Касаясь предыстории героя, из массы женщин, бывших предметами его кратковременных увлечений, повествовательница называет двух: Соню и Таню. Смятые равнодушием Андрея, они носят имена, напоминающие об известных героинях Грибоедова и Пушкина. Здесь уже слышится намек на то, что путь героя представляет собой повторение классического русского сюжета с «лишним человеком».
Рассказчица комментирует смену эмоций в душе Андрея. Здесь тоже обнаруживается своя схема. Сначала, увлеченный очередной попыткой найти идеал, он испытывает эмоциональный подъем. Пространственно герой тоже стремится вознестись — свидание «обычно происходило на смотровой площадке у Ленинских гор, перед Московским университетом. … И происходило это у него с каждой, буквально с каждой: то ли наш герой не знал, куда еще приткнуться, кроме смотровой площадки, то ли действительно каждый раз, с каждой новой любовью в нем происходил душевный подъем и все просило простора, ветра, величественных панорам».
Затем случался спад, и Андрей вновь холодно отстранял от себя несчастную жертву: «Можешь считать меня подонком, но мы больше встречаться не будем».
Потом появлялось отвращение к миру и людям и одновременно приходил страх пред ними — ведь они пытались его подчинить: «Чего от него все они хотели, чем он должен был услужить им и миру, если мир так нуждался в нем, — вот, вопрос, который неизменно должен был возникать всякий раз…». Чувства Андрея скудели, он осознавал тщетность своих стремлений, поисков, ибо достигнутая цель каждый раз переставала для него что-либо значить.
В первой части повести внутренний мир героя дан как нечто самоценное, судьбы других людей еще не различимы. В следующей части открывается «перечень фактических, реальных действий Андрея, его послужной список». Здесь возникает тема «другого человека», имеющего свою правду, которую должен учитывать рассказчик. Сюжет этой части несколько напоминает сюжет лермонтовского «Героя нашего времени». Так, главная героиня «Смотровой площадки», наделенная мифологическим прозвищем Артемида, воплощает собой естественность, природное начало, к которому тяготеет, вслед за Печориным, герой Л.Петрушевской.
Как известно, Печорин обладал огромной разрушительной силой: погубил Бэлу, обездолил слепого мальчика, застрелил Грушницкого, разрушил иллюзии княжны Мери, и все это не с какой-то обдуманной целью, но лишь от скуки. В Андрее тоже очевиден тип человека, разрушающего судьбы других людей из-за эгоистических влечений. «Андрей, стало быть, не терпел предметов, лишенных самоценности, предметы же, снабженные этим качеством, старался освоить. Но в освоении, видимо, не мог удержаться на определенной грани, и предметы сламывались».
В ходе сюжета повествовательница преодолевает точку зрения одного героя. По её словам, если прежде место отдавалось «различным домыслам, догадкам и попыткам сделать выводы, то теперь настала пора заглянуть правде в глаза, увидеть, как реально протекала жизнь Андрея» и какой её видели со стороны сослуживцы. Во второй части возникнут разнообразные эпизодические персонажи, к которым надо будет присмотреться внимательней, ибо, как известно, человек — продукт среды, и все, что произойдет с Андреем под конец, все это будет результатом как раз воздействия среды». Повествовательница меняет оптику: не глазами героя она смотрит на мир, а глазами мира — на него самого.
Но если в классической литературе герой нередко оправдывался как жертва среды, то Андрей у Л.Петрушевской предстает в образе счастливого победителя, «отряхнувшего прах» среды со своих ног. Романтическая (понятно, псевдоромантическая) судьба героя входит в противоречие с догматом о человеке как продукте среды. Опровергая это утверждение, герой отделяет себя от мира, завоевывает себе право относиться к другим людям как к объектам своих прихотей, и здесь опять возникает параллель с Печориным. Её создают соперничество-«дуэль» с неврастеником Эдиком («сам почти баба, из тех мужиков, которые замечают, у кого выглядывает комбинация или поехал чулок») и роман с юной «дочерью профессора-матери и отчима-доцента» («она — гибкое и свежее существо, мастерица и мужественная девочка»). История с Артемидой напоминает о взаимоотношениях Печорина с Бэлой. Как и некогда Печорин, герой «Смотровой площадки» стремился заполучить, завоевать воплощение природного совершенства, а, завоевав его, тяготился несвободой, не знал, что делать со своим завоеванием: «… отнять у него (художника-миллионера) Артемиду отнял, а вот позаботиться о ней соответствующим образом не смог или не захотел…». У Лермонтова героиня платит за свою любовь гибелью. Артемида — мучениями совести, «открытая всем гвоздям и пулям… Бывают еще и не такие муки, и позже мы узнаем, какие гвозди впивались в нежное, податливое тело Артемиды, кроме всем видных гвоздей…».
Люди, окружавшие Андрея, так же не понимают его натуры, как никто – единственным исключением была жертвенная Вера – не мог понять Печорина. Инстинктивно, бессознательно герой отторгает себя от окружающего мира: «И неожиданно Андрюша вынужден был уйти с работы от этой истории подальше — не именно от этой истории Артемиды, которой его строгая душа не смогла вынести, а просто от той странной истории, которая у него заварилась с В.Д.». Андрей и здесь ушел победителем, начал новую жизнь «в новом с иголочки институте … с надеждой на повышение, квартиру и так далее, и всё так и вышло». Но «гонимый миром странник» не вызывает у автора ни жалости, ни любви, ни оправдания. «… Победитель-то победитель, но кого тут было побеждать — стариков, женщин и невротиков, что ли? … Любые победы суть явления временные, жизнь такова, что она изворачивается, все поднимается после ударов… А все-таки болит сердце, вот ноет оно, все хочет отмщения. За что, спрашивается… жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем дело», — утверждается в конце повести.
Две части рассказа дают писательнице право сопоставить два миропонимания: романтическое, которое в соответствующей системе координат представляло собой высшую ценность, и точку зрения «толпы». Знакомая по классической литературе система видоизменяется: «толпа» оправдывается автором, а романтические идеалы оцениваются иронически. «Старики, женщины, дети, невротики» выступают в роли «маленьких» людей, и автор оказывается на их стороне.
Рассказ «Поэзия в жизни» построен на игре реминисценций и представляет собой коллаж классических сюжетов. Автор примеряет на современных персонажах роли героев «Новой жизни» Данте, «Отелло» Шекспира, «Золушки» Шарля Перро.
Первый сюжет — о Золушке. Но в отличие от сказки Перро, красавице Миле не дано превратиться из Золушки в принцессу: «И Принц (прозвище студента старшего курса — А.Ж.) женился на принцессе, и у них родились дети, а Мила все его тайно любила и писала стихи…». Далее возникают темы Данте и Беатриче, а Золушка обнаруживает сходство с тургеневскими героинями: «Принц так и ничего не узнал о любви к нему Милочки, а сам явно и вслух, на манер хитрого Данте, на расстоянии державшегося от Беатриче, восхищался Милочкой, и до нее доходили его слова. Но по тайному инстинкту он не стал ввязываться в длинный платонический роман с провинциальной девушкой Тургенева…».
Провинциальная барышня из классического русского романа, она же и Золушка, и Беатриче, в итоге оказывается Дездемоной, «полюбив за муки» Отелло. Амплуа Яго исполняет свекровь: «Мамаша в роли Яго сыграла свою партию без всякого злого умысла, ведомая только инстинктом ревности…». Автор противопоставляет Милочку — «Любе Ивановне, суке и падле, зав. читальным залом из бывших секретарш с вечерним образованием, члену партии». Милочка – настоящая красавица, Люба Ивановна, «со своим толстым носом и крутой химией», — вульгарна. Милочка — скромница. Люба Ивановна – особа «без комплексов»: «Она вообще гордилась всем, чтобы ей ни доставалось в жизни».
Любе Ивановне достался завидный муж – «богатый и старый, пятидесяти лет, доцент, декан, холостяк с машиной». Он удовлетворяет её материальные претензии. «Люба шикарно рассказывала, что хочет учиться на пианино и Гага уже купил коричневое чешское полированное». Однако не все гладко: «Затор был в том, что с Гагой жила сестра старше его, как бы ему мать, и эта сестра, смеясь, говорила Люба, злая золовка, настолько не может терпеть Любу, что говорит с ней через губу и посуду в кухне швыряет, типа того, что не нанималась подавать этой». Семейное положение Милы много хуже, зато результат в их домах, в общем, «был один и там, и там».
Что касается «тургеневской героини», то «… муж Милы в новой двухкомнатной квартире теперь уже не защищал Милу от матери, мать жила отдельно, а телефона не было ни там, ни здесь – муж Милы стал сам себе Яго и Отелло… Так оно и шло, пока он не погиб прямо на улице от инфаркта».
Зато практичная и несентиментальная «…Люба Ивановна не стала ждать похорон мужа, а отчалила после первого же его инсульта, вышла замуж за своего верного все эти годы сожителя, пятидесятилетнего ученого, который ради такого случая разошелся с женой. И работать она устроилась шикарно, и ездила за границу в командировки…». Но жизненные бои её не окончены, и недаром она «ходит какая-то разочарованная, и надо ждать событий, потому что не все родственники, знакомые её нового мужа её признали, а некоторые протестуют…».
Жизненная поэзия в наши дни проявляется как эгоизм, как желание каждого быть «самому себе поэтом». Герои Людмилы Петрушевской не порождают новых сюжетов, а опошляют старые. Писательница как будто хочет, чтобы читатель посмотрел на себя со стороны, ведь едва ли не все ситуации, с которыми он сталкивается в действительности, уже описаны в классической литературе.
Смысл противопоставления «милой людям» Милочки («к ней подходили, чуть ли не на улице, чуть ли не в транспорте, а уж в гостях и в ресторанах каждый второй без разбору») и Любы Ивановны («которой всё равно, когда и с кем, вот именно были бы брюки») очевиден. Один сюжет ориентирован на «поэзию», романтику, другой – «на жизнь», на прозу. Но в конечном итоге финал «поэтического сюжета» мало отличается от «прозаического». Обе женщины вогнали или почти вогнали своих мужей в могилу. Пусть первая кроткая и тихая, а вторая — пробивная, пусть одна из них красавица, другая же – совсем нет, пусть одну ставят в ряд, где Золушка, Дездемона, Беатриче, а другая — лишь Люба Ивановна, но все это малосущественно. И в целом этот рассказ даже не о судьбах двух женщин, а об экзистенциальном отторжении современных людей от некогда устойчивых жизненных ценностей, от общепринятого смысла жизни.
Параллельное развитие двух любовно-бытовых историй дает писательнице возможность обнаружить в романтизме — нетерпимость к будничному существованию людей, настойчивое требование подчинить действительность желаниям героя. Но претензии человек предъявляет, как правило, не к миру вообще, а к другому человеку. Отсюда цепочка разочарований: Милочка потеряла принца, её муж — любовь, свекровь – превосходную невестку и пр. Предъявляя максималистские требования к окружающим, человек не понимает, насколько он сам не соответствует им. Что имеем — не храним, потерявши – плачем.
ГЛАВА ВТОРАЯ. ОБРАЗНО-СТИЛИСТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА
Уже больше ста лет назад литературоведение, благодаря изысканиям англичанина П.Лаббока, убедилось в том, что при ограниченности общего количества повествовательных форм, реальное число их комбинаций бесконечно.
Базовыми повествовательными формами ученый назвал панорамный обзор, драматизированное повествование, драматизированное сознание и чистую драму. Последнюю он считал наиболее совершенной.
В литературе П.Лаббок предпочитал деперсонализацию, «показ» за счёт «рассказа», предпочитал «сцены», в отличие от «описаний». Он невысоко ставил субъективно-эмоциональные повествования от первого лица, являясь сторонником объективистски «безоценочного» изображения событий, создающего впечатление «самоустранения» автора.
Идеи П.Лаббока развивали Н.Фридман (дифференциировал вначале восемь, а позже — семь нарративных форм), Э.Лейбфрид, обозначивший четыре нарративных типа, и В.Фюгер, который обновил схему Э.Лейбфрида, включив в нее категории «позиции повествователя» (внешней и внутренней позиций) и грамматических форм (личной и безличной), а также детальнее описав различные нарративные типы.
В современном литературоведении чаще всего выделяются «внешняя» и «внутренняя» повествовательные перспективы и непременно учитывается грамматический аспект: от первого лица ведется рассказ или от третьего. Кроме того, придается значение семантической роли нарратора. Стоит ли он над романным миром, зная больше остальных, или он находится с ними в равном положении, обладая тем же знанием, или, наконец, он в ситуации «дефицита знания», так как ему известно меньше. «Таким образом, каждая из двух «повествовательных позиций» обладает тремя «повествовательными положениями». Понятно, что каждое из этих трех положений выражается одной из двух грамматических форм. В итоге получается двенадцать нарративных типов.
Одна из отечественных исследовательниц утверждает, что «в целом в поэтике повествования можно выделить две тенденции, которые характеризуют прозу XX столетия. Первый – объективизированное безоценочное изображение событий (показ, а не рассказ, сцена, а не описание), оформленное как повествование от третьего лица и создающее эффект самоустранения автора, его кажущегося отсутствия. Второй – это рассказ от первого лица, причем «я» рассказчика совпадает в восприятии читателя с автором, а не с каким-либо персонажем. Это самый «личный» способ повествования. Центром ориентации для читателя в этом случае служит повествователь со своим способом видения мира и отношения к нему».
В.Кайзер считал, что «повествователь – это сотворенная фигура, которая принадлежит всему целому литературного произведения… в искусстве рассказа нарратор никогда не является автором, уже известным или еще неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором».
Еще полвека назад Е.Падучева так разделяла два аспекта в фигуре повествователя:
- Персонифицированный повествователь, который является одним из персонажей, то есть частью текста (он совершает какие-то действия, обладает именем и, в большей или меньшей мере, — биографией). Его повествование ведется от первого лица, но бывает и третье.
- Неперсонифицированный повествователь. Он находится в стороне от внутреннего мира текста, являясь субъектом тех или иных оценок, лирических и тому подобных отступлений. Это экзегетический повествователь. Обычно его именуют имплицитным, ведь, ведя рассказ, он не называет себя. «Главное его свойство – то, что он не имеет полноценного существования ни в каком мире – ни в вымышленном, которому принадлежат герои, ни в реальном, которому принадлежит автор».
Противопоставление между персонифицированным и неперсонифицированным повествователями имеет принципиальное свойство. По мнению Е.Падучевой, «экзегетический повествователь отличается от диегетического в следующем существенном отношении. От повествователя, который не принадлежит миру текста, не требуется, чтобы он занимал какую-либо определенную пространственно-временную позицию в этом мире: не встает вопрос, где он находится, когда описывает события, происходящие с героями, как имеющие место на его глазах. Между тем для диегетического повествователя такая проблема есть».
Итак, «рассказывающим» в произведении является не автор, а повествователь (нарратор). Это вымышленная фигура, относящаяся ко всему пространству произведения и являющаяся «бумажным существом». Таким образом, в литературе читатель имеет дело с одной или многими масками, который надевает писатель.
«Автор не может и не должен оформляться для нас как лицо, ибо мы в нем, мы вживаемся в его активное видение; и лишь по окончании художественного созерцания, то есть когда автор перестает активно руководить нашим видением, мы объективируем нашу пережитую под его руководством активность… в некое лицо, в индивидуальный лик автора, который мы часто охотно помещаем в созданный им мир героев».
Типы повествователя принципиально различны. Он всегда или участник, или только рассказчик. Над персонажами всегда находится повествователь. Его обособление от них имеет прежде всего речевой характер. У повествователя иной язык, а порой, если повествователей два или более, осуществляется «игра на сдвигах» — от одного к другому.
В произведениях Л.Петрушевской постоянно варьируются авторские маски. Поэтому буквальное восприятие её текстов часто провоцирует читателя на их резко негативную оценку. Например: «Боюсь, что в её (Л.Петрушевской – А.Ж.) глазах человек – довольно ничтожное создание, и с этим ничего не поделаешь. … Её взгляду на мир не дано постигнуть то, ради чего порой совершаются ею же изображенные человеческие поступки. Зрение и слух писательницы настроены лишь на одну волну – отрицательную». Или: «Автор (Л.Петрушевская – А.Ж.) раскрывает именно свой, индивидуальный мир, которому присуще безжалостное равнодушие к людям, и именно его, этот мир, насильно проецирует на действующих лиц… Голос автора сливается с любым, даже резко эпатирующим высказыванием персонажа или совсем отсутствует, как бы самоустраняясь и избавляя его тем самым от моральной опеки, объявленной пережитком прошлого».
Не только автор, но и герои произведений Л.Петрушевской тоже имеют маски. Это общепринятые маски жизни. Нужно иметь приличное положение на службе, в обществе, и чтобы его сохранить и закрепить, требуются соответствующие маски. Для женщины обязательно наличие «хахаля», как, например, в рассказах «По дороге бога Эроса» или «Темная судьба». Вот характерный диалог из первого рассказа:
— И если бы не мои любовники, я бы вообще повесилась, — сказала Оля, входя последней в отдел.
— Ой, не говори, — откликнулась из комнаты начальница Шахиня.
— Иной раз любой хорош.
— Нет, я этим брезгую, у меня люди преданные, семейные, я всех собираю на день рождения и на всех смотрю.
Безымянной героиней «Темной судьбы» является «незамужняя женщина тридцати с гаком лет». Теперь у нее «вечером начиналась опять та, настоящая жизнь», настолько для нее полная, что даже потребовала выхода вовне, хотя бы в среду ближайшего окружения, и под влиянием этого властного требования «неожиданно для себя эта женщина вдруг заявила своей сослуживице: «Ну как, ты нашла уже себе хахаля?» — «Нет», — ответила эта сослуживица стесненно, поскольку её недавно бросил муж и она пережила свой позор в одиночку… «Нет, а ты?» — спросила сослуживица. «Я – да», — ответила она со слезами счастья…».
Выразительные примеры того, как герои Л.Петрушевской могут прятать истинное «я» под маской, обнаруживаются в повести «Свой круг». В центре компании – Мариша, «наше божество». «…Все как с цепи сорвались еще на первом курсе института по поводу Мариши, и эта игра все длилась до сих пор…». Серж, муж Мариши, имеет репутацию непризнанного гения; амплуа Жоры – «бонвиван» и «распутник», хотя «все… знали, что тут игра, что Жора всегда играет со студенческих лет…, а на самом деле по ночам пишет кандидатскую диссертацию для своей жены и встает к своим трем детям, и только по пятницам набрасывается на себя львиную шкуру…».
Маски скрывают истинные лица каждого из входящих в «круг». Но вот роль заботливых родителей — уже не маска. Это то, что объединяет большинство из них: «Без детей как-то нелепо жить, не принято было жить, самый-то эффект заключается в том, чтобы жить с детьми, возиться с кашами, детскими садами, а в ночь на субботу почувствовать себя людьми и загулять на полную мощь…».
Во многих рассказах Л.Петрушевской выясняется, что «двойная игра» захватила основы существования приятельского круга, что у каждого есть своя маска (а может, и не одна).
Повествовательная традиция предполагает единство точки зрения не только в нарративном, но и в грамматическом аспектах. Каждый персонаж обычно обозначается единообразно – либо первым, либо третьим лицом, поскольку, по справедливому замечанию современного теоретика, «точка зрения определяется выбором одного из субъектов на роль говорящего, и ясно, что говорящий не может меняться на протяжении своей речи». Однако эта норма в определенных целях может нарушаться, может стать предметом намеренного обыгрывания.
Примером такого нарушения является и «Бал последнего человека». Портрет рассказчицы детально не обрисован — ни имени, ни биографии, ни поступков. Однако она является одним из персонажей, что видно уже по первому её высказыванию: «Ты мне говори, говори побольше о том, что он конченый человек, он алкоголик, и этим почти все сказано, но еще не все». Эта реплика открывает рассказ. Кажется, что разговор завязался давно, во всяком случае, — не сию секунду.
Слышен голос безымянной героини, которую описывает рассказчица. «А ты сидишь на своей тахте, подобрав ноги, и счастливо смеешься: «Я вижу все в четвертом измерении, это прекрасно. Это прекрасно»… ты можешь еще наговорить такого, что когда-то думала, что, может, родить опять от него ребенка, но потом поняла, что это ничему не поможет…».
Звучит голос Ивана, единственного в рассказе, у кого имеется имя, и его точка зрения, выплеснувшаяся в вопле «Поглядите, бал последнего человека», дала название этой истории.
Любовь и отчаяние звучат во всех трех голосах. Описание застолья со спиртом, который бесперебойно потребляет Иван, и его пьяным флиртом то с соседкой, то с «химичкой» пронизано скрытыми мучениями женщины, его отчаянно любящей, а трагический возглас этого пьяницы и бабника корректируется саркастическим, но в то же время сострадательным высказыванием о том, что ночью, после закрытия метро, он всегда идет домой пешком, потому что на такси «…просто у него нет этих денег, нет вообще денег, вот и все».
Как отмечал М.М.Бахтин, «даже легчайшая аллюзия на чужое высказывание дает речи диалогический поворот, … высказывание с самого начала строится учетом возможных ответных реакций, ради которых оно … и создается».
Рассказчик (-ца) Л.Петрушевской словно не доверяет своему слушателю-читателю, вмешивается в повествование, направляет его, вновь и вновь повторяя одни и те же эпитеты, определения. Например, в «Медее» ключевую роль играют словосочетания с эпитетом «слабый», относящиеся к главному персонажу: «слабого типа», «слабый рабочий», «слабо лежали», «полузакрытые от слабости глаза» и т. д. «Слабый» звучит девять раз, причем его семантика подчеркивается необычными сочетаниями: «Грубые руки с сильными ногтями слабо лежали на руле». Есть повторы определений: «Вот почему он не спит, бедный шофер. Он посмотрел на меня своими бедными глазами», «Я выплакал все, глаза сухие. Сухие глаза», «Он посмотрел на меня своими сухими, полузакрытыми от слабости глазами».
В рассказе «По дороге бога Эроса» применительно к главной героине повторяется слово «пухлый». К тому же героиню зовут Пульхерией. Еще более выразительным определение «пухлая» оказывается в противовес «сухой», относящимся к другой героине – Оле, «сухой и самолюбивой». Здесь очевидна аллюзия к рассказу А.Чехова «Толстый и тонкий».
В «Сироте» ключевым стало прилагательное «белый», которое здесь передает нравственную чистоту героя. «Эрик рассказывал…, блестя синими глазами, такой беленький-беленький в белой рубашке». Одновременно «белое» развивает мотив смерти, с которой начинается рассказ.
В «Мистике» повторяется слово «тень»: «И какая-то тень лежит поперек всей Ритиной горькой судьбы, какая-то защитная тень, тень великой любви».
Повторы свойственны авторскому голосу в рассказах Л.Петрушевской. А.Барзах считает, что для нее особенно характерны повторы на синтаксическом уровне. Например, такие: «…Жена выкинула шестимесячный плод, лежала в больнице, и ребёночек, после месяца жизни в инкубаторе, подумаешь, что в нем было, двести пятьдесят граммов, пачка творога, – он умер. …Его оставили в институте, там истопница сжигала их в печке… У жены открылось молоко, она четыре раза ездила в институт сдаиваться, а её молоком не обязательно кормили именно их пачку творога, … она уж очень хотела ребеночка, загладить память о пачке творога…» («Новый район»).
Повторы звучат в прямых обращениях к читателю: «Кто скажет, как живет тихая, пьющая женщина со своим ребенком, никому не видимая в однокомнатной квартире. Как она каждый вечер, как бы ни была пьяной, складывает вещички своей дочери для детского сада, чтоб утром все было под рукой» («Страна»).
Повторы выделяют эмоциональные модуляции в удлиненных синтаксических конструкциях: «Кстати говоря, именно эта история со смертью мужа ее выявила, легализовала, обнажила как абсолютно понятное существо, хотя уже давно были известны многие подробности её жизни, поскольку от людей никогда и ничто не бывает скрыто, всё так или иначе просачивается сквозь стены домов и даже сквозь поры и череп одного отдельно взятого человека, хотя и может создаться впечатление полной защиты, обеспечиваемой стенами домов или черепной коробкой» («Две души»).
Порой повторы создают «смещение семантического фокуса… и как следствие – расщепление семантического и текстового переживания» (А.Барзах): «О, обманщица природа! О, великая! Зачем-то ей нужны эти страдания, этот ужас, кровь, вонь, пот, слизь, судороги, любовь, насилие, боль, бессонные ночи, тяжелый труд, вроде чтобы все было хорошо! Ан нет, и все плохо опять» («Время ночь»). Или: «Короче, родилась у них дочка.., назвали её Аленушка, Аленушко-солнышко, росла на глазах у отца, чернявенькая, вся в него, потому что мать, Тамара, была как белая моль. Василий любил дочку, даже в ночь убийства, на Новый год, когда он уже почти убил жену, а тут как раз дочка заплакала — он подошел к дочке, убаюкал её, а потом вернулся к жене в ванную и домолотил её окончательно, раздробил все кости лица и отрезал пальцы, чтобы не опознали» («Новый район»).
Можно высказать предположение, что идиосинкразия на Л.Петрушевскую, свойственная немалой части читающей публики (среди которых есть и профессиональные литераторы и критики), начинается с непереносимости её разнообразных и частых повествовательных повторов. «Читать это невозможно, тем более в деталях Петрушевская достоверна до отвращения, точна до тошноты, – да, эта реальность есть, и значит, есть литература, её отражающая. …В отчаянии от несчастной любви, мизерной зарплаты, не проходящего насморка – прочтешь этакое, и жизнь прекрасна! Правда, потом опомнишься: как жить в мире, где вообще возможно такое?».
Вообще, место повествователя в хронотопе произведения является более или менее определенным, зафиксированным. Так и у Петрушевской: хотя позиция рассказчика (-цы) не обязательно совпадает с позицией персонажа, они всегда находятся в одной и той же точке пространства. Например, точка зрения Пульхерии («По дороге бога Эроса») сначала слита с нарративной: «Итак, приехав на место, Пульхерия сразу затерялась, засунула свое бренное толстое тельце в какой-то угол и там затихла, наблюдая утомленными, заплывшими глазами за хлопотами и приготовлениями Оли, не такой скорбно-значительной, как всегда на работе, а простой и домашней, в кружевном старинном фартучке. Оля была очень мила, ей помогали какие-то женщины – подруги с прическами, а в большой комнате (сколько комнат вообще, Пульхерия не посмотрела) курили у телевизора мужчины».
Повествование подчиняется восприятию Пульхерии, которая замечает эмоциональное состояние Оли, присматривается к её внешности («… не такой скорбно-значительной, … а простой и домашней… Была очень мила»), к обстановке в доме и т.п.
Затем нарратор отдаляется от персонажа, делится предположениями о происходящем в его душе, вновь оказывается в его «шкуре» — и так на протяжении всего текста. «Пульхерия сидела сиднем, потом стронулась, как все, будучи приглашенной к столу, села, …что-то попивала, ела салаты, пока вдруг не поняла, что рядом спрашивают, как её зовут. Это был мужчина, сидевший справа».
Другой пример: «Сосед затем проводил засобиравшуюся Пульхерию до двери и вдруг заторопился…, оделся и пошел провожать Пульхерию вон из дому. Они отправились по морозцу пешком до метро… Пульхерия была доведена до метро, затем до вагона, затем провожатый влез вместе с ней в поезд и еще долго вел Пульхерию до самого её дома, до подъезда…».
Художественным текстам Людмилы Петрушевской свойственна множественность временных позиций, которые по-разному сочетаются друг с другом. Повествование может вестись хронологически последовательно (рассказы «Али-Баба», «Я люблю тебя» и др.). Повествователь может варьировать позицию, описывая происходящее под различными углами зрения. Совмещение точек зрения может происходить за счёт ремарок, отступлений, комментариев, примечаний, сопровождающих эпизоды и сцены. Это особенно явственно проявляется в цикле «Реквиемы»:
«С течением времени все его мечты могли исполниться, и он мог бы соединиться с любимой женщиной, но путь его был долог и ни к чему не привел…» («Я люблю тебя»). «Она уже умерла, и он уже умер, кончился их безобразный роман, и, что интересно, он кончился задолго до их смерти…» («Дама с собаками»). «Несчастная Рита только по фактам была как бы несчастна, поскольку грабеж и пожар дачи для некоторых много тянет, и одна постройка новой дачи и купля фанеры обходится тяжело, не говоря уж о статуе Свободы на дому по разу в день, но, странно, Рита всегда была весела, на постройке дачи ходила свободно в купальном костюме при жаре и объяснила свой вид тем, что в детстве много занималась пластикой по системе Алексеевой в группе детей Дома ученых. Соседи старались не обращать внимания на жалкий вид тонконогой и толстой Риты…» («Мистика»).
Хронотоп в мире Л.Петрушевской обозначается скупо. Пространных описаний местности у нее нет. «Место событий… «конкретно» настолько, насколько это не мешает ему быть универсально-типизированно-социально-обобщенным» (О.Васильева). Название «Свой круг» стало достаточным для автора определением хронотопа, воплощая узкое, замкнутое миропространство, в котором существуют персонажи повести. Образ круга в прозе Л.Петрушевской является символом человеческого существования, Бытия вообще. Это отмечают все исследователи, в том числе, например, Татьяна Прохорова. Причем это круг порочный, западня. «Все героини Петрушевской… испытывают чувство, что они живут в каком-то заколдованном круге, очерченном магической линией, и образы кругов и порогов наполняют её рассказы. Другой мир может быть увиден через окно, можно услышать других людей сквозь тонкие стены квартиры, но пересечь эту линию нельзя».
Анализ взаимосвязи временных и пространственных отношений, а также средств их воссоздания в рассказах Л.Петрушевской, как подчеркивает, в часности, Н.Ю.Печетова, выявляет примечательные особенности творческого почерка и — шире — способа видеть мир. В «Скрипке», а также в ряде других рассказов («Бал последнего человека», «Я люблю тебя», «Случай богородицы», «Грипп») хронотоп замкнут больничной палатой. Предельное сужение жизненного пространства, да еще на фоне многообещающего начала (профессор-главврач и соседки по палате верят в то, что Лена – скрипачка и учится в консерватории, чего на самом деле совсем нет), выражает её несвободу в желаниях и возможностях, тем самым усиливая картину жизненной драмы. Пространство у Петрушевской может быть не только сужающимся и закрытым, но и расширяющимся, открытым, может быть как конкретным, так и абстрактным, но персонажам в нем всегда тесно, их действия и желания неисполнимы.
Наряду с образом круга Л.Петрушевская часто дает образы пути, дороги. Но в данном случае это не синонимы: «дорога» отделена от «пути». Дорога – категория пространства. В «Мистике» колеса снегоуборщика расплющили Риту на дороге, в «Богеме» Клава странствует по дорогам, в «Сироте» Жорик идет по лесам и полям, ища потерянных из-за войны родственников, чтобы вернуть семью, дом… Образ дороги вводит читателя в определенную социальную среду. В «Богеме» это неустроенный быт псевдолитературной среды, в рассказах «Страна» и «Кто ответит», в которых образ дороги также насыщенно метафоричен, — это пьющие матери-одиночки («Страна»), одинокая старость («Кто ответит») и т. д.
В отличие от «дороги» как формы пространства, «путь» имеет значение чего-то более высокого, вечного. «Путь» – это эманация (состоявшаяся или не состоявшаяся) «дороги»: «Со временем все его мечты могли исполниться… но путь его был долог и ни к чему не привел» («Я люблю тебя»).
Ключевыми в рассказах писательницы являются также определения «темная судьба», «удары судьбы», «разруха судьбы», «сети и ловушки» (в значении судьбы), «яма» (в том же значении) и т. п. Сюжет у Л.Петрушевской разворачивается на площади бытовой, замкнутой: квартира, комната, дача, деревенский дом. Временами она сужается до «угла» и даже какой-нибудь «раковины». И это настолько небогатый быт, что трехкомнатная квартира кажется «хоромами».
Пространство сюжетов заполнено людьми: родители сосуществуют со взрослыми детьми в таких тесных квартирах, куда затруднительно привести даже любимого человека («Темная судьба»), а чтобы собрать друзей, требуется предварительно отвезти ребенка на дачу («Свой круг»). Люди теснят друг друга и в конторе, на институтской кафедре и прочих рабочих местах. Оля «объединилась вдруг с начальницей, и они совместно стали выживать с работы молодую Камиллу… Кто-то им был нужен как предмет борьбы, и хорошо, что это была Камилла, однако Пульхерия чувствовала, что недалек и её час» («По дороге бога Эроса»).