Русская классика и графический роман

Страницы:   1   2

---

Содержание

 

Введение

ГЛАВА 1. ГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН В СИСТЕМЕ ВИЗУАЛИЗАЦИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ ЖАНРОВ

1.1. Комикс: определение жанра и его история

1.2. Комикс и графический роман: соотношение понятий

1.3. Графический роман – новый формат литературы в России

ГЛАВА 2. РОМАНЫ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО В ФОРМАТЕ КОМИКСА

2.1. Адаптации романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» в манге Осаму Тэдзуки и графическом романе Дэвида Зейна

2.2. «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского – Касуке Маруо: классический роман и манга

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Актуальность. Традиция последовательного визуального повествования в Америке, Европе и Японии зарождалась приблизительно в одно и то же время, однако принимала в зависимости от локализации различные формы. Французский комикс весьма отличается от американского графического романа, а японская манга вообще несопоставима с западными образцами. Любой роман, будь он комиксом или графическим романом, беллетристикой или массовой литературой, рассказывает историю с помощью последовательности картинок.

Графические романы, комиксы отличаются от классических произведений не только внешней формой. Они необычны своей синтетичностью: с помощью визуального ряда и вербального текста комикс формирует нарратив. Однако те же самые свойства мы обнаруживаем в целом ряде жанров, далеко не обязательно построенных на секвенции: лубок, азбука, визуальная поэзия, атласы и прочий иллюстрированный нон-фикшн и другие. Все это дает основание полагать, что комикс, графический роман, манга и прочие варианты последовательного визуального повествования относятся к некоему иному виду искусства – к искусству визуальной литературы, общему с книжкой-картинкой и иллюстрированной поэзией. Существует мнение, что анализ комикса должен осуществляться через изучение синтеза художественных форм, что позволит раскрыть всю сложность и разноплановость этого вида искусства.

С другой стороны, одним из популярных направлений современной словесности является интерпретация классической литературы в визуальной форме. В рамках этого формата выделяется столько же жанров и поджанров, сколько в беллетристике (роман, мистерия, научная фантастика, ужасы, медицинская драма) или в кино (приключение, мелодрама, документальный фильм, комедия). В современной филологии широко обсуждается вопрос о путях трансформации классических произведений во вторичных текстах.

Актуальным представляется еще один вопрос: будучи так называемой переработкой классического произведения, что же в итоге представляет из себя графический роман? Можно ли его назвать самостоятельным художественным произведением, имеющим определенную эстетическую ценность, либо это «вольный пересказ», адаптация большого и сложного текста с его заведомой редукцией?

Данная работа посвящена изучению особенностей графического романа.

Объектом исследования служат комиксы Осаму Тэдзуки и Девида Зейна по роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказания», а также комикс Касуке Маруо по роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы».

Предмет исследования – особенности визуальной интерпретации двух классических русских романов в современной зарубежной культуре.

Цель исследования – определить, является ли адаптация русской классики самостоятельным художественным произведением.

Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:

1) раскрыть содержание понятия «графический роман» и определить его взаимосвязь с жанром комикса;

2) показать, как в современном литературоведении решается вопрос об интерпретации классического произведения в комиксах;

3) выявить различия между романами Ф.М. Достоевского и одноименными графическими романами.

Цели и задачи работы определили выбор следующих методов анализа: историко—функциональный подход применяется для анализа состояния исследуемой проблемы; структурный метод применяется для описания таких элементов визуального и вербального текстов, как сюжет, персонаж, речевая зона героя и др. Методика анализа конкретных текстов основана на принципах, разработанных В.Е. Хализевым. Также использована методология интермедиального анализа текста. Теоретико-методологическую базу исследования составляют работы по жанру комикса: Д.Г. Дмитриевой, Ю. Александровой, А. Бернацкой и др.

Новизна исследования обусловлена выбором объекта. Графический роман – это одна из новых и современных форм интерпретации классики. Сопоставление текста романов Ф.М. Достоевского и их визуальных интерпретаций в произведениях Осаму Тэдзуки, Девида Зейна и Касуке Маруо ранее не проводилось. Таким образом, предпринятое исследование позволит уточнить, как русская классика осваивается жанрами массовой литературы.

Теоретическая значимость работы состоит в приращении научного знания о сущности и особенностях графического романа как жанра литературы. Практическая значимость обусловлена возможностью включения полученных результатов в процесс преподавания литературы в школе, в частности – на уроках по произведениям Ф.М. Достоевского.

Структура работы. Представленная работа состоит из двух глав, заключения и списка источников и литературы.

 

ГЛАВА 1. ГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН В СИСТЕМЕ ВИЗУАЛИЗАЦИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ ЖАНРОВ

1.1. Комикс: определение жанра и его история

 

В эпоху визуального взрыва довольно быстро появляются новые синтетические жанры, которые начинают пользоваться популярностью. Самым известным жанром дигитальной эпохи является комикс, завоевавший свои позиции с середины XX века. Анализируя феномен комикса, исследователи нередко употребляют термин «графический роман». Данный термин используется и авторами этого жанра с целью отделить свои произведения от основной массы комиксов, которые рассчитаны либо на детскую аудиторию, либо на массовую. Также этот термин подразумевает, что произведение адресовано в большей мере взрослой и интеллектуально подготовленной аудитории, нежели детям и подросткам.

Французский кинокритик Жорж Садуль в книге «Всеобщая история кино» назвал комикс рассказом в картинках, тем самым выделив одно из главных свойств жанра – повествование [Александрова, Бархаза 2010, 10]. Любой комикс содержит в себе какую-либо историю, рассказ, повествование, которое может строиться не только на сочетании изображения и текста, но и с помощью невербальных компонентов, которые используются, когда в кадре отсутствуют вербальные символы.

Уильям Айснер определяет комикс как «последовательное искусство», имея в виду творческое выражение, художественную и литературную форму, особенный порядок оформления рисунков и слов для выражения какой-либо идеи или повествования [Бернацкая 2013, 104-110]. В книге Comics and Sequential Art (Комикс и последовательное искусство) Айснер рассматривает вместе как журнальные комиксы, так и графические романы, инструкции и сценарные раскадровки. Под его определение комикса подпадает и анимация, которую обычно включать в формулировку не принято, поскольку в мультфильмах последовательность представлена во времени, тогда как комиксу темпоральные ограничения не свойственны.

Скотт Макклауд начинает книгу «Понимание комикса» с определения Айснера, но пытается данное определение сузить и уточнить, давая такой вариант: «Иллюстративные и другие изображения, сопоставленные рядом в продуманной последовательности для передачи информации и / или получения эстетического отклика от зрителя» [Макклауд 1993, 9]. В отличие от определения Айснера, где под комиксом понимаются журнальные комиксы, графические романы, инструкции, сценарные раскадровки и анимация, у Макклауда мы видим, что под комиксом понимаются иллюстративные и другие изображения. Анимация не попадает в определение из-за того, что в ней последовательность изображений дается во времени, а не сопоставляется в пространстве, как в комиксе.

По определению А.Г. Сонина, «комикс – текст, представляющий собой последовательность кадров, содержащий рисунок и вербальное произведение, где рисунок и заключенный в него вербальный текст образуют органическое смысловое единство» [Сонин 1996, 51]. Как видим, определение Сонина отличается от определений Айснера и Макклауда.

Недостатком приведенных определений можно считать то, что они не включают однопанельные комиксы. Это вид комикса, когда одно изображение содержит в себе текст. Макклауд сравнивает их с вырезанным из фильма кадром, упуская тот факт, что подобный комикс, в отличие от кинокадра, может нести смысловую нагрузку и быть независимым от любых других посторонних элементов. Согласно Р. Харвею комикс – повествование в форме изображений, которые сопровождаются словами (часто вставленными в зону рисунка), дополняющими его и наоборот [Harvey 2001, 76]. Такое определение применимо к однопанельным комиксам, но не подходит для тех, где текст отсутствует вовсе.

Все вышеуказанные определения берут за основу формальную структуру комикса, но это не единственный возможный подход. Например, любопытно определение Нила Кона, в котором сказано, что «однопанельные комиксы – комиксы, где текст преобладает; комиксы, где текста нет – все это комиксы, и принадлежность к ним не имеет ничего общего со структурой. В свете этого комикс можно понимать только как социологический, литературный и культурный продукт, независящий от своей внутренней композиции» [Сорокин, Тарасов 2010, 180-186].

Комикс строится на основе трех видов искусства: литературы, живописи и кино. Как отмечает все тот же Макклауд, «фильм на пленке – это очень медленный комикс. Пространство для комикса значит то же, что время для фильма». Он называет рисунки «принятой информацией», а текст – «воспринятой», которая нужна для декодирования абстрактных символов языка. Соответственно, чем более далек рисунок от реализма, тем сложнее он воспринимается, и то же самое происходит с текстом [Макклауд 1993, 49].

Айснер утверждает, что комикс – это калейдоскоп из изображений и слов, и поэтому читателю нужно воспринимать информации как визуально, так и в текстовом виде, эти два аспекта неразделимы [Eisner 2000, 8]. Ю. Александрова и А. Бархаза считают, что комикс – «это именно рассказ в картинках, но не «картинки к рассказу»; не иллюстрированное повествование, сколь бы обильны ни были иллюстрации, но повествование картинками, «иллюстрируемое», по необходимости, вспомогательными текстами» [Александрова, Бархаза 2010, 10]. Именно повествование является тем главным «ядром» комикса, которое определяет его своеобразие и роднит комикс с литературой, отсюда следует уже сложившаяся в культурологии традиция называть комикс графической прозой. Несмотря на то, что комикс немногословен, он «принципиально полон: то, чего не хватает литературному тексту (интерьер, внешний вид и т. п.), дает картинка; то, чего не хватает изолированному изображению (предыстория, речь, последствие и т. п.), дают текст и соседние картинки» [Александрова, Бархаза 2010, 42].

В таком коррелированном повествовании и проявляется синтетичность комикса. Зачастую вербальный текст лишен описательной стороны, эту функцию выполняет иллюстрация, он состоит из диалогов, монологов, а иногда из авторских ремарок.

Такое разнообразие мнений отражает убежденность исследователей, что верного определения комикса не существует вовсе. Причина заключается в изменчивости и непостоянстве комикса. Несмотря на это, представленные выше варианты определений должны дать относительно полное представление о жанре.

Спорным вопросом в теории комикса является история жанра. О.В. Мосина говорит, что первые «комиксы» появились еще на заре человечества, когда люди научились высекать картинки камнями на стенах пещер. Рассказы об охоте – это первые графические новеллы, а в египетских многоярусных фресках можно найти даже «баллоны» с текстом, признак современного комикса [Мосина 2015, URL]. Это неверное мнение, так как картинки без текста, посредством которых люди общались, не содержат эстетической установки. Собственно, зарождение комиксов пришлось на начало XVIII века. Уильям Хогарт – английский художник и сатирик считается основоположником комикса. Его серия 1731г. «Карьера проститутки» (A Harlot’s Progress) состояла из шести картин и гравюр и должна была читаться в определенном порядке. Самым важным для истории комиксов является 1894 год, когда Р.Ф. Аутколт создает на страницах газет Нью-Йорка серию комиксов «Желтый малыш» (Yellow Kid) [Zanettin 2008, 5].

В привычном для нас виде комиксы появились только в конце XIX века. Как и на литературу в целом, на развитие и распространение комикса повлияло изобретение печатного станка, но это привело и к отделению текста от изображения – они стали развиваться независимо друг от друга [Zanettin 2008, 1].

Комикс – это не иллюстрированная книга, это книга, содержащая в себе как визуальные, так и вербальные компоненты. Комиксы XX века принято делить на четыре периода: Золотой век (конец 1930-х – конец 1940-х), Серебряный век (1956-1970), Бронзовый век (1970-1986) и Современный век (с 1986 до настоящего времени). Такое разделение преимущественно относится только к американским комиксам, поскольку именно в Америке они получили наибольшее развитие и чаще всего задавали тон во всем остальном мире [Assis 2009, 251-267]. Термин «золотой век» в истории комиксов был придуман в 1960г. Ричардом Лупоффом для обозначения периода с 1930 по 1950 гг. Многие относят начало золотого века к 1938, к первому появлению Супермена на страницах Action Comics, чья невероятная популярность дала толчок к созданию других супергеройских комиксов [Kovacs 2010, 109]. Серебряный век был ознаменован введением так называемого Кодекса Комиксов (Comic Code Authority) в 1954г, и который просуществовал вплоть до начала XXI века. В его функции входила строгая регламентация того, что печатать можно, а что нет. Многие связывали его появление с работой доктора Фредрика Вертрама «Совращение невинных» (Seduction of the innocent), поводом для которой стало все увеличивавшееся количество жестокости, ужасов и сексуализированности в комиксах [Hajdu 2008, 128-130]. Для Бронзового века характерен поворот на более серьезные темы и взрослые сюжеты, а стиль рисунков стал более реалистичным, а вместе с тем более интересным и необычным. Для современных комиксов характерен полный пересмотр стандартов, заложенных в период Золотого и Серебряного веков. Чаще всего началом этого периода считают 1986 год, когда впервые были опубликованы антиутопия Френка Миллера «Бэтмен. Возвращение Темного Рыцаря» (Batman: The Dark Knight Return) и «Хранители» (Watchmen) Алана Мура. Иногда период с 1986 по 2000 также называют Темным 26 веком комиксов из-за мрачности сюжетов и художественного оформления [Duncan 2009, 360].

Сравнительно недолгая история комиксов насыщена событиями, за последние сто лет он претерпел множество изменений, однако его основная суть остается неизменной. Во многом она основывается на связи комикса и графического романа с литературой и кинематорафом [Garcés 2008, 237-250]. Это приводит нас к тому, что можно попытаться найти общие черты и между переводом фильмов, книг и графических романов. В то же время при подробном рассмотрении становятся заметны совершенно уникальные и свойственные только этому виду комиксов особенности.

На сегодня «Рассказы в картинках» в разных странах мира занимают одну из главных позиций в массовой культуре: например, во Франции, Бельгии, Германии комикс, или по-другому графическая проза, стоит на одном уровне с традиционными литературными произведениями и признается отдельным видом искусства; в Японии манга считается национальным достоянием; в США – это десятки тысяч тиражей каждый месяц, различные премии, конкурсы и фестивали; в Англии комикс используется в педагогике, создаются адаптации классических литературных произведений [Полева 2008, 7].

Рассказы в картинках уже пытались вытеснить печатную литературу. Первый их расцвет пришелся на эпоху становления телевидения в 30-60-е годы в США. Тогда тоже казалось, что старая «книжная» культура вытесняется новой – визуальной. В 60-е на сцену вышел Марвел со своим Человеком-пауком – и всем показалось, что комиксы победили литературу, но СССР остался самой читающей страной в мире, а к комиксам относился брезгливо. Поэтому сейчас, когда на более высоком уровне назрел конфликт между «вербалами» и «визуалами», издатели не рискнули предложить широкой публике комикс. Они сделали реверанс в сторону все еще «самых читающих» и объявили о новом жанре – о графическом романе [Габрелянов 2015, URL].

В последнее время широко распространены адаптации литературной классики. Это явление, привычное для европейских комиксов, для России остается необычным. На его развитие в свое время повлияла популярная американская серия Classics Illustrated, выходившая с 1941 года. Ее многочисленные выпуски массово переводились и издавались в Европе, причем у иностранных изданий были свои особенности. Например, в Великобритании издали 13 комиксов, никогда не выпускавшихся в США. Во Франции в число выпусков местной версии Les Classiques Illustrés вошли «Три мушкетера», «Двадцать лет спустя», «Граф Монте-Кристо» и «Человек в железной маске» [Панфилов 2017, URL].

Интерес к комиксу за последние годы его существования проявили ученые в разных областях, например, в таких как литературоведение, культурология, лингвистика, семиология. До середины XX века комикс практически никем не изучался, за исключением работ некоторых художников, которые использовали комикс в качестве особого способа изображения своих мыслей. В середине века ситуация изменилась – комикс стали воспринимать всерьез. Умберто Эко по этому поводу говорил: «Минуло то время <…>, – когда критическое исследование феномена комикса сопровождалось <…> хором упреков» [Александрова, Бархаза 2010, 30]. Первые цельные научные исследования комикса появились лишь в последней четверти XX века в США.

К началу XXI века адаптации классиков не только не вышли из моды, но и сохранили свою растущую популярность. В 2007 году издательство Delcourt запустило новую серию Ex-Libris, курируемую известным сценаристом Жан-Давидом Морвеном. В том же году другой издательский дом, Adonis, объявил о запуске серии Romans de Toujours, в которой планировалось выпустить 50 альбомов по книгам разных авторов – от Гомера до Льва Толстого и Герберта Уэллса. Отдельные серии для комиксов этого жанра есть и у других издателей: посвященная пьесам Мольера Commedia (Vents d’Ouest), Adaptation Littéraire (Emmanuel Proust), отчасти Univers d’Auteurs (Casterman). При этом множество комиксов-адаптаций издавалось и издается вне рамок каких-либо серий [Панфилов 2017, URL]. Комиксы такого рода рассматривались как средство приобщения юношества к литературной классике. Но постепенно, к 1970-м годам, появляется все больше рисованных адаптаций не для школьника, которого таким образом стремятся увлечь и подтолкнуть к чтению самого оригинала [Панфилов 2017, URL].

Как видно комикс набирает все большую популярность у современного читателя, поскольку отвечает участившемуся ритму современной жизни. Жанр преобразовывается и развивается. Из серийных картинок о вымышленных супергероях, тянущих разве что только на беллетристическое оформление, комикс начинает складываться в самостоятельный литературный жанр.

 

1.2. Комикс и графический роман: соотношение понятий

 

В целом комикс принято классифицировать по трем критериям: по месту публикации, использованным художественным приемам и формату издания. Внутрижанровая классификация комикса производится по разным критериям, поскольку он включает в себя как текстовую, так и изобразительную составляющую [Захарова, Тимченко 2016, URL]. Основаниями для классификации служит место, создание, тема и формат, в котором был опубликован.

Первым критерием является территориальность. Комиксы делят на изданные в Соединенных Штатах Америки и Великобритании, континентальной Европе и Восточной Азии. Они отличаются не только по жанрам и тематике, но и по издательской политике и формату. В США, как и в других англоговорящих странах, часто объединяемых в одну группу, комиксы наиболее разнообразны по жанрам и стилям, а также имеют наибольшее влияние на всю комикс-индустрию [Биргер 2016, URL]. Практически в каждой европейской стране существует свой формат публикации, например, в Италии это «bonellianos» – черно-белые книги в мягком переплете примерно по сто страниц, а во Франции книги комиксов цветные и печатаются в альбомном формате в твердом переплете. Японская манга отличается от американских и европейских комиксов тем, что читается справа налево. В Китае существует разновидность манги – маньхуа, а в Южной Корее – манхва.

Вторым критерием, применяемым при классификации комиксов, служат художественные приемы. У каждого художника есть свой уникальный стиль, [Биргер 2016, URL], но в целом существуют лишь два основных направления: реализм и карикатура. Карикатурный стиль работает на упрощение анатомии героя, но дает больше свободы для самовыражения, чем реализм. Однако художники часто совмещают их самыми разными способами, например, детально прорабатывая фон и упрощая персонажей.

Критерием может выступать использование художественных инструментов, приемов и цвета для создания комикса. И если карандашные наброски обычно обводятся ручками или кистью, то для работы с цветом материалы намного разнообразней: акварель, акрил, пастель и т.д. По технологии выполнения различаются комиксы, выполненные вручную или на компьютере. Благодаря развитию технологий весь комикс может быть полностью создан на компьютере.

Самой распространенной классификацией комиксов является классификация по формату, в котором они опубликованы. Карикатура (cartoon) – состоит из одного рисунка, снабженного текстовым комментарием. Стрип (comic strip) – маленький блок панельных комиксов, публикуемых в газетах и журналах, традиционно стрипы ассоциируются с сатирой и юмором. В настоящее время стрипы – «это короткие эпизоды (22-24 страницы) из истории, которая будет продолжена в следующем выпуске» [Рабданова 2013, 27]. Обычно эти выпуски потом публикуются в отдельной книге комиксов (comic book), в мягком переплете и примерно от 32 до 80 страниц, именно в таком формате мы привыкли видеть истории о супергероях.

Несколько книг комиксов могут быть опубликованы в альбоме (comic albums). Под эту же классификацию по формату попадает и графический роман (graphic novel). Это разделение нельзя назвать полным, так как комиксы постоянно развиваются, в жанре постоянно возникает нечто новое, не вписывающееся в ранее установленные рамки и форматы.

В материалах, посвященных рисованным историям, часто встречается термин «графический роман». Мы задумались: где проходит граница между комиксом и графическим романом? Отличаются ли они или между терминами можно поставить знак равенства? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо углубиться в историю графических романов.

Комиксы издавались повсеместно в Европе, причем комиксовое искусство в каждой стране имеет свои характерные особенности в графике и сюжетообразующих мотивах [Братчикова 2013, URL]. Качественный скачок происходит в 1980-е гг., когда вялотекущие процессы американского комиксового мэйнстрима получают мощное вливание извне, а именно из научно-фантастических комиксовых антологий Британии. Сценарий становится более сложным и интеллектуальным, что, в свою очередь, потребовало более проработанной графической составляющей. Произошло это во многом благодаря успехам мощного фантастического сборника «2000 н.э.», основанного в 1977 г. Келвином Госнеллом. «2000 н.э.» стал не просто успешным, но дал толчок к началу карьеры таких писателей, как Алан Мур, Грант Моррисон и Нил Гейман [Kaun 1926, 263-288].

Для того чтобы избежать намеков на детскую или юмористическую составляющую комикса как такового (комикс от английского слова comic – смешной), разными авторами предлагались варианты названия для обозначения нового для издателей формата, который с 1964 г. называется графическим романом [Gravett 2005, 65]. Термин «графический роман» впервые упомянул фан-историк комиксов Ричард Кайл, когда опубликовал одно из своих эссе в фэнзине «Капа-Альфа» в ноябре 1964 г. Однако это жанровое определение практически не использовалось до публикации в 1978 г. «Контракта с богом» Уилла Айснера. Это произведение было не похоже на то, что выходило под названием «комиксы» – супергеройские истории на газетной бумаге. «Контракт с Богом» был намного сложнее по своей структуре и замыслу. Айснеру нужна была поддержка серьезных книжных издателей, но комикс в таком виде никто не хотел выпускать. Чтобы опубликовать книгу, он назвал ее «графическим романом» [Кузнецов 2015, URL].

Термин «графический роман» вошел в постоянное употребление уже в середине 1980-х гг., когда были опубликованы ставшие «классикой жанра» графические романы «Мышь» Арта Шпигельмана (1986), «Возвращение Темного рыцаря» Фрэнка Миллера (1986) и, наконец, ставшие культовыми «Хранители» Дэйва Гиббонса (1987). В итоге BISG (Американская ассоциация книгоиздания) в 2001 г. включила термин в свой официальный реестр [Moore 2011, 2-18].

Одно из самых известных определений графического романа, принадлежит Алану Муру. «…графический роман, говорил он, это комикс, который дорого стоит» [Биргер 2016, URL]. В 1970-х гг. определение «графический роман» было придумано для того, чтобы отделить художественный комикс от альбомов про суперменов [Биргер 2016, URL].

Д.Г. Дмитриева пишет, что «относительно термина «графический роман» существует множество разногласий, в том числе и в западной исследовательской литературе. Проблемы связаны с его статусом в качестве комикса для взрослых, что в свою очередь порождает множество дополнительных ассоциаций» [Дмитриева 2014, 1]. Например, Джордж Мартин в предисловии к первому тому графической адаптации «Игры престолов» довольно иронично описывает этот термин: «Графический роман, вот как они называют их теперь. На самом деле это большие, красивые, изданные на глянцевой бумаге и в твердом переплете книги комиксов, продающиеся скорее в книжных магазинах, а не в газетных ларьках. «Графический роман», хорошо звучит. Симпатичное, достойное и уважаемое название для творческой сферы, традиционно уважаемой меньше чем Родни Дэнджерфилд» [Rota 2008, 79-98]. Графический роман – это все же комикс, но более серьезный.

Е. Биргер считает, что графические романы – это «симптом краха литературы и одновременно признак ее силы. Новая традиция чтения в картинках спасает бумажную книгу в эпоху электронных гаджетов. Пока книжная отрасль медленно погружается под воду, есть только один вид литературы, который, кажется, процветает несмотря ни на что, и это – графические романы» [Биргер 2016, URL]. Другими словами, графический роман – это жанр массовой культуры.

Графический роман – один из наиболее нестандартных видов комикса, позиционирующий себя как серьезный жанр, не имеющий ничего общего с веселыми картинками и штампованными историями. Несмотря на это, нельзя отрицать, что во многом графический роман схож с теми жанрами, с которыми его авторы не хотят иметь ничего общего. Их объединяет само понятие комикса, к которому они все относятся [Садуов 2015, 5-7].

Графический роман является особым видом литературы, в которой помимо вербальной (словесной) формы передачи содержания задействована графическая (в виде рисунка). Поэтому термин сегодня не имеет точного определения. Обычно его применяют к рисованным историям с единой сюжетной линией, изданным как целостное произведение, не серийно. В американском словаре Merriam-Webster говорится: «графический роман – это вымышленная история, которая представлена в формате комиксов и опубликована как книга» [Булатова 2017, URL]. Иногда графическими романами называют и сборники комиксов, изначально выходивших в виде журналов.

По-прежнему авторы рисованных историй прибегают к этому термину, чтобы показать, что перед читателем более серьезное произведение, чем классический комикс. Иногда термин указывает на длину истории: как правило, графические романы более объемны, чем отдельные выпуски.

На протяжении долгого времени, существуют споры о том, что же все-таки из себя представляет понятие «графического романа»?

Одни считают, что комикс и графический роман взаимозаменяемые понятие, другие же считают, что графический роман – это разновидность комикса, а иные утверждают, что эти термины никак не взаимосвязаны, то есть это два разных жанра в литературе. Впрочем, даже у самих издателей этих жанров нет единого мнения о том, что такое графический роман.

Комикс и графический роман – взаимозаменяемые понятия

С тех пор как появилось понятие графического романа, авторы и читатели часто приравнивают его к понятию «комикса», так как графический роман не имеет строгого определения. Иногда графическими романами называют и сборники комиксов, изначально выходивших в виде журналов.

Артем Габрелянов – основатель издательства Bubble считает, что «графический роман вообще ничем не отличается от комикса, просто название другое. Этот термин был придуман для тех, кому стыдно признать, что они увлекаются комиксами». Он считает, что «книжки с иллюстрациями – те же комиксы, правда, с упрощенной раскадровкой и отсутствием диалоговых «пузырей». То есть примитивная версия комикса, так же известная, как комикс-стрипы».

«И все же термин «графический роман» звучит куда солиднее, чем «комикс», и придает этому виду литературы некую серьезность. Ведь теперь ребенок читает настоящую книгу, «роман», а не журнальчик [Бостон 2017, URL], говорит Мария Бостон.

Графический роман – вид комикса

Графический роман продолжает оставаться синонимом понятия «комикс», но есть исследователи, авторы и издатели, которые не согласны с этим и поэтому относят к графическому роману только один вид комиксов. Комикс проделал сложный и долгий путь к тому, чтобы его считали серьезным видом искусства. Одним из подобных достижений является возникновение такой графического романа, который использует для повествования графику и минимальное количество текста. Графические романы шагнули немного дальше, чем их старшие братья. Для того чтобы роман можно было назвать романом, его сюжет и рисунок должны быть глубже и интеллектуальнее, что не свойственно комиксам.

Комикс и графический роман – разные понятия

Существует достаточно исследователей, не согласных с тем, что графический роман является разновидностью комикса. Графический роман – это особый жанр, который не имеет ничего общего с комиксом. Татьяна Титова, бренд-менеджер редакции MAINSTREAM (АСТ), говорит, что «графические романы отличаются от традиционных комиксов не только сюжетом и качеством прорисовки, но и внешним видом, и ценой. Издаются обычно в твердом переплете на качественной бумаге» [Кузнецов 2015, URL].

Отличительной чертой графических романов являются темы, которые в них поднимаются. Как правило, они имеют возрастные ограничения и не рекомендуются к прочтению лицам до восемнадцати лет.

Комикс похож на сериал: короткие выпуски (от 16 страниц) рассказывают историю героев на протяжении долгого времени. Такие истории занимают месяцы, годы и даже десятилетия. Графический роман – это скорее фильм, который раскрывает одну историю от начала и до конца. Он, как правило, не распыляется на множество разных тем, а глубоко изучает одну.

Специалисты обычно разделяют комиксы и графические романы следующим образом:

 

Все вышесказанное приводит нас к утверждению, что понятие «графического романа» напрямую связано с понятием «комикса». Мы склонны считать, что «комикс» и «графический роман» в определенном смысле взаимозаменяемые термины, но первое понятие обладает более широким спектром значения. Другими словами, любой графический роман можно назвать комиксом, но не любой комикс можно назвать графическим романом.

Принципиальная разница между комиксом и графическим романом заключается в том, какие темы затрагивает автор и как их преподносит. Понятие комикса слишком широко и не всегда позволяет верно охарактеризовать произведение, для чего и был введен термин «графический роман».

 

1.3. Графический роман – новый формат литературы в России

 

Если коротко охарактеризовать историю графической литературы в России, то на протяжении пяти-шести веков она активно развивалась в различных формах протокомикса: иконопись, средневековая книжная миниатюра [Евдокимова, Заславский 2017, URL]. Так пишут в статье «История русского комикса» Мария Евдокимова и Михаил Заславский. Другие исследователи считают, что графическая литература начала свое развитие в таких формах, как лубок, иллюстрированная периодика, диафильмы, а где-то со второй половины 1980-х и по наши дни можно говорить о становлении комикса в той его современной форме, в какой он обрел свое название в американских газетах конца XIX века [Панфилов 2017, URL].

Первые яркие образцы повествования в картинках получили широкое распространение в средневековых житийных иконах, где на полях вокруг средника с ликом святого изображались ключевые события его жизни [Евдокимова, Заславский 2017, URL]. Эти последовательные сцены назывались клеймами и располагались в традиционном для комиксной полосы хронологическом порядке, слева направо, сверху вниз, а изобразительный ряд нередко сопровождался разъяснительными подписями, цитатами. Приемы иконной живописи перенимались в книжной миниатюре, в оформлении рукописных книг [Евдокимова, Заславский 2017, URL].

C XVII века протокомикс обрел популярность в форме лубочных листков, представляющих картинки и серии картинок на самые разнообразные сюжеты, от религиозных и новостных до сказочных и сатирических. Жанр лубка, поначалу нередко воспринимавшийся в штыки духовной и светской цензурой, находит официальное признание во времена войны с Наполеоном 1812 года как действенное агитационное оружие в борьбе с врагом, стремительно развивается, а к концу XIX века становится одной из самых востребованных разновидностей массовой, народной литературы.

В советский период широкое распространение получили диафильмы – отпечатанные на позитивных пленках для просмотра через проектор рисованные рассказы информационного, образовательного, беллетристического содержания [Панфилов 2017, URL]. Настоящий расцвет начинается в 50-е годы, когда ежегодно появляется свыше тысячи названий диафильмов, а их общий тираж доходит до 20 миллионов пленок, и вплоть до 80-х неуклонно растет.

Первым российским журналом, практически целиком состоящим из рисованных историй, был ленинградский «Сверчок», появившийся в 1937 году с подзаголовком «Веселые картинки для маленьких ребят». Он сплотил вокруг себя многих известных детских писателей и иллюстраторов, но, к сожалению, был закрыт через пять номеров, а главного редактора Николая Олейникова и ведущего художника Бронислава Малаховского осудили по вымышленным обвинениям в шпионаже и расстреляли.

Полноценным днем рождения российского комикса можно считать сентябрь 1956 года, когда известному карикатуристу и иллюстратору Ивану Семенову при поддержке коллег удалось, получив разрешение на издание, выпустить первый номер детского ежемесячника «Веселые картинки» [Евдокимова, Заславский 2017, URL]. Как вспоминал первый художественный редактор «Веселых картинок» Виталий Стацинский, уже на стадии замысла журнал планировался именно как комиксы. В первом же номере увидел свет премьерный выпуск самого, наверное, популярного советского комиксного сериала «Петя Рыжик» Ивана Семенова.

Однако и диафильмы, и рисованные рассказы советских журналов использовали главным образом методы «протокомиксов»: последовательность картинок с подписями или сцены в картинках без слов [Панфилов 2017, URL]. Классическая же форма комикса, с различными формами комбинаций текста в баллонах и титрах, специфическими изообразами, многовариантным кадрированием полос, кинематографической внутрикадровой композицией, сложной драматургией стала активно развиваться только с конца 80-х годов [Rhoades 2008, 257].

Первая волна становления комиксов двигалась по нескольким направлениям. Это и опыты лицензирования зарубежных серий, и открытие рядом издательств «Прогресс», «Панорама», «Фотофильм», «Махаон» и отделов, занимающихся рисованной литературой, а главное – образование творческих коллективов авторов, увлеченных комиксами. Более того, комикс-студии выпускали собственные издания. Среди них московский комикс-клуб «КОМ», основан в 1988 художником Сергеем Капрановым, московская студия комиксов «Тема», основана в 1989 художником Владимиром Саковым, уфимская студии «Муха», основана в 1991 автором Виталием Мухаметзяновым, екатеринбургский коллектив журнала «Велес», основан в 1990 ветераном Афганской войны Игорем Ермаковым [Панфилов 2017, URL]. Практически все комиксные проекты были заморожены после кризиса 1998 г.

Дальнейший виток развития комиксов в России обязан распространению интернета. В 1999 году художник Андрей Аешин основал «Комиксолет» – большую электронную библиотеку отечественных комиксов, форум которой стал одной из основных площадок общения комиксистов. Появились и другие сообщества авторов и любителей комиксов.

Наметилась активизация изданий комиксов. С 1999 по 2003 вышло 22 выпуска первого российского героического сериала в формате «comic book» «Великолепные приключения», сценарист и издатель Дмитрий Смирнов, в коллективе художников которого начинал и Роман Сурженко, работающий сейчас над новыми альбомами с героями популярного европейского сериала «Торгал» [Панфилов 2017, URL].

В 2002 состоялся первый профессиональный фестиваль «КомМиссия», конкурсный отбор и часть мероприятий которого тоже осуществлялись через Интернет. Возник интерес к комиксам как к явлению культуры: проходят выставки, фестивали, в 2010 при Государственной библиотеке для молодежи организуется Центр комиксов, а c 2014 проходит первый комикс-кон, организованный по принципу американских конвенций и привлекший огромное количество посетителей.

Успех голливудских экранизаций продукции «Марвел», активность специализированных сообществ в Интернете, фестивальное движение, публикации в СМИ стимулировали интерес издателей к зарубежным комиксам [Панфилов 2017, URL]. Последние десять лет растет объем изданий графических романов, манги, и сейчас они занимают существенную нишу на книжном рынке.

Многие интересные авторские работы появлялись под эгидой несерийных или мультимедийных проектов. Таковы графическая адаптация Алексея Кузьмичева «Азазель» по роману Бориса Акунина, альбом комиксов Андрея Аешина «Командор Содис» для туристической компании. Другие комиксы, например, Игоря Баранько, Александра Еремина, Аскольда Акишина, находили издателей за рубежом [Celotti 2008, 33-49].

С 2010 г. и по нынешний день идет новый виток развития, связанный с появлением по всей стране специализированных магазинов комиксов. Стартовало немало интересных проектов, задействующих российских художников, самые масштабные из которых, «Narr8» и «Bubble», ставят задачей выйти на широкую читательскую аудиторию [Панфилов 2017, URL].

Есть расхожее мнение, что в советское время комикс считался явлением капиталистического, американского, прежде всего, мира и оттого чуждым гражданам СССР по идеологическим причинам [Панфилов 2017, URL]. И это на долгие годы определило отношение к комиксу в нашей стране – если не негативное, то пренебрежительное. Так ли это? Если говорить о серьезных гонениях на комиксы, то никаких документальных свидетельств нет. В 30-х годах были репрессированы многие замечательные художники, стоявшие у истоков российского комикса, но не из-за комиксов. В СССР критиковались западные издания, прежде всего американские, но охотно популяризовалось творчество таких выдающихся авторов, как Хосе Кабреро Арналь, Жан Эффель, Херлуф Бидструп, поскольку они были коммунистами [Панфилов 2017, URL].

Популярность комикса безусловно растет, и главная причина – это мировой успех экранизаций классики сверхгероического жанра, в результате чего на комиксы обратили внимание даже те, кто ими особо не интересовался. Игорь Баранько однажды резонно заметил: «Комиксы любят очень многие, просто далеко не все об этом знают».

***

Как видно, на данный момент нет единого определения графического романа. Все дефиниции содержат разную информацию, но нет одной, которая бы отражала всю сущность этого жанра. Исходя из всех определений мы пришли к тому, что графический роман – форма комикса, которая направлена на взрослую аудиторию и в которой, помимо графической (в виде рисунка) формы передачи содержания, задействована вербальная (словесная).

Графический роман и комикс – это не одно и тоже. Графические романы отличаются от традиционных комиксов не только сюжетом и качеством прорисовки, но и внешним видом, а также ценой. Они издаются обычно в твердом переплете на качественной бумаге, стандарт 50-120 страниц (бывают расхождения в большую сторону). Зачастую альбом графического романа создает один человек, максимум трое: сценарист-автор, художник и художник-колорист. Сами графические романы, как и любая форма литературы, отличаются друг от друга, например, по стилю, в котором они создаются, героям, технике и территории.

Графический роман – это новая форма постмодернизма – ремейка. В наши дни графический роман становится и частью литературы, и средством социальной, а иногда и политической пропаганды. Его влияние на умонастроение значительно перерастает смыслы, реализованные в рамках собственно «картинок с подписями», а связь литературного сценария с текущими мировыми событиями становится неизбежным требованием со стороны ведущих издательств.

---

Страницы:   1   2