2.2. Стилистические доминанты клише и штампов в переводе англоязычной речи героев кинофильма
В экранизации больше внимания уделяется любовной линии, даже намечается треугольник Арвен – Арагорн – Эовин, что вовсе не было предусмотрено Толкином, для которого характерен «целомудренно-рыцарский» подход к отношениям между женщиной и мужчиной (в книге нет ни одного эпизода, где Арвэн и Арагорн позволили бы себе поцелуй). Выделяется и прочтение режиссером второй части. Во-первых, фильм назван «Две башни» (у Толкина – «Две твердыни). Во-вторых, силы зла у П. Джексона изображены явно с восточным колоритом: нельзя не заметить подведенные карие глаза, кожу оливкового оттенка у людей, служащих Саурону. Это, очевидно, можно расценивать как реакцию режиссера на теракт 11 сентября и разрушение башен-близнецов.
Стоит вспомнить и о «гоблинском» переводе экранизации. Это исключительно русский феномен, так как комический эффект достигается не только за счет искажения текста Толкина, но и за счет использования в качестве саундтрека музыки из известных советских фильмов. Так, во второй части, которая называется «Башню снесло», в эпизоде, когда Арагорн, Гимли и Леголас преследуют орков, чтобы спасти двух хоббитов, Мэри и Пина, в качестве звукового сопровождения использована музыка из «Джентльменов удачи». Таким образом, «гоблинские» пародии рассчитаны на людей с определенным культурным фоном. Автор кодирует свое послание, однако оно, прежде чем дойдет до реципиента, преодолевает ряд препятствий. Во-первых, автору необходимо него возникают, и не всегда слова в полной мере способны их выразить, поэтому можно говорить о неполном совпадении мысли и ее выражения.
Во-вторых, читателю приходится декодировать текст автора. Таким образом, на пути послания от автора к реципиенту могут возникать помехи, что напоминает игру в сломанный телефон. Экранизация
«Властелина Колец», появившиеся после выхода фильмов «гоблинский» перевод и компьютерные игры можно привести в качестве примера. П. Джексон изначально интерпретировал текст Толкина, а «гоблинский перевод» и компьютерные игры можно уже назвать интертекстом в квадрате, так как в них за основу берется кинотворение американского режиссера.
Проявлением интертекста Толкина можно назвать и сайт толкинистов «Арда-на-Куличках». Здесь поклонники творчества писателя имеют возможность обмениваться мнениями на форуме, размещать свои литературные и художественные произведения, а также бесплатно скачивать произведения Профессора. Именно здесь можно найти разнообразные «фанфики», то есть произведения по мотивам творчества Толкина. На сайте собраны различные материалы, позволяющие ознакомиться с исследованиями, посвященными творчеству Толкина, и субкультурой толкинистов.
Говоря о данном произведении, многие исследователи отмечают, что в основе мира фэнтези лежат мифы, легенды, эпос и элементы культуры определенного народа. Так, Е.А. Луговая описывает эпопею Дж. Р.Р. Толкина «Властелин Колец» как уникальное явление в мировой литературе, поскольку целью создания произведения послужило стремление автора отразить собственные лингвистические пристрастия, воплощенные в «новую» мифологию Англии [38].
Основываясь на классификации Л.М. Щетинина, который выделяет 6 способов передачи имен собственных при переводе с английского языка на русский [5], мы можем классифицировать ИС, выделенные в романе Дж. Р.Р. Толкина следующим образом:
- Транскрипция / транслитерация: Shelob – «Шелоб»; Théoden – «Теоден»; Bolger – «Болджер», в то время как В.С. Муравьева и А.А. Кистяковский использовали неологизм «Боббер».
- Калька: Baggins – «Торбинс», в то время как А.А. Грузберг использовал транскрипцию/транслитерацию – «Бэггинс»; Old Noakes – «Старый Сдубень», однако А.А. Грузберг передал ИС полукалькой («Старый Ноакс)».
- Полукалька:
Meriadoc Brandybuck – «Мериадок Брендизайк»; Gandalf the Grey – «Гэндальф Серый»; Leaflock – «Листвень», в то время как А.А. Грузберг передает это имена собственные, использовав описательный перевод – «Лиственный Локон».
- Создание неологизма: Boffins – «Булкинсы», в то время как А.А. Грузберг использовал транскрипцию/транслитерацию («Боффинс»; Butterbur – «Наркисс»).
- Функциональная замена: Burrowses – Глубокопы, в то время как А.А. Грузберг использовал транскрипцию /транслитерация (Берроузы); Bracegirdles – Толстобрюхлы, А.А. Грузберг же использовал транскрипцию/транслитерацию (Брейсгирдлеи).
- Описательный перевод: Snowmane – «Снежная Грива», В.С. Муравьева и А.А. Кистяковский использовали калькирование («Белогрив»); Quickbeam – «Быстрый Луч», В.С. Муравьева и А.А. Кистяковский использовали функциональную замену («Скоростень»).
Для начала можно сравнить перевод имен собственных.
| Оригинал | Григорьева и Грушецкий | Муравьев и Кистяковский |
| Strider | Колоброд | Бродяжник |
| Pippin | Пиппин | Пин |
| Barrow | Упокоище | Могильники |
Остальные имена и названия переводчики оставили практически нетронутыми. Самый интересный случай из перечисленных выше – конечно, перевод имени собственного Strider. И в первом, и во втором случае перевод дан с некоей негативной оценкой, легкой презрительностью к персонажу. На мой взгляд, наиболее подходящим вариантом перевода этого слова было бы слово «Странник», оно же было бы наиболее нейтральным. Сам факт того, что переводчики допустили менее нейтральный перевод, позволяет нам строить догадки по поводу возможного контекста, построенного предыдущими главами произведения. Вполне может быть, что имелся какой-то такой контекст, заставивший переводчиков добавить презрительности в перевод. Как вариант – возможно, те, кто дали такое прозвище персонажу, относились к нему именно с некоторой долей презрения.
В случае с переводом имени Pippin, я полагаю, Муравьев и Кистяковский решили полностью избавиться от возможной неблагозвучности. Полагаю, что они были не очень правы в этом, потому что, если сокращать имя Pippin, то до имени Пип, так как я думаю, что имя этого персонажа в первую очередь должно ассоциироваться с писком.
Что касается слова Barrow, то оно наиболее прямо переводится как «Курган». Возможно, переводчики посчитали такой перевод слишком сухим, ничего не говорящим читателю. Также может быть, что, опять же, имелся определенный контекст, заставивший перевести это слово именно так. Если мы обратимся к руководству по переводу, данному самим Толкином, мы увидим, что Barrow – это «низкие, безлесные холмы, на которых располагалось множество «barrows» («могильников»), то есть курганов или других древних захоронений». Можно сделать вывод, что переводчики постарались отразить множественность могильников-захоронений и сделать название места более зловещим.
В переводе В.С. Муравьевой, А.А. Кистяковского и А.А. Грузберга наибольшей оказалась группа имен собственных, переданных при помощи транскрипции и транслитерации. Прием транскрипции/транслитерации практически полностью позволяет передать звучание иностранного имени или слова, поскольку данный способ перевода позволяет учесть фонетику исходного языка, однако это ухудшает понимание текста, так как не передает смысловое содержание имени собственного. Также стоит упомянуть, что, если у А.А. Грузберга имена собственные, переданные при помощи транскрипции и транслитерации, составляют 58% от общего числа единиц имен собственных, то у В.С. Муравьевой и А.А. Кистяковского транскрипция/транслитерация использовалась лишь в 30% случаев. Около 23% единиц имен собственных данные переводчики передали при помощи калькирования; данная трансформация используется для передачи языковых языковых клише, максимально полностью сохраняя семантику имени собственного.
Стилистика рассматриваемых произведений, как и всего романа, во многом определяется не только творческим методом Толкина (в котором филологический подход к художественному слову совмещается с фоноэстетическим), но и его воззрениями на перевод памятников англосаксонской литературы. В частности, по поводу перевода «Беовульфа» Толкин высказывался следующим образом: “If you wish to translate, not re-write, Beowulf, your language must be literary and traditional: not because it is now a long while since the poem was made, or because it speaks of things that have since become ancient because the diction of Beowulf was poetical, archaic, artificial (if you will), in the day that the poem was made” [52, с. 54]. Избегая и разговорного стиля, и чрезмерной архаизации, Толкин использовал общеупотребительные поэтические слова древнеанглийского происхождения, не стремясь «украсить» стих диалектизмами или «мёртвыми» словами.
2.3. Анализ прецедентных высказываний художественных кинематографических текстов при переводе романа
Все ключевые понятия во «Властелине Колец» капитализированы. Так, понятию «враг», все разнообразные обозначения которого написаны с заглавной буквы, например: Shadow, the Enemy, Dark Lord, придается большая значимость, показано его величие и страх перед ним.
Лексическая единица, предающая понятие пути «the Road», капитализирована. С помощью данного приема еще более убеждаемся в опасности миссии, возложенной на главного героя:
You step into the Road, and if you don»t keep your feet, there is no knowing where you might be swept off. [51, p. 45]
Такие понятия, как «жалость» и «пощада» персонифицированы и, как следствие, написаны с заглавной буквы:
It was Pity that stayed his hand. Pity and Mercy: not to strike without need. [51, p. 58]
Более того, жалость выступает в роли защитника, который помогает противостоять силам зла:
Be sure that he took so little heart from the evil, and escaped in the end, because he began his ownership of the Ring so. With Pity. [51, p. 58]
Оба эти понятия являются ключевыми в понимании смысла текста, так как с приобретением в конце пути такого качества, как сознательная пощада, главный герой становится морально взрослым.
Уникальность Колец Власти также передана с помощью капитализации. Кроме того, разница между магическими кольцами и Кольцами Саурона подкреплена на лексическом уровне с помощью приема противопоставления: «In Eregion long ago many Elven-rings were made, magic rings as you call them, and they were, of course, of various kinds: some more potent and some less. But the Great Rings, the Rings of Power, they were perilous». [51, p. 48]
Далее, в главном заклятии представлены все Кольца Власти, а акцент с помощью лексико-синтаксической анафоры сделан на самое главное из них, на Кольцо Всевластия:
Three Rings for the Elven-kings under the sky,
Seven for the Dwarf-lords in their halls of stone,
Nine for Mortal Men doomed to die,
One for the Dark Lord on his dark throne
In the Land of Mordor where the Shadows lie.
One Ring to rule them all. One Ring to find them,
One Ring to bring them all and in the darkness bind them
In the Land of Mordor where the Shadows lie. [51, p. 31]
В тексте исследуемого романа часто встречается написание слов курсивом. Во время пребывания главного героя в Шире типичные его обитатели спорят о правдивости слухов, которые ходят о том, что деревьев-великанов энтов можно было видеть передвигающимися в окрестностях поселений хоббитов. Слова недоверия, удивления, равно как и слова уверения, переданы другим шрифтом:
«Who»s they?» « He saw one». What he saw was an elm tree, as like as not.» «But this one was walking, I tell you. [51, p. 43]
Также посредством курсива делается акцент на важность Кольца, его одушевленность:
It may slip off treacherously, but its keeper never abandons it. [51, p. 54]
He greatly desires it – but he must not get it. [52, p. 49]
But he knows now that it has not perished. [51, p. 51]
Описанная напряженная атмосфера опасного преследования в следующих текстовых ситуаций также передана с помощью курсива:
I can»t say why, but I felt certain he was looking or smelling for me. [51, p. 74] There is a connection with Bilbo»s old adventures, and Riders are looking, and perhaps one ought to say searching, for him or for me. [52, p. 74]
Особенностью авторского стиля Дж.Р.Р. Толкина является использование такого графико-фонетического средства, как аллитерация, с целью воссоздания обстановки и настроения героев:
I put a fear of fire on him, and wrung the true story out of him, bit by bit, together with much sniveling and snarling. [51, p. 55]
Использование ономатопеи или звукоподражания (sniveling and snarling) имитирует всхлипывания.
В большинстве случаев с помощью аллитерации подчеркивается опасность, грозящая героям:
Too many ears pricking and eyes prying. [51, p. 69]
Frodo thought he heard the sound of snuffling. [51, p. 77]
It was not bird no beast. [51, p. 88]
Suddenly as they drew nearer a terrific baying and barking broke out. [52, p. 90]
Среди синтаксических средств воплощения композиции одним из самых употребляемых являются незавершенные конструкции, представленные во многих сюжетных блоках текста романа. Чаще всего они используются в диалогах, чтобы избежать упоминания о Сауроне и его владениях – Мордоре:
I fear they come from –– Though I can»t know what the likes of me can do against, against –– [51, p. 165]
With Elendil, the Elf-friend, he went to the land of –– [51, p. 186]
We must go down the Silverlode into the secret woods, and so to the Great
River, and then –– [51, p. 276]
«Do you think he ––?» [51, p. 161]
For the little prank –– [51, p. 163]
It was something colder. I think it was –– [52, p. 378]
Немаловажную роль в тексте романа играют повторы, служащие средством эмоционального и логического усиления смысла высказывания. Так, распространен обычный лексический повтор:
«I think, I think you are not really as you chose to look. [51, p. 163]
«What do you know about-about my business?» [51, p. 164]
Попав в ловушку к оркам, герои, сами того не осознавая, повторяют последние слова из летописи гномов, погибших при аналогичных обстоятельствах:
They are coming! We cannot get out! – [53, p. 315]
С помощью этого повтора создается атмосфера панического страха.
Когда соблазну овладеть кольцом поддается славный воин Боромир, он настолько желает заполучить кольцо, что в диалоге с Фродо выходит из себя. Его эмоциональное состояние передано в тексте повтором:
«And it would seem like wisdom but for the warning in my heart.» said Frodo. «Warning? Warning against what? said Boromir sharply. [53, p. 388]
Фродо же настойчиво пытается убедить собеседника в неразумности его желания, и для этого в тексте используется анафора:
«Against delay. Against the way that seems easier. Against the burden that is laid on me. Against – well, if it must be said, against trust in the strength and truth of Men. [51, p. 388]
А упоминание самого кольца буквально сводит Боромира с ума, что в тексте также выражено посредством повтора:
«No hope while the Ring lasts,» said Frodo. «Ah! The Ring!» said Boromir, his eyes lighting. «The Ring! Is it not a strange fate that we should suffer so much fear and doubt for so small a thing? So small a thing! [52, p. 388]
Чтобы скрыться от охваченного безумием Боромира, Фродо не остается ничего другого, как самому надеть кольцо и тут же в нем начинают бороться разные силы, и снова для того, чтобы подчеркнуть драматизм ситуации, применен повтор:
He heard himself crying out: Never, never! Or was it: Verily I come, I come to you? He could not tell. Then as a flash from some other point of power there came to his mind another thought: Take it off! Take it off! Fool, take it off! Take off the Ring! [53, p. 392] Попробуем посмотреть на отрывок, где персонажи замечают грозящую им опасность.
Можно упомянуть, что прямая речь, автором передаваемая кавычками, русскими переводчиками была переделана в форму диалога, что, в принципе, довольно частое явление для русских переводов.
Если мы рассмотрим речь Сэма, мы увидим, что все переводчики, особенно Григорьева и Грушецкая, стараются придать ей оттенок простоты и непосредственности. Больше всего это видно по словам «чего-то», а помимо этого мы видим указание на простоту его речи, сделанное с помощью порядка слов: Григорьева и Грушецкий пишут именно «испугался вдруг», что звучит более естественно для этого персонажа, чем «вдруг испугался». У Муравьева и Кистяковского эти черты персонажей выражены, например, словами «что ли», характерными для просторечия.
Речь Мерри также наполняется в переводе слегка просторечными оборотами, этот персонаж по контексту примерно того же возраста и положения, что и Сэм. Приемы тут тоже примерно похожи: «пожалуй что», инверсия в предложении «показались две или три черные тени», эллипс в предложении «как бы сюда не ползли».
Сам по себе стиль речи Странника (Strider) не сильно изменяется в данном отрывке, однако мы можем проследить за смыслом его слов. В оригинале он командует хоббитам встать близко к огню, «with your faces outward». Возможно, в оригинале делается логический упор на то, что лица должны быть именно обращены в сторону от костра. В переводах же смысл его слов, возможно, слегка искажается из-за того, что переводчики упростили его слова, и у них он командует встать «спиной к огню». Сильно ли это изменяет смысл? Вероятно, нет, иначе переводчики сохранили бы смысл его слов точнее.
Мы также видим, что и Григорьева с Грушецким, и Муравьев с Кистяковским немного предвосхищают цели и намерения этого персонажа. В оригинале он говорит «Get some of the longer sticks ready in your hands», что наиболее прямо можно перевести как «Приготовьте несколько длинных веток в руках». У Григорьевой с Грушецким мы сразу же в этой же фразе можем понять намерение Странника: «Приготовьте ветки, чтобы зажечь». Цели этого персонажа у Муравьева и Кистяковского настолько явно в этой же фразе не выражены, однако во фразе «Подберите жерди посуше, да подлиннее» слово «посуше» также косвенно говорит нам о его намерениях.
Приведенные вработе примеры демонстрируют, как степень осведомленности коммуникантов оситуации общения влияет на возможность индикации комического эффекта ваудиовизуальном тексте, аошибки индикации оппозиции разнообъемных сценариев не позволяют сохранить комический эффект при передаче таких контекстов на иностранный язык. Анализ показал, что потенциально комичные дополнительные оппозиции сценариев вконтекстах синформационным преимуществом носят подчиненный характер, аих актуализация вПЯ зависит от адекватной передачи ведущей оппозиции сценариев, т. е. сценариев разной информационной насыщенности.
Были подробно рассмотрены выявленные категории экстралингвистического аспекта кинодискурса, оказывающие влияние на киновидеоперевод. Данные категории подразделяются на составляющие аудиального и визуального характера.
Компоненты видеоряда, влияющие на перевод, могут относиться, с одной стороны, непосредственно к самому персонажу – это его артикуляция, эмоции и жесты, поведение и образ, а также окружающая его обстановка. С другой стороны, влияние на перевод оказывают элементы технического аспекта киноиндустрии недиегетичского характера, такие, как операторская работа и монтаж. В ходе исследования выяснилось, что среди визуальных экстралингвистических категорий, влияющих на киноперевод, количественное преобладание имеет категория «Артикуляция» 36%, а именно фактор синхронии англоязычной и русскоязычной реплик по артикуляции, что также является основополагающей особенностью процесса дублирования кинофильмов. При этом влияние данной категории характерно в основном для фильмов, в которых преобладает крупный план, где лица и артикуляция актеров четко видны. В некоторых кинокартинах данный фактор вовсе игнорируется, и артикуляция персонажа может не совпадать с высказыванием актера озвучки на русском языке. Предполагается, что отказ от следования синхронии артикуляции, важнейшей особенности дублирования, оправдан в силу других значимых категорий экстралингвистического аспекта. Именно под влиянием необходимой для процесса дублирования синхронии артикуляции, а также, из-за нечеткой либо невидимой артикуляции персонажей, кинодиалог при переводе на русский язык подвергается семантическим и лексическим трансформациям. Если артикуляция персонажа не видна или неярко выражена, то в переводе кинодиалога на русский язык могут возникать опущения текста, либо, наоборот, происходит вербализация некоторых действий персонажа.
Среди диегетичесикх компонентов лидирующую позицию занимает категория «Эмоции» 25%. Эмоции персонажей оказывают значительное влияние на кинодиалог. В первую очередь, это проявляется в увеличении степени экспрессивности кинодиалога на русском языке. Также эмоции персонажей приводят к изменениям интонации фраз, вербализации некоторых действий, добавлению слов в фразах, стилистическим изменениям текста. Наряду с эмоциями на семантику кинодиалога оказывает влияние кинесика персонажей. Образ и поведение персонажей главным образом изменяют стиль текста кинодиалога, например, детская речь приводит к возникновению в словообразовании уменьшительно-ласкательных суффиксов или появлению лексем из разговорной речи, а речь пьяниц и криминальных персонажей наполняется в русскоязычном кинодиалоге жаргонизмами. Различное социальное положение и статус киногероев также оказывают влияние на стиль речи в их репликах. Окружающие киногероев в сценах предметы и обстановка приводят при переводе к уточнениям, опущениям лексем 16% – наименований присутствующих в кадре предметов, а также денотативным несоответствиям с оригиналом фраз и отдельных лексем.
В заключение рассмотрим кульминацию всего описанного в данном отрывке действия. Таким образом мы увидим, как переводчикам удастся перенести с английского языка на русский напряженное и динамически развивающееся действие, насыщенное тщательным и подробным описанием каждого момента происходящего.
В целом, как мне кажется, наблюдается почти полное соответствие переводов оригиналу. И все же, конечно, перевод неизбежно слегка меркнет по сравнению с оригинальным текстом. Вот наиболее показательные предложения:
Заметим, почти стопроцентное соответствие текстов. Лишь одно упущение мы видим в варианте Григорьевой и Грушецкого: у них пропущен «shrill cry», яростный вопль, как его назвали Муравьев и Кистяковский (я бы перевел как «пронзительный крик»).
Некоторые особенности аудиомонтажа представлены в единичных случаях и составляют самую малочисленную категорию среди звуковых. Как правило, лексические изменения под воздействием данной категории обусловлены порядком повествования определенных реплик.
Рисунок 1 – Компоненты при переводе кинотекста «Властелин колец»
В итоге мы пришли к выводу, что формальное, то есть словесное воплощение композиционно-сюжетной и композиционно-смысловой структур произведения обеспечивается графико-фонетическими, лексическими и синтаксическими языковыми средствами. Среди графико-фонетических средств выделяются: капитализация букв, курсив, и аллитерация. При их помощи создается эффект напряженности повествования и изображается внутренний мир героев. К основным синтаксическим средствам воплощения композиции относятся незавершенные, эллиптические конструкции, а также повтор, передающие в основном, эмоциональное напряжение героев.
В нашем исследовании было показано, как трудности перевода аудиовизуальных комических контекстов могут быть связаны со специфической природой кинотекста, одновременно транслирующего разноплановую информацию по визуальному иакустическому каналам, иего устной формой презентации. Последнее утверждение обусловленотем, что рассматриваемый жанр романтической комедии для семейного просмотра зачастую строится на типичных речеповеденческих ситуациях (поход вмагазин, рабочая встреча, флирт иухаживание, встреча сдрузьями ипр.), что формирует узрительской аудитории определенные ожидания ккачеству звучащего текста илингвистическому наполнению типичных контекстов.
Сохранение вПЯ комического эффекта требует от переводчика значительных когнитивных усилий, направленных на индикацию комических контекстов, анализ способа создания юмора (т. е. выбора тех сценариев, оппозиция которых формирует комический эффект), учет вспомогательных средства создания юмора подбор таких ситуативных компонентов для ПЯ, которые будут вызывать сходный оригинальному эффект впереводном тексте. Помимо этого, любое переводческое решение будет подчиняться семиотическим требованиями кинотекста. Анализ имеющихся кинопереводов (дубляж изакадровый перевод) иразработка собственных переводов комических ситуаций синформационным преимуществом позволяют сделать вывод об эффективности использования втаких случаях ситуативной модели перевода.