2.4. Куклы в системе культуры
Каждый существенный культурный объект, как правило, выступает в двух обличиях: в своей прямой функции, обслуживая определенный круг конкретных общественных потребностей, и в «метафорической», когда признаки его переносятся на широкий круг социальных фактов, моделью которых он становится.
Мы связываем со словом «машина» определенные научно-технические представления. Однако, когда мы читаем слова Анны Карениной о ее муже «злая машина» или говорим «бюрократическая машина», мы пользуемся понятием «машина» как моделью широкого круга разнообразных явлений, по сути дела, никакого отношения к машине не имеющих. Можно было бы выделить целый ряд таких понятий: «дом», «дорога», «хлеб», «порог», «сцена» и т. д. Чем существеннее в системе данной культуры прямая роль данного понятия, тем активнее его метафорическое значение, которое может вести себя исключительно агрессивно, порой становясь образом всего сущего. Кукла принадлежит к таким коренным понятиям. Для того чтобы понять «тайну куклы», необходимо отграничивать исходное представление «кукла как игрушка» от культурно-исторического — «кукла как модель».
Только на основе такого разделения можно подойти к синтетическому понятию «кукла как произведение искусства».
Кукла как игрушка, прежде всего, должна быть отделена от, казалось бы, однотипного с нею явления статуэтки, объемного скульптурного изображения человека. Разница сводится к следующему. Существуют два типа аудитории: «взрослая», с одной стороны, и «детская», «фольклорная», «архаическая», с другой. Первая относится к художественному тексту как получатель информации: смотрит, слушает, читает, сидит в кресле театра, стоит перед статуей в музее, твердо помнит: «руками не трогать», «не нарушайте тишину» и уж конечно «не лезьте на сцену» и «не вмешивайтесь в пьесу». Вторая относится к тексту как участник игры: кричит, трогает, вмешивается, картинку не смотрит, а вертит, тыкает в нее пальцами, говорит за нарисованных людей, в пьесу вмешивается, указывая актерам, бьет книжку или целует ее.
В первом случае — получение информации, во втором — выработка ее в процессе игры. Соответственно меняется роль и удельный вес трех основных элементов: автора — текста — аудитории. В первом случае вся активность сосредоточена в авторе, текст заключает в себе все существенное, что требуется воспринять аудитории, а этой последней отводится роль воспринимающего адресата. Во втором вся активность сосредоточена в адресате, роль передающего имеет тенденцию сокращаться до служебной а текст — лишь повод, провоцирующий смыслопорождающую игру. К. первому случаю принадлежит статуя, ко второму — кукла. На статую надо смотреть — куклу необходимо трогать, вертеть. Статуя заключает в себе тот высокий художественный мир, который зритель самостоятельно выработать не может. Кукла требует не созерцания чужой мысли, а игры. Поэтому излишнее сходство, натуральность, подавляющая фантазию слишком большая подробность вложенного в нее сообщения ей вредит. Известно, что радующие взрослых дорогие «натуральные» игрушки менее пригодны для игры, чем схематические самоделки, чьи детали требуют напряженного воображения. Статуя — посредник, передающий нам чужое творчество, статуя требует серьезности, кукла — игры.
Эта особенность куклы связана с тем, что, переходя в мир взрослых, она несет .с собою воспоминания о детском, фольклорном, мифологическом и игровом мире. Это делает куклу не случайным, а необходимым компонентом любой зрелой «взрослой» цивилизации. Однако, тяготея к упрощению, кукла может переносить в сферу игры и воображения не только материальные элементы (оторванные руки или ноги, замена лица тряпочкой не создает препятствий для игры), но и элементы поведения: ей не нужно говорить — играющий говорит и за нее, и за себя; ей не нужно двигаться — она может неподвижно лежать, а играющий будет играть, что она ходит, бегает и летает. В этом смысле двигающаяся кукла — заводная игрушка или театральная кукла — представляет собой некое противоречие, шаг от куклы-игрушки к более сложным видам культурного текста.
Движущаяся кукла, заводной автомат, неизбежно вызывает двойное отношение: в сопоставлении с неподвижной куклой активизируются черты возросшей натуральности — она менее кукла и более человек, но в сопоставлении с живым человеком резче выступает условность и ненатуральность. Чувство неестественности прерывистых и скачкообразных движений возникает именно при взгляде на заводную куклу или марионетку, в то время как неподвижная кукла, чье движение мы себе представляем. такого чувства не вызывает. Особенно наглядно это в отношении выражения лица: неподвижная кукла не поражает нас неподвижностью своих черт, но стоит привести ее в движение внутренним механизмом — и лицо ее как бы застывает. Возможность сопоставления с живым существом увеличивает мертвенность куклы. Это придает новый смысл древнему противопоставлению живого и мертвого. Мифологические представления об оживании мертвого подобия и превращении живого существа в неподвижный образ универсальны. Статуя, портрет, отражение в воде и зеркале, тень или отпечаток порождают разнообразные сюжеты вытеснения живого мертвым, раскрывающие сущность понятия «жизнь» в той или иной системе культуры. Появление в исторической жизни, начиная с Ренессанса, машины как новой и исключительно мощной общественной силы породило и новую метафору сознания:
машина стала образом жизнеподобной, но мертвой в своей сути мощи. В конце XVIII в. Европу охватило повальное увлечение автоматами. Сконструированные Вокансоном заводные куклы сделались воплощенной метафорой слияния человека и машины, образом мертвого движения. Поскольку это время совпало с расцветом бюрократической государственности, образ наполнился социально-метафорическим значением. Кукла оказалась на скрещении древнего мифа об оживающей статуе и новой мифологии мертвой машинной жизни. Это определило вспышку мифологии куклы в эпоху романтизма.
Таким образом, в нашем культурном сознании сложилось как бы два лица куклы: одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью. Первое глядится в мир фольклора, сказки, примитива, второе напоминает о машинной цивилизации, отчуждении, двойничестве.
Таков исходный материал «мифологии куклы», с которым приходится иметь дело создателю куклы как произведения искусства. Ни одна из названных выше ассоциаций не предопределяет автоматически того, что сделает с куклой художник. Как всякий материал искусства, эта исходная мифология может быть сдвинута, использована в прямом виде или полностью преодолена. Материал никогда не предопределяет содержания произведения, но он всегда значим и, вступая в отношение со всей художественной структурой текста, становится фактом искусства.
Специфика куклы как произведения искусства (в привычной нам системе культуры) заключается в том, что она воспринимается в отношении к живому человеку, а кукольный театр — на фоне театра живых актеров. Поэтому если живой актер играет человека, то кукла на сцене играет актера. Она становится изображением изображения. Эта поэтика удвоения обнажает условность, делает предметом изображения и самый язык искусства. Поэтому кукла на сцене, с одной стороны, иронична и пародийна, а с другой, легко становится стилизацией и тяготеет к эксперименту. Кукольный театр обнажает в театре театральность. Когда театральное искусство достигает столь высокой степени натуральности, что ему приходится напоминать себе и зрителю о сценической специфике, народное искусство кукольного театра становится одним из образцов для живых актеров. В периоды же, когда театр стремится преодолеть условность и видит в ней свой первородный грех, кукольный театр оттесняется на периферию искусства — возрастную и эстетическую.
Искусство второй половины XX в. в значительной мере направлено на осознание своей собственной специфики. Искусство изображает искусство, стремясь постигнуть границы своих собственных возможностей.
Это выдвигает искусство куклы в центр художественной проблематики времени, а скрещение в нем ассоциаций со сказкой (мир детский и народный) и образцов автоматической, неживой жизни открывает исключительный простор для выражения вечно живых проблем современного искусства.
Антитезы живого/неживого, оживающего/застывающего, одухотворенного /механического, мнимой жизни / жизни подлинной находят столь широкое и разнообразное отражение в проблемах современного искусства, что делается очевидным, в какой мере неосторожно отводить кукольному театру периферийное место в общей системе сценического творчества.
«Кукольность» как особый тип игры живого актера, создающий эффект мертвенности, автоматизма, получала самое широкое применение в различных режиссерских трактовках. Широкие возможности несет соединение игры живых актеров с масками и куклами, столь характерное для обрядов и народного театра во многих его национальных традициях. При этом следует учитывать, что комплекс «кукольности» составляется в театре живых актеров из двух компонентов: лица-маски и прерывистости совершающихся толчками движений. Это создает возможность внутреннего конфликта, также хорошо известного в ряде национальных традиций народного театра и карнавала: сочетания лица-маски и контрастных его неподвижности бурных, бешеных «живых» движений.
Хорошо известный эффект оживания статуи Командора показывает, что совмещение живого актера и статуи-автомата (куклы) может порождать не только комический или сатирический, но и глубоко трагический комплекс впечатлений.
Однако кукла может нести и эмоционально противоположный заряд, ассоциируясь с игрой и весельем народного балагана и с поэзией детской игры. Наконец, особую и еще не исследованную художественную сферу составляет кукла в мультипликационном кинематографе, где ее эстетическая природа контрастно сопоставляется, с одной стороны, с привычным кинематографом, а с другой — с необъемной мультипликацией.
От первой игрушки до театральной сцены человек создает себе «второй мир», в котором он, играя, удваивает свою жизнь, эмоционально, эстетически, познавательно ее осваивает. В этой культурной ориентации стабильные игровые элементы — кукла, маска, амплуа — играют огромную социально-психологическую роль. Отсюда — исключительно серьезные и широкие возможности, присущие кукле в системе культуры.
2.5. Работа над костюмами
Люди всегда и во всем стремятся к совершенству, особенно это заметно в творчестве, в том числе, в кукольном. В наше время куклы претендуют на то, чтобы их называли предметами искусства. Перейдя границу области искусства, куклы приобретают дар облагораживать и расширять человеческое сознание. Мы стараемся в работе над каждой новой куклой преодолевать эту невидимую для строннего взгляда, но очевидную для ценителей границу.
Какой жизнью будет жить кукла? Художник задает себе этот вопрос прежде, чем кукла примерит на себя платье. Надо внимательно посмотреть на лицо куклы: воображение само рисует целостный образ. Проникаясь идеей, мы начинаем создавать ещё одного героя этого загадочного мира – мира кукол.
Все фарфоровые детали куклы необходимо «посадить» на основу, создать так называемое тело. Основой для него является подвижный каркас, который обматывается синтепоном и обтягивается тканью. Такая технология избавляет куклу от участи статичной монолитной статуи и позволяет раскрыть в динамике её характер. Меняя позы, пластику рук, наклон головы, она начинает общаться с вами, позволяет пофантазировать и поиграть.
В общей концепции с характером героя выполняется эскиз костюма. В наброске необходимо передать сочетание цветов, форму, детали – все способы выражения выбранного стиля.
После этого особое внимание уделяется подбору материалов. Нужны ли в костюме тяжеловесные формы барокко, или это будут лёгкие драпировки Греции? Или необходим эффект старинной материи? Все эти и многие другие вопросы возникают при выборе ткани к каждому образу.
Окончательно идея утверждается путем создания «живого эскиза», то есть наколки кусков материи прямо на кукле. При этом уточняются пропорции, длины, общие формы и формы деталей, отделка, причёска, предполагаемые аксессуары. Как скульптор пользуется правилом золотого сечения, так и мы пользуемся определёнными законами: композиции, стилистики и драматургии.
Итак, перед нами почти готовая кукла, впереди – раскрой, изготовление, отделка и сборка.
Так как в процессе используется наколка, то есть макетный способ раскроя, выкройки здесь не нужны. Чем «легче» ножницы «прошлись» по ткани, тем выразительнее форма.
В истории моды всегда ценилась красота изнанки и ручная работа. В наших куклах вручную выполняется вышивка бисером, натуральными камнями, жемчугом, канителью и отделка тесьмой.
Окончательно костюм собирается прямо на кукле, начиная с чулок и нижнего белья, и заканчивая верхним платьем и дополнениями, такими, как шляпки, сумочки, зонтики, веера, без которых образ не будет смотреться завершённым.
И вот она, надев свои крохотные туфельки, делает первый шаг в мир, начинает жить своей особой жизнью.
2.6. Обоснование выбора темы
Почему мой выбор пал на фарфоровую куклу? Ответ очень прост. В наше время очень модно иметь фарфоровые предметы (собственно и всегда было модным, фарфор очень привлекателен), так же как и сами куклы, а сочетание фарфора и кукол дает просто великолепный результат. Фарфоровые куклы очень красивы, — это копия «души человека». Куклы создают уют и придают колорит домашнему уюту и интерьеру. Эксклюзивно выполненные куклы смотрятся очень изысканно и красиво.
РАЗДЕЛ. 3 КОМПЬЮТЕРНЫЙ РАЗДЕЛ
В данном разделе дипломного проекта при помощи программы 3ds Max будит, смоделирована 3d модель изделия на основе эскизов.
Эскизная работа художника-керамиста в поисках формы почти всегда связана с работой модельщиков и формовщиков, ибо представления, нанесенные на бумаге и показанных в объеме, будут отличаться от изделий. Сплошь и рядом заданный модельщику эскиз формы изделия не удовлетворяет автора, увидевшего задуманную вещь объемной, после чего и начинаются истинные поиски и исправления. Незнание художником керамического модельно-формовочного дела создает также ряд трудностей при внедрении в практику предложенных им форм из-за их не технологичности, т.е. слишком большой трудности и стоимости их в производстве.
Поэтому в данном разделе будит спроектированна исключительно форма первичной гипсовой модели, на которой позже будет нанесен рельеф.
РАЗДЕЛ 4. ВЫБОР МАТЕРИАЛА И ТЕХНОЛОГИИ ИЗГОТОВЛЕНИЯ
4.1. Введение
В данном разделе дипломного проекта будет проведен анализ материалов, не обходимых для изготовления куклы, и технологий, при помощи которых можно изготовить задуманное изделий. В конце будет проведен выбор материала и технологии для конкретного производства.
Выбор материалов, из которых может быть выполнена головка куклы — деталь изделия, несущая наибольшую декоративную нагрузку, — обширен.
В каждом конкретном случае предпочтение отдается тому виду сырья, работа с которым позволяет наиболее полно решать задачи, стоящие перед мастером. Обратимся к перечню традиционных и широко распространенных материалов, используемых при изготовлении кукол. Условно их можно разделить на три группы.
К первой группе относятся вещества, изделия из которых формируются методом отливки, ко второй — пластичные материалы, пригодные для лепки, к третьей — твердые, недеформирующиеся материалы, обработка которых ведется при помощи режущих инструментов. В чем же заключаются достоинства и недостатки различных материалов и для какого типа кукол оправданно применение того или иного сырья? Определим принципиальные отличия способов изготовления кукол, позволяющие группировать материалы по общим признакам.
Отливка — это процесс воспроизведения скульптурной модели путем заполнения полости формы затвердевающим веществом. К таким материалам относятся гипс, фарфор и воск (парафин).
Лепка — это процесс изготовления оригинальных изделий из пластичных, меняющих форму при надавливании материалов. Чаще всего применяется при создании скульптурных моделей, предназначенных для дальнейшего копирования.
Резьба — это процесс изготовления оригинальной скульптуры из твердых материалов, при которой рельеф изделия формируется путем удаления (срезания, скалывания) лишних частей заготовки.
Ну и конечно рассказывая о материалах, используемых при создании кукол, нельзя не упомянуть о методике изготовления матерчатых изделий. Техника работы с тканью принципиально отличается от рассмотренных выше приемов и легко осваивается начинающими мастерами.
4.2. Виды керамики
Для изготовления изделия из керамики необходимо узнать основные виды керамики их свойства и сделать выбор материала для изготовления изделия для более наглядного сравнения составляется таблица.
Таблица 4.1. Выбор материала.
| Название массы | Цвет | Состав | Температура обжига °С | Стоимость | Применение |
| 1 | 2 | 3 | 6 | 7 | 8 |
| Фаянс | Белый | Огнеупорные беложгущиеся глины, кварц и различные добавки | 1150-1250 | Высокая | Изготовление предметов мелкой пластики, посуды, плитки и сантехнических изделий |
| Красножгущаяся керамическая масса | Кирпично-красный | Переработанная красная глина | 850- 1050 | Средняя | Изготовления терракотовых изделий методом лепки и формования на гончарном круге |
| Терракота | От черного и красно-коричневого до светлого кремового | Малоусадочные глины | 900- 1100 | Низкая | В основном для внешней отделки зданий. Иногда для внутренной |
| Фарфор | Белый | Смесь каолина, полевого шпата, кварца и пластичной глины | 1250- 1380 | Высока | Сервизы изделия мелкой пласти скульптуры. |
| Шамот | От белого до черного | Неочищенная от примесей огнеупорная глина и перемолотый черепок бисквитных капселей | 1050- 1250 | Средняя | Изготовление архитектурных элементов и скульптуре |
Исходя из таблицы 4.1 выбирается фарфор, потому что он имеет белый цвет и для кукол самый подходящий для отлива деталей. Так же из фарфора делали куклы начиная с XVl века, и они пользовались популярностью у императоров графов и других высших слоев общества.
Фарфор — основной представитель тонкой керамики. Характерные признаки фарфора – белый цвет с синеватым оттенком, малая пористость и высокая прочности, термическая и химическая стойкость и природная декоративность. Его особенности определяются химическим составом и строением черепка, которые зависят от назначения изделия, условий их эксплуатации и предъявляемых к ним требований.
В зависимости от состава фарфоровой массы и глазури различаются твердый и мягкий фарфор. Некий промежуточный вид представлен так называемым костяным фарфором. Твердый фарфор содержит в основном два исходных материала: каолин (чистая глина — тугоплавкая, жирная и крайне пластичная масса) и полевой шпат (чаще всего в соединении с белой слюдой; относительно легко плавится). К этим основным веществам добавляется кварц или песок. Свойства фарфора зависят от пропорции двух главных веществ: чем больше каолина содержит его масса, тем труднее ее плавить и тем она тверже. Смесь эту перемалывают, замешивают, промывают и затем высушивают до степени способного к принятию формы тестообразного состояния. Возникает пластичная масса, которую можно либо отливать в формах, либо обтачивать на гончарном круге. Отформованные предметы дважды обжигаются, сначала при 600 — 800 °С, а потом — уже с глазурью — при 1300-1500 °С.
В Европе он изобретен в 1708 году в Мейсене Иоганном Фридрихом Бётгером. Мягкий фарфор, называемый также художественным или фриттовым, состоит преимущественно из смесей стекловидных веществ, так называемых фритт, содержащих песок или кремень, селитру, морскую соль, соду, квасцы и толченый алебастр. По истечении определенного времени плавки к этой массе добавляется мергель, содержащий гипс и глину. В принципе, значит, речь идет о плавленом стекловидном веществе с прибавкой глины. Всю эту массу размалывают и фильтруют, доводя до пластичного состояния. Отформованный предмет обжигается при 1100- 1500 °С, делаясь сухим и непористым. Глазурь преимущественно из стекла, то есть из легкоплавкого вещества, богатого окисью свинца, содержащего, кроме того, песок, соду, поташ и известь. Уже глазурованные изделия подвергаются вторичному обжигу при 1050 — 400 °С, когда глазурь соединяется с черепком. По сравнению с твердым мягкий фарфор прозрачнее, белый цвет его более нежного, иногда почти сливочного тона, однако жароустойчивость этого фарфора ниже. Излом прямой, причем неглазурованная часть в изломе зерни ста. Начальный европейский фарфор в большинстве был мягким, чему примером прекрасные и очень ценимые изделия старого севра. Изобретен он в XVI веке во Флоренции (фарфор Медичи). Костяной фарфор представляет собой известный компромисс между твердым и мягким фарфором. Его состав открыт в Англии, и там же около 1750 года началось его производство. Кроме каолина и полевого шпата, он содержит фосфат извести из пережженной кости, делающий возможной более легкую плавку.
Обжигается костяной фарфор при 1100-1500 °С. Итак, речь идет по существу о твердом фарфоре, но таком, который путем примешивания пережженной кости делается мягче. Его глазурь в основе та же, что на мягком фарфоре, но содержит, кроме окиси свинца, некоторое количество буры для лучшего соединения с черепком. По своим свойствам костяной фарфор занимает промежуточное положение между твердым и мягким. Он выносливее и тверже мягкого фарфора и менее проницаем, но с ним у него общего довольно мягкая глазурь. Цвет его не такой белый, как у твердого фарфора, но белее, чем у мягкого. Впервые костяной фарфор применен в 1748 году в Бау Томасом Фраем.
4.4. Подготовка сырьевых материалов
Состав керамической массы и метод ее подготовки определяют исходя из назначения из назначения изделия, его формы и вида сырья. Цель подготовки сырья — разрушение природной структуры материалов до мельчайших частиц для получения однородной массы и ускорения взаимодействия частиц в процессе фарфорообразования. Ее проводят в основном пластическим способом, который обеспечивает получение равномерной по составу массы.
Пластичные материалы (глину, каолин) распускают в воде в лопастных мешалках. Полученную массу в виде суспензии пропускают через сито (3600 — 4900 отверстий на 1 см2) и электромагнит для удаления крупных включений и железистых примесей.
Отощающие материалы и плавни сортируют, освобождают от посторонних и вредных примесей. Кварц, полевой шпат, пегматит и другие компоненты подвергают обжигу при температуре 900-1000°С. При этом кварц претерпевает полиформные изменения, в результате которых растрескивается. Это, во-первых, облегчает помол, а во-вторых, позволяет удалить куски, загрязненные железистыми примесями, так как при обжиге кварц с примесями железистых соединений приобретает желто-коричневый цвет.
Каменистые материалы, в том числе и фарфоровый бой, промывают, подвергают дроблению и грубому помолу на бегунах, после чего просеивают. Тонкий помол производят в шаровых мельницах с фарфоровыми или уралитовыми шарами. Для интенсификации помола в мельницу вводят поверхностно-активную добавку — сульфитно-спиртовую барду (от 0,5 до 1%), которая, заполняя микротрещины, оказывает как бы расклинивающее действие. Помол ведут до остатка 1-2% на сите с 10 000 отверстий на 1 см2.
Пластичные и отощающие материалы, плавни и фарфоровый бой тщательно смешивают в мешалке пропеллерного типа. Однородную массу пропускают через сито и электромагнит и обезвоживают в специальных фильтр-прессах или вакуум-фильтрах. Полученную пластичную массу влажностью 23-25% направляют на две недели на вылеживание в помещение с высокой влажностью. При вылеживании происходят окислительные и микробиологические процессы, гидролиз полевого шпата и образование кремниевой кислоты, что способствует разрыхлению массы, дальнейшему разрушению природной структуры материалов и повышению пластических свойств массы. После вылеживания массу обрабатывают на массомялках и вакуум-прессах для удаления включений воздуха, а также пластичности и других физико-механических свойств, необходимых для формирования изделий.
4.5. Формование методом литья
Методом литья в гипсовые формы изготавливают изделия сложной формы и емкостные, например чайники, художественно-декоративные предметы. Для получения изделий сложной конфигурации используют разъемные формы. Для формования методом литья готовят сметанообразную массу — шликер влажностью 34-36%. В шликер добавляют для повышения текучести при минимальной влажности 0,1-0,2% электролита, что обеспечивает лучшее заполнение формы. Изделия изготавливают двумя способами — сливным и наливным.
При сливном способе шликер заливают в разъемную гипсовую форму и оставляют в ней на определенное время. Гипс быстро впитывает влагу, и на стенках формы откладываются твердые частицы, которые образуют стенки изделия. Время выдержки определяют опытным путем, оно зависит от толщины стенки изделия, толщины стенок гипсовой формы и пористости. После выдержки шликер сливают, а гипсовую форму с изделием подвергают медленной сушке.
Полнотелые изделия сложной формы, например ручки для чайников, крышки, изготавливают наливным способом. Шликер наливают в гипсовую разъемную форму с соответствующими углублениями на внутренних поверхностях, где оно полностью затвердевает.
Модель можно выполнять из дерева или гипса. Из дерева модели точат на токарном станке или изготавливают столярными и резчицкими инструментами. А гипс обрабатывают режущими инструментами во влажном состоянии.
После того как изготовили модель можно приступать к отливке литейной формы.
Готовую модель разместите в деревянной опалубке и залейте гипсовым раствором. Его готовят из 7 частей гипса и 10 частей воды. В гипсовку, сделанную из половинки резинового мяча, влейте вначале воду, затем, помешивая, всыпайте постепенно гипс.
Следует еще раз напомнить, что гипсовый раствор сохраняет необходимую текучесть только 2—3 минуты. Через 7—8 минут он теряет пластичность, а через 15—20 минут окончательно затвердевает. Поэтому работать нужно четко и быстро. Смочите глиняную модель чистой водой из пульверизатора до появления легкого блеска.
Нанесите на нее тонкий слой жидкого гипса, внимательно следя за тем, чтобы все участки поверхности модели были полностью закрыты. Затем вылейте оставшийся гипс, заполнив опалубку до краев. Как только гипс затвердеет, а это произойдет, как уже было сказано, через 15—20 минут, снимите опалубку и просушите гипс вместе с глиняной моделью в течение нескольких часов.
При высыхании глина уменьшается в объеме и легко отделяется от гипса.
Освобожденную от глиняной модели гипсовую форму промойте чистой водой и окончательно просушите.
В первой части отливки сделать замочки, и повторив процедуру отлить вторую половину повторив процедуру предварительно смазав первую часть мыльным раствором. Для того чтобы части потом легко отделились друг от друга.
Залейте шликер в хорошо просушенную гипсовую форму доверху. Пористый гипс сразу же начнет всасывать из него влагу. Об этом легко догадаться по тому, как будет быстро падать в форме уровень шликера. Всасывая влагу, гипс притягивает к поверхности формы мельчайшие частицы глины, находящиеся в шликере во взвешенном состоянии. Постепенно на стенках формы образуется достаточно плотный слой глиняной массы.
Процесс всасывания влаги с одновременным нарастанием глиняного слоя на стенках формы называется у керамистов «насасыванием черепка».
Сразу же после заливки шликера этот процесс идет очень быстро, затем замедляется и прекращается совсем. Именно в этот момент шликер нужно слить. На стенках внутренних поверхностей гипсовой формы остается слой глины, находящийся в тестообразном состоянии, — стенки будущего сосуда. Через некоторое время слой глины на стенках формы начинает подсыхать. Одновременно происходит его усадка. При этом отливка уменьшается в размерах, и ее стенки (черепок) постепенно отделяются от гипсовой формы. В этот момент стенки затвердевают и становятся тоньше. Убедившись, что отливка достаточно хорошо подсохла, а ее стенки отделились от формы, осторожно снимите верхнюю половину и так же не спеша извлеките отливку из нижней половины формы.
Пока изделие еще не совсем высохло, производят его оправку: срезают ножом рельефно выступающие швы, образовавшиеся кое-где на стыках гипсовой формы; заделывают мягкой глиной всевозможные вмятины, углубления и царапины; после этого поверхность заглаживается увлажненной губкой. Если изделие пересохло, то неровности можно устранить с помощью наждачной бумаги. После оправки изделие ставят на полку и сушат при комнатной температуре в течение пяти-шести дней. После просушки гигроскопичность (влагопоглощаемость) гипсовой формы полностью восстанавливается и в ней можно отливать следующее керамическое изделие, которое будет точной копией первого. В одной форме можно выполнить около двухсот отливок.
Данный способ вполне нам подойдет, так как можно будет использовать массовое производство. Но самое главное то, что изделие получается идеальным.
4.6. Выводы
В данном разделе был изучен процесс изготовления керамических изделий. Проанализировав возможные материалы и технологии. Выбор остановился на том, что для изготовления изделия будет использоваться фарфор. Для изготовления следует применять метод литья в гипсовые формы, это позволит нам максимально качественно выполнить изделие.
Раздел 5. Технологический раздел
5.1. Разработка технологической схемы изготовления изделия
