1 2
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. КОМИЧЕСКОЕ В СОВРЕМЕННОМ МЕДИАПОЛЕ
1.1 Сатирические жанры журналистики 8
1.2 История фельетона в России 16
1.3 Выразительные средства современных медиатекстов 25
1.4 Фельетонность на телевидении 31
ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ФЕЛЬЕТОНА В ПЕЧАТИ И НА ТЕЛЕВИДЕНИИ
2.1 Особенности фельетона Льва Кройчика 38
2.2 Фельетоны Максима Соколова 43
2.3 Фельетон на отечественном телевидении 48
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 77
БИБЛИОГРАФИЯ 80
ВВЕДЕНИЕ
Основными терминами, характеризующими период времени на рубеже XX – XXI вв, стали «информационное общество» и «информатизация» [Урсул, 1990]. Под «информатизацией» принято понимать процессы резкого развития информационных технологий и телекоммуникаций, которые позволили совершить переход от индустриального к постиндустриальному обществу.
Безусловно, глобальные изменения в сфере IT сказались не только на экономической, политической, технологической сферах деятельности, но и оказали глобальное влияние на современную медиасферу. В частности, стоит отметить, что с приходом информатизации видоизменились жанры медиасферы – между ними стали отсутствовать чёткие границы, некоторые из них приняли новую форму.
На настоящий момент можно выделить следующие фактуры медиатекстов: текстовые, мультимедийные и синтетические [Лосева, 2016]. Среди текстовых жанров можно отметить как традиционные (эссе, корреспонденция, очерк…), так и новые, пришедшие вместе с технологическим рывком: например, текстовая трансляция, статусы в социальных сетях. Соответственно, к мультимедийным жанрам относятся: видеолента, фоторепортаж и другие. Отдельно необходимо подчеркнуть синтетические жанры, которые представляют собой объединение нескольких элементов традиционного и мультимедийного жанров. К примеру, интерактивный видеомост, который является симбиозом телевизионного интервью с ньюсмейкером и интерактивной возможностью – участием других пользователем в режиме видеоконференции, посредством онлайн – комментирования.
Также существует мнение, что технологический прогресс стал причиной потери влиятельности печатного слова, и, следовательно, «гибелью» некоторых традиционных жанров. На настоящий момент считается, что одним из «умерших» традиционных жанров журналистики считается «фельетон» [Попова, 2016]. Однако, действительно ли можно считать «фельетон» исчезнувшим в России? – Или он просто притворился «мёртвым», приобретя новую форму благодаря изменениям фактуры медиатекста?
Фельетон как жанр берёт свои корни от русской сатиры XVIII века, которая отображалась в сатирических журналах и письмах. Его развитие и популярность продолжались на протяжении всего советского периода. После распада Советского Союза читатель уже не так часто мог видеть фельетонные заметки на газетных полосах, а после этот жанр и вовсе сошёл на «нет». И это произошло неслучайно. В большей мере «падение» жанра объясняется его особенностями.
Первое, что необходимое отметить: фельетон является инструмент выявления зла путём осмеяния. Именно в этой роли фельетон использовался учредителями (в лице Агитпропа) в течение многих лет. С появлением у СМИ новых учредителей, с, соответственно, новой редакционной политикой, которая не подразумевала подобных проявлений словесности ввиду того, что финансирование осуществлялось за счёт «финансово – промышленных групп», было бы странно ожидать от них высмеивания тех дел, которые они по своей воле, или незнанию, совершали. Кроме того, на фоне всевозможных расследований, «сливов» и компроматов, фельетон уже нельзя было рассматривать как «ударный» жанр. Предположительно, что фельетон будет возвращаться в связи с тем, что ситуация в стране стабилизируется [Тертычный, 2000]
В настоящее время фельетон пережил большую трансформацию. В роли «фельетонных» фактов, как правило, выступают общественно-политические явления: внутриполитическая обстановка в стране, международные аспекты. Ведущими темами фельетонов, становятся, соответственно, политические, экономические и некоторые социальные явления.
С чем же связано исчезновение фельетона со страниц печатных изданий? – Как считает Лев Кройчик, российский писатель и доктор филологических наук ВГУ, запуску этого процесса способствовали следующие условия:
• Незаинтересованность аудитории в жанре. Этот аспект является очень важным, поскольку жизнедеятельность жанра зависит от наличия аудитории;
• Недостаточный профессионализм современных авторов. Так как жанр требует большого мастерства и склонности к аналитической деятельности, то берутся за него немногие.
Место фельетона занимают иные сатирические жанры, которые не всегда обладают точным представлением о проблеме, которую собираются обличить. В этом плане фельетон выгодно выделяется на фоне остальных жанров, на настоящий момент.
Также с развитием технологического прогресса начинает меняться фактура текстов: сначала посредством радио, затем телевидения и Интернета. И в настоящее время медиапотребитель нередко может интуитивно услышать ноты фельетонности в радио – и телепередачах благодаря голосу диктора, различных медийных вставок и других способах той или иной фактуры.
Яркими примерами проявления сатиры в рамках современной медиафактуры являются передачи, иначе именуемые «телевизионными фельетонами»: «Мультличности», «ПрожекторПерисхилтон». Ранее, в начале XXI века представителем этого сатирического жанра выступала телепередача «Куклы» на НТВ, в настоящее время, это программа «StаndUp» на канале ТНТ.
Таким образом, актуальность дипломной работы обусловлена тем, что сатирический жанр, в частности, фельетон, на настоящий момент сведён к минимуму не только на страницах печатных изданий, но и на телевидении, социально-политический юмор практически отсутствует, а его место занимает «юмор для развлечения». В связи с этим возникает потребность: проанализировать специфику печатных фельетонов настоящего времени и выявить особенность телевизионного фельетона.
Новизна исследовательской работы заключается в том, что определены и рассмотрены средства выразительности при создании современного печатного фельетона, а также выявлена специфика создания фельетона на телевидении. Стоит отметить, что для исследований были выбраны произведения конкретных авторов, создающих произведения в настоящее время.
Объектом исследования является фельетон в печатных изданиях, а также сатирические телевизионные передачи на отечественном телевидении.
Предмет исследования – особенности средств выразительности и методы подхода при создании современного фельетона.
Цель исследования – определить специфику и выразительные средства, используемых в печатных и телевизионных фельетонах современности.
Для достижения вышеуказанной цели были поставлены следующие задачи:
• Составить представление о жанре «фельетона» в истории и современной медиасфере, в частности, в печатных изданиях и телевидении;
• Составить представление о выразительных средствах;
• Составить корпус анализируемых текстов;
• проанализировать специфику построения фельетона в печатных изданиях;
• проанализировать сатирические передачи на отечественном телевидении;
• определить тематику анализируемых фельетонов и методы работы над ними;
• выявить выразительные средства.
Источником материалов исследования служат тексты фельетонов Льва Ефимовича Кройчика, общим количеством – 29 текстов, тексты фельетонов Максима Соколова, общим количеством – 15 текстов, а также выпуски телевизионных программ:
• «Куклы» – 20 серий;
• «Мультличности» – 26 серий;
• «Заповедник Шоу» – 12 серий;
В ходе проведения исследовательской работы были использованы следующие методы:
• метод эмпирического анализа;
• метод дискурсивного анализа;
• метод стилистического анализа;
• метод критического анализа.
Работа имеет следующую структуру. Помимо настоящего введения, работа содержит 2 главы: в первой главе даётся общее представление о сатирических жанрах, среди которых и выделяется фельетон. В дальнейшем рассматривается история его развития в России и проблемы «угасания» в современности, в частности, показан фельетон в современной периодической печати и оттенки фельетонности в программах современного Российского телевидения. Также рассказывается о средствах художественной выразительности, используемых при построении фельетона. Вторая глава работы содержит практические исследования в области телевидения и периодической печати: рассмотрены фельетоны Л. Кройчика и М.Соколова, а также программы, содержащие фельетонность.
В заключение работы содержатся основные выводы исследования. Библиография состоит из 45 наименований, список источников – из 33.
ГЛАВА 1. КОМИЧЕСКОЕ В СОВРЕМЕННОМ МЕДИАПОЛЕ
1.1 Сатирические жанры журналистики
Нетрудно заметить, что современного человека окружает масштабное количество медиапродукции, готовое оказать развлекательные услуги в различных формах: таблоиды в газете, нелепые шутки в «жёлтой» прессе, увеселительные передачи на телевидении, и многое другое. Всё это разнообразие, вызывающее у человека желание – смеяться, можно объединить общим термином – «комическое».
Возникает закономерный вопрос: «Что означает понятие «смешного, или комического?»». Несмотря на кажущуюся простоту этого термина, поиски конкретного значения, которое смогло бы полностью его охарактеризовать, продолжаются до сих пор. Например, по мнению Рода Мартина, профессора психологии Университете Западного Онтарио, комическое не может восприниматься как эмоция, но может быть расценено как очевидное поведение индивида [Мартин, 1995]. Обращаясь к пути развития природы комического, стоит подчеркнуть, что вплоть до XVIII века понятие означало лишь «высмеивание собеседника». В дальнейшем, понятие «комическое» стало определением вызывающего и необузданного поведения не только отдельного человека, но и группы лиц, имеющих схожие поведенческие реакции. На настоящий момент, как утверждает А.Н. Тепляшина среди культурологов, психологов и лингвистов возрастает интерес к определению понятия «смешное».
Подытоживая вышесказанное стоит сказать о том, что на сегодняшний день поиски определения «комического» с точки зрения философии и культурологии продолжаются. В контексте жанрового пространства эта дефиниция также пока остаётся невыясненной. Одной из причин такой неопределённости можно считать спутанность в самих определениях и их большое количество. К примеру, понятия: «смешное», «ирония», «комическое» являются синонимами, и кажется, что они несут одинаковый смысл. Соответственно, такой подход приводит к проблеме различения терминов [Тепляшина, 2012].
Ещё одним немаловажным фактором, затрудняющим исследования юмора и форм комического как жанра журналистики, является стремительное изменение фактуры жанров. Как было сказано во введении, с резким скачком технологического прогресса, некоторые литературные жанры «мутировали» в медийные, более того, появились жанры, ставшие самостоятельными в условиях появляющихся средств передачи информации.
Как утверждает А.Н.Тепляшина, комическое в различных формах присутствует во многих жанрах, однако влияние комического на развитие жанров, то есть обратный процесс, до сих пор остаётся открытым вопросом. Как утверждает М.М. Бахтин: «ведущими героями литературного процесса являются прежде всего жанры» [Бахтин, 1990], поэтому в настоящей главе будут рассмотрены разговорные и литературные жанры комического, существующие в настоящее время. Рассмотрение обоих видов жанров необходимо для того, чтобы проследить их взаимосвязь. По теории М.М. Бахтина, «комическое» и смех, в частности, являются проявлением «карнавализации», то есть, процесса, который позволяет человеку чувствовать своё единство с группой других индивидов. Характерной чертой карнавализации является наличие грубого комизма, который является низшей формой юмора, однако благодаря своей самобытности позволяет людям прочувствовать общность друг с другом [Бахтин, 1985]. Исходя из этой теории можно говорить о том, что социальная энергия перерождается в самобытные речевые жанры, к примеру, разговоры и шутки.
Как наблюдениям лингвистов, самым частым речевым жанром, использующимся при повседневной коммуникации является «анекдот». Структура анекдота содержит в себе конфликтность двух сценариев. Как утверждает основатель теории «сценарности» – Раскин: лингвистический смысл шутки воспринимается слушателем благодаря противопоставлению двух сценариев – привычного и не соответствующего предполагаемой развязке». Процесс восприятия состоит из трёх этапов (по Раскину и Аттардо) [Казакова, 2013]:
1. Текст, который является «ядром» анекдота;
2. Конфликт двух или нескольких сценариев;
3. Развязка, которая достигается при понимании несоответствия сценариев путём построения логических связей.
В качестве примера можно рассмотреть анекдот, содержащий в себе явное противопоставление сценариев (www.аnеkdоt.ru/Cryptоshkа/26.03.2020):
Удивительно, насколько тихим может быть трёхлетний ребёнок, когда он увлечённо рисует… На стене в гостиной…
Если проанализировать этот анекдот, то в нём можно выявить два сценария, которые, по сути являются противоположными, и развязка не становится столь очевидной для читателя или слушателя. Основной темой первого сценария является поведение ребёнка, а, точнее, спокойное поведение ребёнка в тот момент, когда он чем-то занят, к примеру, рисованием. Затем на фоне привычного и логичного утверждения в противопоставление ставится второй сценарий, подчёркивающий тот факт, что спокойствие малыша зависит и от формата холста, на котором он творит – на стене в гостиной. При противопоставлении этих двух сценариев и выстраивается эффект комического.
Вышерассмотренный анекдот является ярким примером так называемого «консервированного юмора», то есть представляется в формате короткой забавной истории, которую люди, в дальнейшем пересказывают друг другу. Важно отметить, что кроме заготовленных смешных баек существует также категория спонтанного юмора, которая, в свою очередь была классифицирована Деброй Лонг и Артуром Глассером на следующие одиннадцать типов:
1. Ирония – представляет собой тип утверждения, в котором сказанное значение слов не соответствует подразумеваемому (к примеру, человеку, который поставил в твоём графике больше часов работы нередко говорят: «Как ты мне удружил!»);
2. Сатира – является одной из распространённых форм агрессивного юмора, предполагающих не «смеяться с», а «смеяться над», то есть неприкрытое высмеивание. Объектом сатиры чаще всего становится политика, социальные институты (прим. «Учиться, учиться, и ещё раз – учиться. Всяко лучше чем работать, работать и работать» — сатира в этом случае направлена на высмеивание слишком длительного периода обучения, то есть, человек нередко устраивается на работу слишком после совершеннолетия, проходя несколько ступеней образования);
3. Сарказм – также является агрессивным видом юмора, направленным на высмеивание человека (прим. «Не жалуйся на судьбу. Ей, может быть, с тобой тоже непросто» — в высказывании раскрывается насмешка над человеком, любящим посетовать на невзгоды. Предполагается, что его жизненный путь получает урон от характера жалующегося);
4. Преувеличение или преуменьшение – тип высказывания, в котором значение произнесённого изменяется благодаря повторению, но уже с другим смысловым акцентом;
5. Самоирония – вариант юмористического высказывания, в котором человек показывает самого себя как объект юмора. Нередко используется для демонстрации скромности или избавления окружающих от смущения (прим. Ребёнок разбивает вазу и при старших смущённо опускает глаза и говорит: «Ах, это я такой растяпа, руки как у поросёнка»);
6. Поддразнивание – смешное замечание, направленное на недостатки собеседника. Однако, в отличии от сарказма поддразнивание не несёт в себе цели – высмеять человека (прим. Среди супругов, много лет проживших в браке, можно услышать подобные фразы: «Зараза ты моя ненаглядная!»);
7. Ответы на риторические вопросы – аналогичным образом выстраивается на противопоставлении сценариев. Как правило, риторический вопрос не требует взамен ответа, поэтому реплика, направленная на вопрос, может содержать абсолютно любой поворот, что также может вызывать комизм;
8. Умные ответы на серьёзные высказывания – подразумевается неуместный ответ на утверждение, носящее серьёзный характер;
9. Двусмысленность – словосочетание, трактуемое неправильно, для возникновения дополнительного смыслового значения (Чем занимаешься? – Делаю карьеры. В смысле, карьеру? – В смысле, карьеры. Экскаваторщик я);
10. Трансформация устойчивых выражений – изменение устойчивого повествования в новое высказывания ( прим. Жалоба лысого человека: «Hаir tоdаy, gоnе tоmоrrоw», смысл заключается в том, что английские слова hаir (волосы) и hеrе (здесь) сходны по звучанию, поэтому на слух перевод можно воспринять двояко: «Сегодня волосы есть, а завтра они исчезли»/ «Сегодня есть на этом свете, а завтра уже нет»);
11. Игра слов – использование слов, при котором появляется двойное значение, как правило, сформированное на созвучии слов с разным значением (Я сплю как убитый. Меня даже несколько раз обводили мелом)
[Раскин, 2009]
Становится очевидным, что при устной коммуникации человек пользуется обширным спектром инструментов создания комического, что позволяет более полно донести информацию до собеседника и вызвать необходимое эмоциональное воздействие на человека.
Если говорить о сатирических жанрах периодической печати, то А.А. Тертычный выделяет следующие:
1. Памфлет;
2. Пародия;
3. Сатирический комментарий;
4. Шутка;
5. Игра;
6. Фельетон. [Тертычный, 2000]
Памфлет. Памфлет зарождается как жанр в период позднего Средневековья, примерно в XIV веке, в Европе. Название жанра берёт свои корни от древнегреческой легенды про бога Зевса, который испепелял своих врагов молниями. Соответственно, слово «памфлет» переводится с греческого как «всё воспламеняю» или «всё испепеляю». Жанровой особенностью памфлета считается обличительное содержание общественной жизни, или конкретного общественного явления. Одним из первых авторов-памфлетистов являлся Эразм Роттердамский, который в своём небольшом произведении «Похвала глупости» обличает пороки общества феодалов и священнослужителей, а также людей низкого уровня культуры. «Похвала глупости» имеет структуру, содержащую определённое количество текстов, каждый из которых в иронической форме освещает тот, или иной общественный порок. К примеру, в произведении можно встретить следующие названия: «Лукавые толкователи слов Священного писания», «Глупость – лучшая приправа попойки», «Жажде суетной славы люди обязаны науке и искусству». При этом важно отметить, что Эразм Роттердамский высмеивает именно само поведение в обществе, упоминания о конкретных людях в его памфлетах нет [Роттердамский, 1960].
В период XVII – XVIII веков памфлет берёт роль борца с действующей политической системой, и распространяется повсеместно в Европе под видом брошюр и листовок. Известным памфлетистом той эпохи считаются – Даниэль Дефо с произведений «Кратчайший способ расправы с диссидентами». В этом памфлете Дефо представляется консерватором, требующем наказания вольнодумцев, что делало характер произведения издевательским.
На сегодняшний день, согласно Тертычному, «памфлет – это сатирическое произведение, направленное на осмеяние определённых человеческих пороков и уничижение героев, которые представляются автору носителями общественного зла». Стоит отметить, что в настоящее время, памфлет на страницах печатных изданий – явление достаточно редкое, а их темами остаются как международные, так и внутренние конфликты.
Пародия. Если обратиться к истокам развития пародии как жанра, то, возможно, она являлась одним из древних жанров, в целом. К примеру, в период Древней Руси, пародия находила себя в выступлениях скоморохов, и представляла собой «кривлянье» и «гримасничанье». Также пародия нашла своё предназначение на сцене театра, и посреди не только политических, но и философских споров. Сегодня к пародии любят прибегать многие авторы – юмористы, однако при детальном рассмотрении – нетрудно заметить, что пародия прочно прижилась и в бытовом обиходе, которую именуют не иначе как «корчить рожи».
Склонность к «пародированию» объясняется особенностью психологии людей: с раннего детства человек копирует движения и модель поведения своего ближайшего окружения, и в этот период подражание выступает как некоторый элемент обучения. В дальнейшем, склонность к повторению движений других не исчезает, но уже принимает черты гримасы и притворства, что позволяет относить подобные ужимки к пародированию.
В журналистике предметами пародии могут стать абсолютно разные поводы: и народные традиции, и действия лидеров на политической арене, и произведения авторов, и многое другое. Как правило, пародирование требует от исполнителя большого мастерства, чтобы с точностью передавать все нюансы пародируемого явления.
Нередко утверждают, что пародия схожа с сатирическим комментарием, однако между ними существуют значительные отличия. К примеру, сатирический комментарий можно оставлять под любым явлением, а пародировать – только явление информационное. Помимо этого, сатирический комментарий просто указывает на недостатки явления, но ни в коей мере не имитирует его.
Сатирический комментарий. Сатирический комментарий можно было причислить к аналитическим жанрам журналистики, только мешает факт того, что автор комментария создаёт определённый художественный образ для того, чтобы высмеять тот или иной феномен.
Сатирический комментарий имеет возможность быть довольно развёрнутым, детализированным, сравнительно большим (до нескольких 10-в строк), а имеет возможность быть и лаконичным, ужатым, размером в некоторое количество строк. Во втором случае его можно именовать сатирической репликой. Сатирические комментарии в массовой сети отличаются не только лишь размером и языковой формой, но и большим количеством используемых языковых средств. С данной точки зрения можно выделить два типа комментариев: в первом случае сатирический комментарий реализован на использовании определённых данных, цифр, прецендентов, в то время как во втором случае создатель, исходя из существования некого неблагоприятного явления, модифицирует его в такое явление, которое бы вызывало улыбку у публики, то есть, пишет сатирический комментарий, делая упор на собственное воображение и использует всевозможные художественные способы (ирония, гротеск, сарказм и проч). Написание такого типа комментариев требует от создателя высочайшего уровня культуры и нравственного осмысления происходящего.
Фельетон. Фельетон, согласно словарю литературных терминов – малая художественно – публицистическая форма, характерная для периодической печати, и отличающаяся осмеянием острой злободневной темы.
Фельетон возник во Франции, в 1800 году, когда издатель одной из газет начал выпускать листки, являющимися добавочными к газете. В дальнейшем, нижнюю часть газеты отсоединили от основной полосы и стали называть «подвалом». Таким образом, термин «фельетон» получил два определения: 1) материал, который находится на нижней полосе газеты 2) злободневное литературное произведение, находящееся в дополнительной части журнала или газеты.
Если же рассматривать фельетон на сегодняшний день в сети, то можно сказать, что эта жанровая форма, прежде всего предоставляет автору возможность – блеснуть в полной мере своими художественными способностями. В отличие от сатирического комментария, который может подчеркнуть любое негативное событие, фельетон в этом смысле очень избирателен – его задачей является индикация такого злободневного явления, которое несёт самые тяжёлые последствия для общества.
Как было отмечено во введении, фельетон сегодня переживает не лучшие времена, и практически исчез со страниц периодической печати, поэтому необходимо рассмотреть историю развития жанра «фельетон» в стране, в целом, и выявить наиболее важные этапы его эволюции.
1.2 История фельетона в России
Считается, что одной из отличительных черт русского менталитета является следующая особенность: при чтении литературного произведения русскому человеку важно не только получить определённую информацию об объекте или событии, но и обрести возможность – задуматься над ней. Акт рефлексии над текстом, в данном случае, неотъемлемая часть познавательного процесса. Как было точно подмечено Н.В. Гоголем: «без журнального чтива у многих попросту бы не было своего мнения» [Гоголь, 1952]. Именно эта причина и позволяет фельетону до сих пор существовать на страницах некоторых газет и электронных изданий, и пользоваться особой популярностью у читателей. То есть поэтому, прежде чем переходить к анализу работ конкретных авторов, следует рассмотреть основные этапы эволюции жанра. Стоит отметить, что весь цикл жизнедеятельности фельетонов разделяется на четыре промежутка времени: первая половина XIX века, вторая половина XIX века – 1917 год, советский период (1918 – 1991 гг), новое время, или постсоветский период.
Жанр фельетона переживает становление в XIX веке, и на этом этапе развития носит функции обличения и развлечения. Некоторые из исследователей, например, Д.И. Заславский выдвигает гипотезу о том, что «родителями» жанра стали Ф.В. Булгарин и В.С. Межевич, которые публиковали свои произведения в «Северной пчеле», а также работы (О.И. Сенковского) Барона Брамбеуса в периодическом издании «Библиотека для чтения». Однако, как верно подмечает Е.А. Журбина, такое заявление является не более, чем исторической выдумкой, впоследствии которой возникает жанровая путаница: к примеру, фельетон могут ассоциировать с рубрикой, как утверждал Д.И. Заславский. Другим показательным примером можно считать периодику Ф.В. Булгарина, в которой фельетон выступал отдельным разделом газеты под названием «Смесь», и не дифференцировался в отдельный жанр [Дмитровский, 1966].
Справедливо будет отметить, что черты фельетона и фельетонности впервые проявляются в XIX веке, в сатирической журналистике, материалы которой принадлежат перу Д.И. Фонвизина и И.А. Крылова. Однако, в отличии от классической фельетона, они ещё не имеют его характерных черт, в частности, конкретики осмеяния. Считается, что утверждение фельетона как жанра возникло не по какому-то абстрактному поводу, а по действительно существующему жизненному опыту. Таким образом, собственно сам жанр делает его своей неотъемлемой и важной частью.
Как утверждает Е.А.Журбина, основание фельетона как жанра принадлежит К.Ф. Рылееву и А.А. Бестужеву. При этом исследователь подчёркивает, что именно Марлинский задаёт стандарты, или «высокий стиль» этого литературного жанра. Отличительной особенностью его работ, по мнению филолога Е.А. Журбиной, является уникальная насыщенность острыми социальными темами и многогранной образностью. Основными темами для осмеяния были, очевидно, принятые в литературных кругах, с целью «уколоть» незадавшегося автора: литературное дилетантство, словоблудство, склонность к многописательству, публикации трактатов, носящих псевдонаучный характер. Под псевдонимом «Феофилакта Косичкина» в начале XIX века издавались литературные фельетона А.С. Пушкина в издании «Телескоп». В середине XIX века фельетон определяется как художественно-публицистический жанр со своими особенностями [Журбина, 1965].
Примечательно, что фельетон становился истоком творческого пути у таких мастеров слова, как Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев, Н. А. Некрасов. По убеждению Л.Ф. Ершова, фельетоны отмеченных литераторов выделялись ёмким содержанием: описывали нравы эпохи, которые подвергались критике, представляли быт современников, эмоциональное восприятие литературной сферы эпохи. Также действительность представлялась не только с бытовой и чувственной стороны, но и подвергалась глубинному философскому осмыслению, и анализу в рамках обширного политического дискурса [Ершов, 1977].
В этих произведениях прослеживается использование «высокого слога» и ярких образных оборотов, пробы «прорисовать» облик героя, а также попытка – заменить «избитые» темы и поиск в них раскрытие общечеловеческих качеств и социальных проблем. Однако помимо фельетонов для высшего сословия, существовали также и произведения для низкокультурной массы населения, которые преимущественно формировались на новостях светского мира, и не требовали осознанного подхода к прочитанному тексту. Подобные произведения Л.Ф. Ершов разделяет на следующие категории: корреспонденции – хроники, беллетризированные театрально-музыкальные рецензии, а также «физиологические» очерки. В таких работах преимущество отдавалось больше информации, а не сатире.
В начале XIX века фельетон переквалифицировался из буржуазно-развлекательного в революционный, основными авторами которых были Салтыков-Щедрин и Минаев. Характерной особенностью фельетонов указанного периода являлась активность тем политического дискурса, и жанр становится лидирующим в газетах. Фельетон появляется в таких демократических изданиях, как «Будильник», «Гудок» и «Искра». Как отмечают исследователи истории развития фельетона, самым прогрессивным в этом плане являлась газета «Свисток», издаваемая приложением к газете «Современник». В «Свистке» для задания тона фельетонности использовалась система иносказаний, а также появляется языковая игра.
Далее, как говорит Л.Ф. Ершов, в конце XIX века фельетон примыкает к чисто сатирическим жанрам, который включает в себя определённые средства для создания языковой игры: ирония и каламбуры, гипербола и использование ассоциативности (аллегории), а также иные техники для создания и обострения комической темы [Там же].
На стыке веков В.М. Дорошевич и А.В. Амфитеатров стали самыми замечаемыми фельетонистами. И, как утверждают филологи, основной акцент эти авторы сделали на форме подачи фельетона (здесь как раз говорится о языковой игре), в то время как по содержанию они, скорее, задевали малые «патологии» в поведении общества и человека, то есть просто описывали малые отклонения в бытии среднестатистического человека. В противовес таким «лёгким» фельетонам выступает творчество Максима Горького, который на протяжении двух лет девяностых годов XIX столетия под псевдонимом Иегудиил Хламида давал к публикации политические фельетоны.
Как пишет Е. Журбина, главным принципом Максима Горького было создание чего-то, резко отличного по духу, желающее обособиться от бульварной публицистики, а также создать фельетон, который бы служил не для развлечения, а исполнял роль совести для обывателя, и тем самым исполнил бы своё предназначение в печати. В своих фельетонах М. Горький осуждал и буржуазную литературу, а также – журналистику: «без определённого взгляда на дело жизни, – им все равно, о чём ни писать, лишь бы выходило хлёстко, лишь бы понравиться улице». В его творчестве прослеживалось «умение – «заострить» актуальную конкретную фактическую ситуацию до беспристрастного анализа и добавить в неё комическую экспрессию»: основные принципы хорошего фельетона [Журбина, 1970].
Отдельного внимания заслуживает процесс становления фельетона как жанра в советское время. 20–е годы прошлого столетия ознаменовались для фельетона как период ускоренного развития. Указанное время заслужило такое название ввиду того, что фельетон не имел привычной жанровой формы, а публиковался либо отрывочно, либо в качестве заметки. По словам некоторых исследователей, такие «неполноценные» тексты нельзя было называть «фельетонами», поэтому их именовали просто – «сатирический комментарий к политической картине». В этих небольших фельетонах высмеивались разные спекулятивные действия, происки бюрократов, а также политические лидеры стран «Антанты» и участники «Белого движения». Подобные произведения на ходили своё место на страницах печатных изданий газет «Правда» и «Известия».
Выделялся «маленький фельетон» особой структурой построения текста: излагая политические факты, он, таким образом, функционировал как «карикатура на политические действия», с преобладающей информационной составляющей, причём авторская позиция практически отсутствовала, а процесс осмеяния формировался одним из наиболее простых способов языковой игры – лексики оценки. Стоит заметить, что кроме прозаических фельетонов в этот период появляются и фельетоны в стихотворной форме. Основателем стихотворного фельетона можно считать публициста Демьяна Бедного, который утверждал, что фельетон в стихах может играть роль комического комментирования факта точно также как и фельетон прозаический.
В дискурсе маленького фельетона главенствующим фактором была именно огласка, а не раскрытие мотивов того или иного явления. Таким образом, автор просто подавал факт как данность, держа его в автономии от других элементов текста. Точно также содержание этой литературной единицы закладывалось по законам формальной логики, а не руководствовалось художественными принципами, что соответствовало обращению к мышлению читателя, но не к моральной осознанности. Это факт значительно сокращал эффект воспитательного воздействия.
Постепенно «маленький фельетон» рос, приобретая черты комизма и элементы аналитики, что и превратило цикл произведений в самостоятельный жанр – «большой фельетон». Его особенностью уже считалось то, что он содержал не просто перечисление фактов, а их детальный анализ, при этом процент информативности заметно сократился, и эту уменьшенную долю заняло комическое. В структуре нового фельетона можно выделить ассоциативность, а не констатацию фактов во времени [Заславский, 1948].
После периода гражданской войны фельетон шёл по двум путям эволюции: пути публицистики и пути беллетристики. Отличие путей заключалось в том, что в первом случае предпочтение в изложении отдавалось правдивости фактического изложения, а во втором – приукрашиванию событий.
Главным представителем первого направления считается М. Е. Кольцов, который в своих публицистических фельетонах высмеивал бюрократизм и мещанство, используя при этом не художественные образы, а фактическое противопоставление и их сопоставление в сумме с анализом документов. Также к этому течению относились такие авторы, как И.А. Рябов, С.Д. Нариньяни, Д.Г. Беляев.
О втором пути развития Л.Е. Кройчик утверждает, что желание автора – не просто сопоставлять факты, но и сгенерировать их в системе образов. Приверженцами движения считались И. Ильф и Е. Петров, В.И. Лебедев-Кумач, А. Зорич и М.А. Булгаков. К примеру, если сравнивать фельетоны М.Е. Кольцова и А. Зорича, то произведения первого автора направлены на противостояние и осмеяние конкретного порока, а труды второго фельетониста направлены на сатирическое выражение дурных нравов большой массы людей [Кройчик, 1975].
В фельетонах советского периода можно отметить его двуплановость: то есть, определённый жизненный опыт путём ассоциаций приводится к значимой проблеме общественности. Главными показателями фельетонного творчества указанного времени выступают перечисление деталей, применение приёмов языковой игры – иронии и пародии, анализ ситуации в психологическом дискурсе. На смену информации, содержащей разоблачение приходит виртуозность типизации сатиры, то есть, фактическое изложение отходит на второй план.
После войны 1941-1945 гг. факт снова приобретает свою важность, проявляется устремление публицистов к документальному изложению, становится популярным фельетон-факт – сигнал, который строился практически на перечислении фактов по протоколу. Однако не теряет своей актуальности и фельетон-рассказ, и фельетон-новелла. С.Д. Нариньяни, являясь представителем послевоенного периода, писал, в основном, на этические темы, и посредством создания сатирического образа обнажает причинно-следственные связи.
В 50-е годы прошлого столетия каждый факт снова анализируется как автономная единица, однако в 60-х годах эта ситуация изменяется: по словам Л.Е. Кройчика, фельетонисты снова возвращаются к модели «демонстрации закономерного в единичном» [Кройчик, 1975]что приводит к возвращению безадресных фельетонов, в которых жизненные события служили роль катализатора для высказывания на определённую тему. В 70-х годах журналистские жанры под влиянием НТР снова трансформируются, и развлекательная функция материалов уступает беллетристике. В это же время фельетон становится сдержанным, и носит исключительно воспитательную функцию: наиболее полно раскрывает причину отрицательного явления, опираясь на нравственные установки общества. Изменяется и сюжетная линия фельетона: она приобретает публицистические черты, а также характеризуется обилием аналитики с упором на гуманитарные науки, такие как: этика, социология, общественная психология. Теряет популярность и стихотворный фельетон. Стоит отметить, что при значительных изменениях формы, в большинстве своём, прежними остаются темы произведений, которые посвящены культурной прижимистости, бюрократизму, желанию выслужиться перед начальством. Новая тематика фельетонов заключается в высмеивании себялюбия и возвышения собственнических взглядов [Иванова, 2011].
Надо также подчеркнуть, что с пришествием «больших фельетонов» на страницы печатных изданий, их младшие братья не потеряли своей актуальности, они существовали параллельно и имели свою траекторию развития, соответствуя требования общества и времени.
Воспитательно-поучительное предназначение фельетона было связано с простотой формы, а также доступности широкому кругу читателей и быстрому отклику на актуальные жизненные события.
В советский период фельетон приобретает самую большую значимость среди населения и журналистов. В это время фельетон становится не просто инструментом агрессивной полемики или средством «увеселения» граждан, и нёс вполне конкретную воспитательную функцию. Фельетон превратился в мощное орудие пропаганды и формировал общественное мнение для создания нового лучшего государства. Таким образом, для жанра в советское время было важно иметь резкую оценочность и выраженное мнения для того, чтобы культивировать в сознании людей основы «новой морали».
Фельетон 1980-начала 1990-х годов более свободен от цензуры, чем, например, в период культа личности. Он посвящен быту советского человека, наиболее значимым проблемам того времени: дефициту товаров, очередям. Фельетонисты активно принимали пропагандистское участие в антиалкогольной кампании («сухой закон»).
Перестройка как феномен и процесс также нашла отражение в фельетонах. Журнал «Крокодил» выступал главенствующей площадкой для размещения смелых сатирических произведений, содержащих критику. А. С. Иванова замечает, что в кино и СМИ попадали некоторые «свидетельства о недостатках социалистического образа жизни, которые хотя и оттенялись «нравственными» соображениями и противопоставлялись «бездуховному» Западу, однако занимали все более прочное место в массовой культуре, подтачивая официальную идеологию» [Солганик, 2010]. Характерными чертами для фельетонов времени «перестройки» становятся ярко выраженная оценочность и практически полное отсутствие анализа.
На рубеже XX-XXI вв среди жанров журналистики начало появляться такое явление как взаимопроникновение, что вызвало много вопросов по поводу определения места того или иного текста в жанровом пространстве. Первой причиной такого явления стоит считать некоторый отказ от традиционных жанровых форм текста, то есть теперь журналист вправе писать материалы более свободно, не придерживаясь строгих канонов. В связи с появлением такого разнообразия стилистических форм и форм построения текста, в конце прошлого столетия появляется такое понятие как «гипертекст», которое предполагает, что для текста может быть характерна размытость жанров, а также выдвигает новые требования для современных материалов [Ляпун, 2011]. Вторая причина симбиоза жанров связана непосредственно с изменением фактуры текста: например, телевидение, являясь новым источником трансляции информации, обладает широким спектром технологических возможностей (визуальные динамические образы, аудиосопровождение) предполагает жанровую неоднозначность передаваемого текста [Белоусова, 2010], далее, с большим обращением на потребности медиапотребителя (например, кулинарное шоу «На ножах», транслируемое телеканалом «Пятница» демонстрирует телезрителю картину практически обанкротившихся заведений общепита, однако в программе также присутствуют и аналитические детали – оценка работы кухни, выставление оценки зала и прочее, что говорит о гибридизации жанра данной медийной продукции. То есть, к примеру, телешоу можно уже называть не «репортажем», а «репортажем-очерком»).
Надо отметить, что проблемой жанровой систематизации и идентификации интересуются не только лингвисты, но и специалисты из других сфер деятельности, к примеру, маркетинга [Савченко, 2018]. Нередки случаи споров между заказчиками текстового или видеоматериала и исполнителем ввиду того, что обе стороны имеют разные представления о том, или ином жанре. Например, как утверждает В.В.Учёнова, на настоящий момент некоторые информационные жанры переходят в аналитические, что является причиной разногласия в различении жанровых форм и содержания текстового контента [Учёнова, 2011], (к примеру, заказывая «репортаж», на выходе есть вероятность – получить аналитическое интервью).
По определению, «жанры – это устойчивые группы публикаций, объединенные сходными содержательно–формальными признаками» [Тертычный, 2000].Однако, в виду вышеуказанных процессов в медиапространстве, стали появляться и другие теории, позволяющие охарактеризовать понятие «жанры» и совершить попытку – их систематизации. Одним из авторитетных вариантов, существующих в контексте новых взглядов на систему СМИ, в целом, является дефиниция, предложенная Л.Е. Кройчиком. По его утверждению, «жанр – это относительно устойчивый структурный строй текста, обусловленный своеобразным отражением действительности и характером отношения к ней творца» [Кройчик, 1975].
При этом важно отметить, что проблема идентификации жанра присуща не только группе информационных и аналитических жанров, но также остра и для сатирических жанров (художественно-публицистических).
Фельетон, на протяжении всего своего существования вызывал различные дискуссии: начиная от того, кто являлся родоначальником жанра вплоть до того – почему он начал исчезать со страниц печатных изданий? Помимо процесса жизнедеятельности самого фельетона, много диспутов вызывала и его направленность – то есть, существует ли он индивидуально, или всё-таки направлен на взаимодействие с читателем? [Кознова, 2016]. Как считает Е. Журбина, фельетон представляет собой «явление демократизации печати» и «явлением революционным по своей природе» [Журбина, 1965].
Однако, несмотря на то, что фельетон был одним из самых популярных жанров прошлого столетия, сегодня его встретить достаточно сложно [там же].
Но, как было указано ранее, существуют и другие взгляды на этот жанр – то, что он продолжает своё существование, правда, в условиях современности фельетону не удалось в полной мере свои классические признаки и формы в чётком виде. [Сметанина, 2002]
1.3 Выразительные средства современных медиатекстов
Говоря о выразительных средствах современных медиатекстов, в целом, стоит подчеркнуть, что они представляют собой множественное разнообразие, и, в зависимости от жанровой принадлежности текста и основной идеи, которую автор желает донести до потребителя – выделяют те или иные формы выразительности речи.
Поскольку работа посвящена фельетону и фельетонности, то внимание будет обращено только на те формы, которые создают или усиливают эффект «комического». Как было указано выше, то само понятие «комического» до сих пор мало изучено и представляет живой интерес для исследователей различных областей гуманитарных знаний. Не менее любопытно обстоит ситуация и с вопросом образования комического в тексте. Исходя из одноимённой работы Земской, Китайгородской и Розановой – курьёзность в литературной речи достигаются посредством языковой игры.
Вопрос определения термина «языковая игра» также изучается в течение долгого времени, и на настоящий момент точного значения этого термина не существует. В традиционном представлении, «языковая игра – это процесс, в котором автор видоизменяет форму речи для усиления выразительности или создания комического эффекта» [Земская, 1981]. Однако, по мнению некоторых исследователей [Санников, 1990], такое обозначение «языковой игры» является, во – первых, содержащей элементы тавтологии, во-вторых, достаточно обширным для конкретных исследований.
Поэтому, для введения ясности в обширной категории «языковой игры» вводится вид – «языковая шутка», основной целью которой как раз и является создание комического. Помимо определённости такой термин был указан ещё и для того, чтобы выделить самоопределение шутки в целом тексте, поскольку она обладает смысловой и грамматической законченностью, что позволяет рассматривать её средства выразительности автономно от целого текста [Солганик, 2010].
Как правило, средства языковой игры соответствуют строению самой шутки, которое базируется на механизмах обманутого ожидания и комического шока. Универсальные лингвистические приёмы принято называть общекомическими, которые, в свою очередь, разделяются на следующие категории [Санников, 1990]:
• Перестановка (инверсия);
• Контраст (противопоставление);
• Повтор.
Все вышеперечисленные общекомические приёмы встречаются в современных фельетонных текстах, с разницей только в том, что каждый автор – фельетонист использует приёмы из этих категорий с различной частотой. Однако встречаются и те, которые характерны для большинства фельетонов сегодняшнего дня. В качестве примера приведён разбор «языковой игры» в фельетонах Л. Е. Кройчика.
В ходе анализа было отмечено, что в ходе авторской языковой игры Л.Е. Кройчик использует следующие средства выразительности:
1. Ирония (которая также разделяется на две составляющие: ироническая номинация и ироническая предикация);
2. Каламбур;
3. Риторическое умолчание и риторическое восклицание;
4. Лексические повторы;
5. Окказионализмы;
6. Гипербола;
7. Многосоюзие;
8. Комбинации различных форм языковой игры.
Ирония. Одним из основных средств, которое позволяет передать эффект комического читателю является ирония. Такой эффект достигает путём двуплановости приёма языковой игры: «ирония превратно хвалит те свойства, которые, по сути своей, отрицает» [Борев, 1997]. Стоит отметить, что посредством иронии можно передать два отношения к проблеме: в сатирической форме, и в юмористической. В первом случае, ирония будет играть роль оценочного одобрения, в то время, как во втором случае она выступит как приём создания сатиры в тексте. Ирония выступает главенствующим средством передачи комического к читателю, и, именно поэтому, чаще всего встречается в исследуемом фельетоне.
· Самые смелые решаются на отчаянные шаги: публикуют сводки погоды с намеками на скорое похолодание (про журналистов)
· А вот Перельман денег не берёт, – пресек наглые поползновения ученых Владимир Владимирович. – И правильно делает!
Академия сконфуженно умолкла.
Действительно, какая бестактность!
Какие могут быть открытия накануне открытия зимней Олимпиады в городе Сочи?
В указанных отрывках текста присутствуют фразы, которые имеют неявное значение. К примеру, если обратиться к первому тексту, то в прямом смысле фраза подразумевает следующий смысл: выражение свободы слова проявляется в передаче населению новости о том, что ожидается резкое похолодание, однако, на самом деле, иронически указывает на проблему «свободы слова».
Во втором фрагменте текста автор неявно показывает проблему неравенства финансирования разных областей деятельности. В конкретном случае – науки и спорта.
Таким образом, автор приписывает предметам и явлениям то, чего им недостаёт. Он выставляет на показ те детали, которые считает нужным выставить. Придаёт своим текстам образность и комизм за счёт иронических фраз.
Каламбур. В исследуемом тексте можно также встретить такой приём языковой игры, как каламбур, который основан на полисемии.
Юмористический эффект каламбура строится на разнице значений между омонимами, используемыми в предложении. Для лучшего привлечения внимания читателя, каламбур должен быть свеж, поражать ещё неиспользованной комбинацией слов. Каламбур является частным случаем игры слов. В фельетонах Л. Кройчика содержится большое количество каламбуров.
·–Дети! Из шести падежей отныне один будет изучаться бесплатно, остальные – за деньги. Какой падеж вы выбираете для бесплатного обучения?
–Дательный! – хором кричат понятливые рыночные дети.
· И в корень заглядывать незачем. Человек, зрящий в корень, опасен.
В обоих случаях используется полисемия. В первом случае указывается на значение падежа – «дательный», однако второе значение этого слова – «способность и желание – оплатить какие-то услуги». Во втором отрывке, где речь идёт о школьном образовании, отчётливо наблюдается игра слов между математическим радикалом и способностью разглядеть суть вещей.
Таким образом, стоит подчеркнуть, что в представленной языковой игре наблюдается семантическое взаимодействие двух значений слова в пределах одного предложения. Причём, семантический вес второго значения слова гораздо меньше семантического веса первого, что указывает на то, что глагол «выходить» является многозначной единицей, имеющей два смысловых плана: на поверхности оказывается второе значение глагола [Норман, 1987], а на оборотной стороне, обладающей глубинным смыслом для достижения эффекта комического – является первое значение слова, то есть «связываться с определённым человеком».
Риторическое восклицание. Этому приёму в современных фельетонах отводится немаловажная роль, поскольку он служит не сколько для создания комичности ситуации, сколько для показания её горечи. Чаще всего, риторическое восклицание используется в связке с другим средством выразительности – индикатором комизма. Такой симбиоз позволяет медиапотребителю самому прийти к скрытому смыслу текста, либо усилить привлечение внимания к указанной проблеме. В фельетоне такой приём можно увидеть в следующем отрывке:
А дороги! А сфера обслуживания!
А Универсиада в Казани!
А Олимпиада в Сочи!
А «Формула-1» в том же городе!
В этом фрагменте текста использование риторического восклицания заостряет внимание читателя на проблеме налогообложения населения. Таким образом, читателю указывается на факт того, что существует очень много мероприятий, на которые могут уйти выплаченные им налоги.
В следующем примере нетрудно увидеть приём риторического умолчания:
«Смешно думать, что, если я приду на рынок, то буду говорить в одном стиле, на работе – в другом, дома – в третьем, читать и думать – в четвёртом…»
Благодаря такому умолчанию, человек задумывается над проблемой речи в современности и ставит перед собой риторический вопрос: «В коммуникации важнее всего – официально закреплённое количество стилей, или, в первую очередь – культура и грамотность при обращении?»
Лексические повторы. Повтор представляет собой, в некотором смысле, универсальное средство языковой выразительности, так он находит применение не только в текстах комического содержания, но и серьёзного. Согласно высказыванию Е.А. Земской, повторяющаяся единица «выступает как скрепа – выразитель единого значения, усиливающего единство текстового ряда и подчёркивающего звуковую организацию [Земская 1992]. Повтор может нести на себе самую разнообразную эмоциональную нагрузку: смешить, убеждать, раздражать. Среди множества повторов: фонетических, морфологических, синтаксических и словообразовательных, в фельетонах больше всего прижился повтор лексический, посредством которого, как и в риторическом умолчании или восклицании ярко выделяется проблема.
Разрушение норм сочетаемости слов. Ещё одним фактором появления комического в речи является использование слов с малым количеством лексических связей. В подобных случаях эффект комического достигается за счёт интуитивного сравнения двух противоположных значений слов.
· И внутренний голос шепчет:
— Заткнись!
И я, поступаясь принципами и отрекаясь от большой внутренней свободы, замолкаю.
Хотя в глубине души что – то скребёт:
— Обидно, блин!
· Может, народ теперь не столько закусывает, сколько занюхивает в целях энергосбережения силы воли?
В примерах показано совместное употребление слов с нейтральной окраской, архаизмов и жаргонной лексики.
Неологизмы
Вышколили;
Унитаз доверия;
Недовысшее образование;
Отмитинговали
Неологизмы появляются посредством соединения двух слов в одно, изменения части речи слова. Необходимо подчеркнуть, что эффект комического будет максимальным только в том случае, если в основу неологизма закладываются слова, лексические значения которых понятны современному человеку. Также неологизм становится смешным в глазах широкой публики, если содержит в себе элементы простонародной или вульгарной лексики.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что современный фельетон по своим языковым приёмам не отличается от своего предшественника, за исключением того, что меняется форма, например, неологизмов, сравнений ввиду течения времени, которое повлекло за собой определённую эволюцию языка.
Как было отмечено выше – языковые приёмы современного фельетона следуют традициям, и практически не претерпели никаких изменений.
1.4 Фельетонность на телевидении
На протяжении всего времени технологического прогресса авторы старались создать эффект комического в своих текстах не только традиционными способами языковой игры, но и использовать различные фактуры: к примеру, телевидение и радио. Такие действия были необходимы для того, чтобы добиться большего внимания зрителя и эффективнее манипулировать его эмоциональной сферой. В начале 20-го века, как только появились основные новинки технико-технологического прогресса, сатира стала активно их использовать в своё арсенале, поэтому можно говорить о том, что комическое и телевидение тесно переплелись друг с другом практически со времени первого появления последнего. С течением времени сатира успешно перешла и в область Интернет-пространства, успешно используя интерактивные, интертекстуальные и мультимедийные возможности.
Авторы-сатирики используют все доступные средства, предлагаемые и современными фактурами. При этом не стоит забывать, что телевизионная сатира, к примеру, несёт не только развлекательную функцию, но и «осмеивает», тем самым создавая благодатную почву для появления на телевидении таких жанров как фельетон и памфлет. Среди особенностей, характерных для современных сатирических передач стоит отметить их форму, которая представляет собой смешение анимационной формы и аналитической программы [Юмашев, 2015].
На сегодняшний день можно говорить о том, что функционируют оригинальные жанровые формы сатиры, например, сатирический видеокомментарий или сатирический интерактив. Удачный пример представляет Meduza, запуская простую видеоигру под названием «Иногда лучше притвориться спящим. Что говорит Путин? – Попробуйте понять по эмоциям чиновников».
Такое фельетонное развлечение предполагает игру в «угадайку» – реакции чиновников на слова президента Владимира Путина. В ходе прохождения политико-эмоционального квеста, развязка получается комической:
Приведённую в качестве примера игру можно рассматривать как публицистический текст, только с усиленным акцентом на визуализацию образов. Предположительно, такая яркость образов и сатирическая составляющая даёт право утверждать, что в представленном интерактиве присутствуют фельетонные черты, вдобавок ко всему присутствует осмеяние общественного зла – безответственного отношения чиновников к решениям задач государственной важности, а только профанацию – что бы ни сказал политический лидер – это будет сопровождаться рукоплесканиями, вне зависимости от сказанной фразы. При этом также стоит отметить актуальность информации и способность движения от конкретных фактов – к образам, что позволяет потребителю задумываться над проблематикой с элементами юмора.
Стоит отметить, что видео, содержащее анимацию, более успешно выполняет коммуникативную функцию нежели обычный видеоряд. Особенность анимации заключается в том, что она передаёт не скопированную картинку реальности, а передаёт смоделированный автором образ. На аналогичных принципах строится создание карикатуры – окружающая действительность передаёт на плакат через призму воображения автора. Создатель произведения при этом применяет такие средства художественной выразительности, которые бы наиболее отчётливо демонстрировали объект и детали «осмеяния».
Также необходимо отметить и различия в путях развития анимации на Западе и в России: если за рубежом больше сил прикладывали к совершенствованию «трюковых» жанров, то в области отечественной анимации больше развивалась политическая тематика [Жуковин, 2015].
По ходу развития анимации становилось понятно, что она будет нести не только функцию развлечения, но и обличительную функцию, тем самым, частично повторяя путь становления печатного фельетона. Таким образом, художественные возможности анимации, которые отличаются высокой декодируемостью и универсальностью, становятся средством трансляции политической идеологии. Сегодня можно говорить о том, что методы мультипликации прочно закрепились в культуре и масс-медиа, поскольку содержат в себе мотивы, интуитивно понятные каждому человеку, а также систему красочных различных образов.
На настоящий момент можно говорить о том., что в пространстве сетевой аудиовизуальной сатиры сложились определённые формы подачи материала. Для того, чтобы проводить анализ, к примеру, телевизионной сатиры, необходимо обратить внимание на группы жанрообразующих признаков ей присущих. Признаки первой группы называются «вербальными». Слово является основной составляющей единицей как печатного текста, так и произведения на экране. Ко второй группе признаков относятся визуальные средства. Стоит отметить, что для подачи сатирического произведения на экране будет использоваться иной видеоряд, нежели для подачи, к примеру, аналитики или документалистики. Для сатирической подачи важно выделить деталь, сделать акцент на объект высмеивания для достижения лучшего комического эффекта. Таким образом для демонстрации могут быть использованы только те детали, в которых присутствуют комические детали, остальные элементы образа при этом могут быть опущены. Таким образом в аудиовизуальных сатирических произведениях комическое передаётся посредством передачи скрытого смысла через детали. К третьей группе признаков относятся технические средства. К таким могут относиться: метод создания картины: к примеру, видеосъёмка или анимация; различные приёмы монтажа, создающие эффект комического, а также вид связи с целевой аудиторией (киноэкран, телеэфир, Интернет и т.д.) [Ворошилов, 2016]
Среди всех жанров аудиовизуальных сетевых СМИ наиболее популярной считается анимационная сатира. Необходимо подчеркнуть также, что сатира в анимации подразделяется на две категории: первая из них относится к фельетону, вторая – к памфлету. Отличия двух поджанров лучше всего прослеживаются в вербальной составляющей произведений. Если для работ, имеющие черты фельетонности, главными чертами являются «заострение» факта и подведение к анализу, то для памфлета характерными являются некоторая пафосность и направленность на проблему, в целом [Брусиловская, 2016].
Также среди жанров аудиовизуальной сатиры в СМИ отдельно можно выделить поэтический телефельетон. Такая форма подачи пользуется популярностью у пользователей Сети и активно развивается. Важной составляющей такого телефельетона является поэтический текст, который, как правило, читает широко известна личность. Также некоторые фильмы сняты по стихотворным фельетонам. Ярким примером является советский фильм «Пёс Барбос и необычный кросс», снятый по мотивам фельетона поэта – юмориста Степана Олейника.
При этом необходимо отметить, что визуальная составляющая такого поэтического фельетона уступает вербальной, и, в большинстве своём, не ставит задачи – передать комический эффект. Видеоряд в этом случае является вполне статичным, а из технологических приёмов съёмки, как правило, используются только изменение ракурса и вид плана.
Подытоживая вышесказанное, можно сделать вывод о том, что на настоящий момент инструменты Интернет-пространства дают широкие возможности для публицистов. Сегодня на значительный рейтинг может претендовать не только профессиональная компания, специализирующаяся на видеоконтенте, но и любители, к примеру, блогеры. Необходимо подчеркнуть, что некоторые жанровые формы, к примеру, видеокомментарий не требуют большой технической подготовки автора. На первое место здесь выходят: актуальность темы, умение автора – удержать внимание аудитории и оригинальность подачи материала.
Стоит отметить простор для изучения фельетона в современности: начиная от фельетонов, издающихся в электронных ресурсах в текстовом виде, заканчивая телевизионными программами, содержащими элементы фельетона. Интересно рассмотреть: как изменился фельетон с течением времени, и какие черты приобрёл в связи с новыми видами фактур.
В практической части настоящей работы фельетон рассматривается в контексте телевидения, электронных изданий, а также рассматриваются его жанровые особенности и возможные причины «угасания» жанра.
1 2