ㅤ Было ㅤ выяснено, ㅤ что ㅤ каламбур ㅤ представляет ㅤ собой ㅤ прием ㅤ создания ㅤ юмористического ㅤ эффекта, ㅤ стилистический ㅤ эффект ㅤ которого ㅤ основан ㅤ на ㅤ контрасте ㅤ формы ㅤ и ㅤ значений ㅤ слов, ㅤ реализуемых ㅤ в ㅤ контексте. ㅤ Также ㅤ мы ㅤ узнали, ㅤ что ㅤ воспроизвести ㅤ потенциал ㅤ каламбура, ㅤ сохранив ㅤ при ㅤ этом ㅤ его ㅤ форму ㅤ и ㅤ структуру ㅤ весьма ㅤ трудно. ㅤ Кроме ㅤ того, ㅤ мы ㅤ рассмотрели ㅤ основные ㅤ способы ㅤ перевода ㅤ каламбуров. ㅤ В ㅤ нашей ㅤ работе ㅤ мы ㅤ использовали ㅤ такие ㅤ трансформации ㅤ как: ㅤ калькирование, ㅤ модуляция, ㅤ транскрибирование ㅤ и ㅤ транслитерация, ㅤ компенсация, ㅤ описательный ㅤ перевод, ㅤ опущение, ㅤ замена ㅤ и ㅤ добавление.
Для ㅤ правильного ㅤ выбора ㅤ способа ㅤ передачи ㅤ каламбура ㅤ переводчику ㅤ следует ㅤ различать ㅤ три ㅤ случая ㅤ использования ㅤ этого ㅤ стилистического ㅤ приема:
Каламбур, ㅤ основанный ㅤ на ㅤ использовании ㅤ переносного ㅤ значения
слова.
Каламбур, ㅤ основанный ㅤ на ㅤ использовании ㅤ фразеологических ㅤ значений ㅤ слова.
Каламбур, ㅤ основанный ㅤ на ㅤ использовании ㅤ значения ㅤ двух ㅤ слов- ㅤ омонимов.
При ㅤ обращении ㅤ к ㅤ первому ㅤ приему ㅤ для ㅤ создания ㅤ юмористического ㅤ эффекта ㅤ используется ㅤ переносное ㅤ значение ㅤ слова ㅤ совместно ㅤ с ㅤ его ㅤ прямым ㅤ значением. ㅤ Игра ㅤ слов ㅤ подобного ㅤ типа ㅤ не ㅤ представляет ㅤ обычно ㅤ особых ㅤ трудностей ㅤ для ㅤ переводчика. ㅤ Часто ㅤ соответствующее ㅤ слово ㅤ в ㅤ русском ㅤ языке ㅤ также ㅤ обладает ㅤ аналогичными ㅤ прямым ㅤ и ㅤ переносным ㅤ значением ㅤ и ㅤ может ㅤ быть ㅤ непосредственно ㅤ использовано ㅤ в ㅤ переводе.
Другой ㅤ прием ㅤ — ㅤ передача ㅤ каламбура, ㅤ основанного ㅤ на ㅤ использовании ㅤ фразеологических ㅤ значений ㅤ слова. ㅤ В ㅤ английской ㅤ литературе ㅤ широко ㅤ используется ㅤ стилистический ㅤ прием, ㅤ при ㅤ котором ㅤ в ㅤ одном ㅤ и ㅤ том ㅤ же ㅤ предложении ㅤ реализуются ㅤ несколько ㅤ фразеологических ㅤ значений ㅤ слова. ㅤ Этот ㅤ прием ㅤ часто ㅤ именуется ㅤ в ㅤ стилистике ㅤ «зевгма».
Еще ㅤ один ㅤ способ ㅤ — ㅤ это ㅤ передача ㅤ каламбура, ㅤ основанного ㅤ на ㅤ использовании ㅤ значения ㅤ двух ㅤ слов-омонимов. ㅤ Этот ㅤ случай ㅤ игры ㅤ слов ㅤ наиболее ㅤ труден ㅤ для ㅤ перевода. ㅤ Единственным ㅤ способом ㅤ передачи ㅤ подобного ㅤ каламбура ㅤ является ㅤ контекстуальная ㅤ замена ㅤ образа ㅤ в ㅤ переводе. ㅤ Такая ㅤ замена ㅤ — ㅤ дело ㅤ очень ㅤ нелегкое, ㅤ требующее ㅤ от ㅤ переводчика ㅤ большой ㅤ изобретательности ㅤ и ㅤ языкового ㅤ чутья.
В ㅤ наиболее ㅤ сложных ㅤ случаях ㅤ приходится ㅤ вообще ㅤ отказываться ㅤ от ㅤ передачи ㅤ игры ㅤ слов, ㅤ полагаясь ㅤ лишь ㅤ на ㅤ возможность ㅤ компенсации ㅤ этой ㅤ потери ㅤ в ㅤ другом ㅤ месте ㅤ текста.
ГЛАВА ㅤ 2. ㅤ ПЕРЕВОД ㅤ АНГЛИЙСКОГО ㅤ КАЛАМБУРА
2.1 ㅤ Пути ㅤ поиска ㅤ соответствий ㅤ при ㅤ передаче ㅤ каламбуров
Калькирование ㅤ (поиск ㅤ соответствий) ㅤ означает, ㅤ что ㅤ лексические ㅤ единицы ㅤ одного ㅤ языка ㅤ переводятся ㅤ путем ㅤ замещения ㅤ их ㅤ структурных ㅤ компонентов ㅤ соответствующими ㅤ элементами ㅤ языка ㅤ перевода. ㅤ Получившаяся ㅤ при ㅤ этом ㅤ новая ㅤ лексическая ㅤ единица ㅤ «копирует» ㅤ состав ㅤ и ㅤ структуру ㅤ оригинальной ㅤ единицы.
Прием ㅤ компенсации ㅤ заключается ㅤ в ㅤ замене ㅤ непереданного ㅤ компонента ㅤ оригинала ㅤ аналогичным ㅤ компонентом, ㅤ восполняющим ㅤ потерю ㅤ информации ㅤ и ㅤ способным ㅤ оказать ㅤ схожее ㅤ воздействие ㅤ на ㅤ реципиента.
Это ㅤ означает, ㅤ что ㅤ переводчик ㅤ создает ㅤ свою ㅤ собственную ㅤ языковую ㅤ игру, ㅤ которая, ㅤ хоть ㅤ и ㅤ напоминает ㅤ авторский ㅤ каламбур, ㅤ может ㅤ иметь ㅤ совершенно ㅤ иную ㅤ основу ㅤ и ㅤ реализовываться ㅤ иными ㅤ средствами.
«Даже ㅤ термин ㅤ «перевод» ㅤ здесь ㅤ часто ㅤ неуместен, ㅤ поскольку ㅤ от ㅤ данности ㅤ оригинала ㅤ не ㅤ осталось ㅤ ничего; ㅤ тем ㅤ не ㅤ менее, ㅤ в ㅤ рамках ㅤ переводимого ㅤ произведения ㅤ такую ㅤ «интерпретацию» ㅤ несомненно ㅤ следует ㅤ считать ㅤ правильной», ㅤ который ㅤ может ㅤ помочь ㅤ восполнить ㅤ потерю ㅤ информации ㅤ и ㅤ оказать ㅤ аналогичное ㅤ воздействие ㅤ на ㅤ читателя. ㅤ Прием ㅤ компенсации ㅤ может ㅤ применяться ㅤ во ㅤ всех ㅤ литературных ㅤ жанрах ㅤ при ㅤ переводе ㅤ (например, ㅤ в ㅤ ситуационных ㅤ комедиях) ㅤ [Троицкая, ㅤ Эл.рес.]. ㅤ Прием ㅤ компенсации ㅤ является ㅤ средством ㅤ достижения ㅤ эквивалентности ㅤ перевода ㅤ на ㅤ уровне ㅤ всего ㅤ текста. ㅤ Компенсация ㅤ – ㅤ это ㅤ замена ㅤ невыраженного ㅤ элемента ㅤ оригинала ㅤ произведения ㅤ аналогичным ㅤ или ㅤ иным ㅤ элементом, ㅤ который ㅤ восполнит ㅤ потерю ㅤ информации ㅤ и ㅤ окажет ㅤ похожее ㅤ воздействие ㅤ на ㅤ читателя. ㅤ Компенсация ㅤ употребляется ㅤ на ㅤ месте ㅤ контекста ㅤ игры ㅤ слов ㅤ оригинала, ㅤ где ㅤ простой ㅤ по ㅤ структуре ㅤ прием ㅤ заменятся ㅤ либо ㅤ рядом ㅤ каламбуров, ㅤ либо ㅤ каламбуром ㅤ более ㅤ сложной ㅤ структурой ㅤ [Бархударов, ㅤ 2010, ㅤ с.99].
Прием ㅤ компенсации ㅤ используется ㅤ реже ㅤ остальных, ㅤ несмотря ㅤ на ㅤ то ㅤ что ㅤ в ㅤ английских ㅤ текстах ㅤ часто ㅤ присутствует ㅤ избыточная ㅤ информация. ㅤ Примеры ㅤ использования ㅤ этого ㅤ приема ㅤ можно ㅤ найти ㅤ у ㅤ Дж. ㅤ Сэлинджера ㅤ «Над ㅤ пропастью ㅤ во ㅤ ржи»: ㅤ «So ㅤ I ㅤ paid ㅤ my ㅤ check ㅤ and ㅤ all. ㅤ Then ㅤ I ㅤ left ㅤ the ㅤ bar ㅤ and ㅤ went ㅤ out ㅤ where ㅤ the ㅤ telephones ㅤ were». ㅤ – ㅤ «Я ㅤ расплатился ㅤ и ㅤ пошел ㅤ к ㅤ автоматам». ㅤ Здесь ㅤ в ㅤ оригинале ㅤ
семантически ㅤ избыточным ㅤ является ㅤ left ㅤ the ㅤ bar, ㅤ поскольку ㅤ его ㅤ действие ㅤ дополняется ㅤ глаголом ㅤ went ㅤ out; ㅤ отсюда ㅤ опущение ㅤ в ㅤ русском ㅤ переводе ㅤ (при ㅤ этом ㅤ происходить ㅤ присоединение ㅤ предложений) ㅤ [Бархударов, ㅤ 2010, ㅤ с.101].
Чтобы ㅤ избежать ㅤ потери ㅤ смысла ㅤ каламбура ㅤ и ㅤ иронии, ㅤ заключенного ㅤ в ㅤ нем, ㅤ переводчики ㅤ также ㅤ чаще ㅤ всего ㅤ прибегают ㅤ к ㅤ приему ㅤ компенсации. ㅤ Например, ㅤ в ㅤ пьесе ㅤ Т. ㅤ Деккера ㅤ «Праздник ㅤ башмачника» ㅤ башмачник ㅤ Ферк ㅤ часто ㅤ использовал ㅤ различные ㅤ каламбуры: ㅤ «And ㅤ for ㅤ Hammon, ㅤ neither ㅤ Hammon, ㅤ no ㅤ hangman ㅤ shall ㅤ wrong ㅤ thee ㅤ in ㅤ London». ㅤ – ㅤ «А ㅤ что ㅤ касается ㅤ Хаммона, ㅤ то ㅤ никакой ㅤ Хаммон, ㅤ хоть ㅤ и ㅤ хам ㅤ он, ㅤ не ㅤ посмеет ㅤ обидеть ㅤ тебя ㅤ в ㅤ Лондоне».
В ㅤ данном ㅤ случае ㅤ переводчик ㅤ смог ㅤ сохранить ㅤ как ㅤ смысл ㅤ каламбура, ㅤ так ㅤ и ㅤ его ㅤ звучность. ㅤ Несмотря ㅤ на ㅤ то ㅤ что ㅤ слова ㅤ «hangman» ㅤ и ㅤ «хам» ㅤ абсолютно ㅤ не ㅤ схожи ㅤ по ㅤ смыслу, ㅤ сам ㅤ образ ㅤ получился ㅤ очень ㅤ удачный ㅤ при ㅤ переводе.
Следующая ㅤ проблема, ㅤ с ㅤ которой ㅤ сталкивается ㅤ переводчик ㅤ при ㅤ переводе, ㅤ заключается ㅤ в ㅤ недостатке ㅤ фоновых ㅤ знаний. ㅤ Перевод ㅤ коммуникативных ㅤ единиц, ㅤ выражающих, ㅤ казалось ㅤ бы, ㅤ общекультурные ㅤ положения, ㅤ как ㅤ и ㅤ в ㅤ случае ㅤ с ㅤ самой ㅤ безэквивалентной ㅤ лексикой, ㅤ вызывает ㅤ у ㅤ переводчика ㅤ множество ㅤ затруднений, ㅤ особенно ㅤ при ㅤ отсутствии ㅤ некоторой ㅤ базы ㅤ фоновых ㅤ знаний. ㅤ Поэтому ㅤ переводчик ㅤ обязан, ㅤ для ㅤ начала, ㅤ провести ㅤ анализ ㅤ понятийного ㅤ содержимого ㅤ оригинальной ㅤ языковой ㅤ единицы ㅤ и ㅤ всех ㅤ ее ㅤ возможных ㅤ вариантов ㅤ на ㅤ языке ㅤ перевода ㅤ с ㅤ учетом ㅤ лингво-культурных ㅤ коммуникативных ㅤ характеристик ㅤ [Бархударов, ㅤ 2010, ㅤ с.102].
Нередко ㅤ при ㅤ переводе ㅤ каламбура ㅤ приходится ㅤ менять ㅤ содержание ㅤ на ㅤ новое, ㅤ если ㅤ не ㅤ получается ㅤ сохранить ㅤ старое, ㅤ потому ㅤ что ㅤ план ㅤ выражения ㅤ может ㅤ оказаться ㅤ важнее ㅤ плана ㅤ содержания. ㅤ Но ㅤ не ㅤ стоит ㅤ ожидать ㅤ удачного ㅤ перевода, ㅤ часто ㅤ между ㅤ эквивалентами ㅤ можно ㅤ обнаружить ㅤ незаметные ㅤ при ㅤ других ㅤ 30 ㅤ обстоятельствах ㅤ расхождения ㅤ в ㅤ сочетаемости, ㅤ частотности ㅤ или ㅤ употребительности, ㅤ в ㅤ стилистической ㅤ окраске ㅤ или ㅤ эмоциональном ㅤ заряде, ㅤ в ㅤ наборе ㅤ синонимов ㅤ или ㅤ антонимов, ㅤ в ㅤ этимологии ㅤ или ㅤ словообразовательных ㅤ возможностях, ㅤ в ㅤ вызываемых ㅤ ассоциациях ㅤ или ㅤ коварных ㅤ намеках ㅤ [Влахов, ㅤ Флорин, ㅤ 2006, ㅤ 366].
2.2 ㅤ Прием ㅤ компенсации ㅤ как ㅤ способ ㅤ передачи ㅤ английского ㅤ каламбура
По ㅤ мнению ㅤ О.В. ㅤ Троицкой, ㅤ основными ㅤ приёмами ㅤ перевода ㅤ каламбура ㅤ являются ㅤ опущение, ㅤ компенсация ㅤ и ㅤ калькирование ㅤ [38].
Опущение ㅤ подразумевает ㅤ отказ ㅤ от ㅤ передачи ㅤ каламбура; ㅤ текст ㅤ оригинала ㅤ передается ㅤ на ㅤ другой ㅤ язык ㅤ посредством ㅤ простого ㅤ перевода.
Компенсация ㅤ – ㅤ это ㅤ замена ㅤ непереданного ㅤ компонента ㅤ оригинала ㅤ аналогичным ㅤ компонентом, ㅤ восполняющим ㅤ потерю ㅤ информации ㅤ и ㅤ способным ㅤ оказать ㅤ схожее ㅤ воздействие ㅤ на ㅤ реципиента. ㅤ Это ㅤ означает, ㅤ что ㅤ переводчик ㅤ создает ㅤ свою ㅤ собственную ㅤ языковую ㅤ игру, ㅤ которая, ㅤ хоть ㅤ и ㅤ напоминает ㅤ авторский ㅤ каламбур, ㅤ может ㅤ иметь ㅤ совершенно ㅤ иную ㅤ основу ㅤ и ㅤ реализовываться ㅤ иными ㅤ средствами. ㅤ «Даже ㅤ термин ㅤ «перевод» ㅤ здесь ㅤ часто ㅤ неуместен, ㅤ поскольку ㅤ от ㅤ данности ㅤ оригинала ㅤ не ㅤ осталось ㅤ ничего; ㅤ тем ㅤ не ㅤ менее, ㅤ в ㅤ рамках ㅤ переводимого ㅤ произведения ㅤ такую ㅤ «интерпретацию» ㅤ несомненно ㅤ следует ㅤ считать ㅤ правильной» ㅤ [7:301].
Изменения ㅤ семантической ㅤ основы ㅤ каламбура, ㅤ передача ㅤ его ㅤ содержания ㅤ в ㅤ некаламбурной ㅤ форме ㅤ влекут ㅤ за ㅤ собой ㅤ потери. ㅤ Однако ㅤ существует ㅤ средство ㅤ их ㅤ возмещения ㅤ — ㅤ прием ㅤ компенсации, ㅤ один ㅤ из ㅤ способов ㅤ достижения ㅤ эквивалентности ㅤ перевода ㅤ на ㅤ уровне ㅤ всего ㅤ текста.
Выбор ㅤ средств ㅤ компенсации ㅤ диктуется, ㅤ прежде ㅤ всего, ㅤ особенностями ㅤ художественного ㅤ характера ㅤ подлинника, ㅤ и ㅤ затем ㅤ условиями ㅤ текста ㅤ перевода. ㅤ Такую ㅤ компенсацию ㅤ с ㅤ известной ㅤ долей ㅤ условности ㅤ можно ㅤ назвать ㅤ полной.
Применение ㅤ других ㅤ приемов ㅤ чаше ㅤ всего ㅤ компенсирует ㅤ потерю ㅤ лишь ㅤ частично.
Анализ ㅤ использования ㅤ различных ㅤ случаев ㅤ компенсации ㅤ устанавливает ㅤ требования ㅤ при ㅤ использовании ㅤ каламбуров:
- ㅤ Каламбур ㅤ должен ㅤ естественно ㅤ входить ㅤ во ㅤ всю ㅤ систему ㅤ стилистических ㅤ и ㅤ образных ㅤ средств ㅤ перевода, ㅤ подчиняться ㅤ главной ㅤ цели ㅤ всего ㅤ произведения ㅤ и ㅤ не ㅤ искажать ㅤ идейно ㅤ — ㅤ художественный ㅤ характер ㅤ подлинника.
ㅤ 2. ㅤ Структурно-семантические ㅤ особенности ㅤ каламбура ㅤ п.я. ㅤ должны ㅤ отражать ㅤ особенности ㅤ каламбуров ㅤ оригинала.
- ㅤ Каламбур ㅤ должен ㅤ создаваться ㅤ только ㅤ в ㅤ речи ㅤ персонажей, ㅤ использующих ㅤ этот ㅤ прием.
- ㅤ В ㅤ “нейтральной” ㅤ ситуации ㅤ каламбур ㅤ неуместен. ㅤ Каламбур ㅤ может ㅤ создаваться ㅤ только ㅤ в ㅤ типичной ㅤ для ㅤ него ㅤ ситуации.
Часто ㅤ используется ㅤ компенсация: ㅤ каламбур ㅤ или ㅤ другой ㅤ прием ㅤ словесной ㅤ игры ㅤ переносится ㅤ из ㅤ одного ㅤ фрагмента ㅤ текста ㅤ в ㅤ другой, ㅤ вместо ㅤ каламбура ㅤ используется ㅤ другой ㅤ стилистический ㅤ прием, ㅤ позволяющий ㅤ создать ㅤ сходный ㅤ коммуникативный ㅤ эффект ㅤ [Швейцер, ㅤ 1988 ㅤ : ㅤ 107].
При ㅤ приеме ㅤ опущения ㅤ игра ㅤ слов ㅤ опускается ㅤ вовсе, ㅤ передача ㅤ текста ㅤ на ㅤ другой ㅤ язык ㅤ осуществляется ㅤ путем ㅤ простого ㅤ перевода.
Рассматривая ㅤ способы ㅤ адекватной ㅤ передачи ㅤ стилистических ㅤ особенностей ㅤ оригинала, ㅤ таких ㅤ как ㅤ непереводимые ㅤ сочетания, ㅤ использующие ㅤ реалии ㅤ ИЯ, ㅤ для ㅤ которых ㅤ нет ㅤ соответствий ㅤ на ㅤ ПЯ, ㅤ Г. ㅤ В. ㅤ Терехова ㅤ считает, ㅤ что ㅤ в ㅤ этом ㅤ случае ㅤ нужно ㅤ прибегать ㅤ к ㅤ описательному ㅤ переводу ㅤ либо ㅤ давать ㅤ сноску ㅤ [Терехова, ㅤ 2004 ㅤ : ㅤ 43].
Калькирование ㅤ – ㅤ построение ㅤ лексических ㅤ единиц ㅤ по ㅤ образцу ㅤ соответствующих ㅤ слов ㅤ иностранного ㅤ языка ㅤ путем ㅤ точного ㅤ перевода ㅤ их ㅤ значимых ㅤ частей ㅤ или ㅤ заимствование ㅤ отдельных ㅤ значений ㅤ слов ㅤ [Ахманова, ㅤ 2004 ㅤ : ㅤ 69].
Калькирование ㅤ принципиально ㅤ отличается ㅤ от ㅤ буквализма. ㅤ Калькирование ㅤ – ㅤ оправданный ㅤ дословный ㅤ перевод, ㅤ буквализм ㅤ же ㅤ – ㅤ дословный ㅤ перевод, ㅤ искажающий ㅤ смысл ㅤ переводимого ㅤ выражения ㅤ или ㅤ рабски ㅤ копирующий ㅤ конструкции ㅤ чужого ㅤ языка ㅤ и ㅤ являющийся ㅤ по ㅤ существу ㅤ насилием ㅤ над ㅤ тем ㅤ языком, ㅤ на ㅤ который ㅤ делается ㅤ перевод. ㅤ Поэтому ㅤ буквализму ㅤ должна ㅤ быть ㅤ объявлена ㅤ беспощадная ㅤ война. ㅤ Иногда ㅤ увлечение ㅤ дословным ㅤ переводом, ㅤ гипертрофия ㅤ дословного ㅤ перевода, ㅤ может ㅤ привести ㅤ к ㅤ буквализмам ㅤ [Катцер, ㅤ 1964 ㅤ : ㅤ 297].
Прием ㅤ компенсации ㅤ – ㅤ один ㅤ из ㅤ способов ㅤ достижения ㅤ эквивалентности ㅤ перевода ㅤ на ㅤ уровне ㅤ всего ㅤ текста. ㅤ Несмотря ㅤ на ㅤ длительное ㅤ использование ㅤ этого ㅤ приема ㅤ в ㅤ переводческой ㅤ практике, ㅤ системные ㅤ разработки ㅤ в ㅤ теории ㅤ перевода ㅤ он ㅤ еще ㅤ не ㅤ получил. ㅤ В ㅤ данном ㅤ исследовании ㅤ компенсации ㅤ рассматривается, ㅤ как ㅤ замена ㅤ непереданного ㅤ элемента ㅤ подлинника ㅤ аналогичным ㅤ или ㅤ иным ㅤ элементом, ㅤ восполняющим ㅤ потерю ㅤ информации ㅤ и ㅤ способным ㅤ оказать ㅤ аналогичное ㅤ (сходное) ㅤ воздействие ㅤ на ㅤ читателя.
Выбор ㅤ средств ㅤ и ㅤ места ㅤ компенсации ㅤ диктуется, ㅤ прежде ㅤ всего, ㅤ особенностями ㅤ идейно-художественного ㅤ характера ㅤ подлинника, ㅤ а ㅤ затем ㅤ уже ㅤ условиями ㅤ текста ㅤ перевода. ㅤ Компенсацию ㅤ аналогичным ㅤ приемом ㅤ с ㅤ известной ㅤ долей ㅤ условности ㅤ можно ㅤ назвать ㅤ полной. ㅤ Применение ㅤ же ㅤ приемов ㅤ иного ㅤ рода ㅤ чаще ㅤ всего ㅤ компенсирует ㅤ потерю ㅤ лишь ㅤ частично.
Нередко ㅤ компенсация ㅤ применяется ㅤ на ㅤ месте ㅤ контекста ㅤ каламбурного ㅤ оригинала, ㅤ где ㅤ простой ㅤ по ㅤ структуре ㅤ прием ㅤ заменяется ㅤ либо ㅤ цепочкой ㅤ каламбуров, ㅤ либо ㅤ каламбуром ㅤ более ㅤ сложной ㅤ структуры.
Практика ㅤ перевода ㅤ говорит ㅤ о ㅤ том, ㅤ что ㅤ трудная ㅤ задача ㅤ перевода ㅤ «говорящих» ㅤ имен ㅤ также ㅤ в ㅤ принципе ㅤ разрешима ㅤ [Бархударов, ㅤ 1975 ㅤ : ㅤ 139]. ㅤ И ㅤ решить ㅤ эту ㅤ проблему, ㅤ как ㅤ правило, ㅤ помогает ㅤ использование ㅤ при ㅤ переводе ㅤ приема ㅤ компенсации. ㅤ Такого ㅤ рода ㅤ передача ㅤ требует ㅤ от ㅤ переводчика ㅤ большой ㅤ изобретательности, ㅤ но ㅤ отказ ㅤ от ㅤ нее, ㅤ несомненно, ㅤ намного ㅤ обеднил ㅤ бы ㅤ перевод ㅤ [Там ㅤ же ㅤ : ㅤ 139].
С ㅤ другой ㅤ стороны, ㅤ и ㅤ здесь ㅤ необходимо ㅤ «чувство ㅤ меры». ㅤ Зачастую ㅤ переводчики ㅤ передают ㅤ каламбурно ㅤ те ㅤ значимые ㅤ фамилии, ㅤ при ㅤ переводе ㅤ которых ㅤ целесообразнее ㅤ было ㅤ бы ㅤ использовать ㅤ прием ㅤ транслитерации. ㅤ И ㅤ дело ㅤ не ㅤ только ㅤ в ㅤ том, ㅤ что ㅤ в ㅤ данном ㅤ случае ㅤ уже ㅤ существует ㅤ прочная ㅤ традиция, ㅤ нельзя ㅤ не ㅤ учитывать ㅤ и ㅤ того ㅤ факта, ㅤ что ㅤ в ㅤ общей ㅤ структуре ㅤ художественного ㅤ произведения ㅤ «значимые ㅤ имена» ㅤ могут ㅤ играть ㅤ не ㅤ такую ㅤ значимую ㅤ роль ㅤ и ㅤ нести, ㅤ таким ㅤ образом, ㅤ меньшую ㅤ функциональную ㅤ нагрузку, ㅤ чем ㅤ определяют ㅤ переводчики ㅤ [Там ㅤ же ㅤ : ㅤ 140].
В ㅤ качестве ㅤ частичной ㅤ компенсации ㅤ переводчики ㅤ используют ㅤ стилистические ㅤ средства ㅤ звуковой ㅤ организации ㅤ высказывания ㅤ (рифму, ㅤ аллитерацию, ㅤ звуковое ㅤ сходство) ㅤ и ㅤ графическое ㅤ выделение. ㅤ Этот ㅤ вид ㅤ компенсации ㅤ используется ㅤ на ㅤ месте ㅤ переданного ㅤ и ㅤ непереданного ㅤ приема. ㅤ В ㅤ первом ㅤ случае ㅤ он ㅤ усиливает ㅤ восприятие ㅤ каламбура, ㅤ а ㅤ во ㅤ втором ㅤ компенсирует ㅤ потери ㅤ частично, ㅤ привлекая ㅤ внимание ㅤ к ㅤ переданному ㅤ в ㅤ некаламбурной ㅤ форме ㅤ содержанию.
Для ㅤ усиления ㅤ компенсирующих ㅤ или ㅤ созданных ㅤ на ㅤ измененной ㅤ семантической ㅤ основе ㅤ каламбуров ㅤ переводчики ㅤ используют ㅤ две ㅤ разновидности ㅤ графических ㅤ средств:
а) ㅤ шрифтовые ㅤ выделения;
б) ㅤ заглавные ㅤ буквы.
С ㅤ помощью ㅤ этого ㅤ приема ㅤ элементы ㅤ ядра ㅤ каламбура ㅤ выделяются ㅤ на ㅤ фоне ㅤ остального ㅤ текста, ㅤ что ㅤ привлекает ㅤ внимание ㅤ читателей ㅤ к ㅤ содержанию ㅤ приема ㅤ и ㅤ облегчает ㅤ его ㅤ декодирование. ㅤ Наиболее ㅤ часто ㅤ графическое ㅤ усиление ㅤ используется ㅤ в ㅤ произведениях ㅤ для ㅤ детей.
В ㅤ тех ㅤ случаях, ㅤ когда ㅤ переводчикам ㅤ предоставляется ㅤ свобода ㅤ творчества ㅤ (создание ㅤ каламбуров ㅤ на ㅤ измененной ㅤ основе ㅤ и ㅤ использование ㅤ приема ㅤ компенсации), ㅤ эта ㅤ свобода ㅤ всегда ㅤ формально ㅤ обусловлена ㅤ и ㅤ ограничена ㅤ особенностями ㅤ оригинала. ㅤ Их ㅤ игнорирование ㅤ нередко ㅤ приводит ㅤ к ㅤ грубым ㅤ ошибкам ㅤ со ㅤ стороны ㅤ переводчиков.
Рассмотрев ㅤ теорию ㅤ перевода, ㅤ как ㅤ особую ㅤ отрасль ㅤ филологической ㅤ науки, ㅤ мы ㅤ пришли ㅤ к ㅤ выводу, ㅤ что ㅤ они ㅤ предоставляют ㅤ возможность ㅤ использовать ㅤ на ㅤ практике ㅤ знания ㅤ закономерностей ㅤ в ㅤ теории ㅤ перевода. ㅤ В ㅤ частности, ㅤ был ㅤ проведен ㅤ анализ ㅤ теоретических ㅤ вопросов, ㅤ связанных ㅤ с ㅤ общей ㅤ теорией ㅤ перевода, ㅤ представлен ㅤ краткий ㅤ обзор ㅤ истории ㅤ развития ㅤ переводческой ㅤ отрасли ㅤ науки, ㅤ дано ㅤ определение ㅤ художественного ㅤ произведения, ㅤ обозначены ㅤ задачи ㅤ переводчика ㅤ художественного ㅤ произведения, ㅤ рассмотрены ㅤ типы ㅤ и ㅤ разновидности ㅤ перевода. ㅤ Далее, ㅤ внимание ㅤ было ㅤ уделено ㅤ явлению ㅤ литературы ㅤ абсурда ㅤ и ㅤ вопросам, ㅤ с ㅤ которыми ㅤ сталкивается ㅤ переводчик ㅤ при ㅤ работе ㅤ с ㅤ произведениями ㅤ этого ㅤ жанра, ㅤ в ㅤ частности ㅤ , ㅤ определению ㅤ и ㅤ классификации ㅤ каламбура, ㅤ его ㅤ структуре, ㅤ принципам ㅤ и ㅤ стратегиям ㅤ перевода ㅤ словесной ㅤ игры. ㅤ Также, ㅤ мы ㅤ рассмотрели ㅤ прием ㅤ компенсации ㅤ как ㅤ один ㅤ из ㅤ главных ㅤ способов ㅤ передачи ㅤ игры ㅤ слов.
Поставленные ㅤ в ㅤ начале ㅤ теоретической ㅤ части ㅤ задачи ㅤ были ㅤ выполнены, ㅤ что ㅤ дает ㅤ возможность ㅤ перейти ㅤ к ㅤ дальнейшему ㅤ практическому ㅤ анализу ㅤ перевода ㅤ сказок ㅤ “Алиса ㅤ в ㅤ стране ㅤ чудес” ㅤ и ㅤ “Алиса ㅤ в ㅤ Зазеркалье” ㅤ в ㅤ переводе ㅤ Н.М.Демуровой.
ГЛАВА ㅤ 3. ㅤ ОСОБЕННОСТИ ㅤ ПЕРЕВОДА ㅤ КАЛАМБУРА ㅤ НА ㅤ ПРИМЕРЕ ㅤ РАБОТ ㅤ Л. ㅤ КЭРОЛЛА
“Алиса ㅤ в ㅤ стране ㅤ чудес” ㅤ и ㅤ “Алиса ㅤ в ㅤ Зазеркалье” ㅤ — ㅤ это ㅤ сказки, ㅤ в ㅤ которых ㅤ девочка ㅤ попадает ㅤ в ㅤ воображаемый ㅤ мир, ㅤ населенный ㅤ удивительными ㅤ существами, ㅤ где ㅤ с ㅤ ней ㅤ происходят ㅤ удивительные ㅤ метаморфозы. ㅤ Здесь, ㅤ в ㅤ отличие ㅤ от ㅤ настоящего ㅤ мира, ㅤ подчиненного ㅤ правилам ㅤ и ㅤ законам, ㅤ становятся ㅤ возможными ㅤ любые ㅤ чудеса, ㅤ абсурдные ㅤ поступки ㅤ — ㅤ нормой.
В ㅤ произведениях ㅤ Кэрролла ㅤ текст ㅤ произведения ㅤ является ㅤ его ㅤ собственным ㅤ объектом ㅤ преобразования ㅤ и ㅤ анализа. ㅤ Язык ㅤ “Алисы” ㅤ — ㅤ язык ㅤ игры ㅤ слов, ㅤ или ㅤ каламбура, ㅤ где ㅤ текст ㅤ представляет ㅤ собой ㅤ некий ㅤ код, ㅤ что ㅤ доказывает ㅤ причастность ㅤ их ㅤ к ㅤ жанру, ㅤ или ㅤ стилю ㅤ абсурда. ㅤ Он ㅤ характеризуется ㅤ видоизменением ㅤ причинно-следственных ㅤ связей, ㅤ нестандартным ㅤ построением ㅤ фраз ㅤ и ㅤ языковыми ㅤ аномалиями.
Ярким ㅤ и ㅤ исключительным ㅤ примером ㅤ текста, ㅤ являющегося ㅤ источником ㅤ острот, ㅤ по ㅤ большей ㅤ части, ㅤ выраженных ㅤ в ㅤ форме ㅤ каламбура, ㅤ могут ㅤ служить ㅤ оба ㅤ произведения ㅤ об ㅤ Алисе ㅤ Л. ㅤ Кэрролла ㅤ “Алиса ㅤ в ㅤ стране ㅤ чудес” ㅤ и ㅤ “Алиса ㅤ в ㅤ Зазеркалье”. ㅤ В ㅤ этих ㅤ произведениях ㅤ практически ㅤ весь ㅤ юмор ㅤ — ㅤ это ㅤ юмор ㅤ каламбура, ㅤ более ㅤ того, ㅤ здесь ㅤ игра ㅤ слов ㅤ предопределяет ㅤ поведение ㅤ героев ㅤ и ㅤ дальнейшее ㅤ развитие ㅤ сюжета. ㅤ Более ㅤ того, ㅤ последнее ㅤ вторично ㅤ в ㅤ этих ㅤ произведениях, ㅤ каламбур ㅤ выступает ㅤ на ㅤ первый ㅤ план. ㅤ Любопытно, ㅤ что ㅤ при ㅤ этом ㅤ в ㅤ произведении ㅤ отсутствует ㅤ юмор ㅤ ситуаций. ㅤ Таким ㅤ образом, ㅤ создается ㅤ впечатление, ㅤ что ㅤ все ㅤ произведение, ㅤ изобилующее ㅤ этим ㅤ литературным ㅤ приемом, ㅤ превращается ㅤ в ㅤ один ㅤ сплошной ㅤ каламбур.
Отличительной ㅤ чертой ㅤ авторского ㅤ стиля ㅤ Л. ㅤ Кэрролла ㅤ является ㅤ виртуозное ㅤ использование ㅤ игры ㅤ слов. ㅤ Как ㅤ подчеркивалось ㅤ ранее, ㅤ каламбур ㅤ используется ㅤ Кэрроллом ㅤ в ㅤ качестве ㅤ сюжетообразующего ㅤ элемента. ㅤ Игра ㅤ слов ㅤ в ㅤ его ㅤ произведениях ㅤ обусловлена ㅤ особенностями ㅤ английского ㅤ языка ㅤ и ㅤ английской ㅤ культуры ㅤ и ㅤ носит ㅤ индивидуальный ㅤ отпечаток ㅤ автора. ㅤ Каламбуры ㅤ Кэрролла ㅤ являются ㅤ источником ㅤ исследования ㅤ для ㅤ лингвистов, ㅤ литературоведов ㅤ и ㅤ историков.
Рассмотрим ㅤ лингвостилистические ㅤ факторы ㅤ возникновения ㅤ комического ㅤ в ㅤ романе ㅤ Л. ㅤ Кэролла ㅤ «Алиса ㅤ в ㅤ стране ㅤ чудес». ㅤ В ㅤ исследовании ㅤ на ㅤ основе ㅤ семантико-стилистического ㅤ и ㅤ статистического ㅤ анализа ㅤ были ㅤ рассмотрены ㅤ метафорические ㅤ авторские ㅤ окказионализмы ㅤ из ㅤ выборки ㅤ первых ㅤ семи ㅤ глав ㅤ романа ㅤ британского ㅤ писателя ㅤ в ㅤ сопоставлении ㅤ с ㅤ русскими ㅤ переводами ㅤ Б. ㅤ Заходера ㅤ и ㅤ Л. ㅤ Яхнина.
При ㅤ искажении ㅤ на ㅤ лингвистическом ㅤ уровне ㅤ возникают ㅤ анекдотично ㅤ забавные ㅤ комбинации ㅤ из ㅤ общепринятых ㅤ слов, ㅤ так ㅤ называемые ㅤ portmanteau ㅤ words, ㅤ как, ㅤ например, ㅤ словосочетание ㅤ «хливкие ㅤ шорьки», ㅤ образованное ㅤ посредством ㅤ контаминации ㅤ русских ㅤ прилагательных ㅤ «хлипкий» ㅤ и ㅤ «ловкий» ㅤ [7] ㅤ в ㅤ начале ㅤ баллады ㅤ «Бармаглот» ㅤ Л. ㅤ Кэролла ㅤ из ㅤ повести ㅤ «Алиса ㅤ в ㅤ Зазеркалье» ㅤ в ㅤ переводе ㅤ Д. ㅤ Орловской. ㅤ В ㅤ ряде ㅤ случаев ㅤ в ㅤ романе ㅤ Л. ㅤ Кэролла ㅤ «Алиса ㅤ в ㅤ стране ㅤ чудес» ㅤ мы ㅤ наблюдаем ㅤ преобразование ㅤ смысла ㅤ целой ㅤ фразы ㅤ или ㅤ предложения ㅤ с ㅤ многословным ㅤ составом ㅤ в ㅤ нелепое ㅤ нагромождение ㅤ из ㅤ нонсенса, ㅤ эксцентрично ㅤ бросающего ㅤ вызов ㅤ строгим ㅤ нормам ㅤ морали ㅤ буржуазного ㅤ общества ㅤ Викторианской ㅤ Англии. ㅤ Безусловно, ㅤ «Алиса ㅤ в ㅤ стране ㅤ чудес» ㅤ и ㅤ «Зазеркалье» ㅤ относятся ㅤ к ㅤ жанру ㅤ сказки, ㅤ однако ㅤ в ㅤ их ㅤ читательскую ㅤ аудиторию ㅤ входит ㅤ и ㅤ множество ㅤ взрослых, ㅤ и ㅤ причиной ㅤ такого ㅤ парадокса ㅤ стал ㅤ «интеллектуальный ㅤ характер ㅤ нонсенса» ㅤ [2: ㅤ 77].
Мотив ㅤ погружения ㅤ в ㅤ сновидение, ㅤ размывающего ㅤ границы ㅤ между ㅤ реальностью ㅤ и ㅤ сказочным ㅤ восприятием ㅤ времени, ㅤ становится ㅤ тем ㅤ лексическим ㅤ фактором, ㅤ который ㅤ позволяет ㅤ перескочить ㅤ в ㅤ сюрреалистическое ㅤ воображаемое ㅤ пространство ㅤ вокруг ㅤ персонажа ㅤ Алисы. ㅤ И ㅤ поскольку ㅤ литературный ㅤ жанр ㅤ нонсенса ㅤ в ㅤ произведении ㅤ Л. ㅤ Кэролла ㅤ зиждется ㅤ на ㅤ языковом ㅤ базисе, ㅤ далее ㅤ мы ㅤ рассмотрим ㅤ некоторые ㅤ примеры ㅤ использования ㅤ автором ㅤ созвучных ㅤ или ㅤ графически ㅤ схожих ㅤ слов, ㅤ включая ㅤ и ㅤ омонимию, ㅤ то ㅤ есть ㅤ каламбура. ㅤ Слово ㅤ «каламбур» ㅤ своими ㅤ корнями ㅤ уходит ㅤ к ㅤ традициям ㅤ общения ㅤ при ㅤ Людовике ㅤ XV, ㅤ в ㅤ свите ㅤ которого ㅤ был ㅤ барон ㅤ Каленберг, ㅤ бездумно ㅤ коверкавший ㅤ французские ㅤ слова ㅤ в ㅤ своей ㅤ речи ㅤ для ㅤ создания ㅤ двусмысленных ㅤ острот. ㅤ В ㅤ словаре ㅤ литературоведческих ㅤ терминов ㅤ данное ㅤ существительное ㅤ (от ㅤ франц. ㅤ calembour) ㅤ обозначает ㅤ стилистический ㅤ оборот ㅤ или ㅤ миниатюру, ㅤ основанную ㅤ «на ㅤ игре ㅤ слов, ㅤ их ㅤ звуковом ㅤ сходстве ㅤ при ㅤ различном ㅤ смысле, ㅤ придающих ㅤ речи ㅤ комический ㅤ оттенок» ㅤ [8].
Также ㅤ каламбур ㅤ может ㅤ складываться ㅤ как ㅤ на ㅤ основе ㅤ омонимии, ㅤ так ㅤ и ㅤ омофонии, ㅤ а ㅤ также ㅤ при ㅤ переосмыслении ㅤ устойчивого ㅤ сочетания. ㅤ При ㅤ переводе ㅤ английского ㅤ каламбура ㅤ на ㅤ другой ㅤ язык, ㅤ в ㅤ частности ㅤ русский, ㅤ возникают ㅤ сложности, ㅤ обоснованные ㅤ поликомпонентной ㅤ структурой ㅤ этого ㅤ языкового ㅤ явления. ㅤ Ведь ㅤ помимо ㅤ постоянных ㅤ элементов ㅤ с ㅤ выражением ㅤ предметно-логической, ㅤ ассоциативно-образной ㅤ и ㅤ функциональной ㅤ информации, ㅤ существуют ㅤ также ㅤ и ㅤ переменные ㅤ компоненты ㅤ каламбура, ㅤ вмещающие ㅤ локальную ㅤ фоновую ㅤ информацию, ㅤ специфическую ㅤ для ㅤ менталитета ㅤ конкретной ㅤ страны. ㅤ Как ㅤ следствие, ㅤ в ㅤ ряде ㅤ случаев ㅤ переводчику ㅤ приходится ㅤ домысливать ㅤ не ㅤ только ㅤ часть ㅤ подобного ㅤ словосочетания, ㅤ но ㅤ и ㅤ посредством ㅤ приёма ㅤ компенсации ㅤ восполнять ㅤ потерю ㅤ фоновой ㅤ информации ㅤ эквивалентами ㅤ из ㅤ языка ㅤ перевода.
Обратим ㅤ внимание, ㅤ что ㅤ в ㅤ составе ㅤ любого ㅤ каламбура ㅤ существует ㅤ микроядро ㅤ из ㅤ пары ㅤ компонентов ㅤ с ㅤ похожей ㅤ фонетической ㅤ конфигурацией ㅤ в ㅤ окружении ㅤ контекста ㅤ с ㅤ возможностью ㅤ преобразования ㅤ ядерных ㅤ компонентов ㅤ в ㅤ комичную ㅤ игру ㅤ слов. ㅤ Таким ㅤ образом, ㅤ для ㅤ отбора ㅤ эквивалента ㅤ каламбуру ㅤ оригинала ㅤ при ㅤ переводе ㅤ учитывается ㅤ семантика, ㅤ как ㅤ пары ㅤ ядерных ㅤ компонентов, ㅤ так ㅤ и ㅤ семантика ㅤ одного ㅤ ядерного ㅤ элемента, ㅤ а ㅤ в ㅤ некоторых ㅤ случаях ㅤ возможно ㅤ конструирование ㅤ новой ㅤ семантической ㅤ фабулы. ㅤ Чаще ㅤ всего ㅤ компоненты ㅤ ядра ㅤ каламбура ㅤ в ㅤ оригинале ㅤ не ㅤ имеют ㅤ равнозначных ㅤ аналогов ㅤ при ㅤ переводе, ㅤ вынуждая ㅤ переводчика ㅤ создавать ㅤ новый ㅤ каламбур ㅤ посредством ㅤ расширения ㅤ семантики ㅤ одного ㅤ ядерного ㅤ компонента ㅤ альтернативными ㅤ составляющими. ㅤ Рассмотрим ㅤ пример ㅤ из ㅤ первой ㅤ главы ㅤ романа ㅤ Льюиса ㅤ Кэролла ㅤ «Down ㅤ the ㅤ rabbit-hole» ㅤ или ㅤ «Кувырком ㅤ за ㅤ кроликом» ㅤ в ㅤ переводе ㅤ Л. ㅤ Яхнина, ㅤ когда ㅤ главная ㅤ героиня ㅤ Алиса, ㅤ стремительно ㅤ падая ㅤ в ㅤ кроличью ㅤ норку, ㅤ рассуждает ㅤ о ㅤ том, ㅤ что ㅤ местом ㅤ её ㅤ прибытия ㅤ может ㅤ стать ㅤ обратная ㅤ сторона ㅤ земного ㅤ шара. ㅤ И ㅤ в ㅤ её ㅤ детской ㅤ фантазии ㅤ рождается ㅤ дескриптивная ㅤ модель ㅤ каламбура ㅤ о ㅤ проживающих ㅤ там ㅤ существах: ㅤ «The ㅤ people ㅤ that ㅤ walk ㅤ with ㅤ their ㅤ heads ㅤ downwards! ㅤ The ㅤ antipathies, ㅤ I ㅤ think» ㅤ [12: ㅤ 5]. ㅤ Существительное ㅤ antipathies ㅤ гипотетически ㅤ напоминает ㅤ слово ㅤ antipodes, ㅤ переводимое ㅤ в ㅤ электронном ㅤ словаре ㅤ Мультитран ㅤ [10] ㅤ как ㅤ «антипод, ㅤ противоположность», ㅤ что ㅤ комично ㅤ и ㅤ запутанным ㅤ образом ㅤ выражает ㅤ как ㅤ любопытство ㅤ героини, ㅤ так ㅤ и ㅤ её ㅤ болезненный ㅤ антагонизм ㅤ к ㅤ происходящему.
В ㅤ переводе ㅤ Б. ㅤ Заходера ㅤ встречается ㅤ следующий ㅤ переводческий ㅤ эквивалент: ㅤ «среди ㅤ этих… ㅤ которые ㅤ ходят ㅤ на ㅤ головах, ㅤ вверх ㅤ ногами! ㅤ Как ㅤ они ㅤ называются? ㅤ Анти… ㅤ Антипятки, ㅤ что ㅤ ли?» ㅤ [4: ㅤ 2], ㅤ тогда ㅤ как ㅤ в ㅤ переводе ㅤ Л. ㅤ Яхнина ㅤ представлена ㅤ следующая ㅤ интерпретация: ㅤ «Забавно ㅤ будет ㅤ встретиться ㅤ с ㅤ людьми, ㅤ которые ㅤ живут ㅤ под ㅤ нами. ㅤ Они, ㅤ наверное, ㅤ так ㅤ и ㅤ называются ㅤ – ㅤ АНТИ-ПОД-НАМИ» ㅤ [5: ㅤ 1]. ㅤ Обе ㅤ русскоязычные ㅤ версии ㅤ репрезентируют ㅤ комичный ㅤ словесный ㅤ нонсенс ㅤ в ㅤ каламбурах ㅤ языка ㅤ перевода ㅤ с ㅤ расширением ㅤ семантики ㅤ ядерного ㅤ элемента ㅤ исходного ㅤ каламбура, ㅤ причем ㅤ экспансия ㅤ ядерного ㅤ элемента ㅤ осуществляется ㅤ за ㅤ счёт ㅤ вкрапления ㅤ префикса ㅤ «анти», ㅤ выражающего ㅤ противопоставление. ㅤ В ㅤ следующем ㅤ примере ㅤ Алиса ㅤ резонирует ㅤ о ㅤ живой ㅤ природе: ㅤ «Do ㅤ cats ㅤ eat ㅤ bats? ㅤ and ㅤ sometimes, ㅤ ‘Do ㅤ bats ㅤ eat ㅤ cats?» ㅤ [12: ㅤ 6]. ㅤ Перевёртыш ㅤ из ㅤ слов ㅤ cats ㅤ и ㅤ bats ㅤ приводит ㅤ к ㅤ комичному ㅤ нонсенсу ㅤ при ㅤ восприятии ㅤ смысловой ㅤ нагрузки ㅤ частично ㅤ бессмысленного ㅤ предложения.
ㅤ Каламбур ㅤ оригинально ㅤ преломляется ㅤ творческим ㅤ восприятием ㅤ Л. ㅤ Яхнина ㅤ в ㅤ следующем ㅤ переводе: ㅤ «Мыши ㅤ летучие. ㅤ Мыши ㅤ ли, ㅤ тучи ㅤ ли…» ㅤ [5: ㅤ 1]. ㅤ Вследствие ㅤ разбивки ㅤ на ㅤ несколько ㅤ частей ㅤ фонетически ㅤ омонимичных ㅤ слов ㅤ происходит ㅤ обыгрывание ㅤ фонетической ㅤ схожести ㅤ существительных ㅤ с ㅤ разноплановыми ㅤ лексическими ㅤ подтекстами. ㅤ Как ㅤ результат, ㅤ повествование ㅤ лишается ㅤ логичности ㅤ в ㅤ пользу ㅤ бессмыслицы ㅤ или ㅤ нонсенса, ㅤ основанного ㅤ на ㅤ преломлении ㅤ семантики ㅤ одного ㅤ ядерного ㅤ компонента ㅤ исходного ㅤ каламбура. ㅤ В ㅤ переводе ㅤ Б. ㅤ Заходера ㅤ мы ㅤ наблюдаем ㅤ более ㅤ оригинальное ㅤ преломление ㅤ исходной ㅤ игры ㅤ слов: ㅤ «Скушает ㅤ кошка ㅤ летучую ㅤ мышку?..Скушает ㅤ мышка ㅤ летучую ㅤ мошку?» ㅤ [4: ㅤ 2]. ㅤ В ㅤ этом ㅤ примере ㅤ мы ㅤ замечаем ㅤ своеобразное ㅤ вкрапление ㅤ переводчиком ㅤ словосочетания ㅤ «летучая ㅤ мошка», ㅤ что ㅤ гипотетически ㅤ объяснимо ㅤ желанием ㅤ усилить ㅤ смешную ㅤ нелепость ㅤ детской ㅤ фантазии ㅤ Алисы ㅤ и ㅤ приблизить ㅤ оригинал ㅤ к ㅤ культурологическим ㅤ концептам ㅤ русского ㅤ фольклора. ㅤ Далее, ㅤ в ㅤ названии ㅤ третьей ㅤ главы ㅤ оригинала ㅤ «A ㅤ Caucus-Race ㅤ and ㅤ a ㅤ Long ㅤ Tale» ㅤ [12: ㅤ 30] ㅤ вкрапление ㅤ английского ㅤ фразеологизма ㅤ caucus-race ㅤ со ㅤ значением ㅤ «политические ㅤ игры» ㅤ приводит ㅤ к ㅤ многослойности ㅤ лексического ㅤ подтекста ㅤ исходного ㅤ каламбура ㅤ с ㅤ фразеологической ㅤ основой, ㅤ который ㅤ в ㅤ переводе ㅤ Л. ㅤ Яхнина ㅤ звучит ㅤ так: ㅤ «История ㅤ с ㅤ бестолкотнёй ㅤ и ㅤ с ㅤ хвостиком» ㅤ [5: ㅤ 2].
ㅤ Такая ㅤ интерпретация ㅤ предвосхищает ㅤ авторскую ㅤ пародийную ㅤ аллюзию ㅤ на ㅤ недостатки ㅤ системы ㅤ судопроизводства ㅤ Викторианской ㅤ Англии ㅤ и ㅤ последующий ㅤ стихотворный ㅤ рассказ ㅤ персонажа ㅤ мыши, ㅤ представленный ㅤ в ㅤ виде ㅤ графического ㅤ «хвоста» ㅤ с ㅤ обыгрыванием ㅤ омонимичной ㅤ цепи ㅤ английских ㅤ существительных ㅤ tale ㅤ со ㅤ значением ㅤ «история» ㅤ и ㅤ tail ㅤ как ㅤ «хвост». ㅤ В ㅤ этом ㅤ примере ㅤ метафорический ㅤ окказионализм ㅤ переводной ㅤ версии ㅤ представляет ㅤ каламбур ㅤ на ㅤ новой ㅤ семантической ㅤ основе. ㅤ Аналогичный ㅤ подход ㅤ к ㅤ трактовке ㅤ мы ㅤ наблюдаем ㅤ и ㅤ в ㅤ переводе ㅤ Б. ㅤ Заходера.
Поскольку ㅤ ассоциативность ㅤ англоязычных ㅤ фразеологических ㅤ оборотов ㅤ не ㅤ всегда ㅤ имеет ㅤ языковые ㅤ параллели ㅤ в ㅤ русском ㅤ языке, ㅤ переводчики, ㅤ в ㅤ частности, ㅤ Л. ㅤ Яхнин ㅤ и ㅤ Б. ㅤ Заходер ㅤ вынуждены ㅤ преломлять ㅤ не ㅤ только ㅤ план ㅤ выражения ㅤ в ㅤ каламбурах ㅤ с ㅤ фразеологической ㅤ основой, ㅤ но ㅤ и ㅤ план ㅤ содержания ㅤ таких ㅤ словосочетаний. ㅤ Как ㅤ подтверждение ㅤ рассмотрим ㅤ завершение ㅤ дискуссии ㅤ Алисы ㅤ со ㅤ сказочным ㅤ безумным ㅤ персонажем ㅤ Шляпы ㅤ в ㅤ седьмой ㅤ главе. ㅤ Затрагивая ㅤ ценность ㅤ понятия ㅤ «Времени», ㅤ характеризуемого ㅤ в ㅤ оригинале ㅤ одушевленным ㅤ местоимением ㅤ him, ㅤ что ㅤ само ㅤ по ㅤ себе ㅤ является ㅤ комичной ㅤ нетривиальностью ㅤ для ㅤ английского ㅤ языка, ㅤ Алиса ㅤ уверенно ㅤ заявляет: ㅤ «… ㅤ but ㅤ I ㅤ know ㅤ I ㅤ have ㅤ to ㅤ beat ㅤ time ㅤ when ㅤ I ㅤ learn ㅤ music» ㅤ [12: ㅤ 104], ㅤ что ㅤ дословно ㅤ переводится ㅤ «однако, ㅤ я ㅤ знаю, ㅤ что ㅤ должна ㅤ отбивать ㅤ такт, ㅤ когда ㅤ занимаюсь ㅤ музыкой». ㅤ И ㅤ получает ㅤ категоричный ㅤ ответ ㅤ Шляпы: ㅤ «He ㅤ won’t ㅤ stand ㅤ beating» ㅤ [12: ㅤ 104], ㅤ буквально ㅤ переводимый ㅤ «он ㅤ не ㅤ выдержит ㅤ избиения». ㅤ В ㅤ данном ㅤ примере ㅤ используется ㅤ обыгрывание ㅤ омонимичных ㅤ по ㅤ звучанию ㅤ сочетаний ㅤ to ㅤ beat ㅤ time ㅤ со ㅤ значением ㅤ «делать ㅤ в ㅤ такт» ㅤ и ㅤ герундия ㅤ beating, ㅤ переводимого ㅤ как ㅤ «избиение».
Такая ㅤ смысловая ㅤ двусмысленность ㅤ порождает ㅤ комичный ㅤ нонсенс, ㅤ который ㅤ в ㅤ переводе ㅤ Б. ㅤ Заходера ㅤ преломляется ㅤ с ㅤ искажением ㅤ смыслового ㅤ контекста ㅤ оригинала ㅤ в ㅤ реплике ㅤ возражения ㅤ Алисы ㅤ относительно ㅤ того, ㅤ что ㅤ она ㅤ «не ㅤ думала» ㅤ о ㅤ Времени, ㅤ «особенно ㅤ на ㅤ уроках ㅤ музыки, ㅤ я ㅤ думала ㅤ – ㅤ хорошо ㅤ бы ㅤ получше ㅤ провести ㅤ время…» ㅤ [4: ㅤ 8], ㅤ получая ㅤ в ㅤ ответ ㅤ раздосадованную ㅤ реплику ㅤ Шляпы: ㅤ «…Провести ㅤ время?! ㅤ Ишь ㅤ чего ㅤ захотела! ㅤ Время ㅤ не ㅤ проведёшь». ㅤ В ㅤ этом ㅤ примере ㅤ мы ㅤ наблюдаем ㅤ вкрапление ㅤ русского ㅤ фразеологизма ㅤ «провести ㅤ время» ㅤ со ㅤ значением ㅤ «развлечься» ㅤ и ㅤ интерпретации ㅤ данного ㅤ постулата ㅤ безумным ㅤ персонажем ㅤ Шляпы ㅤ в ㅤ контексте ㅤ «обмануть, ㅤ обхитрить».
Поведенческая ㅤ логика ㅤ Шляпы ㅤ основана ㅤ на ㅤ противопоставлении ㅤ своего ㅤ нестандартного ㅤ мышления ㅤ общепринятым ㅤ канонам ㅤ окружающего ㅤ мира. ㅤ В ㅤ продолжение ㅤ упомянем ㅤ сказочную ㅤ историю, ㅤ рассказанную ㅤ персонажем ㅤ грызуна ㅤ Сони ㅤ в ㅤ повествовании ㅤ седьмой ㅤ главы ㅤ «Алисы ㅤ в ㅤ стране ㅤ чудес». ㅤ В ㅤ английском ㅤ оригинале ㅤ данный ㅤ грызун ㅤ обозначен ㅤ словом ㅤ dormouse, ㅤ имеющим ㅤ сходство ㅤ с ㅤ латинским ㅤ глаголом ㅤ dormire, ㅤ означающим ㅤ «спать». ㅤ В ㅤ ходе ㅤ сказки ㅤ грызун ㅤ Соня ㅤ периодически ㅤ спал ㅤ в ㅤ чайнике, ㅤ что ㅤ объясняется ㅤ исторической ㅤ аллюзией ㅤ на ㅤ бытовые ㅤ реалии ㅤ Викторианской ㅤ Англии, ㅤ когда ㅤ местные ㅤ дети ㅤ заводили ㅤ сонь ㅤ в ㅤ качестве ㅤ домашних ㅤ питомцев ㅤ и ㅤ держали ㅤ зверей ㅤ в ㅤ чайниках, ㅤ которые ㅤ наполняли ㅤ сеном ㅤ или ㅤ подобной ㅤ травой. ㅤ И ㅤ тут ㅤ Соня ㅤ повествует ㅤ о ㅤ трёх ㅤ сестрах, ㅤ которые ㅤ обитали ㅤ в ㅤ treacle-well ㅤ [12: ㅤ 112], ㅤ причём ㅤ данное ㅤ выражение, ㅤ дословно ㅤ переводимое ㅤ как ㅤ «колодец ㅤ с ㅤ патокой», ㅤ само ㅤ по ㅤ себе ㅤ является ㅤ нелепостью. ㅤ В ㅤ переводе ㅤ Б. ㅤ Заходера ㅤ колодец ㅤ преобразуется ㅤ в ㅤ «мармеладный», ㅤ тем ㅤ самым ㅤ демонстрируя ㅤ преломление ㅤ смысловой ㅤ парадигмы ㅤ исходного ㅤ каламбура. ㅤ Далее ㅤ Соня ㅤ рассказывает, ㅤ как ㅤ сестры ㅤ рисовали ㅤ всевозможные ㅤ предметы. ㅤ Потом ㅤ грызун ㅤ замечает, ㅤ что ㅤ они ㅤ рисовали ㅤ все ㅤ «…that ㅤ begins ㅤ with ㅤ an ㅤ M, ㅤ such ㅤ as ㅤ mouse-traps, ㅤ and ㅤ the ㅤ Moon, ㅤ and ㅤ memory, ㅤ and ㅤ muchness… ㅤ did ㅤ you ㅤ ever ㅤ see ㅤ such ㅤ a ㅤ thing ㅤ as ㅤ a ㅤ drawing ㅤ of ㅤ a ㅤ muchness?» ㅤ [12: ㅤ 112], ㅤ переводимое ㅤ «… ㅤ которые ㅤ начинаются ㅤ с ㅤ буквы ㅤ «М», ㅤ такой ㅤ как ㅤ ловушки ㅤ для ㅤ мыши, ㅤ и ㅤ Луна, ㅤ и ㅤ память, ㅤ и ㅤ muchness… ㅤ Вы ㅤ когда-нибудь ㅤ видели ㅤ такую ㅤ вещь, ㅤ как ㅤ рисунок ㅤ muchness?», ㅤ где ㅤ muchness ㅤ можно ㅤ перевести ㅤ как ㅤ «множество, ㅤ экстравагантность» ㅤ [10]. ㅤ Тогда ㅤ как ㅤ в ㅤ переводе ㅤ Б. ㅤ Заходера ㅤ мы ㅤ наблюдаем ㅤ следующие ㅤ комические ㅤ трансформации ㅤ плана ㅤ выражения ㅤ исходного ㅤ каламбура ㅤ на ㅤ уровне ㅤ целого ㅤ предложения: ㅤ «На ㅤ букву ㅤ М: ㅤ мышеловки, ㅤ и ㅤ морковки, ㅤ и ㅤ мартышек, ㅤ и ㅤ мальчишек, ㅤ и ㅤ мурашки, ㅤ и ㅤ мораль… ㅤ Ты ㅤ видела ㅤ мурашки, ㅤ хотя ㅤ бы ㅤ на ㅤ картинках?» ㅤ [4: ㅤ 8]. ㅤ На ㅤ примере ㅤ данного ㅤ отрывка ㅤ мы ㅤ замечаем ㅤ экспоненциальное ㅤ увеличение ㅤ и ㅤ нестандартное ㅤ преломление ㅤ плана ㅤ выражения ㅤ комических ㅤ компонентов ㅤ исходного ㅤ каламбура ㅤ в ㅤ переводе. ㅤ В ㅤ данном ㅤ примере ㅤ связанность ㅤ каламбура ㅤ с ㅤ последующим ㅤ специфически ㅤ ограниченным ㅤ в ㅤ смысловых ㅤ коннотациях ㅤ контекстом ㅤ оригинала, ㅤ создает ㅤ многократные ㅤ препятствия ㅤ при ㅤ переосмыслении ㅤ каламбура ㅤ на ㅤ другом ㅤ языке. ㅤ Омонимия ㅤ компонентов ㅤ каламбура ㅤ приводит ㅤ к ㅤ тому, ㅤ что ㅤ при ㅤ отсутствии ㅤ семантически ㅤ мотивированных ㅤ аналогов ㅤ в ㅤ языке ㅤ перевода, ㅤ переводчик ㅤ вынужден ㅤ подыскивать ㅤ семантически ㅤ отличные ㅤ омонимы ㅤ в ㅤ своей ㅤ языковой ㅤ среде, ㅤ меняя ㅤ при ㅤ этом ㅤ как ㅤ план ㅤ выражения, ㅤ так ㅤ и ㅤ план ㅤ содержания ㅤ фразы ㅤ или ㅤ целого ㅤ предложения. ㅤ Статистический ㅤ анализ ㅤ выборки ㅤ из ㅤ семи ㅤ глав ㅤ сказки ㅤ Л. ㅤ Кэролла ㅤ «Алиса ㅤ в ㅤ стране ㅤ чудес» ㅤ показывает, ㅤ что ㅤ наиболее ㅤ частотны ㅤ языковые ㅤ каламбуры ㅤ на ㅤ основе ㅤ семантики ㅤ одного ㅤ элемента ㅤ ядра, ㅤ в ㅤ процентном ㅤ отношении ㅤ составляющие ㅤ более ㅤ 58% ㅤ от ㅤ общего ㅤ количества ㅤ каламбуров, ㅤ включающих ㅤ и ㅤ аналоги ㅤ с ㅤ новой ㅤ семантической ㅤ основой. ㅤ В ㅤ завершении ㅤ отметим, ㅤ что ㅤ литературный ㅤ нонсенс ㅤ своеобразно ㅤ преломляет ㅤ и ㅤ обогащает ㅤ существующую ㅤ реальность, ㅤ демонстрируя ㅤ творческий ㅤ потенциал ㅤ сознания ㅤ по ㅤ отношению ㅤ к ㅤ действительности, ㅤ нивелируемой ㅤ устойчивыми ㅤ нормами ㅤ социального ㅤ поведения. ㅤ И ㅤ каламбур, ㅤ как ㅤ стилистический ㅤ приём ㅤ является ㅤ одним ㅤ из ㅤ лингвостилистических ㅤ факторов ㅤ порождения ㅤ комизма ㅤ в ㅤ художественном ㅤ повествовании ㅤ с ㅤ развитием ㅤ дальнейшего ㅤ парадокса ㅤ смеховой ㅤ реакции. ㅤ Добавим, ㅤ что ㅤ комический ㅤ эффект ㅤ повествования ㅤ при ㅤ переводе ㅤ на ㅤ другие ㅤ языки ㅤ частично ㅤ достигается ㅤ за ㅤ счёт ㅤ умения ㅤ переводчика ㅤ сконструировать ㅤ новый ㅤ каламбур ㅤ посредством ㅤ расширения ㅤ семантики ㅤ ядерного ㅤ компонента ㅤ альтернативными ㅤ составляющими.
Непосредственным ㅤ предметом ㅤ исследования ㅤ является ㅤ перевод ㅤ Н. ㅤ М. ㅤ Демуровой ㅤ произведений ㅤ одного ㅤ из ㅤ основоположников ㅤ английского ㅤ классического ㅤ абсурда ㅤ середины ㅤ XIX ㅤ века, ㅤ “отца ㅤ нонсенса”, ㅤ английского ㅤ писателя ㅤ Льюиса ㅤ Кэрролла ㅤ “Алиса ㅤ в ㅤ стране ㅤ чудес” ㅤ и ㅤ “Алиса ㅤ в ㅤ Зазеркалье”. ㅤ Вначале ㅤ мы ㅤ поговорим ㅤ о ㅤ биографии ㅤ автора ㅤ рассматриваемых ㅤ произведений, ㅤ упомянем ㅤ историю ㅤ перевода ㅤ этих ㅤ сказок ㅤ в ㅤ России. ㅤ Далее, ㅤ мы ㅤ перейдем ㅤ к ㅤ рассмотрению ㅤ задач ㅤ и ㅤ двух ㅤ основных ㅤ направлений ㅤ в ㅤ переводе ㅤ этих ㅤ произведений, ㅤ намеченных ㅤ переводчиком, ㅤ чей ㅤ труд ㅤ мы ㅤ рассматриваем ㅤ в ㅤ данной ㅤ работе. ㅤ После ㅤ того ㅤ мы ㅤ перейдем ㅤ к ㅤ детальному ㅤ рассмотрению ㅤ каждого ㅤ из ㅤ этих ㅤ направлений ㅤ в ㅤ переводе. ㅤ В ㅤ частности, ㅤ речь ㅤ пойдет ㅤ о ㅤ переводе ㅤ имен ㅤ собственных. ㅤ Мы ㅤ рассмотрим ㅤ классификацию ㅤ способов ㅤ перевода ㅤ имен ㅤ собственных ㅤ с ㅤ английского ㅤ на ㅤ русский ㅤ язык ㅤ с ㅤ примерами ㅤ использования ㅤ этих ㅤ приемов ㅤ Н.И.Демуровой ㅤ при ㅤ переводе ㅤ произведений ㅤ об ㅤ Алисе. ㅤ Далее ㅤ будет ㅤ приведен ㅤ анализ ㅤ перевода ㅤ Демуровой ㅤ имен ㅤ собственных ㅤ и ㅤ путей ㅤ разрешения ㅤ возникших ㅤ при ㅤ этом ㅤ сложностей. ㅤ Затем ㅤ мы ㅤ вкратце ㅤ упомянем ㅤ приемы ㅤ перевода, ㅤ подходящие ㅤ для ㅤ работы ㅤ с ㅤ каламбурами ㅤ и ㅤ рассмотрим ㅤ конкретные ㅤ отрывки ㅤ произведений ㅤ Кэрролла ㅤ об ㅤ Алисе ㅤ и ㅤ те ㅤ сложности ㅤ и ㅤ пути ㅤ их ㅤ преодоления, ㅤ связанные ㅤ с ㅤ их ㅤ переводом, ㅤ в ㅤ подаче ㅤ Н.М. ㅤ Демуровой. ㅤ Для ㅤ сравнения ㅤ ее ㅤ перевода ㅤ с ㅤ некоторыми ㅤ другими, ㅤ заслуживающими ㅤ наибольшего ㅤ внимания, ㅤ и ㅤ предоставления ㅤ более ㅤ общей ㅤ картины ㅤ о ㅤ переводах ㅤ данных ㅤ произведений, ㅤ далее ㅤ мы ㅤ проведем ㅤ небольшой ㅤ обзор ㅤ переводов ㅤ других ㅤ переводов, ㅤ в ㅤ частности, ㅤ перевода ㅤ В.В.Набокова ㅤ и ㅤ Б.Заходера.
В ㅤ конце, ㅤ мы ㅤ приведем ㅤ выводы, ㅤ касающиеся ㅤ оценки ㅤ работы ㅤ Нины ㅤ Михайловны ㅤ Демуровой ㅤ и ㅤ в ㅤ целом ㅤ переводов ㅤ произведений ㅤ Кэрролла ㅤ на ㅤ русский ㅤ язык.
Как ㅤ упоминалось ㅤ выше, ㅤ самые ㅤ сложные ㅤ задачи, ㅤ с ㅤ которыми ㅤ столкнулась ㅤ переводчица ㅤ в ㅤ начале ㅤ своей ㅤ работы, ㅤ заключалась ㅤ в ㅤ переводе ㅤ имен ㅤ собственных ㅤ и ㅤ названий, ㅤ изобилующих ㅤ в ㅤ сказках ㅤ Кэрролла. ㅤ Среди ㅤ факторов, ㅤ затрудняющих ㅤ перевод ㅤ имен ㅤ в ㅤ сказках ㅤ Кэрролла, ㅤ Н.М. ㅤ Демурова ㅤ называет ㅤ то, ㅤ что ㅤ они ㅤ “разворачиваются ㅤ в ㅤ подробнейшие ㅤ характеристики ㅤ персонажей, ㅤ определяя ㅤ не ㅤ только ㅤ их ㅤ самих, ㅤ но ㅤ и ㅤ все ㅤ связанные ㅤ с ㅤ ними ㅤ детали, ㅤ а ㅤ зачастую ㅤ и ㅤ действия. ㅤ Выбор ㅤ имени ㅤ у ㅤ Кэрролла ㅤ — ㅤ это ㅤ выбор ㅤ драматургии”. ㅤ [8] ㅤ Вследствие ㅤ чего ㅤ выбор ㅤ имени ㅤ для ㅤ переводчицы ㅤ был ㅤ сопряжен ㅤ с ㅤ необходимостью ㅤ тщательной ㅤ проверки ㅤ и ㅤ просчета ㅤ возможных ㅤ последствий.