Персонажи Л.Петрушевской не способны понимать друг друга. А ведь непонимание – какая-то разновидность застоя, неподвижности. Писательница вновь и вновь возвращается к проблемам разобщенности, некоммуникабельности людей, их взаимонепонимания. Пространственная скученность и нравственно-психологическая разделённость людей в замкнутом мире приводят к тому, что внешняя среда оказывается тождественной внутреннему состоянию героев. Эти миры не подвержены изменениям, что подчеркивается привычкой героев к повторению одного и того же и в поведении, и на словах. Например: «Он одарен необыкновенно тонким вкусом и все ощущает так, как надо. Но все это он говорит так долго, нудно, пережевывает все одну и ту же мысль… Он начинает распространяться долго и нудно о том, насколько тяготеет над человеком тайна его рождения…» («Гость»).,
Для героев Петрушевской переполненное пространство, в котором они живут, является не только застенком, но и ковчегом, крепостью. Оно куда безопаснее внешнего мира, где люди так беспомощны, так беззащитны перед другими (гибель дяди Гриши от рук головорезов, прятавшихся в засаде, – рассказ «Дядя Гриша») или перед окружающей средой. Например, герой «Элегии» погиб, сорвавшись с обледенелой крыши.
«Ограниченная, клаустрофобная атмосфера художественного пространства Л.Петрушевской усиливается благодаря разрушению временных барьеров. Время в её прозе расчленено, действие разворачивается вне времени… Её мужчины и женщины существуют в своих изолированных микрокосмосах, не столько не имея представлений о событиях в большом мире, сколько не имея значимых контактов с этим миром», – считает американская славистка Джозефина Волл.
Время в произведениях Л.Петрушевской замкнуто так же, как замкнуто пространство. Оно циклично, течет незаметно, течет по кругу. Зачастую в одном произведении повторяются одни и те же слова, например, – «зачем». «Зачем все это нужно? … Зачем вы мне звоните, зачем вот вы ко мне пришли, и я жарила картошку, причесывалась, зачем? Зачем вы покупали водку и особенно пиво, зачем пиво, запивать?» («Гость»). Повторения словно бы останавливают движение времени.
Еще один прием замедления повествования: рассказчик, обсуждая чье-то поведение, выдвигает несколько предположений, причем ни на одном не задерживается, ни одно не принимает окончательно. Это встречается во многих рассказах Л.Петрушевской. Например, «Милая дама» почти целиком построена на повторениях: «Возможно, что, если… И весьма возможно, что… Впрочем, возможно… однако может быть и так, что…». Как рассмотрение всевозможных причин, отчего дядя Гриша не разбудил жиличку-дачницу для похода за грибами, строится сюжет «Дяди Гриши».
Подробные, детально описанные действия персонажей также замедляют время. Например: «В общем, ничего хорошего не было в том, как шли, как пришли, как она тряслась, поворачивая ключ в замке, тряслась на счёт матери, но все обошлось. Поставили чайник, откупорили вино, нарезали торт, выпили вино… Посмотрел на часы, снял часы, положил на стул, снял с себя все до белья. Неожиданно очень белое оказалось белье, чистый и ухоженный толстый ребенок, он сидел в майке и трусиках на краю тахты, снимал носки, вытер носками ступни. Снял очки наконец-то» и т. д. («Темная судьба»). Детализация срастается со временем. Время остановилось, сколько-нибудь значимых событий нет.
Драматические, особенно тяжелые моменты в жизни героинь Л.Петрушевская нередко подает как что-то обычное, будничное. «Уже все знали, что у нее нет средств к существованию, муж ей оставил квартиру и все, работать она уже не могла, как не могла вернуться в свое учреждение после психбольницы, куда она угодила, вынутая из петли» («Дама с собаками»). «А Рита тем временем давно лежала в могиле, сплющенная снегоуборочной машиной, которая во тьме прижала её к стене дома, а Рита-то как раз посторонилась. Рита мчалась за девочкой к учительнице рисования. Машина проехала, а Рита все упорно стремилась к дочери, взобралась на этаж, позвонила и упала, но зато успела все сказать, успела за дочерью, потому что, видимо, её вела мысль, что как же ребенок останется один. С этим она и прожила последние пять минут в сознании, увидела ребенка, попрощалась с полу в последний раз» («Мистика»). «… Кинули так умирать на мокром, когда кругом сквозняки и всюду стон и смрад» («Кто ответит»). «И то, что случилось с ней, – от этого не был застрахован ни один человек, разве что редко могло случиться именно такое совпадение случайных обстоятельств – грипп, голод, супружеская ссора, страшный мороз, отсутствие телефона, особая, обостренная чувствительность от всего этого и так далее…» («Грипп»). И чем обстоятельнее рисуются картины человеческого быта, тем острее ощущение абсурдности такого существования. Человек страшно одинок. Он одинок среди толпы, в перенаселенный квартире, среди близких… Тип взаимосвязи пространства и времени, к которому склонна Петрушевская, подчинен этому мотиву.
Окружающий мир враждебен человеку, это заставляет искать пути ухода от действительности. Возникает хронотоп «другого» мира. Часто герои Л.Петрушевской настолько погружены в «другие» миры, в свои панцири, что с трудом воспринимают реальность, которая кажется им ненастоящей, искажающей истину. Вариантами ухода в «другой» мир могут быть «сон», «страна», «личина», «мост Ватерлоо» и т.п.
Эту же роль часто играет лексема «ночь» (одна из наиболее известных повестей Л.Петрушевской даже так называется – «Время ночь»). «Она выждала до полуночи, тайно негодуя…» («Дама с собаками»). «… И естественным образом ночами просиживала на кухне за книгами, уложив всю семью, или прирабатывала теми же ночами на той же кухне…» («Я люблю тебя»). «В доме жили еще кошка и собака, и кошка хрипло вопила по ночам, когда приходило её время… Именно ночами отцу этой семьи приходилось несладко… И не могла же она при нем писать свои труды! Она делала это по ночам» («По дороге бога Эроса»).
Однако у Л.Петрушевской развивает немало сюжетов с выходом за пределы замкнутого хронотопа. «Свой круг» раздвигается, и на появившейся площади появляется возможность хотя бы короткой встречи. Такие ситуации описаны, например, в рассказах «Через поля», «Милая дама», «Две души» и других. Но кратковременность, одномоментность встречи, в свою очередь, усугубляет ощущение безысходности жизни, неизбывного одиночества человека. Расширение «своего круга» порождает «… возникновение какой-то новой, нереалистической, точки зрения внутри повествования. Почему нереалистической? Потому что этот сдвиг никак не мотивирован изменением обстоятельств существования героев: а ведь детерминированность сознания обстоятельствами – важнейший постулат реалистической эстетики. Стилистические сдвиги у Л.Петрушевской создают эффект метафизических «сквозняков». На наших глазах предельно конкретная, детально мотивированная, строго конкретная ситуация вдруг развоплощается и, не теряя в конкретике, оборачивается притчей, параболой, абстрактной экзистенциальной моделью. Притча у Петрушевской как бы просвечивает сквозь конкретную ситуацию изнутри».
Людмилу Петрушевскую много раз упрекали за «магнитофонность» повествований. Например, так: «… Она конструирует текст из многих явно не ей принадлежащих языковых единиц… В каком-то смысле Петрушевской как автора не существует… она выступает рупором не имеющей голоса человеческой массы… Разумеется, Петрушевская пользуется не только готовыми словесными формами, она пользуется еще и готовыми мировоззренческими шаблонами…».
Но писательница не смущается такими упреками. Речевую стихию, кипящую вокруг, она осознает в качестве важнейшего источника своих сюжетов, своего творчества в целом. «Иногда невольно слышишь чужой разговор, его и прекратить невозможно, нельзя дать понять, что слышишь, и уйти никуда нельзя, особенно если идешь в толпе… иногда судьба дает мне поразительные слова, необыкновенные фразы, например, вот: «Я хочу быть понятой в личной жизни». Сразу все выстраивается. Что было, что есть, что будет. Какого характера этот человек, что у него за жизнь, какие страдания, какие перспективы… Что у него за разум». Это было сказано еще в 1983 году. Семнадцать лет спустя, в очередном интервью, Л.Петрушевская подтвердила свое художническое самоощущение: «Каждая тема приходит уже готовая, собственно говоря. Иногда у меня впечатление, что это не только я так сначала думала… Рассказ возникает у меня практически без изменений, его надо быстро записать… Люди очень хотят, чтобы их выслушали. И я как бы обязана их слушать».
Разумеется, Л.Петрушевская не занимается механическим воспроизведением услышанного. Как справедливо заметил Р.Тименчик, «пресловутый «магнитофонный эффект» пьес Петрушевской почему-то вызвал представление о том, что она куда как озабочена выведением из-под огней рампы «прозы жизни». Кто-то, кажется, говорил о натурализме. Но во всех этих «не играет веса» и «пойми об этом» натурализма не больше, чем… в диалоге из её «лингвистической сказки»… Петрушевская пошла навстречу стихии устной речи. А это целый лингвистический континент со своим словарем, синтаксисом, стилистикой. Здесь своя иерархия ценностей. Здесь фамильярничают со всем, что попахивает официальным. …С Петрушевской мы входим не столько в прозу жизни, сколько в поэзию языка».
Это замечание о драматургии Петрушевской полностью относится и к её прозе. «Петрушевская не перебарщивает нигде, страшное изображено пугающе точно и изложено ненавистным, сумасшедшим языком очереди. … В речи героев Петрушевской присутствуют все приметы бытового помешательства: жаргон, цитаты из газет, устойчивые речевые штампы, детские словечки, реплики из советских фильмов, дежурные слова-паразиты типа «все такое».
Как мало кто из современных литераторов Л.Петрушевская умеет слушать звуки жизни и находить формы не только для воплощения услышанного, но и для утверждения того, что значат они в человеческой судьбе. «Человек живет не мире, а в языке» – кажется, эта сентенция стала неоспоримой истиной. Во всяком случае, Петрушевская, замечая, что «Мир на самом деле не театр, он текст. Мы идем сквозь этот текст…», с ней согласна.
Формы повествовательной, монологической, и диалогической речи в прозе Л.Петрушевской высекаются из подлинных обстоятельств человеческой жизни, из перипетий окружающего быта и бытия. Эта речь не творит мир, а как бы выталкивается из него самой жизнью. Она не подобие чего-то или чему-то, а сама та реальность, в которой существуют люди. Вследствие этого в ней «происходит постоянная сшибка разнонаправленных речевых (и эмоциональных) интенций, берущих начало в различных точках реальности и далее развертывающих по своим, имманентным законам».
Наблюдения современных лингвистов за состоянием живого русского языка позволяют сделать вывод о том, что «дистиллированный двумерный язык тоталитарного времени сменился многопространственным языком карнавала». «Карнавализация» языка выражается в повышении роли символики, преодолении прежних запретов, широко распространяющемся пародировании, в энергичном стремлении к новизне и самоуничижении личности, воспитывавшейся на прежних ценностях, в стилевом синкретизме. Писатель проявляет повышенную чуткость к внелитературным сферам (например, к небрежной разговорной стихии, городскому просторечию).
Образ меняющихся при смене исторических эпох служебных, бытовых и прочих отношений находит отражение и в стиле рассказов Л.Петрушевской. Например, в соединении просторечия с бюрократическими штампами, всякого рода канцеляризмами: «Результат был такой, что начальница и Оля еще при наличии Камиллы начали активно искать ей замену прямо в её присутствии, и Камилла грубила им обеим с еще большим чувством, но пухла и увеличивалась в глазах и уже с трудом таскала ноги… Но Господь Бог судил иначе, и Пульхерия осталась очень рано в единственном числе с двумя дочерьми… Камилла тоже была не просто так с улицы взята на работу, у нее имелись непростые родственники» («По дороге бога Эроса»). «Блондинка кое-что смекнула и не упускала из виду никого, имея перед собой перспективу одиночества» («Я люблю тебя»). «Нас познакомили на предмет шитья брюк, сказали, что есть великолепная брючница Вера» («Еврейка Верочка»).
Л.Петрушевская контаминирует лексику из высокого и низкого ярусов, прежде несочетавшуюся: «Но санитар перехватил суицидницу, ловко поймал, позвонки не порвались в её хрупкой лебединой шее, и в штаны она не наложила, и язык не перекусила – никакого этого безобразия с ней не произошло. …Никто не знает, однако, как она умерла на самом деле, на какой койке угасла, кажется от рака и в муках. Чем-то все это должно было кончиться, эта безобразная жизнь» («Дама с собаками»).
К.А.Щукина справедливо отметила, что у Петрушевской «движение диалога подчинено сложному спазматическому развитию мысли и чувства, задавленного и заклиненного на простых вещах… В результате возникает искусная речевая ткань, в которой штампы не только не заслоняют человека, но как бы приоткрывают его сокровенную суть. Человек виден не столько в прямом слове, сколько в сочетании слов, не в морфологии, а в синтаксисе».
Рассказчикам (точнее, рассказчицам) Л.Петрушевской свойственна некая болтливость, о чем свидетельствуют разговоры с незнакомыми людьми то в транспорте («Медея», «Рассказчица»), то в больницах («Скрипка», «Бедное сердце Пани») и где угодно еще. В этом ряду неожиданные, сверх меры откровения, интимные исповеди чужим людям – каким-нибудь первым попавшимся попутчикам («Рассказчица»), не говоря уж о сослуживцах, соседях по дому, даче («Богема», «Мистика») и тем более о знакомых («Гость»), о родственниках («Мистика», «Случай Богородицы») и т.д.
Болтливость как наиболее характерная черта персонажа выделяется уже с первой фразы «Рассказчицы»: «Её можно заставить рассказать о себе все что угодно, если только кто захочет этого». И далее: «Она совершенно не дорожит тем, что другие скрывают или, наоборот, рассказывают с горечью, с жалостью к себе, со сдержанной печалью. Она даже, кажется, не понимает, зачем это может ей понадобиться и почему такие вещи можно рассказывать только близким людям да к тому же потом жалеть об этом. Она может рассказать о себе даже в автобусе какой-нибудь сослуживице, которая от нечего делать начнет спрашивать, как жизнь». В «Мистике»: «Ничего не удерживалось в этой бедной семье, в среде сестры, брата и их юных мужа и жены, все вываливалось и запросто обсуждалось, даже мелкие неприятности в виде повышенной сексуальности маленькой Лизы. Обсуждалось все и обесценивалось, лишенное тайны».
Многие герои и героини Л.Петрушевской отличаются многословием. Таков Толя, который «говорит так долго, нудно, пережевывает все одну и ту же мысль» («Гость»). Такова Кларисса — она «можно сказать, беспрерывно продолжала свой спор с мужем, продолжала доказывать свою правоту и свою точку зрения даже тогда, когда находилась далеко от него, на службе, в гостях у подруг, в самых неподходящих обстоятельствах. Она вела свой монолог на одной и той же ноте протеста, с горящими щеками, с позывами к плачу» («История Клариссы»). И Клавдия столь же долго «потом рассказывала, что у нее должен родиться мальчик – через столько-то месяцев, потом столько-то месяцев назад, она считала свои сроки как настоящая мать, хотя и прибавляла при этом, что это все было делом случая и она раньше ни о чём не подозревала» («Богема»). Таковы и многие другие персонажи писательницы.
Мир видится сразу множеством глаз, со множества позиций и поэтому предстает в каком-то разобранном виде. Для повествователя в прозе Л.Петрушевской нет запретных тем, тайн, в его изложении все предельно открыто. Открытость бывает запредельной. Так, в «Случае Богородицы» героиня мучает сына невероятными откровениями о том, как «она легла на родильный стол девственницей, но врач не стал вмешиваться хирургическим путем и женщиной её сделал сын». Сын слушал это лежа, «глядя в потолок и стиснув зубы от ужаса… Но мать не щадила его…».
Персонажи Л.Петрушевской часто говорят страстно и путано. Их речевое поведение передает бури, страсти и сумятицу окружающего мира, отражает хаос, свойственный тем социумам, к которым они принадлежат.
Сродни такому речевому поведению и алогичность поступков, действий (или бездействия в решительный момент) многих из них. И тогда, на смену того, что отмечалось выше («болтливость», многословие повествователя), приходит алогичная бесчувственность авторского описания, его вызывающе равнодушный тон. Пожалуй, лишь через вводные конструкции, начинающиеся со слов «именно», «таким образом», «самое главное», «повторим», «добавим», «во-первых», «во-вторых», «с другой стороны» и т. п., может проявляться эмоция нарратора.
Это можно наблюдать в «Гриппе». Рассказ построен как обсуждение обстоятельств самоубийства. Обвиняемой при этом оказывается вдова: «И вот что, во-первых, вменяется ей в вину сейчас: вместо того, чтобы подбежать и снять его с подоконника, она резко, демонстративно отвернулась и продолжала собирать вещи. Это должно было показать мужу, что она ему не верит, как он не верил ей, и считает его этот жест позой, пустым актерством, желанием спекулировать, капризом и так далее. Но, с другой стороны, то, что она отвернулась к шкафу, теперь уже можно считать прямым подстрекательством к убийству. Вот в чем её обвиняют, во-первых. Во-вторых, когда он бросился вниз головой с седьмого этажа, она не побежала вниз сразу, а спустилась, только когда уже даже карета «скорой помощи» давно увезла его. Она говорит, что в это время собирала вещи. Сколько же прошло времени? Почти час, наверное, пока вызвали карету «скорой помощи» и так далее. Вот это причина, по которой её осуждают».
Здесь повествователь сдерживает, подавляет свои мысли и чувства. В других рассказах, и их у Петрушевской большинство, он (она) отнюдь не избегает прямого, даже обобщающего слова, даже тяготеющего к афористичности. Например: «Слишком простой сюжет, слишком простой и никому ничего не давший, ничему не научивший, ибо никто… никто, повторим, ничему не научится, не содрогнется в ужасе перед собой, жизнь идет вперед и вперед, и нет сомнений ни у кого, что мечты напрасны, мечтай сколько угодно» («Нюра Прекрасная»). «Задача литературы, видимо, и состоит в том, чтобы показать всех, кого обычно презирают, людьми, достойными уважения и жалости» («Дочь Ксени»). «…Человек светит только одному человеку один раз в жизни, и это все» («Через поля»).
Л.Петрушевской свойственны постоянные языковые эксперименты, игра с формами образной речи, словами.
Она любит такие стилистические фигуры, как оксюморон («вечно молодая сослуживица», «люди быстро объединяются на почве общего негодования» – «По дороге бога Эроса»), метонимический перенос («балконы слышали» – «Дама с собаками»; «финский костюм оказался в этом пивбаре после недолгой внутренней борьбы» – «Али-Баба»), антитезы («она въехала туда с собакой и жила тихо, громко разговаривала лишь с собакой» – «Дама с собаками»), повторы («все это быстро Пульхерия спрятала, быстро обросла бренной плотью») – «По дороге бога Эроса»). Она любит сталкивать переносное и прямое значения слов: «Жила она и зарабатывала честно и блестяще, но больше я никогда её не увидела, дела мои шли, в свою очередь, далеко не блестяще, было не до брюк» («Еврейка Верочка»). «…Скроив и сметав на живую нитку такой-то размер, она надевала этот полуфабрикат на живую клиентку» (там же). «А он вон он – выучился, вот тебе и раз, оказывается, в институте далеко пошел, стал редактором и так далее, но не ушел далеко» («Сирота»).
Писательница намеренно не избегает стертых, избитых тропов: «поплыла по житейскому морю», «червь отчаяния начал глодать её уже ночью», «Пульхерия… оттолкнулась от житейского берега и взмахнула веслами, чтобы уже никогда больше не возвращаться в прежнюю жизнь», – нередко присоединяя к ним образные фигуры собственного сочинения: «её гений послал сияющий луч доброты в адрес соседа справа», «въехала сюда на плечах мужа», «однажды вечером долго не уходила с работы, а когда ушла, то двинулась не по привычному маршруту, а по дороге бога Эроса, на первый случай по дороге к своей сослуживице», «и мужики, почуяв, что она «ослабла на передок», по выражению коллег, проторили в её комнату тропу» и т. п.
Словообразовательные пары, парадигмы, одноструктурные слова обогащают смысловое значение картины: «совсем разошелся, разбушевался», «засобирался – заторопился», «проиграл, прошляпил» и т. п. Этому же способствуют словообразовательные парадигмы: «что мешало и помешало», «как шли, как пришли» (акцентируются семы длительности и результативности), «один врач начал лечить себя сам и долечился» (актуализируются семы надежды и отрицательного результата).
Иные оценочные лексемы выразительно снижают значение предмета или события: «быстро сделала ремонтик», Ольга «похвалила Пульхерину фигурку», «все вещички с нее сваливались», «из соседней проходной комнатушки», «тельце» и т. д. То же достигается и посредством нагромождения синонимов, градации: «Ученый был уже разоблачён, свергнут, забыт и упоминался только в юмористическом и разоблачительном плане», «Превратилась в какого-то полководца, знающего силу отступления, ухода в тень, силу молчания» («По дороге бога Эроса»). «Плохо только, что тряпка была дешевая да и белая, стирала я их часто, потом штопала, а потом и выкинула», «А как это важно для молодой дамы не стыдиться своей внешности, не сжиматься, не прятаться по углам» («Еврейка Верочка»).
Не редкость для Л.Петрушевской иронические высказывания в адрес персонажей. «…Если он попадался им на своем целеустремленном пути, а вид у него был именно целеустремленный, такой же, как у Пульхерии, когда она торопилась домой», «Пульхерия не стеснялась ни своего старого легкого пальтеца с висящими кое-где нитками, ни своей шапки, бывшей меховой еще со времен молодости» («По дороге бога Эроса»). «Шила себе платья сама по единому незатейливому фасону, длинные и мешковатые, чтобы скрыть полноту и драные чулки, на которые вечно не хватало денег. На языке многочисленных гостей и родни это называлось «одеваться скромно и со вкусом» («Я люблю тебя»).
Ироническую атмосферу создает и употребление слов в несвойственном им контексте. «Жили, пока наконец брат не женился на красавице из города Хабаровска, юной, стройной, как хлыст» (эффект обманутого ожидания). «А энцефалитные бродили как тени и заходили к живому трупу» (реминисценция). «От нее буквально шарахались живые люди», «Бывают же такие женщины, думал, разметавшись по постели, одинокий муж» (в этом и в предыдущем случаях — сдвиг семантической сочетаемости).
Одним из наиболее важных в художественном мире автора «Диких животных сказок» является прием зооморфизма. Вот несколько примеров из рассказа «По дороге бога Эроса»: «Все люди внутри остались животными и без слов чувствуют то, что происходит», «она понимала…, что Оля за ней наблюдает, как за подопытным животным», «Пульхерия расценивала свою внешность как несуществующую и знала про себя, что настанет момент, и она из куколки и кокона обратится в бабочку», «любила его, как энтомолог любит особую разновидность, допустим, мелкого жука, признанного вредоносным, но открытого собственноручно», «теперь начались только его страдания, его жизнь там, в тюрьме, его одиночество в толпе буйных зверей». Из других рассказов: «…Муж выходил к гостям как отец чудных детей и глава дома, а не как бездомная брошенная собака…» («Я люблю тебя»). «Он смотрел и смотрел, наконец, взял пальцами зеленую розу из середины, донес до рта благополучно, съел, облизал щепоть языком, как собака» («Темная судьба»). «Она сама напоминала трепаное рваное животное, какое-то гонимое и, несмотря ни на какие обеды в столовой, голодное… Её начали опасаться всерьез, хотя виду не показывали, боясь совсем убить это глубоко раненное животное» («Дама с собаками»).
Речь повествователя(-цы) насыщена советскими лозунгами, идеологемами, штампами той эпохи, когда формировалось его (её) сознание: «Сам факт существования такого пациента был победой медицины над гибелью человека, да и не один он находился на искусственном дыхании, рядом были и другие больные, в том числе и умирающие дети («Смысл жизни»). «Блондинку нужно было двигать вверх, и она получала повышение, но не получила из-за гнева масс» («Я люблю тебя»).
Богатство образных форм русского языка, свобода и точность обращения с ними, свойственные Петрушевской, уже сами по себе делают её писательницей подлинно народной, пусть не без некоторых оговорок, которые критика всегда готова высказать. «…Л.Петрушевскую можно назвать подлинно «народным» писателем с той единственной оговоркой, что она выражает не всю «народность», а лишь сугубо ограниченную её часть – принадлежащую менталитету человека, во-первых, сугубо городского, а во-вторых, обязательно ущемленного…».
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ОБНОВЛЕНИЕ ЖАНРОВОГО КАНОНА
Л.Петрушевская многократно включала «Свой круг» в разные сборники и при этом, экспериментируя, меняла его жанровую принадлежность. Так, в некоторых сборниках (например, в «Тайне дома», 1995) он помещен в разделе «Монологи». В Собрании сочинений (1996) – в «Разных рассказах». В сборнике «Дом девушек» (1999) – в цикле «Повести». Уже эти три различных определения показывают, что для самой писательницы жанр её наиболее известного, знаменитого произведения находится вне традиционных дефиниций.
С ней можно согласиться. В «Своем круге» Людмила Петрушевская существенным образом раздвинула сложившийся жанровый канон.
Повествование разделено на две части. Первая часть, в которой перед читателем проходят в «свернутом виде» судьбы всех героев, представляет собой что-то вроде конспекта целого романа. Если «развернуть» образы, обнаружится перекличка (излишне говорить, что намеренная) с классической литературой. Автор подчеркивает «вторичность» своих героев, у которых отсутствует собственная система ценностей. «Свое» у них – это какой-то дуализм, соединение в одном человеке качеств, присущих классическим типам. Так, Серж – симбиоз «лишнего человека» и неудавшегося положительного героя (вроде князя Мышкина). Мариша – одновременно и тургеневская девушка (она смотрит на любимого человека, как на святого: «Серж – хрустальный стакан»), и Настасья Филипповна.
Соединение в одном образе черт, свойственных персонажам разных классических произведений, лишь на первый взгляд может показаться неправомерным. Ведь нарративная форма сокращенного изложения судьбы предполагает возможность её разворота в любую сторону. Самобытной в этой системе оказывается рассказчица, мировосприятие которой близко автору. Значение имеет и то обстоятельство, что рассказчица безымянна.
Участники «Своего круга» помещены в культурно-историческую ситуацию рубежа 1960-70-х годов, которая напоминает о себе характерными для того времени деталями. В начавшемся периоде «застоя» они утрачивают общественные ориентиры, довольствуются бытовыми интересами. Они существуют на фоне происходящих событий, не ощущая неизбежной человеческой, гражданской причастности к ним: «прокатились чешские, польские, китайские, румынские или югославские события, прошли процессы…».
Для сохранения определенной человеческой ценности в глазах окружающих, хотя бы тех немногих, кто входит в свой круг, героям необходимо проявлять некоторую театральность. Бонвиванство Жоры, претензии Сержа на духовность, благотворительность Мариши создают драматическое действие. И это лишь на первый взгляд драматическое действие, которое разыгрывают герои, расходится с реальной драмой времени. Ведь театральность «круга» порождена не чем иным, как текущим временем, хотя от непосредственной включенности в его (времени) социально-исторические перипетии друзья стараются уклониться.
Они разыгрывают свою драму, используя упрощенный, сниженный вариант известных амплуа. Роли распределены: Мариша – «любимая женщина»; рассказчица – «нелюбимая женщина», «злодейка»; Серж – «неприкосновенность, наша гордость и величина»; Андрей – «отщепенец»; Жора – «ловелас». К маскам все, кроме рассказчицы, давно привыкли и не желают увидеть за ними истинные лица друг друга.
В мировосприятии автора большее место, чем роман, занимает драма. В этой драме центральными персонажами чувствуют себя Мариша и Серж.
Поначалу рассказчица держится словно бы в тени. Все остальные воспринимают её как второстепенный персонаж. «Значит, вначале было так: Серж с Маришей, их дочь за стеной, я тут сбоку припёка, мой муж Коля – верный, преданный друг Сержа; Андрей-стукач сначала с женой, Анютой, потом с разными другими женщинами, потом с постоянной Надей; дальше Жора – еврей наполовину по матери, о чем никто никогда не заикался как о каком-то пороке… Дальше: с нами всегда была Таня, валькирия метр восемьдесят росту… Тут же была Ленка Марчукайте, девка очень красивая, бюст пятого размера, волосы длинные русые, экспортный вариант, двадцать лет».
Драма рассказчицы по-настоящему еще не началась – героиня выступает скорее в роли зрительницы, которой чужды эффектные сцены. У нее свой взгляд на разыгрываемую пьесу: «До того ли мне было, что Алеша мочится в постель и что Коля его ударил? Передо мной открылись новые горизонты, не скажу какие…».
Рассказчица и остальные герои по-разному воспринимают происходящее. Это подчеркнуто наличием двух предварительных развязок. Развод Мариши и Сержа – одна развязка, таковой она является для большинства. Развязка вторая – кончина отца Мариши, которая осмысляется рассказчицей, как если бы это было неудачное актерское выступление: «Маришин отец выпил, безрезультатно наговорил бог знает чего и безрезультатно погиб под машиной тут же у порога дочернего дома на самой улице Стулиной, в тихое вечернее время в полдесятого». Здесь принципиальное значение имеет — «безрезультатно». Рассказчица готовится к собственной драме, к собственному выступлению. Нужно, чтобы её режиссура, её игра оказались результативны.
Вторая часть строится по принципам драматургии. Оттого в ней преобладает диалог, который в предыдущей части фактически отсутствовал. Меняется и роль рассказчицы. Роль становится «двойной». Рассказчица теперь выдвигается в главные героини и одновременно крепко берет в свои руки режиссуру спектакля, контролируя каждую мизансцену. Например: «Моя роль была сыграна, дальше сыграл свою роль Серж…».
Представление о текущей жизни как о драме абсурда вызвано страшным видом скончавшейся матери, реальность которого рассказчица не в состоянии принять: «И когда нам её выкатили умершую, вспоротую и кое-как зашитую до подбородка и с этой дырой в животе, я не представляла себе, что такое может произойти с человеком, и начала думать, что это не моя мама, а моя мама где-то в другом месте».
Сознание рассказчицы — молодой женщины XX века, – как и полагается, исходит из естественнонаучной картины мира. Все сущее, согласно этой картине, строится на причинно-следственных связях, имеет логическое объяснение. Все иное «не для моего, короче говоря, понимания, а я очень умная. То, что не понимаю, того не существует вообще».
Оттого она теряет способность узнавать окружающую действительность. Больше того, она и мир принимать не сможет, и жить не сможет, согласившись с тем, что открылось ей, как с истиной.
Конфликт между человеческим миропониманием и миросозерцанием относится к ряду вечных. Один из исследователей прозы Л.Петрушевской нашел подходящий пример в сочинениях видного гносеолога профессора Риккерта, который выразил суть этого конфликта следующим образом: «Научное познание мира делает мир неузнаваемым для нас». Как остроумно подметил Рикерт, «несмотря на нашу твердую, научно обоснованную уверенность, что не солнце (по Птолемею) вертится вокруг земли, но земля вокруг солнца (по Копернику), мы, стоя на вечерней заре, и поныне видим не коперниковский, а птолемеевский закат: земля неподвижна под вашими ногами, а солнце движется на запад и падает за горизонт. … Живи мы не нашим миросозерцанием, а миропониманием, мы, может быть, уже давно сошли бы с ума или, по меньшей мере, пришли бы в отчаянье».
Миропонимание действительно является гибельным для героини. Спасение она может найти в миросозерцании. Пусть иллюзорная, но все же гармония порождается не тем глубоким, что человек способен осознать, а тем, что ему открывается в первом приближении.
Метафизическая ирония сюжета Л.Петрушевской проявляется в том, что её героине гармония достается вследствие подступившей слепоты – той самой болезни, которая в итоге унесла жизнь матери. Слепота в данном случае прогрессирует не только в прямом, но и в переносном смысле. Человек теряет контуры происходящего, собственную гипотезу выдает за реальность.
Теперь становится яснее, что подобное свойственно и всем остальным. Все они удовлетворяются тем иллюзорным миросозерцанием, которое у них – отчасти коллективно (ведь это «круг») — сложилось. Их поведение строится на культе страданий и изломах чувств, антитезе добра и зла. Рассказчица выступает в роли злодейки, разрушающей единственную ценность своей компании – святость детства. «Они все, как один, не могли видеть детской крови, они могли спокойно разрезать друг друга на части, но ребенок, дети для них святое дело».
Поведение героини не исчерпывается драмой и мелодрамой. Архетип русского юродства, который по-своему проявляется здесь, придает её действиям более отточенный смысл. У юродивого есть общее со святым. Они не разрушают имеющиеся ценности, но обновляют их. Поступки юродивого нередко служат людям уроком в собственном несовершенстве. Добрый христианин должен сознавать, что душа юродивого изранена болью за всех грешных, что он неустанно молит Бога за них.
Люди «круга» отличаются от добрых христиан. Истина рассказчицы им недоступна, мать Алёши побивается камнями. В ней, юродивой, не узнана святая.
Но, продолжая слепнуть, юродивая и святая не видит, что, вручая судьбу сына бывшему мужу Коле, она вручает её не обновившемуся нравственно человеку, а тому, кто, как был, так и остался всего лишь тенью своего авторитетного друга Сержа. Это ей из-за развивающейся слепоты кажется, что «Коля, взявший Алешу на руки, уже не тот Коля, который ударил семилетнего ребенка плашмя по лицу только за то, что тот обмочился». Одна слепая иллюзия порождает другую: Алешу «окружат вниманием. Дольше всех романтически будут любить Алешу Андрей-стукач и его бездетная жена. Таня будет брать Алешу на лето к морю. … Мариша тоже будет любить и жалеть маленького, гнилозубого Алешу, не проявляющего талантов даже в малой степени. И богатый в будущем Жора подкинет от своих щедрот и средств и, глядишь, устроит Алешу в институт». Она уверяет себя, что «…дешево доставшаяся сцена с избиением младенцев дала толчок длинной новой романтической традиции в жизни моего сироты Алеши с его благородными приемными родителями, которые свои интересы забудут, а его интересы будут блюсти».
Итак, героиня добивается гармонии за счет того, что она видит (апофеоз — «Коля нес Алешу!»), а не того, что способна была бы понять.
Посещение царства мертвых – кладбища, принесение собственного сына в жертву – это как будто отголоски античной трагедии. Но по воле Л.Петрушевской они звучат иначе, чем в античности. «…И вот наступила Пасха, я испекла пироги … материна подруга подарила, принесла кулек редких по весеннему времени яблок и крашеных яиц, я отнесла часть на кладбище, покрошила птицам на дощечку… Кругом в оградах стояли люди, возбужденно разговаривали, пили на воздухе, закусывали, у нас еще сохранились эти традиции пасхальных пикников на кладбищах, когда кажется, что все обошлось в конце концов хорошо, покойники лежат хорошо, за них пьют, убраны могилки, воздух свежий, птицы, никто не забыт и ничто не забыто, и у всех так же будет, все пройдет и закончится так же мирно и благополучно, с бумажными цветами, фотографиями на керамике, птичками в воздухе и крашеными яйцами прямо на земле… И когда мы ехали домой, в автобусе и метро все хоть и были под банкой, но какие-то дружные, благостные, словно заглянули в загробный мир и увидели там свежий воздух и пластмассовые цветы и дружно выпили за это дело».
В финале героиня порвала со «своим кругом», уверившись в том, что как режиссер она всесильна: «Так я все рассчитала, и так оно и будет». Этот самообман не вызывает протеста у автора. Пусть истиной станет и то, что способно подарить человеку надежду. Лозунг «горькой правды» заслонен «высоким обманом», который продуцирует искусство, и не в последнюю очередь искусство режиссера: «Но так лучше – для всех. Я умная, я понимаю».