Продукты творческой деятельности Тиффани и влияние творчества Тиффани на американское искусство модерна. Часть 2

1 2

Глава 2. Технологии и эстетика произведений Тиффани

2.1. Стекло Тиффани: технологические и дизайнерские инновации

На рубеже XIX – ХХ века художник Луи Комфорт Тиффани был известен своими стекольными работами, среди которых залуженное внимание отдано витражам. Фирма Тиффани обладала несколькими уникальными техниками, в том числе многослойным (дублированным) стеклом, в некоторых случаях толщиной в четыре слоя и более. Разнообразные методы создатели витражей использовали для достижения движения света через слои, чтобы произвести великолепный результат. В своих экспериментах Тиффани разработал более широкий спектр палитры стекла, его фактуры и текстуры в сравнении с мировым стеклоделием. В частности, он обнаружил, что внешний вид обычных стеклянных банок был более красивым по цвету и качеству, чем некоторые витражи, поскольку они содержали примеси, такие как оксиды железа.
В 1885 году Л. Тиффани основал свою собственную фирму и его внимание было сосредоточено на развитии новых методов производства стекла. Четыре года назад он зарегистрировал патент на опалесцирующее оконное стекло, радикально новую технологию, в которой несколько цветов были объединены и манипулированы, чтобы создать беспрецедентный диапазон оттенков и трехмерных эффектов. . Тиффани полагал, что этот новый материал позволит с большей выразительностью отразить естественные краски природы в витражных картинах. Опалесцирующее стекло, сделанное в студии Тиффани, было названо американским.
Одной из главных заслуг Тиффани являются экспериментальные работы в области изготовления и окраски стекла. Для Тиффани в стекле был важен цвет. Он работал со стеклом как живописец — смешивал различные тона в процессе производства стекла. Цвет в процессе работы над изделием подбирался самым тщательным образом. Если необходимого тона в одной пластине стекла не было, Тиффани использовал так называемый «сендвич-метод», при котором необходимый оттенок достигается путем наложения трех или четырех стекол друг на друга. Стекло Тиффани было создано разнообразными путями. Некоторые стеклянные части были отлиты в формы. Для создания тканеподобной драпировки стекла мастера использовали ручные инструменты для перемещения и скручивания горячего стекла в складки. Смешивание двух или более цветов расплавленного стекла вместе создавало полосатое стекло. Стекло конфетти было сделано путем литья жидкого стекла поверх частей покрашенного стекла или путем обрызгивания части покрашенного стекла горячим стеклом.
Деятельность Тиффани привнесла новые приёмы в художественное стеклоделие. Однако следует отметить, что изобретателем опалесцентного стекла (стекла Тиффани) является Джон Ла Фарж. Такое стекло для своих витражей мастер использовал еще в 1875 г. Через некоторое время отдельные художники, в том числе и Тиффани, стали проводить эксперименты в данной области либо просто копировать стекла Ла Фаржа. Тиффани некоторое время работал с Ла Фаржем в его мастерской в Бруклине. После этого изготовление опалесцентного стекла и изделий из него было поставлено на коммерческую основу. С Ла Фаржем Тиффани заключил соглашение о том, что само стекло и изделия из него (ламповые абажуры и витражи) будут носить имя Тиффани.
Тиффани позже сказал о годаx, когда шла работа над изготовлением новых видов стекла и реализацией новых технологий: «мой химик и печники долгое время настаивали на том, что невозможно достичь результатов, к которым мы стремились…новые печи для обжига должны были быть построены и созданы новые методы для отжига стекла… мне потребовалось тридцать лет, чтобы научиться этому искусству».
Стекла, которые применяли в изделиях Тиффани, характеризуются непрозрачностью, созданной опалесценцией (мерцанием). Для достижения такого эффекта в состав сырья при производстве стекла добавляют вещества-глушители прозрачности: олово или жженую кость. Благодаря костяному пеплу в расплавленной массе формируются мелкие капли фосфатного стекла, которые лишают материал прозрачности. Эффект заключает в том, что глушёное стекло преломляет лучи света и в зависимости от процентного соотношения компонентов получается разная степень опалесценции.
В своих проектах Тиффани использовал и другие виды стекол, которые ранее применялись в стеклоделии:
— кафедральное стекло – представляет собой окрашенное в массе стекло;
-колоресцентное стекло – в процессе изготовления прозрачная и «глушеная» части стеклянной массы перемешиваются неравномерно, что приводит к получению пластин с матовыми и прозрачными участками;
— античное стекло – получают подобным образом;
— иризирующее стекло – получают путем посыпки неохлажденного стекла металлическими крупинками, при этом на поверхности образуется металлический глянец.
Иридирующее стекло начали изготавливать еще до Тиффани, однако благодаря мастеру оно приобрело широкую известность.
Опалесцентцные и кафедральные стекла производят с помощью метода вальцевания. Для получения пластины вязкую стеклянную массу прокатывают между двумя вальцами или с помощью одного вальца на горизонтальной поверхности. Все изготовленные таким образом пластины, как и раньше, имеют неповторимый вид. Для получения структурированной поверхности выбираются вальцы с определенным узором. Существует интересный способ получения цветового эффекта. Он достигается за счет одновременной прокатки массы из разных плавок.
Стекло с эффектом складок и драпировок получают с помощью деформации мягкой пластины. Такое стекло использовалось на крупных фрагментах, на мелких оно слишком сильно дробится и эффект теряется.
За счет особой текстуры такого стекла получают необычную светотеневую игру, которая меняется с изменением угла зрения. Тиффани применял складчатое стекло для изображения фонов в виде растительных элементов и листвы деревьев. Одна сторона стекла получается гладкой, поэтому оно хорошо режется. Кроме плоского стекла, в своих работах Тиффани использовал и стеклянные камни.
Подведя итог, можно выделить разновидности стекла по Тиффани.
1. Опаловое стекло.
Термин «опалесцирующее стекло» традиционно применяется для описания стекла, где присутствует более чем один цвет, введенный в стекломассу в процессе производства. Это стекло, таким образом, отличается «ламинированного» стекла, где цвета наносятся непосредственно на стекло. Для поверхностного тонирования также использовался раствор нитрата серебра. Опаловое стекло является основной промышленной линейкой целого ряда стекол, созданных Тиффани. Опалесцирующее стекло, однако, было решительно отвергнуто другой, европейской школой возрождения витражей, которая отстаивала готическую традицию использования прозрачного цветного стекла и частично живописи эмалью. Из заявления Бостонского стеклодува Чарльза Конника следует, что его фирма внесла наибольший вклад в витражное стекло, спасая его от бездонной глубины опаловых картинных окон. Те, кто, подобно Коннику, следовал средневековому примеру живописи на прозрачном стекле, были в ожесточенной оппозиции к Тиффани и Джону Ла Фаржу, художнику, который разработал опаловое стекло примерно в то же время, что и Тиффани, и был его главным конкурентом. Одним из способов создания опалесцирующего стекла является медленное охлаждение более толстых участков стекла, что приводит к кристаллизации. Другой метод используется в ручном выдувном стекле при дублировании слоёв, содержащих химические вещества, которые реагируют на тепло, чтобы вызвать опалесценцию. Опалесцентное стекло также может быть создано путем повторного нагрева определенных областей стеклянной пластины, когда они начинают охлаждаться, с использованием теплочувствительных химических веществ.
Приверженность Тиффани к цельности восприятия среды нашло выражение в проектах интерьера и производстве витражей. Тиффани был убежден, что фактическое производство витража требует участия художника на каждом этапе, даже в заводской обстановке – от создания первых эскизов до наблюдения за тем, как стекло было выбрано, вырезано и собрано. Опалесцирующее стекло стекло было сказочно разнообразно по цвету и текстуре даже в пределах одного фрагмента. Благодаря тщательному отбору, Тиффани мог использовать свой метод, чтобы имитировать листву, ткань, воду или солнечный горизонт. Тиффани, в некотором смысле, «рисовал стеклом», в отличие от живописи на стекле. Он подал заявку и получил патенты на свои модификации и улучшения опалового стекла, хотя Джон Ла Фарж впервые запатентовал основной процесс ещё в 1879 году.
2. Фавриль.
Тиффани использовал слово «Favrile» как общий товарный знак для своего стекла, а позже для керамики и металлоконструкций. «Favrile» и «fabricate» имеют один и тот же корень, и Тиффани применил название к своему стеклу, чтобы предложить его качество ручной работы. Этот тип стекла был запатентован Тиффани в 1892 г. Отличительным признаком такого стекла являются поверхностные многоцветные переливы. Радужная поверхность мерцает и влияет на степень прозрачности, которая меняется в зависимости от угла зрения. Такой радужный эффект с переменной прозрачностью достигается путем смешивания нескольких цветов в горячем состоянии и методом окуривания металлизированными красками в горячем состоянии. Эта радужность заставляет поверхность мерцать, но также вызывает степень непрозрачности. Радужный эффект был получен путем окуривания горячего стекла горячими солям металлов в специальной капсуле с форсункой. По словам Тиффани, фаврильное стекло отличается блестящими или глубоко тонированными цветами, обычно радужными, как крылья американских бабочек, шеи голубей и павлинов, а также крылышки различных жуков.
3. Стример, или серпантин.
Серпантиновое стекло выделяется среди остальных за счет рисунка стеклянных нитей, прилепленных к поверхности. Тиффани использовал такое текстурированное стекло, чтобы отображать, например, ветви деревьев и траву. Стримеры готовятся из очень горячего расплавленного стекла, собранного на конце понтии (pontil), которая раскачивается и растягивает набор стекла в длинные тонкие струны, которые быстро охлаждаются и затвердевают.
4. Фрактура.
Это текстурированное стекло, которое получают с помощью вплавления на стеклянную подложку тонких стеклянных пластинок неправильной формы. Тиффани использовал такое текстурированное стекло для изображения, например, листвы, видимой издалека. Нерегулярные стеклянные пластины, называемые «трещинами», готовятся из очень горячего, цветного расплавленного стекла, собранного на конце трубки стеклодува. Большой пузырь с силой выдувается до тех пор, пока стенки пузыря растягиваются, а потом быстро охлаждаются и затвердевают. Полученный стеклянный пузырь имеет тонкие, как бумага, стенки и сразу же разбивается на осколки. Эти выдуваемые вручную осколки прижимаются к поверхности листа расплавленного стекла во время процесса прокатки, к которому они становятся постоянно расплавленными.
5. Фрактурно-серпантиновое.
Данный тип стекла создается совмещением двух предыдущих технологий. Лист стекла с рисунком из стеклянных струн и неправильной формы тонких стеклянных пластин, прикрепленных к его поверхности. Эти протянутые вручную стримеры и выдуваемые вручную осколки прижимаются к поверхности листа расплавленного стекла во время процесса прокатки и они становятся расплавленными.
6. Крапчатое.
Крапчатость создается за счет мутноватых вкраплений округлой формы. Этот прием традиционно использовался для имитации органических форм.
Крапчатое стекло было создано в начале ХХ в. Однако, когда в 1928 г. студия Тиффани закрылась, формула изготовления такого стекла была утрачена. Вновь она была открыта спустя 40 лет Эриком Ловеллом.
7. Рифленое.
Этот тип стекла относится к текстурированному стеклу с ярко выраженным рельефом в виде волн. Тиффани использовал такое текстурированное стекло, чтобы отобразить воду или прожилки листа. Текстура создается в процессе формования листового стекла из расплавленной стеклянной массы роликом, который вращается при движении вперед (вальцевание).
8. «Драпировка».
Этот тип представляет из себя сильно помятое стекло. Такое стекло обычно используется для придания трехмерного эффекта в церковных витражах. Это наиболее сложная технология, требовавшая навыка и опыта. Ручной ролик малого диаметра движется над листом расплавленного стекла, рябь становится жесткой и постоянной по мере охлаждения стекла. Каждый лист, полученный из этого кустарного процесса, уникален.
Большинство из этих методов до сих пор сложно повторить, так как фирма Тиффани делала упор на уникальность своих предметов, особенно витражных окон. После смерти в 1933 году, Луис Комфорт Тиффани стал всемирно признанным лидером американского дизайна в стиле модерн. Его уникальный отклик на красоту природы, цветные драгоценные камни и привлекательность экзотики привели к некоторым из самых мощных художественных выражений ХХ-го века, которые двигают и поднимают нас до сих пор.
Все виды стекла, разработанные на предприятии Л.-К.Тиффани, использовались при изготовлении витражных абажуров, которые получили имя «Светильники Тиффани».
На протяжении длительного времени при изготовлении витражей для соединения стекол использовались свинцовые прутья. Тиффани считал этот способ соединения очень грубым. Он стремился к созданию сложных, филигранно-изысканных произведений. Тем более, при изготовлении абажуров для светильников требовалась иная техника соединения стекол, более утончённая, обусловленная размерами изделий.
Тиффани разработал свой собственный метод. Вместо свинцовых прутьев он использовал медные полоски, нарезанные из металлического листа. Полоски приклеивались к стеклу с помощью пчелиного воска, а затем спаивались между собой оловом. Этот способ позволил соединять между собой мельчайшие кусочки стекла и создавать сложные объемные формы.
Техника медной фольги первоначально была разработана и применялась Тиффани для создания ламповых абажуров, и уже позднее ее стали использовать для витражей. Иногда Тиффани прибегал к сочетанию двух техник в одном изделии – свинцовой проволоки и медной фольги.
Вопрос авторства в изобретении этого метода соединения стеклянных фрагментов остается открытым. Дело в том, что незадолго до Тиффани этот метод применял Джон Ла Фарж. А первый патент на метод «Объединения стеклянной мозаики» был выдан в 1886 г. Санфорду Брею. В патенте говорится: «Объектом моего изобретения является предоставить дешевое, удобное и эффективное средство для соединения цветных стеклянных мозаик… относится к тому классу витражных окон, в котором кусочки стекла объединены вместе и удерживаются в нужном положении с помощью свинцового переплета… Тонкие полоски листового металла — я предпочитаю медь или медную фольгу — нарезаются надлежащей ширины, чтобы они соответствовала толщине кусочков стекла, по краям которого полоски прикрепляются посредством любого подходящего клейкого вещества…»
Даже если считать данную технику не авторской для Тиффани, он все равно впервые применил ее для создания витражной композиции объемной формы. И реализовал это изобретение в новом типе светильников – витражных.
Рассмотрим процесс создания изделия, который включал в себя несколько этапов. Первый – разработка эскиза: создание лампы начиналось на бумаге с помощи акварели, гуаши, туши. Эскиз выполнялся обязательно в цвете и отражал форму будущего изделия. Чаще всего это были рисунки самого Луиса Тиффани. Его карьера начиналась с живописи, поэтому все свои художественные навыки он воплотил в стеклоделии. Нередко Тиффани использовал идеи других художников. По эскизу на бумаге вычерчивали детальную схему. На ней обозначали разделение на фрагменты, части рисунка нумеровали. Потом из картона или латуни делали шаблон, который использовали как трафарет. Второй – резка стекла. Первые мозаичные лампы изготавливали из остатков витражного стекла. В дальнейшем использовали большие листы. Фигурные фрагменты вырезались с помощью стеклореза. Затем каждый фрагмент обрабатывали, удалялись выступы с помощью плоскогубцев, так как края должны были стать относительно ровными. Третий – обрамление. Как было указано выше, вместо тяжелого свинцового прута Тиффани начал использовать тонкие полоски медной фольги. Каждый фрагмент стекла по периметру оборачивали такой полоской, а края аккуратно загибали. Это была очень кропотливая работа, к тому же следует учитывать, что стеклянных фрагментов для одного светильника могло быть более 1000 штук. Четвёртый – составление стеклянной мозаики для абажура с использованием деревянной болванки в форме готового изделия. На его поверхности прочерчивался рисунок, с указанием номеров стеклянных фрагментов. Мастер выбирал кусочек оправленного в медь стекла под каждый участок рисунка, размещал его на деревянной поверхности и аккуратно соединял с другими фрагментами паяльником. Работа завершалась маркировкой, когда готовый абажур отмечали фирменным клеймом. Обычно на отпечатке писали «TIFFANY STUDIOS. NEW YORK» и указывали индивидуальный номер модели. На металлической основе (базе) тоже ставили клеймо, иногда с фирменным вензелем. Если номера на базе и абажуре совпадают, это части одной модели.
Тиффани создал потрясающие новые цветовые эффекты в стекле, и дал своим стеклянным творениям иллюзию трехмерности и движения. Он вливал нагретые пары оксида металла в массу стекла, чтобы добиться эффекта переливчатости – это было ослепительное новшество. Тиффани перевел свою любовь к растениям, цветам, птицам и животным во многие виды стеклянных сосудов. В студиях Тиффани работники всех отделов изучали фрагменты живых растений, которые приносил Тиффани, а также обращались для консультации к фотографиям, рисункам и обширной справочной библиотеке, размещенной в студии. Цвета природного мира были постоянным источником вдохновения, а поиск новых формул стекла и декоративных эффектов занимал Тиффани, его талантливых химиков и стеклоделов.

2.2 Специфика витражных окон Тиффани

Новые методы идеально совпали с новым спросом на роскошное оформление окон. В течение 1870-х годов церкви всех конфессий быстро строились по всей стране, каждая из которых хотела быть украшена витражными окнами с памятным изображением. Интенсивное городское строительство общественных зданий – библиотеки, колледжи, магазины также запрашивали окна Тиффани. Витражи нашли место и в жилых помещениях богатых особняков, принадлежащих американскому истеблишменту. Обладатели огромных состояний, такие как Эндрю Карнеги и Ричард Битти Меллон заказывали «окна Тиффани».
К 1890-м годам «Tiffany Glass & Decorating Company» имела монополию на производство витражей. Хотя точное число занятых в оконном отделе неизвестно, число проектировщиков, техников и монтажников было, безусловно, значительным. Фирма Тиффани наняла большое количество молодых женщин для изготовления витражных ламп и окон, чья цветочувствительность и ловкость рук превосходила их коллег-мужчин.
Производство окон в Tiffany Studios достигло пика между 1900-1910 годами. Есть тысячи окон Тиффани по всей территории Соединенных Штатов, и примеры можно найти в Великобритании, Франции, Кубе и Австралии. Оконные конструкции различались в зависимости от целевого назначения. Основная часть работы студии приходилась на церковные заказы. Церковный отдел фирмы не только произвел большинство заказанных окон, но и изготовил полную линию литургической обстановки, чтобы сопровождать окна, от склепов до изменений.
В 1893 году фирма Тиффани выставила часовню на Всемирной колумбийской выставке в Чикаго. Хотя часовня была создана, чтобы способствовать артистизму и мастерству изделий, произведенных новой фирмой Тиффани, посетители были так тронуты ее великолепием, что мужчины сняли шляпы в знак уважения к мастерам. Наряду с 16 мозаичными колоннами, резными арками и электрифицированной люстрой, были представлены несколько витражей. Эти окна отличались от традиционных фигуральных церковных форм и показали новый предмет, уникальный для видения Тиффани.
Больше, чем любой другой аспект витражных работ Тиффани, пейзажные окна демонстрировали мастерство цвета, техники и композиции. Глубокая любовь Тиффани к природе и садам была четко представлена через витражну картину, он подчеркнул религиозную символику своих пейзажей при использовании в мемориальных окнах. Светские пейзажные окна были также популярны, Тиффани иногда перемежалал эти темы с роскошными павлинами, греческими храмами или лодками в гавани.
Хотя общее количество окон, произведенных «Tiffany Studios», неизвестно, предполагается, что было выпущено более 5 000 витражных композиций, но, возможно, и значительно больше. В 1940 году, после смерти Тиффани, была собрана команда, чтобы сохранить выдающиеся заказы. Многие из его окон были удалены из церквей и частных резиденций, некоторые разрушены, а некоторые спасены и находятся в музейных и частных коллекциях.
Ярким примером светского пейзажного окна является витражное окно «Лилии». Эта картина изображает брызги синих, фиолетовых и зеленых цветов, поднимающихся по кремовому столбу на левой стороне окна и простирающихся через верхнюю часть окна. Нижний правый украшен красивыми лилиями с прекрасным зеленым пятнистым деревом на заднем плане. Деревья и цветы обрамляют живописный вид на озеро с водопадом и горы на фоне фантастического оранжево-голубого неба. Окно, созданное в 1915 году, покрыто до трех слоев стекла, а с тыльной стороны подписано черной эмалью «Tiffany Studios NewYork».
Эстетика Тиффани была создавалась на его убеждении, что природа должна быть основным источником вдохновения в художественном решении витражной композиции. Опьяненный цветом, он перевел в стекло пышную палитру цветов и растений. Такое увлечение природой с привело к освоению еще одной техники. В 1893 году фирма Тиффани представила свои первые выдувные вазы и чаши, получившие название «Фавриль». «Название, – объявил он, – взято из древнеанглийского слова, означающего «ручной работы». Favrile стекло быстро приобрело международную известность за его радужную поверхность и яркие окраски.
Тиффани широко и глубоко обращался к природе, и это было главным в его поисках красоты. Его интерес к природе был далеко идущим, он использовал рыб, морских существ и насекомых для декоративных мотивов, а также огромное количество растительной жизни, цветов и животных для собственно объектов. Он был заядлым садовником, приносящим экзотические виды растений в свое великолепное поместье Лорелтон-Холл на Лонг-Айленде. Цветы местных лесов и полей были фаворитами Тиффани, такими, как папоротники. Изысканные сады дома Тиффани на Лонг-Айленде оказались живым свидетельством его страсти к миру природы.
Увлечённость Тиффани садами вдохновила его на создание некоторых из самых натуралистичных изображений цветов и растений в истории витражей и изделий из стекла. Во второй половине девятнадцатого века, его успех был обеспечен повышенным интересом к ландшафту, когда распространились публикации о растениях и цветах. Тиффани собрал огромную библиотеку по всем аспектам садоводства и был заядлым коллекционером и фотографом цветов и растений. Крылатые существа также привлекали внимание Тиффани своими внушающими благоговейный трепет формами, и особенно своей радужностью.
Начиная с конца 1870-х годов Тиффани и его американский конкурент по витражам Джон Ла Фарж, произвели революцию в искусстве витражей. До их нововведений ремесло было по существу неизменным со средневековых времен, когда детали витражей окрашивались на плоских цветных прозрачных стеклах прозрачными эмалевыми красками, а затем обжигались, прежде чем соединиться со свинцовым припоем.
Но Луис Комфорт Тиффани создал потрясающе свежий визуальный реализм в витражах, вырезая детали из стекла в виде отдельных листочков, лепестков цветка, грозди винограда, птичьего пера или клюва, а затем вставляя эти крошечные кусочки в один за другим в витражную композицию, а не рисуя их поверх плоского стекла.
Полностью отклоняясь от принятых тем для церковных окон, Тиффани исключил библейские фигуры из многих своих композиций, придавая религиозное значение ландшафту и миру природы. Его мемориальные окна в церквях и мавзолеях часто показывали леса, потоки, извивающиеся через горные долины, или цветочные мотивы.
Ирисы были основными среди цветов, которые Тиффани предпочитал для мемориальных окон. Часто используемое в качестве символа Девы Марии, растение выращивали возле воды, что позволяло Тиффани сочетать цветок с другой своей любимой темой, которая также имела религиозное значение.
Самое большое окно церковного пейзажа Тиффани с водопадами и водными потоками, было установлено в Центральной баптистской церкви. Оно вызвала ожесточенные споры среди прихожан из-за отсутствия в картине религиозных деятелей.
У Тиффани было несколько существенных преимуществ, чтобы стать успешной фирмой. Во-первых, он и его богатые финансовые сторонники имели средства для рекламы и сбыта своего продукта в гораздо большей степени, чем любой из конкурентов. Его социальный статус, а также связи с друзьями и клиентами его отца также были явным преимуществом в получении комиссионных.
Большая часть работ была произведена для церквей, чьё покровительство Тиффани часто подвергалось риску из-за того, что вместо традиционных религиозных сцен предпочтения отдавалось пейзажам. Любимое стекло Тиффани позволило художникам заменить случайные тональные градации, линии, текстуры и плотности, присущие материалу, живописными деталями без окрашивания стекла эмалью. Мастерские Тиффани продолжали проектировать и изготавливать буквально тысячи окон из свинцового стекла для церквей, мавзолеев, школ и других зданий по всей стране и за рубежом. Один из самых зрелищных находится в Военно-Морской академии США Аннаполис (штат Мэриленд).
Выставленный на Всемирной выставке 1900 года в Париже витраж «Четыре сезона» (FourSeasons) служит ярким примером техники фавриль. Каждая панель представляла собой разное время года и вместе они символизировали процесс жизни и смерти. Этот витраж ставит Тиффани на один уровень с художниками европейского модерна и отражает обширный интерес к природе.
С точки зрения стиля соотношения с европейским стилем в витражной картине Тиффани ощущается влияние работ Альфонса Мухи, особенно его четырех частной серии «Времена года» (1896-97). Произведение американского художника получило высокую оценку за уникальность материала и его мастерскую обработку, и получило золотую медаль на выставке. Наиболее примечательным было то, что Тиффани не использовал никакой краски для добавления деталей, а скорее использовал смесь цветов и текстур фавриля для создания тонких колористических градаций во всех композициях. Работа была разобрана на четыре отдельные части для установки в доме Тиффани Лорелтон Холл, когда он вернулся из Парижа.
Одной из выдающихся работ Тиффани считается витраж «Образование» 1890 года. «Образование»– это витражное окно, заказанное компании во время строительства Читтенден-Холла Йельского университета (теперь Linsly-ChittendenHall, после подключения к соседнему зданию), финансируемое Симеоном Болдуином Читтенденом. Его восьмиугольный читальный зал, теперь лекционный зал, содержит жемчужину – витраж «Образование», заказанное художнику и декоратору модерна Луи Комфорт Тиффани. Персонификации искусства, науки, религии и музыки представлены в произведении, как ангелы. Другие ангельские представления о связи с добродетелями и вечными ценностями идентифицируется словами в их ореолах.
Одним из главных достижений Тиффани является масштабный стеклянный занавес, который был создан для Дворца изящных искусств в Мехико. Это невероятная мозаика из миллиона 2х сантиметровых кристаллов, составляющих ландшафт долины Мексики. Наверху находится красивый витраж Аполлона в окружении двенадцати муз. Именно в этом витражном окне Тиффани проявил всю свою новую методику и понимание работы со стеклом.
Еще одним из выдающихся примеров являются окна в церкви Арлингтон-Стрит. Богатые смыслом и символикой, витражи раскрывали для верующих тексты Библии. Серия из шестнадцати витражей не только представляет собой уникальную повествовательную тематическую программу, но и самые длительные отношения между студией и клиентом.
Восемь окон в святилище отражают историю ранней жизни Иисуса. Эти восемь окон не говорят о божественной природе Иисуса, а скорее представляют эпизоды, которые иллюстрируют его слово и роль как учителя. Наиболее показательным является включение в серию «Нагорной проповеди», о которой говорится в Евангелии от Матфея (5:3-12). В ней Иисус проповедует «Заповеди блаженства» и включает молитву Господню. Когда посетитель храма поднимается на балкон, он сталкивается с визуальными идеализациями учения Иисуса на горе. На балконе есть шесть изображений блаженств.
В отличие от композиций первого этажа, балконные окна не являются повествовательными преданиями – они являются живописными аллегориями заповедей блаженства: в каждой сцене изображён ангел сбоку от херувима. Священные ходы начертаны на бандеролях, узкой ленте, которая была распространена в искусстве эпохи Возрождения и использовалась для надписей. В то время как ангелы в сюжетах из ранней жизни Христа изображены в мужском обличии и выражают власть, в окнах второго этажа образы блаженства представлены женственными и сострадательными. Они статные и потусторонние. Невозможно игнорировать и два простых стеклянных окна по обе стороны балкона, замыкающих композицию.
Когда Тиффани заинтересовался витражами, он совершил поездку в Европу, где изучил записи, оставленные великими средневековыми художниками по витражам. Он также посетил Италию, в том числе и Венецию, которая является одним из великих центров выдувания стекла. Здесь Тиффани нашел технику под названием «стекло-конфетти», которую он приспособил к своим собственным целям. Стекло-конфетти создается путем разбивания тонких листов цветного стекла на металлическом столе, а затем поверх полученных осколков укладывается лист расплавленного стекла другого цвета. Если мы посмотрим в окно сквозь ветви деревьев, мы обнаружим, что стекло-конфетти было использовано для создания впечатления плотно уложенных цветов или листвы.
Ещё один вариант «стекла Тиффани» использован в этой серии – складчатое стекло. Когда расплавленный стеклянный лист прошел через специальные ролики, его захватывают металлическими щипцами, затем скручивают и повёртывают для создания эффекта драпированной ткани. Оно великолепно передаёт складки мантий, в которые облачены фигуры, изображенные на витражах. Большинство других художников по витражам создают детали, рисуя на стекле черной краской, которая затемняет окна.
Великолепные витражи великих соборов Европы были созданы с использованием стекла, окрашенного в основные цвета: интенсивный синий, зеленый, красный и желтый. Фирма Тиффани выбрала другую палитру цветов, чтобы создать свою «картину в стекле», которая состояла в основном из пастельных тонов, а более яркие цветные фрагменты, зарезервированные для акцента.
Витражные композиции Тиффани состоят из шести или семи слоев стекла. Этот метод дублирования позволил отобразить глубину цвета значительно ярче, чем однослойная стеклянная мозаика, типичная для средневековых витражей. В окне под названием «Послание Ангела к пастухам №2» действительно можно увидеть звезду Вифлеема сквозь одежду Ангела. Для достижения перламутрового эффекта фирма Тиффани использует поверхностный слой белого молочного стекла и помещает за ним несколько слоев мраморного красного, зеленого и/или синего стекла.
Лица, руки и ноги фигур, такие изящные и утончённые, были нарисованы на стеклянных панелях экспертом, который специализировался на этом виде изображения на витражах. Он сделал так, чтобы получить практически неразрушимую, полупрозрачную, эмалеобразную поверхность.
В 1920х годах, вскоре после выхода Тиффани на пенсию, популярность витражей пошла на убыль. Он переехал в Калифорнию и продолжал преуспевать в качестве стеклоделов в Лос-Анджелесе. Наступление всемирного кризиса дало понять, что многие члены Конгрегации не имеют финансовых средств для реализации витражных шедевров, а закрытие студий Тиффани положило конец способности производить опаловое стекло любого сопоставимого качества. Поэтому пустые окна, фланкирующие витраж в церкви Арлингтон-Стрит, служат напоминанием о завершении золотого века Бостона и американского Ренессанса, которые никогда не повторятся.
Инновации Тиффани в разноцветных стеклянных изображениях особенно заметны в его оконных композициях «Пасхальное утро» и «Четыре евангелиста» – первоначально установленных в Епископальной церкви Богоявления в Оранже, штат Нью-Джерси. К знаковым работам также относятся три витража, расположенные в Национальном штабе Красного Креста, заказанные фирме Тиффани в 1917 году, когда организация переехала в свое новое здание. Окна изображают тему служения больным и раненым через жертвоприношение. Освященные в 1923 году, они считаются самым большим набором окон Тиффани, созданных для светской среды, которые сохранились до настоящего времени и находятся на своем прежнем месте.
К сожалению, большинство окон Тиффани, за исключением тех, что созданы для храмов, были удалены с их первоначального места.
Сегодня стеклянные работы Тиффани высоко ценятся коллекционерами произведений искусства. Луис Комфорт Тиффани создал свои собственные необычные проекты, которые обогатили жизнь всех американцев, а в дальнейшем и европейцев.
Природа вдохновляла его, а стекло, цветные драгоценные камни и эмаль были в качестве основных инструментов. Этот опытный художник создал мир красоты, который не потерял ни одной из своих способностей очаровывать и притягивать. Л. Тиффани воспринял природу как декоративную тему с той же страстью, которая заставила промышленников XIX-го века строить железные дороги, фабрики и города, которые навсегда изменили ландшафт. Для борьбы с угрожающими последствиями распространения стали и бетона Тиффани разместил свои витражи, стеклянные купола и мозаики в вестибюлях зданий, банках, залах терминалов ожидания, больницах, универмагах и отелях. Он верил, что его светящиеся шедевры, изображающие озера, холмы и цветущие сады, восстанавливают человеческий дух и поддерживают душу. В то время как его органические мотивы отражали близость к творчеству европейских ювелиров в стиле модерн, натуралистические темы в виде ягод ежевики, цветков одуванчика, грозди винограда и цветка дикой тыквы—были явно американскими. Чтобы запечатлеть их великолепную мимолетную красоту, он смешивал металлы, эмаль и цветные драгоценные камни, такие как опалы, турмалины, лунные камни и сапфиры, в соответствии с приглушенными цветами его витражных картин и технически блестящего свинцового стекла.

2.3 Лампы Тиффани 1890-1920х годов как отдельный тип творческого наследия Тиффани

Основная часть коллекции витражных ламп Тиффани была создана в 1900-1910 гг. Оригинальные светильники Тиффани представлены, преимущественно, настольными лампами. Они имеют бронзовую ножку-основание и абажур классической конической или полусферической формы. Небольшие фрагменты стекла в абажурах спаяны между собой, поэтому витражные плафоны являются более упругими и крепкими, чем аналогичные стеклянные. В процессе изготовления светильников выработалась определённая типология абажуров. Плафон чаще всего имеет шаровидную (полусферическую) или конусовидную форму. Композиция мозаичной картины, собранная из фрагментов полихромного стекла ярких оттенков и разнообразной текстуры, состоит из цветочного декора, изображения стрекоз и других мелких насекомых либо геометрических фигур. Тональность стеклянных фрагментов должна состоять в гармонии с формой. В витраже со временем развиваются незначительные микротрещины, возникшие из-за тепла. Аутентичные абажуры Тиффани имеют гладкую и органичную форму, в отличие от более жесткой формы всевозможных современных реплик.
Основа лампы представляет собой бронзовое или латунное нередко фигурное основание. Оно отличается качественным литьем и имеет значительный вес. Основания могут быть разных форм и размеров.
Изначально, лампы Тиффани имели в основании ручку поворота. Отдельные модели были переработаны, чтобы продемострировать цепь включения. Сколько всего моделей было разработано в Tiffany Studios на данный момент неизвестно, но вариантов было много. Даже абажуры с одним рисунком встречаются в разных формах, размерах, оттенках. Кроме того клиентам предлагалось выбрать базу для лампы по своему вкусу. Такой подход дополнительно расширял ассортимент.
Антикварами была разработана классификация ламп Тиффани, которая включает в себя пять основных форм. Однако встречаются редкие экземпляры, которые не вошли в заявленные категории.
1. Настольные лампы из стекла фавриль.
Группа образована на основе материала стеклянного плафона, представляющего собой гладкое, различной окраски цельновыдувное стекло ручной работы. Все абажуры данного типа отмечены запатентованной маркой «Favrile». Из этого стекла создавались первые, самые простые модели Тиффани, в том числе и лампы для масляного освещения. Эти лампы имеют дутые абажуры плавной обтекаемой формы, часто напоминающие вазы. Отличительной особенностью таких ламп являются «пузатые» базы, куда помещался резервуар для масла. Также ему принадлежит создание лампы с абажуром в виде раковины моллюска.
Уникальным экземпляром светильников типа «Favrile» является знаменитая модель «Лилии в пруду». Она состоит из десяти небольших плафонов в виде склонённых цветков на тонких стеблях, соединённых у основания. Эту лампу часто копируют современные производители.
2. Лампы с конусовидными абажурами
Витражный абажур в форме невысокого конуса является одним из любимых приемов Тиффани. Классическим примером этого типа можно считать настольную лампу «Стрекоза». Она тоже относится к часто копируемым и интерпретируемым экземплярам. К этому типу также относятся «Конический нарцисс», «Водяные лилии», «Маки».
Верхняя часть абажура чаще всего состоит из прямоугольных близких по тональности фрагментов, снизу идет обрамление узором. Такие модели проще в изготовлении в плане технологии. Собирать мозаику на вогнутых и выпуклых абажурах и плафонах с закругленными краями намного сложнее.
3. Лампы с абажурами в форме полусферы.
В современной классификации витражные абажуры в виде полусферы так и называют – «Тиффани». Если края оформлены ажурными выступами – то абажур называют «тиффани с фестонами». В ассортименте Tiffany Studios к этому типу относятся модели «Нарцисс», «Тюльпан», «Жинколь и нарциссы», «Бамбук», «Крокус», «Фрукты», «Пояс из черепашьих панцирей» и др. В модели «Розовый лотос» полусфера вытянута и имеет «кружевной» низ, который создает необычный эффект. Абажуры-полусферы идеально подходят для больших настольных ламп и торшеров. Диаметр таких плафонов колеблется от 30 до 70 см.
4. Лампы с неровным краем абажура.
Чаще всего этот тип настольных ламп имеет витражные абажуры в виде полусферы, реже плафоны имеют конусовидную форму. Нижний край у них оформлен выступающими изгибами. Частота таких элементов может быть разной, все определяется общим рисунком. У абажуров «Розовый пион», «Кизил» и «Снежок» они очень мелкие и присутствуют в большом количестве. На лампах «Паутина» и «Летучая мышь» нижние выступы большие, с плавными изгибами.
5. Лампы, в которых абажур неровный снизу и сверху.
Технически эти витражные модели являются наиболее сложными. Для их создания нужен определенный уровень мастерства. Поэтому до сих пор такой дизайн считается наиболее дорогим. Классическим примеров считается настольная лампа «Глициния». Кроме нижней линии абажура, мастер поработал и над его верхней частью. Традиционный прямой край верхнего отверстия заменяется ажурной короной, которая напоминает ветки дерева. Свет проникает сквозь мозаичное кружево и создает уникальные блики.
Наряду с перечисленными типами абажуров встречаются формы вне классификации. Примером может служить лампа «Мандарин». Ее плафон напоминает глубокую перевернутую тарелку на тонкой подставке. Как исключение, существует уникальная лампа без названия, которая сохранилась в единственном экземпляре. Ее абажур сделан вогнутым, неровные края поддерживаются бронзовыми элементами, соединенными с базой. Похожее художественное решение представлено в модели «Паутина», одной из самых дорогих настольных ламп. Она отличается широкой основой в форме ваз. Встречаются также светильники в виде шара, без подставки.
В настоящее время в технике Тиффани создаются осветительные приборы различного типа: настольные лампы, торшеры, бра, люстры, подвесные светильники. Они сохранили свою аутентичную стилистику и выделяются в первую очередь яркими абажурами, собранными из фрагментов цветного стекла, реже – окрашенного пластика. Современные витражные абажуры отличаются высоким уровнем креатива, по количеству и разнообразию форм они давно обогнали каталоги оригинальных моделей Tiffany Studios. Наибольшей близостью к прообразам отличаются настольные лампы. В них повторяются типологическая классификация форм. Однако мастера не ограничиваются традициями и создают лампы в виде различных геометрических форм – пирамиды, цилиндра, параллелепипеда. Пользуется популярностью форма «кринолин», напоминающая яблоко без подставки.
Для детских спален изготавливают светильники в виде бабочек, рыб, птиц, черепах, улиток и других живых существ. Такие модели обычно выполняют без традиционной ножки-базы. Встречаются оригинальные настольные лампы в виде различных предметов интерьера – бутылок, часов и т.д.
Настольная лампа Тиффани создает приглушенное освещение. Наличие такого светильника подчеркивает статус владельца. Торшеры являются ярким и оригинальным акцентом интерьера. Они ассоциируются со стилем модерн, являются одним из его атрибутов в интерьере. Торшеры распространяют мягкий свет, располагающий к отдыху и служат дополнительным локальным освещением.
Люстры предназначены для общего освещения пространства. Они могут быть достаточно массивны по своим размерам и являются ярким элементом декора в интерьере. Современные люстры в стиле Тиффани могут иметь несколько художественных решений:
— абажур собран из достаточно крупных пластин, выдержанных в единой пастельной гамме – цвете жемчуга или перламутра морских раковин;
— абажур с тонким, мелким рисунком и богатой цветовой палитрой, основанной на переходах тона;
— абажуры с подчеркнуто орнаментальным решением композиции, построенном на контрастных цветовых сочетаниях.
По конструктивному решению люстры также отличаются разнообразием:
— одиночный плафон, раскрывающийся вниз или вверх;
— споты, состоящие из нескольких плафонов – от двух до пяти;
— плафоны классической формы;
— люстра в несколько ярусов с использованием декора на цепях, в виде фигур птиц или бутонов;
— люстры с плафоном в форме шара, с небольшим отверстием внизу;
— люстра в форме квадрата;
— люстры в форме цилиндра;
— люстры различной сложной дизайнерской формы.
Витражная техника Тиффани является уникальной, она широкую известность она приобрела благодаря абажурам ламп. Тиффани экспериментирует со скульптурными свойствами стекла, создавая на нем рябь, морщины, складки. В декоре преобладают природные мотивы – изображения цветов, насекомых и др. В оригинальной витражной технологии и композиции стеклянной мозаики представлен стиль светильников фирмы Тиффани.
Произведения Тиффани отличает внимание к деталям. Тиффани тщательно относился к подбору цвета и фактуры стекол для своих работ. Манера изображения сочетает в себе реалистичность со стилизацией, близкой по характеру к средневековым витражам. С помощью стекла Тиффани создавал живописные полотна. Тиффани говорил, что интерпретирует природу как художник. Важной чертой является уникальность каждого изделия. Она достигается благодаря неповторимости каждого кусочка стекла, используемого в композиции абажура, а также индивидуальности подхода к самой композиции.
Рисунок абажура строился на использовании растительных элементов, изображений животных, птиц, насекомых: стрекозы, лотос, ракинтик и т.д. Изначально Тиффани работал с геометрическим орнаментом, более присущим классическим изделиям. Предполагают, что идея использования природных мотивов в витражных композициях принадлежала Кларе Пирс Уолкотт (Клара Дрисколл). Клара была выпускницей художественной школы и проработала в мастерской Тиффани около 20 лет. Именно она является автором наиболее известных композиций «Стрекоза» и «Нарцисс». Клара была руководителем женского отдела компании Тиффани. Тонкая работа по составлению стеклянной мозаики выполнялась, преимущественно, женщинами, которые занимались подбором оттенков по эскизу, обработкой и резанием стекла. Мужская часть работников занималась пайкой.
В целом, коллекция светильников Тиффани отличается разнообразием оттенков и форм абажуров. Наиболее востребованными стали цветочные мотивы, которые сам автор называл «висящими букетами». Среди них можно перечислить наиболее известные: «Маки», «Пионы», «Нарцисс», «Настурция», «Глициния». Эти флористические орнаменты навеяны самой природой. Популярной является тема «Стрекоза». Эта композиция имеет сложный рисунок, выполненный из сотен маленьких фрагментов. Также у Тиффани встречаются и абажуры с лаконичным геометрическим орнаментом.
К наиболее известным относится лампа «Wisteria» («Глициния») является, которая ценится за сложность мозаики абажура. Она входит в число наиболее популярных мотивов. Первые витражные светильники из серии «Глициния» были созданы примерно в 1902 г. Модель лампы «Глициния» сразу же получила приз на выставке d’Arte Moderna Decorativa в Италии.
Лампа выделяется за счет необычной формы абажура, имеющего резной край. Абажур имеет сложный рисунок и уникальное колористическое решение, построенное на изящном переходе оттенков. Стеклянный цветок кажется живым. В мозаике «Глицинии» мастер использовал около 2 тысяч миниатюрных кусочков стекла. Цветовой градиент построен на оттенках синего: голубых, кобальтовых, аквамариновых полутонах. Бронзовые части светильника обработаны патиной.
Модели «Poppy» («Маки») легко узнаваемы по цветным букетам больших маковых соцветий. Несмотря на общий мотив, светильники отличаются друг от друга размерами и формой абажуров. Чаще всего абажур выполнен в классических формах – полусферы или конуса. В моделях отличается также дизайн базы. Существуют следующие варианты: в виде башни, сужающейся кверху; в виде переплетений удлиненных листьев; с резной подставкой. При обработке бронзовых элементов была использована патина разных оттенков, в основном коричневая или зеленая.
Главной художественной особенностью данной серии светильников являются цветовая палитра мозаики. В дизайне Тиффани маки имеют не только красные, но и оранжево-желтые, и даже белые лепестки в окружении пышной зелени.
Одна из оригинальных ламп Тиффани «Маки». Рисунок абажура выполнен в лучших традициях флоральных мотивов: голубое небо, красные маки, сочная зелень. Край купола абажура декорирован тремя рядами прямоугольных элементов Интенсивность матовых фрагментов стекла меняется. Центральная часть маков собрана из особенно мелких кусочков стекла с тонкой пайкой, что создает эффект кружева. Бронзовая база светильника выполнена в виде стебля с каскадами ажурных листьев и обработана патиной. Нижняя часть опирается на круглую основу, верхняя поддерживает купол абажура.
Еще одна модель из серии «Маки» представлена оригинальной лампой «Oriental Poppy» («Восточные маки»). Эта лампа относится к ряду свеильников, которые Тиффани называл «лампы-букеты». В данной лампе излюбленный мотив представлен в нежных пастельных тонах – утонченные лепестки маков имеют молочную и бело-розовую окраску, выделяющуюся на зелено-голубом фоне неба и листвы. Для выполнения абажура было использовано матовое свинцовое стекло. Цветочная композиция по краю купола дополнена тремя рядами темно-зеленых прямоугольных элементов. Бронзовые части светильника обработаны патиной, что подчеркивает эффект витражности. База светильника имеет граненую поверхность и расширяется книзу.
Лампа «Nasturium» («Настурция») воссоздает образ летнего сада. На абажуре изображены соцветия, окруженные оливковой листвой. Композиция складывается из миниатюрных фрагментов свинцового матового стекла, соединенными тонкими аккуратными швами пайки. При включении света лампа создает теплые медовые блики.
Луис Комфорт Тиффани является основателем стиля модерн в Америке. В конце XIX в. он первый из американских художников применил в оформлении интерьеров элегантные элементы нового европейского стиля. В этот период в Европе модерн получил широкое распространение. Стиль Тиффани можно считать его американским вариантом. Американский модерн имеет некоторые черты, отличающие его от европейского, которые проявляются в новых интерьерах. Отличия заключаются в следующем:
— создание просторных помещений и открытых пространств за счет объединения внутреннего пространства в одно целое;
— респектабельность и некоторая чопорность, заимствованная из английского модерна;
— удобство интерьеров для повседневной жизни;
— функциональность;
— отсутствие избытка декоративных элементов.
Стиль модерн в целом являлся протестом против активного развития массового фабричного производства различных элементов интерьера. Его отличают плавные изогнутые линии, асимметрия, использование натуральных материалов. Именно витражная конструкция в светильниках Тиффани своеобразно выразила идеи модерна в американском варианте.
Стиль модерн отличается достаточно широкой цветовой палитрой. Здесь используются как теплые пастельные тона, так и яркие акценты. При этом вся цветовая палитра является природной: бежевый, белый, различные оттенки зеленого, голубого, коричневого. Далее следуют производные оттенки: серо-зеленый, оливковый, горчичный, фиолетовый, шоколадный. Эта цветовая гамма характерна и для светильников Тиффани.
Интерьеры Тиффани были новаторскими для периода конца XIX – начала ХХ вв. Он создавал новые расцветки обоев, яркую мебель. Интерьерные решения строились на сочетании различных цветов:
— бирюзового с белым;
— зеленого с белым;
— оттенков голубого;
— розового с желтым.
В современных интерьерах в стиле модерн светильники Тиффани выступают в роли винтажных элементов декора и являются яркими акцентами, задающими общий стиль и настроение. Светильники Тиффани создают в интерьере особое освещение. Разноцветная стеклянная мозаика при включении света дает множество бликов разных оттенков. Разнообразие цветов позволяет задать контрастность света: пастельные оттенки делают его приглушенным, насыщенные тона создают яркий, мерцающий свет.
За счет преломления и рассеивания свет получается теплый и мягкий, создающий уютную атмосферу. Поэтому светильники Тиффани получили широкое распространение в дизайне жилых пространств.

Глава 3. Л.К. Тиффани и американский модерн

3.1 Модерн как новое течение в общественной жизни и искусстве на рубеже XIX- XX вв.

Безысходность ситуации, сложившаяся в материальной культуре во второй половине XIX в., привела к ряду попыток реформации, не оставшихся незамеченными. Настоящей колыбелью новых стремлений была Англия со своим движением прерафаэлистов, Arts and Grafts и искусством Уильяма Блэйка.
Однако только приблизительно к 1895 г. ситуация созрела настолько, что стало возможным создание широкого движения, стремящегося к фундаментальным переменам. Речь шла о преодолении старых форм академизма и историзма и о том, чтобы, используя интерес к техническому прогрессу, создать основы творчества XX в.
Скандалы, протесты и дикие дискуссии сопровождали рождение нового стиля, который имеет полное право называться стилем, так как своим универсальным художественным рядом он охватил все разнообразные проявления современной жизни — от монументальной архитектуры, через городские здания, живопись, скульптуру, до всех видов прикладного искусства. Он проник в литературу, театр, танцы, музыку, овладел модой на одежду, прически и даже нашел отражение в жестах и формах общения людей. Он как будто бы вырастал прямо изо всех жизненных интересов людей своего времени.
Его называют по-разному — в Чехии наиболее распространено название secese. Это название первоначально получило движение протеста современных художников, которые совершили отход (secessio) от старых закоснелых художественных обществ академиков и консерваторов и основали новые общества. Например, в Париже они выступили против так называемых Салонов, в которых художники ежегодно устраивали выставки под покровительством государства.
В Мюнхене первые шаги в этом направлении осуществила группа молодых художников в 1892 г., издав Memorandum des Vereines bildender Kunstler (Secession) Munchens воспринятую вначале прежде всего как де кларацию морального возрождения. В 1898 г было основано модернистское общество Е Берлине, а в 1897 г. Густав Климт основал подобное общество в Вене и впервые соединил его назначение с понятием нового стиля.
Название Jugendstil возникло в связи с на званием мюнхенского литературно-художественного журнала «Jugend», вокруг которого объединялось молодое поколение. Понятие Jugendstil вначале относилось только к художественным ремеслам.
Во Франции новое движение распространялось под названием Art Nouveau, которое оно получило по названию одного из магазинов художественных изделий; английский синоним этого названия — Modern Style. Ряд других названий, которые получил новый стиль — стиль Liberty, стиль Metro, или, по именам художников, стиль Орта, и, наконец, стиль Мухи — лишь подчеркивал его широкое распространение и популярность.
«Я хочу искусства, хочу формы, гармонии и линии» — провозгласил один из основоположников модерна архитектор Генри Ван де Вельде. Так он выразил основную тенденцию стиля, влечение к орнаментальности, которая не только имела функцию украшения, но и становилась самой сущностью нового искусства.
Новый стиль характеризуют в основном волнистые кривые линии, которые выражают динамику в плоскости. Ни одного резкого движения, наоборот, движение спокойное, легко текущее. В формах — подчеркнутая асимметрия. Путем наблюдения природы художники-модернисты стремятся преодолеть сложившийся канон растительных и звериных мотивов исторических стилей. Листья, цветы, стволы и стебли, так же как и контуры тела человека или животного с присущей им асимметрией являются руководством к действию и источником вдохновения. С особым увлечением художники-модернисты выводят кривые, форма которых переходит от вогнутой к выпуклой.
От первоначального копирования художники все больше и больше переходят к стилизации — в этом смысле модерн пронизывает все аспекты жизни, а в изобразительном искусстве становится основой новой абстракции формы. Однако, если в прошлые времена формы были твердыми и тяжеловесными, то модерн повсюду способствует распространению форм легких, мягких и нежных. Его наступление не ограничилось только направлениями чистого искусства — живописью и скульптурой, — но распространилось и на декоративное искусство — архитектуру, прикладное искусство, графику. Исчезают границы между отдельными видами искусства, так как все подчиняется господству орнамента. Здание или интерьер рассматриваются как единое целое вплоть до последней детали.
Линеаризм проник также и в область творчества, которая имеет дело с пространством, т.е. в архитектуру. Технические предпосылки этому создали стальные конструкции, с помощью которых в плоскости можно создать линейный скелет. Однако он рассматривается прежде всего как орнамент, а не выполняет функции по прямому назначению. Своей субтильной структурой он напоминает скорее лист либо крыло насекомого.
Модерн предпочитает скрыть вид материала, не позволяет использовать его в исходном состоянии, обращается с ним как с нейтральной пластической массой. Дерево должно быть не деревом, а материалом вообще, способным к различным метаморфозам. Аналогично и металл превращается в податливый материал — в лист, цветок или ствол без более строго уточнения.
Чем неопределеннее форма из мира природы, тем ближе она духу художника-модерниста. Медуза в элегантности своих движений или амеба в изменчивости своей орнаментальной формы и неопределенности вещества, из которого она состоит, могли бы быть идеалом. Наиболее любимыми образами птиц становятся лебедь и павлин, а наиболее часто используемыми образами растений — бессмертник, кувшинка, полевой мак или камыш.
Быстрому распространению модерна помогло сближение изобразительного искусства с литературой, а также то, что многие художники публиковали теоретические работы. Выходило небывалое множество журналов и ревю в области искусства, которые пропагандировали стиль модерн. Кроме мюнхенского журнала «Jugend» назовем, по крайней мере те, которые были связаны с изобразительным искусством и проявляли особое внимание к художественным ремеслам. К таким журналам относились «The Studio» в Англии, «Van Nu an Straks» в Бельгии, «Art et Decoration» во Франции, «Ver Sacrum» в Вене, «Мир искусства» в России, «Juventut» в Барселоне и, наконец, «Volne srnery» в Праге.
Развитию нового стиля способствовали музеи художественных ремесел, школы и выставки. Наиболее известный из них — английский South Kensington Museum в Лондоне был основан специально для экспонирования выдающихся произведений художественных ремесел всех времен и народов. Он служил образцом для остальных, которые создавались по его примеру в Париже, Гамбурге, Берлине, Мюнхене, Вене и Праге.
Искусство модерна, сосредоточив свои интересы на художественных ремеслах, предоставило исторический шанс и кузнечному делу, которое еще в период зарождения нового стиля дало миру вообще одно из первых произведений этого направления. Оно возникло не в Англии, которую считают колыбелью модерна, а в Испании. Создателем его был сын кузнеца из Реуса и один из знаменитейших и наиболее ярких гениев архитектуры Антона Гауди и Коронето. По его проекту и вероятно при значительном вкладе труда его рук еще в 70-х годах XIX в. была создана решетка, ограждающая Каса Винценс в Барселоне. И последующие ранние произведения архитектуры, созданные Гауди в Барселоне, например Палау Гюэль, Каса Батло или Каса Милла, знамениты деталями, находящимися в тесном единстве со всем ансамблем здания; значительная часть этих деталей кованые.
Если мы назовем имена только тех наиболее крупных художников, которые ознаменовали своими работами формирование стиля модерн в художественной ковке и при этом будем иметь в виду, что, выделяя их, мы поступаем вопреки духу модернистского художественного универсализма, то во главе их будет стоять имя бельгийского архитектора Виктора Орта. Он, прославился проектом здания Maison Tassel, построенного в 1892 г. Это здание принято считать первой работой в стиле модерн. Главную лестницу Орта создал в виде художественного ансамбля, который с позиций архитектуры и орнамента вырастает из единого мотива. При последовательном использовании идеи так называемого Gesamt-kunstwerk, заключающейся в стремлении к полному единству всех выразительных художественных средств, Орта делает железо первостепенным материалом, придавая ему функции структурные и экспрессивные. В этом направлении его вдохновляли инженерные работы Гюстава Эйффеля и проекты Виолета ле Дюка. Виктор Орта в интересах единства произведения рассматривает сталь в своих орнаментальных фантазиях как единое целое. Он не делает различия между литыми и коваными изделиями точно так же, как и между стеклом, кладкой и обоями.
И в последующей работе — здании Отель Сольвей на авеню Луизы в Брюсселе — преобладает металл. Орта позволяет ему свободно звенеть и создает из него основной элемент орнаментов, повторяющихся в стекле, усиленном мраморе и дереве, ониксе и других материалах. Французским единомышленником Орта был Эктор Гимар. И хотя работы Гимара были большей частью реализованы в литье и предназначались прежде всего для широких потребностей парижских улиц, нельзя в связи с этим не упомянуть о его весьма выразительном творчестве. Уличные фонари, перила и порталы станций метро — все эти формы способствовали расширению выразительных возможностей искусства модерна, усилению акцента на абстракцию. Однако его работы имеют характер скорее инженерный и декоративный, нежели архитектонический. Сам он называл свои работы l’architecte d’art.
В Германии в то время работал Генри Ван де Вельде, который был прототипом универсального художника, идеального для стиля модерн. Он работал во всех областях художественных ремесел, создавал эскизы фонарей, ювелирных изделий, посуды, инструмента, шрифтов, афиш, орнаментов для материи, ковров, мебели, книжные иллюстрации, архитектурные проекты. Он также рассматривал отдельное изделие как часть единого ансамбля, который, будучи создан из деталей, может своим ритмом в стиле модерн создать законченное впечатление. В Германии он получил известность благодаря Дрезденской выставке, организованной в 1897 г.; после этого он работал главным образом в Берлине.
Наиболее известным мастером прикладного искусства эпохи модерна в Париже был чех Альфонс Муха. Родился он в 1860 г. в Иванчицах, в Южной Моравии, а в 1900 г. он издал «Documents decoratifs», являющийся в известном смысле словарем элементов нового течения в искусстве. Он и стал основой творчества в стиле модерн. Творчество Мухи со временем становилось все более многосторонним — от афиш, через мебель, ювелирные и кованые изделия к посуде, сервизам и кружевам. Во всех его работах проявляется неисчерпаемая изобретательность и легкость. Он достиг такой известности, что его имя стали использовать как международный термин — стиль Мухи. Безусловно, заслуга Мухи была и в том, что Прага стала одним из мировых центров международного искусства в стиле модерн.
Из чешских архитекторов, работавших главным образом дома, наибольшей известности достиг Нозеф Фанта, создатель здания одного из самых крупных вокзалов того времени — сегодняшнего Главного вокзала в Праге.
Одним из великих деятелей чешского модерна, который, следуя принципу единого произведения искусства, наряду со своим основным профилем — скульптурой — занимался также созданием эскизов мебели, дверей и кованых изделий, был Франтишек Билек. В своем пражском особняке он собрал в едином ансамбле произведения всех видов изобразительного искусства. Главная тема — символ хлебного поля — пронизывает все здание от плана до отдельных деталей интерьера, ему подчиняются и кованые изделия.
В связи с художественной ковкой стиль модерн можно рассматривать как период, из которого кузнечное дело извлекло долговременную пользу. Снова проявился интерес к совершенству техники изготовления изделия, снова стали цениться изобретательность и мастерство ручной работы. Исполнители эскизов в стиле модерн состязались в точности обработки, тонкой выразительности и прежде всего в верном воспроизведении деталей природы.
В период модерна благодаря увлечению прикладным искусством и в художественной ковке возродилось уважение к наковальне, огню и руке, вооруженной кувалдой. Ведь только таким способом можно выразить в мелких изделиях оригинальные замыслы художников, касается ли это кованых вспомогательных деталей, решеток интерьера или экстерьера или некоторых видов ювелирных изделий. В кузнечные работы с использованием нагрева вошла и отделочная чеканка на листе, этим способом выполняли такие пластические работы, которые ранее можно было получать только литьем.
Появляются новые мастерские, например, мастерские Халлера, Фалтуса, Коутника; они не только работают по заказам частных лиц, но снова начинают выполнять общественные работы более крупного масштаба. Выполняются проекты городских зданий архитекторов Ф. Котеры и Ф. Поливки, например в Праге здания Земельного банка и Промыслового банка.
На новом этапе развития ремесла не осталось без внимания и обучение молодых. Для дальнейшего развития кузнечного дела имеет несомненное значение школа кузнечно-слесарного искусства в Градце Краловем, где работают и заботятся о подготовке молодых специалистов учителя, например М. Оэхм и Л. Ханел.
В кузнечное ремесло возвращаются традиционные способы обработки. Они подчиняются новым задачам в стремлении достичь как можно более совершенной выразительности. Все чаще начинают использовать сварку, клепку, пайку и продевание, а материал всех сечений и профилей обрабатывают исключительно в нагретом состоянии. С целью усиления художественного впечатления все чаще используют в комбинации различные металлы — медь, латунь или бронзу, но только не литые, а кованые. Эти более дорогие дополнения служат главным образом для украшения, так как основа остается железной.
Революционные перемены, которые внес модерн в искусство, отвергнув академизм и историзм XIX в., открыли дорогу дальнейшему развитию современного искусства. Разрушение границы между так называемым высоким искусством и искусством прикладным оживило художественный промысел до такой степени, что он становится неотделимой частью изобразительной культуры. И хотя модерн в последующие годы был вначале отвергнут, а затем снова стал предметом восхищения, его наследство остается неопровержимым фактом, и в поисках новых технических достижений, непривычных воздействий, в стремлении к оригинальности и эксперименту он перешагивает через художественные течения прошлых лет непосредственно в современность.
Справедливости ради стоит отметить, что искусство модерна чрезвычайно разнолико и многогранно. Характерными чертами, как известно, обладал и югендстиль в Германии, и сецессион – в Австрии, и ар нуво – во Франции. Не стал исключением и модерн в России с его переосмысленным восприятием европейских достижений, нашедший в итоге благодатную почву в родном отечестве. Этим во многом объясняется разноплановость эстетики модерна, его, казалось бы, столь противоречивые проявления – например, художественное стекло от Тиффани или рериховские настенные росписи, тонетовские стулья или виллы Гауди, а также многие другие понятия, ставшие символами. Модерн – в каждом случае искусство глубоко национальное и индивидуальное, основанное в том числе на глубоком знании и философском понимании традиций своей приемной родины.
Повсеместно в европейском, и в огромной степени в русском, искусстве рубежа XIX–XX веков именно частный дом-особняк обозначился как одна из ведущих тем в архитектуре. Этот тип здания стал наиболее приемлемым вариантом, открывшим богатейшие возможности для зодчих нового стиля. Причем применительно как к самой архитектуре, так и к искусству оформления интерьера. Индивидуальный жилой дом, формирование его внешнего облика и внутренней среды, создание декоров и орнаментов, поиск характерных для стиля предметов утвари и аксессуаров, как и сто лет назад, сегодня занимают умы архитекторов и дизайнеров. Модерн оказался стилем чрезвычайно многогранным, а потому благодатным для полета творческой фантазии.
К сожалению, оригинальных исторических образчиков, способных помочь погрузиться в атмосферу ушедшей эпохи, осталось не так уж много. В частности, в Петербурге и окрестностях из огромного некогда богатства до наших дней сохранились считаные памятники. Причины тому разные, не последнюю роль, как известно, сыграли и перипетии отечественной истории. Однако даже то немногочисленное, чудом уцелевшее наследие зодчества конца XIX – начала XX века и сегодня дает яркое представление об уникальном и в высшей степени изысканном стиле модерн.
Американский модернизм, подобно движению модернизма в целом, является тенденцией философской мысли, возникающей в результате широкомасштабных изменений в культуре и обществе в эпоху современности. Американский модернизм – это художественное и культурное движение в Соединенных Штатах, начиная с рубежа 20-го века, с основным периодом между Первой мировой войной и Второй мировой войной. Как и его европейский коллега, американский модернизм проистекает из отказа от мышления Просвещения, стремящегося лучше представить реальность в новом, более индустриальном мире.
Характерно, что модернистское искусство имеет тенденцию к абстракции, новаторское, эстетическое, футуристическое и самореферентное. Он включает в себя визуальное искусство, литературу, музыку, кино, дизайн, архитектуру, а также стиль жизни. Он реагирует на историзм, художественные конвенции и институционализацию искусства. Искусство нужно было не только заниматься в академиях, театрах или концертных залах, но и быть включенным в повседневную жизнь и доступным для всех. Кроме того, культурные учреждения, сосредоточенные на изобразительном искусстве, и ученые уделяли мало внимания революционным стилям модернизма. Экономический и технический прогресс в США во время Ревущих двадцатых годов породил широко распространенный утопизм, который оказал влияние на некоторых художников-модернистов, в то время как другие скептически относились к объятиям технологий. Победа в Первой мировой войне подтвердила статус США как международного игрока и дала людям уверенность в себе и чувство безопасности. В этом контексте американский модернизм ознаменовал начало американского искусства как самостоятельного и автономного от европейского вкуса, нарушив художественные традиции, которые до этого были сформированы в соответствии с европейскими традициями.
Американский модернизм выиграл от разнообразия культур иммигрантов. Художники были вдохновлены африканскими, карибскими, азиатскими и европейскими народными культурами и воплотили эти экзотические стили в своих произведениях.
Модернистское американское движение было отражением американской жизни в XX веке. В быстро индустриализирующемся мире и ускоренном темпе жизни человеку легко было проглотить громадность вещей, оставив блуждающих, лишенных цели. Социальные границы в расе, классе, полу, богатстве и религии оспаривались. Поскольку социальная структура оспаривалась новыми входящими взглядами, границы традиционных стандартов и социальной структуры растворялись, а потеря тождества была тем, что осталось, в конечном итоге превращаясь в изоляцию, отчуждение и общее чувство обособленности от любого «целого». Единство сплоченной войной страны умирало вместе с ней иллюзией любезностей, которые она продавала своим солдатам и людям. Мир остался жестоким, вульгарным и духовно пустым.
Работник среднего класса попал в явно незаметную позицию, а слишком маленький зубчик, чтобы надеяться найти признание на гораздо большей машине. Граждане были преодолены с помощью своей бесполезности. Мечты молодежи разрушились неудачей и разочарованием разочарования в признании предела и потери. Жизнь разочарованных и изгоев стала более пристальной. Умение определять себя через упорный труд и изобретательность, чтобы создать собственное видение себя без помощи традиционных средств, стали ценным. Некоторые авторы поддержали это, в то время как другие, такие как Ф. Скотт Фитцджеральд, оспаривали, насколько заманчивыми, но деструктивно ложными значения привилегий.
Модернистской Америке пришлось найти общий язык в мире, который больше не объединяется в вере. Найденное единство лежало в общей почве общего сознания во всем человеческом опыте. Была подчеркнута важность личности; поистине ограниченный характер человеческого опыта сформировал связь по всем мостам расы, класса, пола, богатства или религии. Общество таким образом нашло общий смысл, даже в беспорядке.
Некоторые видят модернизм в традиции эстетизма XIX века и движения «искусство ради искусства». Клемент Гринберг утверждает, что модернистское искусство исключает «что-либо вне себя». Другие видят модернистское искусство, например, в блюзе и джазовой музыке, как средство для эмоций и настроений, а многие работы касаются современных проблем, таких как феминизм и жизнь в городе. Некоторые художники и теоретики даже добавили политический аспект к американскому модернизму.
Американский модернистский дизайн и архитектура позволили людям вести современную жизнь. Работа и семейная жизнь радикально и быстро изменились из-за экономического подъема в 1920-х годах. В США автомобиль стал популярным и доступным для многих, досуг и развлечения приобрели важность, и рынок труда открылся для женщин. Чтобы сделать жизнь более эффективной, дизайнеры и архитекторы стремились упростить работу по дому.
Великая депрессия в конце 20-х и в течение 30-х годов разочаровала людей в экономической стабильности страны и подорвала утопистское мышление. Вспышка и ужасы Второй мировой войны вызвали дальнейшие изменения в менталитете. Последующий послевоенный период был назван «Поздний модернизм». Постмодернистская эра в целом считалась характерной для искусства конца 20-го века, начиная с 1980-х годов.

3.2 Л.К. Тиффани как яркий представитель американского модернизма

В XIX в. развитие витражного искусства основывалось на возрождении утраченных секретов эпохи Средневековья и Возрождения. Одним из наиболее ярких новаторов в области художественного стеклоделия признан Луис Комфорт Тиффани. Стеклоделие второй половины XIX в. получило новое направление развития во многом благодаря деятельности этого мастера, основанной на создании и применении новых видов стекла и совершенствовании техники витража.
Первым и главным достижением Тиффани следует считать изготовление стекла с заданным рисунком, оттенком, текстурой, что явилось актуальной заменой древнего способа рисования на стекле красками с последующим обжигом.
Еще одним достижением Тиффани является изобретение техники сборки витражных абажуров на фигурной болванке. Он стал первым в деле создания объемного витража. Техника соединения стеклянных фрагментов в витражной конструкции, разработанная Тиффани уникальна тем, что позволяет создавать не только плоскостную конструкцию, но и объемную форму. Именно это свойство позволило изготавливать абажуры для светильников, получившие широкую известность.
В настоящее время следует различать стиль Тиффани и технику Тиффани. Техника Тиффани подразумевает под собой использование разработанного мастером приема соединения стеклянных фрагментов с помощью медной фольги. Стиль Тиффани в создании светильников предполагает особенные формы абажуров, яркие насыщенные цвета в витражных композициях, природную тематику изображений.
В интерьерах стиля модерн активно используются декоративные элементы. Среди них особое место занимают изделия из стекла. Лампы Тиффани, исполненные в технике витража, задают интерьеру настроение, выступают цветовыми акцентами. Кроме того линии, формирующие их силуэт, находят отражение в остальных элементах интерьера. Их плавнось, текучесть создает ощущение природности, свойственное стилю модерн.
Благодаря своей декоративности и неповторяемости композиции и цветовых решений светильники Тиффани являются востребованным элементом декора и в современном дизайне интерьеров.
Среди художников декоративно-прикладного творчества особенный интерес вызывает многогранная деятельность Л. К. Тиффани. Он был одним из самых ярких представителей американского модерна, который внес значительный вклад в возрождение искусства витража.
Льюис Комфорт Тиффани проявил себя как замечательный художник и декоратор, воскресивший жанр витражей и сделавших его одной из отличительных черт модерна. Его творческое наследие достаточно велико. Многие работы Тиффани имеют особую притягательную силу, хотя современному зрителю они могут показаться слишком яркими и перегруженными. Когда пытаются объяснить этот эффект, невольно сравнивают произведения Тиффани с живописными картинами. Творчество Тиффани всегда находилось между реалистической манерой изображения и стилизованной, близкой средневековым витражам. Без росписи поверхности стекла он создавал витражи, которые могут сравниться только с картинами. Однако сам Тиффани не считал, что пытается копировать природу. Он интерпретировал ее глазами художника.
Мастерская Тиффани прекратила свое существование в 1932 году, а сам художник умер в следующем году. Сегодня в мире существует множество ателье, имеющие в своем название слово «Тиффани». Они не являются прямыми продолжателями традиций Луиса Комфора Тиффани: используя приемы и материалы, прославившие его имя, они создают собственные оригинальные произведения.

Заключение

В ходе работы мы выяснили, что один из самых известных художников в сфере декоративных искусств Америки был Л. К. Тиффани, который произвел революцию в производстве витражных окон, включая инновационные проекты и необычные декоративные элементы. Его достижения в данной области послужили оживлению художественной промышленности, которая почти не совершенствовалась на протяжении длительного времени. Эти инновации позволили ему создать невероятно сложные изделия, которые были совершенно новыми в области производства стекла.
Творчество Тиффани опиралась на очень широкий спектр влияний: от движения Искусств и ремесел в Англии, которые информировали его мастерство, до исторических и классических источников. Он особенно интересовался искусством Китая, Японии, Индии, Ближнего Востока. Его ориенталистская перспектива может быть замечена в ранних картинах, а также в мотивах и декоративных элементах в более поздних дизайнерских и художественных проектах.
Л. К.Тиффани обладал высоким профессионализмом в самых разных направлениях творчества – стекле, керамике, металле, ювелирном деле, создании осветительных приборов и витражей, выступая как представитель американской версии стиля модерн. Любовь Л. Тиффани к природе и его стремление включить новые технологии в свою работу тесно связали его с европейским стилем модерн, и он был значительной фигурой в развитии этого стиля в Америке. В своих проектах он воплощал идеи «нового стиля» и вдохновлял других художников к творчеству в этом направлении.
Л. К.Тиффани был одним из первых американских дизайнеров, получивших признание за рубежом, и его работы были распространены по всей Европе Зигфридом Бингом, основателем знаменитой и влиятельной галереи L’ArtNouveau. Благодаря своему оригинальному видению, созданию новых технологий и вдохновению природой, Л.К. Тиффани совместил практики и инновационные приёмы в создании витражей, что привело к образованию «империи» уникального «Стекла Тиффани».
Стоит отметить также, что основными ключевыми идеями в творчестве Тиффани были:
• природа должна быть главным источником дизайнерского вдохновения, и подавляющее большинство работ Л. Тиффани содержат именно изображения пейзажей, растений, бабочек или животных.
• вместо того, чтобы красить стекло для создания деталей в традиционной манере производства витражей, фирма Тиффани обошлась без краски и использовала только стекло для создания своих объектов, позволяя цветным фрагментам диктовать форму.
• постоянно разрабатывать новые процессы и методы, включая «фаврил» и опаловое стекло, достигая цветовым сочетанием интересных эффектов.
• Ориентироваться на исторические достижения культуры.
Работа Тиффани отражает усилия по разрешению противоречащих друг другу идеалов в мировом движении декоративно-прикладного искусства. Многие уверяли, что большинство компаний не могут производить доступное искусство для дома, сохраняя при этом высокие стандарты и индивидуальное выражение. Фирме Тиффани это удалось, она успешно создала художественную индустрию. Л. К.Тиффани победил там, где другие потерпели неудачу, потому что его личное состояние позволило ему пожертвовать прибылью компании в интересах художественного достижения. Кроме того, он предоставил необычайный ассортимент продукции, так что потребители почти на каждом экономическом уровне имели доступ к его религии красоты, поэтому распространение изысканности и яркости на всех уровнях позволило Л. Тиффани остаться на пьедестале стекольного производства, и других материалов.

Список литературы

1. Бедуайер К. де ла Луис Комфорт Тиффани. Лучшие произведения. / пер. с англ. Т.Г. Лисицина. / К. Бедуайер. – М.: АРТ-РОДНИК, 2010. – 2000 с.: ил.
2. Болыпева К.А., Стекло в декоративном убранстве зданий, М.;1929; 257с.,ил.
3. Галицкий И., История витража // Деко. №6. 2009. — с. 12-17
4. Гусарова А., Дизайнер эпохи модерн, М.; // Родина/ № 1. 1999; 274 с.,ил.
5. Домашева М.С., …Витражи Тиффани. — [Электронный ресурс] / URL:http://masters.donntu.org/2010/fimm/domasheva/ind/index.htm
6. Дункан Э. Тиффани Луис К. Собрание музея-сада. / Э.Дункан. – М.: Арт-Родник. 2009. –672 с.
7. Иванов Е.Ю., Рассыпанный свет // Архитектура. Строительство. Дизайн. №1 (11). 1999; 238 с., ил.
8. Казакова Л.В. Мировое художественное стекло ХХ века: основные тенденции: ведущие мастера./ Л.В.Казакова. – М.: Пинакотека, 2007.
9. Казакова Л.В. Стекло Э. Галле и Л.К. Тиффани как художественный феномен /Л.В.Казакова. – // Европейский символизм. М.: Прогресс-традиция, 2006. – С. 244 – 260.
10. Кириченко Е. И., Модерн: к вопросу об истоках и типологии, М.; 1979; 183 с.
11. Кузнецова-Бондаренко Е.С. Роль витража в формировании образа архитектурной среды и интерьера // Таврический научный обозреватель. 2016. № 3 (8). С. 129-133.
12. Ланцетти А. Г., Нестеренко М.Л., Изготовление художественного стекла, М.; 1987; 296 с., ил.
13. Официальный сайт музея «Метрополитен». URL: https://www.metmuseum.org/blogs/now-at-the-met/2015/
14. Полевой В. М., Малая история искусств. Искусство XX века. 1901 -1945, М.; 1991; 251 с.
15. Роуз Барбара, Американская живопись XX века, Женева, 1995; 244 с., ил.
16. Сарабьянов Д. В., Модерн. История стиля, М.; 2001. 231с., ил.
17. Стекло эпохи модерна: каталог выставки, М.; 1991. 154р.
18. Уили Э. Чик Ш. Искусство цветного и декоративного стекла. Минск. Белфакс, 1997. 128 c.
19. Adrienne Spinozzi, Medill Higgins Harvey. How Was It Made? The Process of Creating Art. URL: https://www.metmuseum.org/blogs/now-at-the-met/2015/how-was-it-made.
20. Bangert A. Le verre. Art 1900 et Art Deco. Paris Gemblaux, 1980.
21. Bourne J and Brett V. Lighting in the Domestic Interior. Renaissance to Art Nouveau. London.: Sotheby”s Art at Auction 1990 – 91. 255 с., ил.
22. Couldrey Vivienne. The art of Louis Comfort Tiffany. / Vivienne Couldrey. New Jersey, USA, 1996. 191p.
23. DeKay, Charles, The Art Work of Louis C. Tiffany. Garden City, New York, 1914.183р.
24. Duncan A., L.C.Tiffany, New York, 1992. 386р.
25. Duncan A., Eidelberg M., Masterworks of Louis Comfort Tiffany, London, 1989. 482р.
26. Fleming, Ian, Diamonds Are Forever, London, 1956. 264р.
27. Frelinghuysen, Alice Cooney, Louis Comfort Tiffany and Laurelton Hall: An Artist’s Country Estate. Exhibition catalogue, New York, 2006. 164р.
28. Garner P. Glass 1900. London, 1980.
29. Garner P., Phaidon Encyclopedia of Decorative Arts 1890-1940, Oxford, 1988. 126р.
30. Gemological Institute of America, Diamond History and Lore, GIA, 2002–2016. 312р.
31. Halasz, Robert, and Christina Stansell, “Tiffany & Co.” International Directory of Company Histories, 8 Oct. 2006 р.
32. Hall, Stuart. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, London,1997. 286р.
33. Holt, Douglas B., and Douglas Cameron. Cultural Strategy: Using Innovative Ideologies to Build Breakthrough Brands. Oxford, 2010. 315р.
34. Johnson D., American Art Nouveau, NewYork, 1979. 328р.
35. Klara, Robert. “How Tiffany’s Iconic Box Became the World’s Most Popular Package.” Adweek, 22 Sep. 2014
36. Lee, Jane, Deconstructing the Tiffany Setting. Forbes video clip. YouTube, 3 Oct. 2012. 254р.
37. Mae, Caity. “A Love Letter to Tiffany & Co.” Blog post. Thought Catalogue, 7 May. 2014.304 р.
38. May M. Martin. Great Art Glass lamps. Tiffani, Duffner&Kimberly, Pairpont, and Bandel.– USA, Schiffer Publishing LTD, 2003. 239 p.
39. McKean, Hugh F. The «Lost» Treasures of Louis Comfort Tiffany. Atglen, Pa.: Schiffer, 2002. 128р.
40. New York Times, «Mrs. Parker Weds Francis M. Weld; Daughter of Louis Comfort Tiffany Married at Her Sister’s Home in Oyster Bay, Long Island. Bridegroom, Bond Broker. He was a Captain of Artillery in World War. Bride Is Former Wife of Gurdon S. Parker.» August 18, 1930. 315р.
41. Osborne, Neil. “Bling in a Blue Box: How an Iconic Brand Delivers Its Promise.” ProfessionalBeautyMagazine: BusinessFeature, Mar/Apr. 2015: 152–53.
42. Obniski, Monica, The Arts and Crafts Movement in America, 2008. 152р.
43. Parrott, Lindsy R. “Louis C. Tiffany: Nature as Muse.” Louis Comfort Tiffany: Nature by Design, edited by Jean M. Burks, 12-19. Shelburne, VT: ShelburneMuseum, 2009. 218р.
44. Paul T. The art of Louis Comfort Tiffany. / Tessa Paul. – London: Grande Books, 1996. 127 p.
45. Pevzner N. Pioneers of modem design. London, 1960.
46. Phillips, Clare, and Tiffany and Company. Bejewelled by Tiffany. Connecticut: Yale UP, 2006.192 р.
47. Robert Koch, Louis C. Tiffany: Rebel in Glass (1964), is the only biography. A wide selection of his work is provided in Museum of Contemporary Crafts, Louis Comfort Tiffany, Exhibition (1958). 234 р.
48. Sowers R. The language of Stained Glass. Forest Grove; Oregone: Tiber Press, 1981. 220 p.
49. Tiffany & Co. “The World of Tiffany: The Tiffany Story.” T&CO, 2016. 354 р.
50. Wecker W. Art Nouveau and art Deco. Lamps and Candels ficks. London: 1986
51. Will You. Advertisement. Tiffany & Co. NewYork: Ogilvy&Mather, 2015. 156 р.
52. William Warmus. Louis Comfort Tiffany. New York. 2001.
53. Zapata J. The Jewelry and Enamels of Louis Tiffany. London: Thames and

1 2