1.4. Способы перевода клише и штампов с английского на русский язык при работе с современными фэнтезийными романами
Перевод клишированных фраз кинофильмов в фэнтези всегда неразрывно связан с определёнными трудностями не только лингвистического, но и технического характера, что напрямую влияет на степень эквивалентности и адекватности перевода оригиналу, а также его техническому воплощению на экране (например, синхронность артикуляции актёров и реплик дублёров).
При переводе голливудских фильмов в фэнтези на русский язык важно сохранить информативную функцию голливудских фильмов, чтобы зрителю была понятна основная идея, выраженная в названии картины. При переводе голливудских фильмов в фэнтези широко используются адаптационные стратегии, опираясь на исследования
А.В. Антроповой, можно выявить трудности перевода голливудских фильмов связанными с различиями между языками, общественным сознанием, лексической сочетаемостью, эквивалентностью, связью языка с мышлением, связью с обществом и культурой, жанрово-стилистическими особенностями и другими знаковыми системами [Антропова 2008: 10].
При переводе безэквивалентных единиц традиционно используются приемы транслитерации и транскрипции. При транслитерации средствами переводимого языка передается графическая форма слова иностранного языка, а при транскрипции — его звуковая форма. Эти способы применяются при передаче имен собственных, географических наименований и названий разного рода компаний, фирм, газет, журналов. При переводе названий фильмов этот прием встречается довольно редко. Калькирование – это способ перевода, при котором лексическая единица иностранного языка воспроизводится средствами принимающего языка с сохранением морфологической структуры. При калькировании компоненты заимствуемого слова или словосочетания переводятся отдельно и соединяются по образцу иностранного слова или словосочетания. [Комиссаров 2002: 147].
Приведем примеры голливудских фильмов, при переводе которых были использованы данные способы: Nebraska – Небраска (2013), Graceland – Грейслэнд (2013-2015), Banshee – Банши (2013-2016), Fargo – Фарго (2014), Boss — Большой босс (2016), Deadpool – Дэдпул (2016), Moana – Моана (2016), Ferdinand – Фердинанд (2017).
Чаще этот способ используется, когда фильмоним является именем главного героя, названием места или заимствованным и уже прижившимся в стране получателя обозначением, не требующим перевода.
Относительно немецкого языка, которому свойственны составные слова, принято разделять оригинальную лексическую единицу на части, а потом подбирать им эквиваленты на языке перевода. Например, Novemberkind – Дитя ноября (2008), Norwand – Северная стена (2008), Phantomschmerz – Фантомная боль (2009), Westwind – Западный ветер (2011), Kreuzweg – Крестный путь (2013), Endzeit – Конец времен (2013) Die Vampirschwestern 2 – Семейка вампиров 2 (2014), Doktorspiele – Игра в доктора (2014), Mara und der Feuerbringer – Мара и Носитель Огня (2015).
В практике перевода имеет место быть применение транслитерации и транскрипции голливудских фильмов при передаче иноязычных реалий, которые для понимания аудитории принимающей страны нуждаются в пояснениях, но встречаются и случаи, когда использование транслитерации и транскрипции переходит в злоупотребление этим приемом. Lemmy – Лемми (2010), Gravity Falls — Гравити фолс (2012-2016), RED 2 — РЭД 2 (2013), Kaiserschmarrn – Кайзершмаррн (2013), Interstellar — Интерстеллар (2014), The Raid 2 – Рейд 2 (2014), The Man from U.N.C.L.E. – Агенты А.Н.К.Л. (2015), Sing Street – Синг Стрит (2016).
В настоящее время использование приема транслитерации и транскрипции при переводе голливудских фильмов наблюдается не часто. Это обосновано тем что — передача звукового или буквенного облика иноязычной лексической единицы не раскрывает ее значения, и такого рода слова получателю, не знающему иностранный язык без каких-либо пояснений, остаются неясными. Но, тем не менее, каждый год появляются фильмы, для понятия смысла названий которых нужно иметь определенного уровня знания как английского языка, так и знания культуры. Epic – Эпик (2013), The Challenger – Челленджер (2013), Dabba — Ланчбокс (2013), Nightcrawler — Стрингер (2013), Need For Speed — Need For Speed: Жажда скорости (2014), Backstorm — Бэкстром (2015), Selfie — Сэлфи (2016), Warkraft – Варкрафт (2016), StartUp – Стартап (2016). Описательный (разъяснительный) перевод, осуществляется путем способа добавления, несмотря на то, что такой перевод раскрывает значение исходной безэквивалентной лексики, он порой не способен выполнить лаконичную функцию фильмонима. Такой прием используют, в случаях, когда фильмоним представляет элементы иноязычной культуры, которые могут быть не понятны русскоязычной аудитории или имя собственное, которое не всегда может быть жизнеспособным фильмонимом, в обоих случаях чаще всего применяется добавление каких-либо характеризующих деталей. Так как одна из основных особенностей голливудских фильмов лаконичность, этот способ применяется не часто.
Добавление — это расширение оригинального фильмонима, связанное с необходимостью добавления лексических элементов для полноты передачи его содержания, а также связанное с различиями в грамматическом строе.
Замена — это замена форм слова и частей речи, при расхождениях грамматического строя языков, несоответствие временных форм, не сочетаемость в употреблении слов. Могут быть произведены замены структуры предложения, перегруппировка членов предложения, транспозиции, изменение порядка слов. Замены могут быть необходимы при перестановке синтаксического строя. Синтаксическая замена сложного предложения простым и простого сложным, замена составного слова словосочетанием. Причем замена может быть продиктована как содержанием в исходном варианте реалий, так и идеологическими, эстетическим и моральными соображениями.
Опущение — этот прием предполагает отказ от передачи в переводе семантически избыточных слов, значения которых оказываются нерелевантными или легко восстанавливаются в контексте. Переводчик также может применить прием опущения по отношению к той или иной части речи оригинального названия, в том случае если из-за нее название становится неудобочитаемым, или название теряет свою лаконичность. Опускаться при переводе могут и другие части высказывания. Одной из причин его применения бывает излишняя конкретность английского текста, где это недостаточно мотивировано содержанием.
Самая простая, первая стратегия – это прямой или дословный перевод, используемый при отсутствии безэквивалентной лексики и необходимости лексических и грамматических трансформаций. Вторая стратегия – это трансформация названия. Трансформацией названия, переводчики пользуются в тех случаях, когда перевод оригинала не способен передать прагматический смысл исходного текста и не выполняет прогностическую функцию. Трансформация названия бывает частичная и полная. Оригинальное название трансформируется для привлечения большей аудитории, локализации названия и по другим причинам. Выделяют следующие две основные трансформации: лексические трансформации: трансформация, конкретизация, генерализация понятия, смысловое развитие, компенсация; грамматические трансформации:
1) морфологические: замена частей речи, грамматических форм, изменение морфологической структуры, добавления, опущения, членения, объединения, словоформы и многое другое.
2) синтаксические трансформации: замена структуры предложения, перегруппировка членов предложения, транспозиции, изменение порядка слов [Мальцева 2010: 66-69].
В «правильных переводах» не вносятся изменения в оригинальный сценарий. Реплики героев соответствуют по содержанию и прагматике оригинальным репликам. Нецензурные выражения переводятся как нецензурные выражения без цензуры, а литературная речь – как литературная речь. Однако качество гоблинских «правильных переводов» нередко критикуется профессиональными переводчиками и зрителями.
«Смешные переводы» выходят под маркой студии «Божья Искра». Они, как правило, представляют собой пародийные дубляжи, сделанные посредством иронического переосмысления исходного сюжета. Фильмы в «смешном переводе» выпускаются Д. Пучковым в соавторстве с другими переводчиками. Большой вклад в их создание внёс Е. Овсянников, известный под псевдонимом Сидор Лютый.
Примерами «смешных переводов» являются следующие:
- «Властелин колец: Братва и кольцо» (оригинальный фильм – «Властелин колец: Братство кольца»).
- «Властелин колец: Две сорванные башни» (оригинальный фильм – «Властелин колец: Две крепости»).
- «Властелин колец: Возвращение бомжа» (оригинальный фильм — «Властелин колец: Возвращение короля»).
- «Шматрица» (оригинальный фильм – «Матрица»).
- «Звёздные войны: Буря в стакане» (исходный фильм – «Звёздные войны: Скрытая угроза»).
- «Антибумер» (оригинал – фильм «Бумер»).
Особенностью «Антибумера» является то, что он создан на основе российского кинофильма «Бумер». Поэтому здесь мы можем говорить не о переводе как таковом, а о переозвучке. Если обратиться к примерам отклонений от оригинального содержания в «смешных» переводах клишированных фраз кинофильмов в фэнтези, в переведенных текстах можно обнаружить как семантические, так и грамматические ошибки. Приведем примеры перевода фильма Стэнли Кубрика Full
Metal Jacket:
I»ve got your name.
Перевод Гоблина: Я запомню, как тебя зовут.
How tall are you, private?
Перевод Гоблина: Скока ты весишь, рядовой?
Sir, five-foot-nine, sir!
Перевод Гоблина: Семьдесят килограмм, сэр!
You are so ugly you could be a modern-art masterpiece!
Перевод Гоблина: Ты такой урод — тебя хоть сейчас на выставку в стиле модерн!
Перевод, соответствующий требованиям адекватности и эквивалентности в данном случае должен звучать «Ты настолько уродлив, что мог бы быть шедевром современного искусства». If I die in a combat zone, box me up and ship me home.
Перевод Гоблина: Если сгину я в бою, маму вспомните мою.
Отметим, что окончание речевки солдат выдумано, однако сохранена рифма. Такое же искажение оригинала мы видим дальше:
Pin my medals upon my chest
Tell my mom I done my best
Перевод Гоблина:
Чемодан своих наград
Дарит матери солдат.
Еще один пример искажения оригинала:
How can you shoot women and children?
Перевод Гоблина: А как ты убивал женщин и детей?
В переводе Гоблина человек интересуется деталями убийств, хотя в оригинале – наличием или отсутствием каких-либо моральных ограничений.
В настоящее время Гоблин является самым известным создателем пародийный переводов, созданных ради забавы и не соответствующих оригинальному содержанию фильма.
«Смешных переводов» в России можно насчитать немалое число, что говорит о том, что «гоблинизм» глубоко пустил свои корни в российской киноиндустрии. Интересно, что сам Д. Пучков имеет отношение только к части из них. Очень часто похожие переводы называют гоблинскими.
Сам Д. Пучков выступает против использования его имени, советуя называть подобные переводы не «гоблинские», а «смешные». Свое творчество он характеризует следующим образом (цитаты, взятые с сайта Гоблина):
«Переводы Дмитрия Goblina-Пучкова отличаются максимальной точностью и выгодно отличаются от безграмотных подделок, которыми наводнен российский рынок».
«Перевод Goblina – гарантия того, что зритель поймет происходящее в фильме именно так, как это задумали создатели» [3].
Д. Пучков противопоставляет себя другим кинопереводчикам, в частности, Гаврилову, Михайлову и Володарскому, которые перевели техникой войсовера огромное количество фильмов в 90-е годы прошлого века. Комментируя их переводы, Пучков возмущается их качеством, количеством непереведенных фраз и очевидными ляпами. Гоблинский метод перевода предполагает не одноголосую синхронную озвучку, а чтение скрипта к фильму на языке перевода. Читая свой перевод, Гоблин дает зрителю возможность слышать оригинальный саундтрек.
Еще одной отличительной чертой гоблинского перевода является стремление передать на русском языке коннотацию оригинальных ругательств. Профессиональные переводчики кинопродукции стремятся избегать употребления мата в русскоязычных текстах, заменяя ругательные слова оригинала наиболее нейтральными.
Таким образом, как представляется, отличительными чертами гоблинского перевода являются следующие:
- использование сниженной лексики (брани);
- естественный русский язык;
- одноголосый дубляж;
- полная передача смысла.
Вне фокуса внимания Гоблина остается интонация, речевой образ персонажа, отражение авторского замысла. Это, как пишет Д. Бузаджи, «тяжелая, кропотливая работа, когда уже смысл давно ясен, а ты все сидишь и пытаешься “настроить” фразу, вписать ее в тональность всего текста» [2]. Будучи переводчиком-любителем, Д. Пучков лишен профессионализма. Однако в СМИ, к сожалению, чаще обсуждают не качество его переводов, а тему употребления ругательных слов.
Основными инструментами жанровой и смысловой адаптаций являются приемы замены и добавления. Дословный перевод названия при помощи замены или добавления лексических элементов расширяет или компенсирует его смысловую или жанровую недостаточность.
Глава 2. Практические аспекты перевода клише в голливудском фильме на примере «Властелин колец: братство кольца» при переводе романа Дж. Толкина
2.1. Тематическое своеобразие и идея сценария художественного фильма «Властелин колец: братство кольца»
Рассматривать коммуникативные связи каждого произведения можно в вертикальном и горизонтальном аспектах, что, с одной стороны, подразумевает диалог с текстами современной автору эпохи, а с другой – вовлечение в контекст современной культуры.
Интертекст также подразумевает коммуникацию произведений разных видов искусства. Это означает, что произведение одного вида искусства может стать основой для создания художественного произведения другого вида искусства. Примером может быть пьеса и ее театральная постановка, литературное произведение и его экранизация. Джон Рональд Руэл Толкин является одним из самых известных английских писателей. Его произведения обрели всемирную популярность, роман «Властелин Колец» был признан одной из лучших книг ХХ века, а творчество стало источником вдохновения для многих авторов. Как уже было отмечено, текст является живым организмом, и если произведение, имеющее конкретное материальное воплощение, в данном случае книгу, можно прочитать и поставить на полку, то текст будет жить, пока он имеет своего реципиента, который посредством интерпретации актуализирует его в современной культур.
Роман «Властелин Колец» Дж.Р.Р. Толкина является сложным прозиметрическим единством, в котором соотношение поэтического (стихового) и прозаического начала вызывает разнообразные пограничные явления, порождает разнообразные явления на границе двух ипостасей художественного слова. Одним из таких явлений становится ритмизованная проза – то есть метрически организованная ритмическая проза, привнесение метра в которую обусловлено сознательной авторской установкой. Во «Властелине Колец» ритмизованная проза встречается в речи Тома Бомбадила – персонажа, в определённой степени воплощающего воззрения Толкина на «истинный язык», в котором поэзия ещё не отделена от прозы [11, с. 96-97]. Тем не менее, хотя многие исследователи полагают, что появление ритмизованной прозы в романе ограничивается только репликами Бомбадила, иногда она встречается и в речи других персонажей (по меньшей мере в 8 случаях) и даже в единожды в дискурсе повествователя. Некоторые из этих случаев требуют особого рассмотрения с точки зрения переводческой проблематики.
Стихотворения в романе внутренне неотделимы от прозаического текста, но внешне представляют собой вполне самостоятельные художественные единицы – здесь Дж.Р.Р. Толкин вполне «классичен» по отношению к традиционным прозиметрам. Переход от прозы к стихам в его произведении почти всегда подготавливается не ритмически, а только стилистически.
Аллитерационные стихотворения во «Властелине Колец», в которых толкиновские эксперименты с древнеанглийским стихом нашли своё завершение, отличаются особенной формальной строгостью (в одном из писем сам Толкин отзывался о них как о “written in the strictest form of Anglo-Saxon alliterative verse” [45, с. 248]). Тем не менее, все тексты отличаются метрическим разнообразием с преобладанием типа A, что заметно уже во втором из встречающихся в романе стихотворений – это краткий призыв к оружию (воззвание к воинам), провозглашаемый королём Рохана Теоденом (в скобках указан метрический тип каждой из кратких строк):
(B)Arise now, arise, Riders of Théoden!(A)
(D)Dire deeds awake, dark is it eastward.(A)
(B)Let horse be bridled, horn be sounded!(A)
(D)Forth Eorlingas! [52, т. 3, с. 143]
Воинское воззвание можно рассматривать как особый жанр роханской поэзии; во всяком случае, его устойчивость и формульность не вызывают сомнений. Так, в пятой книге Теоден, король Рохана, перед битвой на Пеленнорских полях использует другую вариацию этого боевого клича (предикат “fell” вместо “dire”, имея более угрожающую эмоциональную окраску, маркирует ситуацию перед боем):
Arise, arise, Riders of Théoden!
Fell deeds awake: fire and slaughter!
spear shall be shaken, shield be splintered,
a sword-day, a red day, ere the sun rises!
Ride now, ride now, Ride to Gondor! [52, т. 5, с. 124]
Рохиррим прибегают к импровизированным (но при этом, по всей видимости, канонизированным в подчёркнуто устной традиции) поэтическим высказываниям даже в бою (такая поэтическая условность очень характерна для некоторых исландских саг [51). Так, найдя Теодена умирающим, Эомер, его племянник, произносит такую речь:
Mourn not overmuch! Mighty was the fallen,
Meet was his ending. When his mound is raised,
Women then shall weep. War now calls us! [52, т. 5, с. 132]
Нарочито скупые и лаконичные, но исполненные внутренней силы слова Эомера призваны утешить воинов и выступают как сильное средство преодоления отчаяния, впрочем, не возымевшее действия на самого предводителя (“yet he himself wept as he spoke” [52, т. 5, с. 132]), который осматривает павших, перечисляя их имена и вскоре замечает свою сестру среди тел. Другую речь он произносит (вернее, поёт), уже будучи окружён врагами, но всё более ожесточаясь сердцем:
Out of doubt, out of dark to the day’s rising
I came singing into the sun, sword unsheathing.
To hope’s end I rode and to heart’s breaking:
Now for wrath, now for ruin and a red nightfall! [52, т. 5, с. 137]
Эти слова, полные отчаянной бравады (древнеангл. ofermod), перекликаются с известными строками из «Битвы при Мэлдоне» (Hige sceal þē heardra, / heorte þē cēnre, // mōd sceal þē māre, / þē ūre mægen lytlað [7, с. 15]) и в полной мере выражают этику «северного мужества». Погребальная песня Теодена, исполняемая менестрелем Глеовином в шестой книге романа, имеет совсем иную эмоциональную окраску:
Out of doubt, out of dark, to the day’s rising
he rode singing in the sun, sword unsheathing.
Hope he rekindled, and in hope he ended;
over death, over dread, over doom lifted
out of loss, out of life, unto long glory. [52, т. 6, с. 110]
Несмотря на то, что два первых стиха этой песни совпадают с соответствующими стихами песни Эомера (что вновь подтверждает формульность и закреплённость в традиции отдельных выражений), особенно показательно различие между этими текстами. Воспевание Теодена окрашено в те же тона, что и плач по Беовульфу в финале известнейшей древнеанглийской поэмы.
Предсказание, выраженное именно аллитерационными стихами, звучит особенно отчётливо, а постоянное повторение конструкции с модальным глаголом “shall” нагнетает ощущение неизбежности, сопутствующее всяческому пророчеству, пронизанному, к тому же, неясными намёками (“the Tower trembles”, “The Dead awaken”). Гном Гимли, несколько снижая мрачный пафос предсказания, комментирует эти слова так: “Dark way, doubtless <…> but not darker than these staves are to me” [52, т. 5, с. 51]. Сходные чувства, по замыслу Толкина, должен испытывать и читатель: туманные слова о мертвецах, неизвестный топоним (Stone of Erech), неясная Башня (это может быть и башня Саурона Барад-Дур, и башня Гондора) – это поле неопределённости не может не вызвать недоумение вперемешку с мрачными предчувствиями. Со Словами Мальбета, как видно, связан пример снижения стилистического регистра и выполнение Гимли функций посредника и выразителя читательской реакции (хотя в большинстве случаев, как отмечает Т. Шиппи, роль подобных «медиаторов» играют хоббиты [44, с. 220]).
Тем не менее, на протяжении пятой книги пророчество последовательно выполняется, проясняясь для читателя: «тень» – воплощается в тучах, которые Саурон насылает на Минас-Тирит, под Башней подразумевается именно этот город, а рок, приближающийся к склепам королей, явлен в смерти Денетора и обрушении Рат Динен. Тем не менее, ни об одном из этих событий нельзя догадаться исходя только из текста прорицания (что отличает его, например, от стихотворения Бильбо об Арагорне) – Толкин поддерживает иллюзию дистанции между временем изречения пророчества и его выполнением.
Два рассмотренных текста значительно расширяют аллитерационную традицию, изображённую в романе «Властелин Колец» как в хронотопическом аспекте, так и в жанровом отношении, а также вносят значительный вклад в представление об особенностях поэзии мира Толкина в целом. Кроме того, Слова Мальбета и Долгий Список энтов ярко демонстрируют широкие жанровые возможности реконструированного аллитерационного стиха и дополняют жанровую палитру аллитерационной поэзии «Властелина Колец».
Воссоздание ритмизованной прозы представляет собой специфическую переводческую задачу, выполнение которой предваряется несколькими необходимыми этапами. Прежде всего переводчик должен распознать ритмизованную прозу в составе «естественной», если, конечно, исходный текст не состоит только из метрически организованной ритмической прозы. Достигнуть этого можно несколькими способами, но один из лучших – чтение оригинала вслух. Не случайно К.И. Чуковский отмечает, что «прежде чем взяться за перевод какого-нибудь иностранного автора, переводчик должен точно установить для себя стиль этого автора, систему его образов, ритмику. Он должен возможно чаще читать этого автора вслух, чтобы уловить темп и каданс его речи, столь существенные не только в стихах, но и в художественной прозе» [52, с. 146]. Такое простое и при этом вполне закономерное требование часто предаётся забвению в современной переводческой практике, даже если речь идёт о художественной литературе. Более того, Дж.Р.Р. Толкин, соединяя в своём творчестве филологический подход к слову с фоноэстетическим, ориентировал свои произведения на чтение вслух, а некоторые из них изначально создавались в устной форме. Поэтому «Властелин Колец», почти полностью зачитанный автором и его сыном Кристофером Толкином на собраниях клуба «Инклинги», безусловно должен быть прочитан переводчиком именно так, причём, возможно при первом же знакомстве с текстом.
Второй подготовительный этап перевода ритмизованного фрагмента любого размера – определение степени мотивированности контекстом. Так, особый прозаический ритм возникает при переходе из поэзии в прозу и наоборот (то есть под действием прозиметрического поля) или обусловливается сознательной авторской установкой на достижение стихоподобия, но также может быть чисто языковым. По этой причине принятие решения о воспроизведении ритмизации требует от переводчика не только глубокого проникновения в ритмику художественной речи автора и нелинейное (трёхмерное) восприятие текста и контекста, но также языкового чутья и высокой компетенции.
При переводе «Властелина Колец» второй шаг осложняется ритмикозвуковыми особенностями всего прозаического текста; особенной музыкальностью отличаются дескриптивные фрагменты. Третий этап – оценка значимости метра, фонетических и синтаксических средств, организующих ритмизованную прозу. Поскольку «одни и те же размеры в поэзии на другом языке могут иметь другой характер, другие жанровые связи, в одном случае быть употребительными, в другом редкими и т.д.» [7, с. 10], метрическая составляющая прозаического ритма осмысляется в соответствии с традициями и жанровыми формами, закреплёнными за определёнными метрическими закономерностями. Остальные средства придания прозе внешних свойств стиха (инверсия, звукопись и прочие) также должны оцениваться переводчиком с позиций стихоподобия и сопоставляться с особенностями авторского стиля. Дополнительными указаниями на мотивированность контекстом может служить появление поэтической лексики и повышенная экспрессивность прозаического текста [16, с. 107].
Сам процесс перевода в конечном счёте сопряжён не с механическим отражением ритмических закономерностей прозы и не только с их культурной адаптацией, а с максимально полным воссозданием эффекта, производимого появлением ритмизованной прозы в оригинале – стихоподобие должно быть заметно для реципиента перевода в той же мере, в которой оно внятно читателю исходного текста. В то же время, возникновение стилистического диссонанса между ритмизованным участком текста и окружающей его «естественной» прозой не должно противоречить авторской интенции.
Так, во «Властелине Колец» ритмизация прозаического текста происходит органически (без резкого стилевого смещения), иногда маркируя в речи персонажей или в повествовательском дискурсе скрытую цитату – как правило не из индивидуально-авторского лирического произведения, а из художественного текста (песни или поэмы) потенциально закреплённого в литературной традиции вымышленного мира.
Следует заметить, что небольшие размеры ритмизованного фрагмента и характер метрически и (или) фонетически связанных лексических единиц не всегда позволяют адекватно отразить эффект подлинника в переводе, что вызывается, в частности, объективными причинами лингвистического порядка. В этом случае приходится прибегать к компенсации стихоподобия на лексическом или синтаксическом уровне, если это, опять же, не противоречит стилистической окраске исходного текста. Если же текст, напротив, достаточно велик, важным аспектом принятия переводческого решения становится соблюдение или не соблюдение деления прозы на стихоподобные строки – для этого в ходе перевода удобно записать текст в столбик, определив закономерности переносов и их значимость в ритмической структуре. Увеличение или уменьшение переводчиком количества таких условных стихов не должно вступать в противоречие с семантической окраской «версификации» в оригинальном тексте (если она есть). Все эти факторы сближают перевод рассматриваемой разновидности прозы с воссозданием поэзии.
Итак, проблемы перевода ритмизованной прозы оказываются разноплановыми и требуют комплексного подхода. Тем не менее, самой актуальной из них остаётся, как ни странно, нахождение в составе «обычной» и определение эстетического статуса по отношению к художественному целому. Учитывая это обстоятельство, следует проанализировать особенности отражения ритмизованной прозы в русских переводах «Властелина Колец». Для рассмотрения взяты переводы А. Кистяковского и В. Муравьёва (КМ), Н. Григорьевой и В. Грушецкого (ГГ), В. Каррика и М. Каменкович (КК), В. Волковского и Д. Афиногенова (ВАТ).
Одно из ритмизованных высказываний парадоксальным образом принадлежит наиболее прозаическому персонажу – Старику (the Gaffer): «A very nice well-spoken gentlehobbit (/) is Mr Bilbo, as I’ve always said» [43, т. 1, с. 28]. Первая же реплика старого хоббита сказана выверенным ямбом, который можно разделить на две пятистопные строки. Хотя такая фраза и не является поэтической цитатой, случайной метризацией её ритм также объяснить нельзя: Толкин не допускал или почти не допускал появления метров в прозе, будучи опытный поэтом, тонко чувствующим ритм [45]. Это не исключает, конечно, периодического появления во «Властелине Колец» четырёхстопных ямбов, однако все они имеют естественное языковое происхождение – ямбическое строение вообще характерно для английской речи. В таком случае эти две строки blank verse могут служить выражением иронической позиции Толкина по отношению к английской классической поэзии, нещадно эксплуатирующей пятистопный ямб со времён Чосера. Что характерно, ни один поэтический текст во «Властелине Колец» не имеет такого размера (за исключением песни «Namariё», но она написана на эльфийском языке квенья, а не на английском).
В рассматриваемых русских переводах эта реплика передана следующим образом:
КМ: «Уж как ни говори про господина Бильбо, а хоббит он первостатейный и вежливость очень даже соблюдает» [42, с. 45].
ГГ: «Другого такого приятного и почтенного хоббита, как господин Бильбо, поискать – не найти» [4, с. 208].
КК: «Господин Бильбо – хоббит любезный и обходительный, я всегда это говорил» [6, с. 39].
ВАТ: «Уж наш-то сударь Бильбо – хоббит что надо. Весь удел обыщи, другого такого не найдешь, достойного да обходительного» [44, с. 204].
Ритмизованным оказался только перевод Кистяковского и Муравьёва. Переводчики использовали сочетание шестистопного и четырёхстопного ямба, хотя заключительная фраза оказывается уже лишенной силлабо-тонического метра. Не исключено, поэтому, что привнесение его произошло случайно, тем более что всё предложение не выделяется в качестве подчёркнуто стихоподобного и остаётся в рамках «естественной» прозы. Это как будто бы свидетельствует против сознательной ритмизации в оригинале, но всё же основание для неё – скрытая полемика с классическими стиховыми формами – остаётся достаточно убедительным, а сама реплика выделяется как позицией по отношению к ближнему контексту (первое высказывание Старика в начале первой главы романа), так и использованием авторского неологизма “gentlehobbit”, который во всех анализируемых переводах передан описательно. Не претендуя на эстетическую выразительность, но сохраняя метр оригинала и калькируя изобретённое Толкином слово, можно предложить такой вариант: «Уж мистер Бильбо – настоящий джентльхоббит, любезный, кто бы что ни говорил». Тем не менее, более обоснованным со сравнительно-литературоведческих позиций представляется использование шестистопного ямба с цезурой после третьей стопы – то есть александрийского стиха, по степени распространённости в русской литературе XVIII и начала XIX веков и по частоте использования в определённых жанрах аналогичный английскому blank verse.
Нерифмованный александрийский стих может быть задействован, к примеру, так: «Всегда я говорил – любезен мистер Бильбо и обходителен, как джентльхоббит истый».
Второй пример относится к числу предположительных поэтических цитат и встречается в речи гнома Глоина: «Moria! Moria! (/) Wonder of the Northern world! (/) Too deep we delved there, (/) and woke the nameless fear» [51, т. 2, с. 33]. Сочетание ямба и хорея (а также дактиля, если включать номинативные восклицания в ритмический узор) довольно необычно для песенной традиции Средиземья. Вероятно, мы имеем дело сразу с двумя поэтическими цитатами. Первая («Wonder of the Northern world») может отсылать к древнему гимну, сложенному людьми или гномами во времена расцвета Мории, ритмически родственной песне гномов из «Хоббита» («Far over the Misty Mountains cold…»). Такое определение королевства народа Дурина, впоследствии клишированное, служило, возможно, рефреном гимна. Два следующих такта в своей метрической структуре обнаруживают трёхстопный ямб. Вероятно, эти строки принадлежат уже более поздней песне, повествующей о падении королевства. Неравноменость ритма может объясняться тем, что Глоин экспромтом переводит стихи с языка гномов (который горный народ не открывает никому) на Общий. Ямб же, если судить по песне Гимли, исполняемой им в Мории («The world was young…»), весьма свойственный ритмически незамысловатой поэзии гномов метр.
В русских переводах приведённая реплика передана следующим образом:
КМ: «Мория!.. <…> Мечта гномов Северного края! Наши предки стремились к богатству и славе – они вгрызались в горные недра, добывая драгоценные камни и металлы, пока не выпустили на поверхность земли замурованный в огненных безднах Ужас» [42, с. 264].
ГГ: «Мория, Мория! Диво Северного мира! Когда-то гномы слишком углубились в ее недра и ненароком пробудили безымянный Страх, таившийся в подгорных безднах» [43, с. 398].
КК: «Мория! Мория! Диво северного края! Слишком глубоко мы копали, слишком упорно долбили камень – и пробудили безымянный страх» [6, с. 306].
ВАТ: «Мория!… Воистину она – чудо Севера, но в неустанной погоне за земными сокровищами наши предки вгрызлись в ее недра столь глубоко, что разбудили таившийся в бездне Безымянный Ужас» [44, с. 399].
Высказывание Глоина во всех переводах значительно расширено – в целях разъяснения семантически компактного высказывания переводчики прибегли к описательному воссозданию или даже к переводу-комментарию. Разумеется, из-за такого подхода ритмический облик исходного текста оказался утрачен. Вместе с тем, сама необходимость такого разъяснения сомнительна, поскольку по предыдущим и последующим репликам гнома реципиент способен составить необходимое представление о Мории. Перевод наподобие «мы глубоко взгрызались в твердь и пробудили безымянный страх» не был бы семантически непрозрачным в контексте. Определение Мории (“Wonder of the Northern world”) с разной степенью стихоподобия передано переводчиками; наиболее удачными представляются варианты Григорьевой и Грушецкого, а также Каррика и Каменкович. Мужское окончание фразы, однако, могло бы максимально приблизить ритм к оригинальному: «Мория! Мория! Диво северных земель!».
Тем не менее, само предположение о том, что речь Глоина содержит потенциальную цитату, было бы необоснованным, если бы не подтверждалось текстуально. Во время путешествия через Холлин (Эрегион), во Вторую Эпоху населённый эльфами, Леголас замечает: «Only I hear the stones lament them: deep they delved us, (/) fair they wrought us, (/) high they builded us; (/) but they are gone» [43, т. 2, с. 90]. Первый такт «плача» камней очень напоминает речи Глоина, хотя под «they» подразумеваются скорее эльфы. Сам же пассаж метрически схож с фрагментом из аллитерационной поэмы (она могла бы носить название наподобие «Lament of Stones»), а по тону и настроению напоминает древнеанглийскую элегию «Руины», пусть и почти не содержит аллитерации. В данном случае, однако, уже едва ли можно допустить, чтобы камни «ссылались» на конкретный текст, посвящённый падению Эрегиона. Однако сама поэтичность и метрическое отличие фрагмента от ближайшего прозаического контекста позволяют причислить его к образцам ритмизованной прозы. В русских переводах высказывание передано так:
КМ: «Слышите жалобы камней? Они огранили нас, навек сохранили нас, вдохнули в нас жизнь и навеки ушли» [42, с. 316].
ГГ: «А камни скорбят, вот, слышите: «Они проникали в нас, они
творили нас, ввысь они поднимали нас, но они покинули нас» [4, с. 438].
КК: «Правда, я слышу плач камней: «Из глубины они добыли нас, искусной рукой огранили нас, в дворцах своих высоко вознесли нас – и ушли навек». Они ушли отсюда» [6, с 360].
ВАТ: «Слышите? «Они извлекли нас на свет, они одарили нас красотой, они вдохнули в нас жизнь и покинули нас навеки» [44, с. 443]. Ритмичность «плача камней» убедительно подчеркнули только Кистяковский и Муравьёв, усилив стихоподобие рифмой, использование которой в целом не противоречит эвфоническим характеристикам оригинала. Тем не менее, повтор наречия «навек» в разных его формах представляется стилистической неточностью, а в отношении воспроизведения образного содержания переводчики не были последовательны, утратив важное противопоставление «deep – high», соответствующее семантике возвышения, в древнегерманских поэтических традициях (которые Толкин воспринял в полной мере) всегда соседствующего с падением. Такой инвариантной бинарной оппозиции держались Каррик и Каменкович, представив по своему обыкновению более протяжённый вариант, сохраняющий, впрочем, некоторые признаки ритмизации. Однако повтор местоимения «нас» в одних и тех же позициях имеет оттенок «переводности». Поиск среднего пути между двумя вариантами с сохранением удачных их элементов мог бы решить перечисленные проблемы: «они из глубин нас добыли, искусно нас огранили, вознесли высоко – и ушли навек» (напрашивающийся вариант «и ушли далеко» был бы слишком стихоподобен; кроме того, нарушение звуковых и ритмических читательских ожиданий вполне совпадает с эффектом оригинального текста).
Последний пример также принадлежит к скрытым поэтическим цитатам, но отсылает к тексту, уже действительно существующему художественном мире романа. В четвёртой книги романа Фродо, Сэм и Голлум, отпущенные Фарамиром, достигают Перекрёстка (the CrossRoad) и видят статую короля древности, оскверненную орками и рабами Мордора; голова её лежит неподалёку: «Suddenly, caught by the level beams, Frodo saw the old king»s head: it was lying rolled away by the roadside. «Look, Sam!» he cried, startled into speech. «Look! The king has got a crown again!»» [43, т. 4, с. 137].
Этот эпизод символичен и семантически многомерен, но в данном случае особый интерес представляет «внутритекстовое» его толкование, объясняющее появление в реплике Фродо стихового метра и обосновывающее его неслучайность. Есть все основания воспринимать такое восклицание как вполне обычное, а его близость к стиху считать окказиональной, хотя Б.Ю. Орлицкий и предлагает в качестве минимального («эталонного») двусложного размера прозаической строки, признаваемой метризованной, именно четыре стопы [2, с. 49]. Но если такой размер приемлем для русского языка и художественной прозы, то для английской словесности, в которой случайные метры (особенно двусложные) возникают в целом чаще, эту минимальную границу следовало бы увеличить хотя бы до пяти двусложных стоп. Поэтому сама метричность фразы «The king has got his crown again» ещё не доказывает смысловую значимость ритмизации.
В пользу умышленности метра свидетельствует частичное текстуальное совпадение восклицания Фродо со стихотворением «The Riddle of Strider» («All that is gold does not glitter»), сочинённом Бильбо и процитированном сначала Гэндальфом в письме к Фродо [43, т. 1, с. 224], а затем самим сочинителем на Совете Элронда [43, т. 2, с. 42]. Как и эпизод с каменной головой, последний стих этой загадкипророчества («The crownless again shall be king») предсказывает возвращение короля и относится к Арагорну. Фродо, несомненно, помнил стихотворение Бильбо, и неточно процитировал его или намеренно исказил в простом «хоббитском» стиле. Так или иначе, аллюзия на текст загадки весьма очевидна: оба стиха имеют сходный лексический состав, и являются намёком (foreshadowing) на одно и то же событие.
Приводим последнюю фразу Фродо в сравнении с последней строкой стихотворения об Арагорне в русских переводах:
КМ: «Гляди! Он в короне!» [42, с. 762] – «И короля назовут королем – // В честь короля иного» [42, с. 193].
КК: «Король опять обрел корону!» [6, с. 867] – «Безвестный венец обретёт» [6, с. 223].
ВАТ: «Государь снова обрел корону!» [44, c. 801] – «Король придет по весне» [44, с. 337].
Как видно, высказывание, полностью опущенное у Григорьевой и Грушецкого, ритмизовано только в переводе Каррика и Каменкович, но даже этот вариант едва ли отсылает к поэтическому тексту в этом переводе. Проблему можно разрешить простой заменой и перестановкой наречия «Король обрёл корону вновь» с соответствующим переводом последней строки стихотворения («Корону король обретёт»).
Уже на основании рассмотренных примеров приходится констатировать неразличение русскими переводчиками «Властелина Колец» ритмизованной прозы или недостаточную её компенсацию. Трудно говорить даже о сознательной ритмизации в отдельных примерах удачного перевода, так как появление упорядоченного метра обязано скорее переводческой ритмической интуиции, больше всего заметной в переводе Кистяковского и Муравьёва. Обладание этим чутьём, однако, остаётся недостаточным, и проведённый анализ подтверждает необходимость длительной предварительной подготовке к созданию перевода, включающей также чтение вслух как обязательный элемент. Неоднократное применение этого метода, позволит, возможно, выявить другие фрагменты ритмизованной прозы в тексте, не обнаруженные в ходе исследования. В аллитерационной поэзии использование даже самых простых лексических единиц в ударных аллитерирующих позициях оказывается оправдано уже одним созвучием – особенный контрастных эффект вызывает звуковое сопряжение такого простого слова с именем собственным, в особенности с незнакомым читателем (в случае Толкина это имена на вымышленных языках, прежде всего, на эльфийских). Последний стих “The Song of the Mounds of Mundburg” (“Red fell the dew in Rammas Echor”) является ярким примером подобного сочетания, составляющего ещё одну специфическую черту поэтики стихотворных текстов в романе, причём не только аллитерационных.
Итак, аллитерационные стихотворения во «Властелине Колец» оказываются объединены не только по формальным стиховым признакам и по строгости их соблюдения, но и включены в единую традицию, жизнеподобие которой поддерживается, с одной стороны, фрагментарностью и диахроничностью по отношению ко времени повествования, а с другой – жанровым и типологическим сходством с памятниками древнегерманской литературы. Между отдельными произведениями можно наблюдать текстуальные совпадения, углубляющие изображаемую традицию. Несмотря на небольшое количество текстов, аллитерационная поэзия предстаёт как полноценная часть фольклорно-мифологического импликационала романа и как наиболее яркая составляющая его прозиметрической ткани.