СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Глава 1. Теоретические вопросы переводоведения и методы перевода клишированных фраз романов в дискурсе кинофильмов жанра фэнтези
1.1. Понятие и употребления речевого клише в англоязычном дискурсе
1.2. Кинотекст как переводческая категория фэнтезийных романов
1.3. Лингвокультурологические особенности восприятия информации посредством клишированных фраз кинофильмов в фэнтези
1.4. Способы перевода клише и штампов с английского на русский язык при работе с современными фэнтезийными романами
Глава 2. Практические аспекты перевода клише в голливудском фильме на примере «Властелин колец: братство кольца» при переводе романа Дж. Толкиена
2.1. Тематическое своеобразие и идея сценария художественного фильма «Властелин колец: братство кольца»
2.2. Стилистические доминанты клише и штампов в переводе англоязычной речи героев кинофильма
2.3. Анализ прецедентных высказываний художественных кинематографических текстов при переводе романа
2.4. Ошибки и проблемы передачи образных выражений в голливудском фильме «Властелин колец» при переводе фэнтезийного романа Дж. Толкиена
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
В современном мире невозможно переоценить ту роль, которую играют фильмы и другая видеопродукция. Популярность продуктов киноиндустрии, желание зрителя смотреть не только отечественные фильмы, но и зарубежные, диктует необходимость перевода аудиовизуальной продукции.
Актуальность исследования проблем киноперевода фэнтези и целесообразность многостороннего подхода к их изучению не вызывает сомнений. Слово «фэнтези» прочно закрепилось в сознании людей. В киноиндустрии конца ХХ – начала ХХI века и по сегодняшний день оно широко используется в литературе и киноиндустрии.
Стиль фэнтези крайне сильно отличается от научной фантастики. Во-первых, фэнтези не стремится объяснить с точки зрения науки мир, в котором происходит основное действие произведения. Сам этот мир придуман и существует гипотетически. Достаточно часто его местоположение никак не оговаривается. Писателю приходится приложить усилия чтобы изобразить картину нереального, сказочного мира. Для этого он использует целую систему фактических и формальных лингвистических средств, которые в совокупности создают уникальную, красочную, авторскую языковую картину. В настоящее время вырос интерес исследователей: 1) к жанру фэнтези, к изучению почерка автора художественного полотна, к стилеобразующим и текстообразующим характеристикам.
При переводе происходит перенос текста из одной культурной среды в другую, осуществляется процесс межкультурной коммуникации. Диалог между зрителем и кинопроизведением образует кинодискурс, который, в свою очередь, формируется на основе кинотекста, содержащего культурно-значимые смыслы. В связи с особенностями кинодискурса возникают вопросы о возможностях качественной трансформации и репрезентации культурно-значимых компонентов оригинала для обеспечения их успешной лингво- и социокультурной адаптации в другой среде. Большое число исследователей считает киноперевод отдельным видом переводческой деятельности, так как кинематограф обладает разнообразными техническими характеристиками, рассматривающийся вне рамок переводоведения, и сложным киноязыком, который, в свою очередь, включает в себя различные специфические особенности и категории, смежные с нелингвистическими областями.
Особенности и функции голливудских фильмов требуют специального подхода к их переводу, с точки зрения эквивалентности, адекватности, адаптации, лаконичности и многих других аспектов. Первое знакомство зрителя с кинофильмом начинается с его названия, исходя из него зритель создает свое представление и первое впечатление о фильме, следовательно, от названия также зависит дальнейший успех фильма в стране проката, зрительская симпатия и кассовые сборы. Особое внимание будет уделено способам, приемам и стратегиям перевода, официальных названий, под которыми фильмы вышли в прокат в России, также мы уделим особое внимание анализу перевода голливудских фильмов, которые подверглись частичной или полной трансформации, также проанализируем причины таких изменений.
В данной работе рассматриваются аспекты перевода кинематографических текстов стиля фэнтези на русский язык (на материале перевода романа Дж. Толкиена «Властелин колец», исследуется экстралингвистическая составляющая кинофильма, а именно, компоненты видео- и звукоряда, ограничивающие перевод или влияющие на него).
В связи с прогрессирующей визуализацией культуры в целом, с возрастающей популярностью сферы киноискусства, в том числе, с востребованностью кинематографа, как одного из самых популярных развлечений, актуальность настоящего исследования заключается в недостаточности научного освещения проблем и особенностей киноперевода.
Объектом настоящего исследования являются приемы передачи образных выражений в голливудском фильме «Властелин колец» при переводе фэнтезийного романа Дж. Толкиен.
Предметом исследования является лингвистический аспект кинотекста англоязычного художественного кинодискурса «Властелин колец».
Целью данной работы является особенностей аспекты перевода клише в голливудском фильме на примере «Властелин колец: братство кольца» при переводе романа Дж. Толкиена.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- рассмотреть понятие и употребления речевого клише в англоязычном дискурсе;
- определить кинотекст как переводческую категорию фэнтезийных романов;
- обозначить Лингвокультурологические особенности восприятия информации посредством клишированных фраз кинофильмов в фэнтези;
- провести обзор переводческих стратегий при закадровом переводе художественных фильмов;
- определить тематическое своеобразие и идею сценария художественного фильма «Властелин колец»;
- провести анализ переводов художественного кинематографических текстов «Властелин колец» на русский язык;
- выявить стилистические доминанты англоязычной речи как отражение особенностей менталитета героев кинофильма;
- обозначить ошибки и проблемы передачи авторского кинотекста «Властелин колец».
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в том, что данное исследование освещает теоретические положения переводоведения, может использоваться при разработке и чтении курсов на тему теории перевода кинематографических текстов, а также в практике перевода кинотекста англоязычного художественного кинодискурса.
Новизна нашего исследования состоит в предпринятии попытки сопоставить перевод голливудских фильмов с английского, и выявить особенности перевода клише в голливудском фильме на примере «Властелин колец: братство кольца» при переводе романа Дж. Толкиена.
Методы исследования. В работе нашли применение общие методы – сопоставительный, дедуктивный, индуктивный, сравнительный, эмпирический метод, метод классификации, а также частные лингвистические методы и приемы: метод контекстуального анализа, метод интерпретации текста, метод компонентного анализа, сопоставительный метод, метод сплошной выборки, метод синтаксического уподобления.
Теоретическую базу для нашей работы составили труды таких учёных как Амочкин В.В., Гордон Г., Козуляев, А. В., Комиссаров В.Н., Кузьмичев С.А, Лотман Ю.М., Матасов Р. А., Недялков, И. В., Нелюбин Л. Л., Хухуни Г. Т., Олюнина В. М., Скоромыслова Н.В., Снеткова М.С., Теремкова О. А. и другие. Основной метод, используемый в работе, – сопоставительный.
Структура работы. Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы
Глава 1. Теоретические вопросы переводоведения и методы перевода клишированных фраз романов в дискурсе кинофильмов жанра фэнтези
1.1. Понятие и употребления речевого клише в англоязычном дискурсе
Социальная природа и социальная значимость речевых штампов и клише отражаются в их определении. Под штампом в нашей работе понимается «стилистически окрашенное средство речи, отложившееся в коллективном сознании носителей данного языка как устойчивый, «готовый к употреблению» и поэтому наиболее «удобный» знак для выражения определенного языкового содержания» [1, с. 588].
Понятия «клише» и «штамп» достаточно широко изучены и описаны как в зарубежных, так и в отечественных лингвистических исследованиях. Они всегда рассматривались вместе, поскольку имеют некие общие черты. Тем не менее, определенной общности взглядов на данные понятия не существует. Клише и штампы являются родственными понятиями, они используются в схожих ситуациях, в схожих условиях, они обладают схожими характеристиками. Это стало причиной возникновения разных подходов к их описанию. Часто эти понятия отождествляются. Так, например, в толковом словаре под редакцией Г.Н. Скляревской клише определяется как «стереотип мышления; штамп, шаблон в образе мыслей» [3].
Нелюбин Л. Л так же не разграничивает понятия клише и штамп, говоря о том, что штамп — это «то же, что клише, избитое, шаблонное, стереотипное выражение, механически воспроизводимое либо в типичных речевых и бытовых контекстах, либо в данном направлении, диалекте и т.п.» [32, с. 67].
Однако, термины «штамп» и «клише» не идентичны, они обладают рядом отличительных особенностей, и штампы составляют отдельную группу языковых единиц.
Клише – это готовая речевая формула, оборот речи, стереотипное выражение, используемая в качестве легко воспроизводимого в определенных условиях и контекстах, использование клише обусловлено ситуацией. Клише образует конструктивную единицу, сохраняющую свою семантику, а во многих случаях и выразительность [5]. Основные черты клише – устойчивость, воспроизводимость в готовом виде, ситуативная обусловленность. Примерами клише являются такие выражения, как «подвести итоги», «одержать победу», «подготовить петицию».
Одной из основных характеристик клише является их повторяемость. Однако, важно, чтобы выражения повторялись не слишком часто, поскольку многократное, избыточное повторение имеет негативные последствия. Как пишет А. В. Корячкина, чрезмерное частое повторение одного и того же слова или выражения выхолащивает его смысл, превращая его в пустой звук. Такое повторение делает выражение дисфункциональным, потерявшим свою информативность значение, связь с денотатом [20, с. 129]. Другими словами, такие клише теряют свои семасиологические связи.
Лингвист В.Н. Комиссаров говорит о важности различия информативных клише от клише, утративших свою информативность. Дисфункциональные клише он относит к отдельной группе, которую определяет как штампы. Штамп, по его мнению, это готовая речевая формула, не имеющая выраженных семасиологических связей, характеризующаяся в смысловом отношении положительным или отрицательным зарядом и не составляющая, как правило, законченного высказывания [16]. Любое многократно повторяющееся выражение, теряя свою информативность и связь с денотатом, может переходить в разряд единиц речи, у которых семасиологические связи не выражены или стерты, то есть в разряд штампов. Особенно часто подобные трансформации происходят в рамках публицистического текста, для которого характерно широкое использование стереотипных высказываний, в большинстве случаев необоснованное и неоправданное. Возможен и обратный процесс — переход штампов в разряд клише, восстановление связи высказывания с денотатом.
Штампы всегда считались словами, оказывающими негативное воздействие на нашу речь, клише, в свою очередь, ее неотъемлемая составляющая. Другими словами, можно сказать, что основное отличие клише от штампов заключается в степени эффективности их употребления в тексте. Клише обладают высокой эффективностью, в отличие от штампов, которые подобной эффективностью не обладают.
Таким образом, клише — это информационно важная единица общения. Основные характерные черты клише – это воспроизводимость в готовом виде, устойчивость, однозначность, четкая семантика. Штампы, несмотря на то, что подобно клише являются воспроизводимыми и часто повторяющимися единицами речи, не несут информационной или художественной нагрузки. Штампы характеризуются стертой семантикой, потускневшей эмоционально-экспрессивной окраской. Кроме того, они всегда тесно связаны с определенной ситуацией, которую они описывают, тогда как клише признаются самостоятельными единицами речи. Некоторые исследователи выделяют несколько разновидностей штампов. Первый вид – это универсальные слова, то есть слова, обладающие неконкретным, обобщенным значением. К этой группе можно отнести такие выражения, как «в ряде отношений», «при соблюдении некоторых условий», «отличаться определенной спецификой». Подобные высказывания не несут никакой смысловой и информационной нагрузки, они используются, когда говорящий высказывается приблизительно, неконкретно. Еще один вид речевых штампов – это парные слова, слова, которые в речи обычно используются вместе, сложившиеся устойчивые словосочетания. Например, «горячий прием», «неизгладимое впечатление», «простые смертные», «широкая аудитория», «большой спрос», «бурные аплодисменты». Определения в данных словосочетаниях неполноценны, так как они выражают мысль шаблонно, лишая ее индивидуальности. Слушатель воспринимает данную информацию, как должное, тем самым внимание к каждому слову по отдельности ослаблено.
Штампами также становятся часто употребляемые образные слова и выражения. Это своего рода шаблонные метафоры, из-за чрезмерного употребления которых теряется смысл и эмоциональная окрашенность. Любое яркое и запоминающееся выражение, удачно использованное в речи, теряет свою оригинальность при множественных повторах. Другими словами, слова, имевшие ярко-выраженную образность в прошлом, со временем, при частом их использовании, теряют всякую ценность. Например, «лопнуть как мыльный пузырь», «протянуть руку помощи», «люди в белых халатах». Еще одним спорным вопросом является необходимость и обусловленность употребления клише и штампов в новостных сообщениях. Существует два диаметрально противоположных взгляда по данному вопросу. Некоторые считают использование подобных выражений необходимым и даже обязательным, обосновывая это тем, что использование готовых речевых единиц экономит время и автора, и аудитории. Таким образом, на составление новостного сообщения затрачивается меньше времени, что важно, поскольку обычно они создаются в условиях жестких временных ограничений. Как писал Ш. Балли: «Язык газет переполнен штампами – да иначе и не может быть: трудно писать быстро и правильно, не прибегая к избитым выражениям» [7]. Е.В. Розен полагал, что наличие клише – свидетельствует о развитии информационного жанра. Существует противоположный взгляд. Многие считают использование клише и штампов в новостных сообщениях показателем некомпетентности и косноязычности автора. Многократное повторение одних и тех же речевых форм в текстах говорит о неспособности журналиста придумать что-то новое, яркое и запоминающееся. Тем самым, подобные злоупотребления уменьшают потенциально возможное воздействие на аудиторию. Такой точки зрения придерживался Фрэнк Байндер, который писал, что клише «наносит огромный вред человеческому мышлению и образованию».
В условиях жесткой конкуренции различных новостных изданий и борьбы за аудиторию, важна не только значимость и актуальность передаваемой информации, но и форма ее передачи, эмоциональная составляющая, которая и будет привлекать, либо отталкивать читателей. Однако, здесь все-таки стоит четко понимать разницу между клише и штампами, поскольку сторонники второй точки зрения склонны эти понятия отождествлять.
В отличие от штампов, клише носят «информативно-необходимый характер и относятся к целесообразному применению готовых формул в соответствии с коммуникативными требованиями той или иной речевой сферы» [1, с. 58].
В лингвистическом плане речевые штампы и клише сходны; и те, и другие относятся к устойчивым, то есть не создаваемым «здесь и сейчас», для сиюминутных целей выражениям, характеризуются стандартной семантикой и имеют форму грамматического предложения. На этом основании изучаемые высказывания можно отнести к языковым кодам, функционирующим в общей системе языка [5]. В этом же смысле штампы и клише близки к метафорам [52].
Между штампами и клише имеется и различие, которое так же, как и сходство, обусловлено социальными факторами. Разница между ними состоит в том, что штампы имеют характер стилистического средства и обладают высокими экспрессивными, эмоциональными и оценочными возможностями, в то время как клише нейтральны в эмоциональном плане и выполняют главным образом функцию реализации в процессе коммуникации социальных ролей ее участников [7, с. 106].
Ввиду того, что подобного рода высказывания в формальном и семантическом планах устойчивы, реципиенту нет необходимости в процессе общения проделывать умозаключения: они давно присутствуют в его сознании в редуцированном виде, а выводной смысл закрепился за штампами и клише в качестве их постоянных значений. Реципиенту нет необходимости их выводить, так как он просто их помнит. Но, тем не менее, умозаключение объективно присутствует в их семантике штампов и клише, служа мотивационным «мостиком» между первичным (прямым) и вторичным (косвенным) значениями.
1.2. Кинотекст как переводческая категория фэнтезийных романов
Литература фэнтези сформировалась в начале ХХ века. Фэнтези — это вид фантастической литературы, который создан на основе мифов и сказочных мотивов. Предшественником, отцом этого жанра считается Джон Рональд Руэл Толкин. Английский термин fantasy literature стал популярным в 1954-1955. Именно тогда было издано произведение Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец». Термин «литература фэнтези» — это относительно новое понятие.Жанр «фэнтези» в настоящее время стал очень популярным и получил широкий круг читателей. Произведения фэнтези становятся основами сценариев кинофильмов и компьютерных игр. Несмотря на большую популярность это жанра, критики литературы сталкиваются с проблемой точного определения понятия «литература фэнтези».
Некоторые под понятием «литература фэнтези» понимают те литературные жанры, в которых основным сюжетным или тематическим компонентом является магия, то есть вмешательство или воздействие сил, которые нельзя научно объяснить, как это делают авторы научной фантастики. Другие критики слишком узко понимают это понятие. Под ним подразумевают только произведения Толкина, отца фэнтези, и его произведения принимают за основу.
Согласно «Słownikowi literatury popularnej» Anny Gemra i Edyty Rudolf литература фэнтези — это произведение, которое основано на путешествии главного героя (это не обязательно должен быть человек), которому поручено выполнить определённую миссию. Окончательной целью обычно является спасения мира (основной мотив — борьба Зла с Добром) и тем самым начало новой эпохи в истории. Важными категориями в произведениях фэнтези являются Случай, Судьба, Фатум, от которых зависит судьба героя. Это означает, что у главного персонажа нет возможности самостоятельно принимать решения относительно своей жизни, он должен подчиниться общему благу. Путешествие, которое обычно имеет характер квеста (поисков), ведет к глубокой перемене противника или/и мира (отличие фэнтези от сказки). Героя во время похода сопровождает «круг помощников» […], что является метафорой первенства социальной жизни над изоляционизмом. Финальная борьба подчеркивает зрелость главного героя и раскрывает его личность.
Категорией текста, в которой реализуется взаимосвязь культур фэнтези, их взаимопроникновение, выступает категория кинотекста фэнтези как особый когнитивный механизм реализации структурных взаимосвязей межкультурного диалогического взаимодействия.
Кино как явление и вид деятельности появилось относительно недавно и поставило перед исследователями новые задачи, связанные с различными дисциплинами: лингвистикой, социологией, информатикой, переводоведением и многими другими. Кино – сокращённое от кинематóграф (от греч. «движение» и «писать»; то есть «записывающий движение») или синематоìграф (от фр. cinématographe), то есть создание и демонстрация движущихся изображений (картинок). Киноискусство изучается отдельной дисциплиной – киноведением.
Считается, что отечественное кино появилось на свет в 1907–1908 гг., а происходившие до этого редкие съёмки предназначались для очень узкого круга зрителей (так, начиная с 1900 г., снимались торжественные события из жизни царя Николая II и его семьи, никогда не демонстрировавшийся для широкого круга зрителей). К концу 1920-х г. в мировом кинематографе были разработаны многие коды и конвенции киноповествования, кинематограф стал международным явлением. В начале 1930-х г., с появлением звука кино превратилось из «Мультимедийного зрелища с элементами живого выступления» в «самодостаточное зрелище…которое в одном и том же виде демонстрируется во всех кинотеатрах мира» [46; 125–145].
Кинематограф с самого начала привлекает внимание исследователей самых разных направлений науки, в том числе лингвистики: выявляются особенности киноязыка, кинотекста, кинообраза, киноповествования.
По мнению киноведа Т. В. Духовной, «киноязык можно охарактеризовать как «систему средств для осуществления передачи смысла (коммуникации) с помощью кинематографа» [52, с. 64]. Развивая мысль ученого, М.Б. Ворошилова рассматривает кинофильм как определенный тип текста – «сложное лингвосемиотическое образование». Исходя из сказанного выше, можно сделать вывод, что кинотекст является реализацией киноязыка в рамках одного кинематографического произведения [52].
Ю. Слободнюк определяет термин «кинотекст» как «технически дифференцированную динамическую знаковую ситуацию, которая представляет из себя совокупность структурных элементов киноязыка в рамках кинематографического произведения, и отправляет в соответствии с жанровой установкой определённое информационно-эмоциональное сообщение зрителю в виде синергетической комбинации вербального естественного языка/языков, музыки, кинесики и иконики, задействованных в киноповествовании». Кинотекст, по словам учёного, можно охарактеризовать интертекстуальностью, полиавторской модальностью, смысловой завершенностью и использованием различных стилистических средств киноязыка, таких как метафоры, эпифоры, параллельные конструкции, и т.д. [35].
Ученые Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова выделяют две взаимодействующие между собой системы кинотекста: лингвистическую и не лингвистическую. Лингвистическую систему, в свою очередь, можно разделить на письменную и устную составляющие. К письменной составляющей ученые относят титры и надписи, которые относятся к части мира вещей фильма, к устной – звучащую актерскую речь, закадровый текст, песни и т. д. [7].
Вместо вышеприведённой «устной составляющей лингвистической системы», В. Е. Горшкова вводит термин «кинодиалог», который можно охарактеризовать как «вербальный компонент кинофильма, смысловая завершенность которого обеспечивается аудиовизуальным рядом в общем дискурсе фильма» [7].
Опираясь на два канала восприятия (зрительный и слуховой) кино создает зрительно-словесные образы. Так, появляется еще один элемент кинодискурса – кинообраз. В.П. Конецкая определяет кинообраз как недискретную единицу, обладающую собственной структурой, не имеющую аналога в вербальной коммуникации и передающую «в обобщенно-образной форме смысловую и оценочную информацию о персонажах и их отношениях, о времени и идеях, об обществе и социальных ценностях». Причем эта информация адекватно истолковывается только в контексте всего кинодискурса. Репрезентативные образцы вербальных и невербальных выражений участвуют в образовании стереотипов, которые, например, в зависимости от пола или социального происхождения персонажа усиливают ожидания зрителя от киноречи. По мнению итальянского кинорежиссера П.П. Пазолини, язык кино имеет двойное членение, при этом аналогом морфемы служит кинообраз
Кинодиалог как лингвистическая система кинофильма имеет в своем составе диегетические и недиегетические компоненты. Диегетические элементы называют вещи и события, являясь частью реального мира героев, недиегетические компоненты включают все то, что остается видимым и слышимым только для зрителя как стороннего наблюдателя [6; 93].
В структуру кинодиалога, согласно В.Е. Горшковой, входят следующие компоненты [7, с. 27]:
1) устно-вербальный компонент, состоящий из диегетических элементов (речь героев фильма, песни в кадре) и недиегетических элементов (закадровые монологи и комментарии, песни как элемент вертикального монтажа);
2) письменно-вербальный компонент, так же состоящий из диегетических элементов (разного рода надписи в кадре) и недиегетических элементов (сюжетные титры, инициальные и финальные титры).
Устно-вербальный компонент кинодиалога репрезентирует совершаемые персонажами действия, отражает реальные ситуации устного общения, в статических сценах является самодостаточным и структурируется согласно функционально-прагматическим принципам диалогического общения. Кинодиалог как лингвистическая система кинофильма имеет в своем составе диегетические и недиегетические компоненты. Диегетические элементы называют вещи и события, являясь частью реального мира героев, недиегетические компоненты включают все то, что остается видимым и слышимым только для зрителя как стороннего наблюдателя.
В структуру кинодиалога, согласно В.Е. Горшковой, входят следующие компоненты [52, с. 55]:
1) устно-вербальный компонент, состоящий из диегетических элементов (речь героев фильма, песни в кадре) и недиегетических элементов (закадровые монологи и комментарии, песни как элемент вертикального монтажа);
2) письменно-вербальный компонент, так же состоящий из диегетических элементов (разного рода надписи в кадре) и недиегетических элементов (сюжетные титры, инициальные и финальные титры).
Устно-вербальный компонент кинодиалога репрезентирует совершаемые персонажами действия, отражает реальные ситуации устного общения, в статических сценах является самодостаточным и структурируется согласно функционально-прагматическим принципам диалогического общения (Муха, 2010).
При создании кинодискурса учитываются смежные дискурсы, например, литературное произведение, по которому был написан сценарий и поставлен фильм. Кроме литературных произведений сюда можно также отнести, предположим, реальные события, истории из жизни, которые легли в основу сценария и кинофильма [52, с. 64]. Следовательно, сценарий составлялся с опорой на книгу. В связи с чем мы показываем, что литературное произведение взаимодействует как с кинодискурсом, так и со сценарием.
Киносценарий пересекается с подобным образованием как на внешнем, так на внутреннем (кинодискурсивном) уровне. Сценарий, пересекающийся с литературным произведением за границей кинодискурса, рассматривается нами как отдельное формирование, написанное на основе произведения литературы. На внутреннем уровне происходит слияние уже трех компонентов: литературного произведения, сценария и кинодискурса, то есть сценарий на основе книги выступает канвой всего кинофильма и кинодискурса [52, с. 64].
Из вышесказанного становится ясно, что переводу подлежит именно устная составляющая кинофильма, иными словами – кинодиалог. Однако стоит также обратить внимание и на то, что лингвистическая информация кинофильма не ограничивается только кинодиалогом. Отсюда следует вывод, что предметом кино/видео перевода является вся лингвистическая система кинотекста.
Р.А. Матасов полагает, что для того чтобы выделить из кинотекста элементы системы, подлежащие переводу необходимо осуществить структурный анализ лингвистической системы с позиции диегезиса [25, с. 9].
К диегетическим элементам следует отнести вещи и события, принадлежащие реальному миру героев. Недиегетическими элементами называют все то, что доступно самому зрителю, как трансцендентному наблюдателю. Оба уровня можно разделить на устные (закадровая речь и кинодиалог) и письменные (интертитры, титры, надписи, субтитры) элементы. Выделить наиболее значимые элементы для перевода представляется сложным, так как значимость каждого из уровней диктуется авторским замыслом отдельно взятого кинофильма. Задача переводчика заключается в том, что «увидеть» эти значимые элементы, «маркированные посредством особых кинематографических кодов киноязыка», а также передать их надлежащим образом на переводящий язык [25, с. 17].
Таким образом, кинотекст − самый обширный компонент кинодискурса, представляющий собой лингвистическую систему кинофильма вместе с узкими экстралингвистическими факторами. Как мы можем заметить на схеме, кинотекст намного уже кинодискурса и ни в коей мере не может считаться с ним тождественным. Кинотекст включает дискурс кинофильма. Дискурс кинофильма объединяет языковую составляющую кинопроизведения со средствами невербальной коммуникации.
Соответственно, кинодиалог и киноречь являются частью дискурса кинофильма, так как охватывают лишь вербальный компонент кинофильма. Однако важно подчеркнуть, что кинодиалог и киноречь занимают ключевую позицию кинодискурса. Они служат основным строительным материалом единицы невербальной коммуникации − кинообраза, которая также формируется за счет смежных дискурсов (кинофильмов такого же жанра или режиссера). Это доказывает, что кинодискурс шире самого кинофильма
1.3. Лингвокультурологические особенности восприятия информации посредством клишированных фраз кинофильмов в фэнтези
Литература фэнтези выделяется своими жанрово-стилистическими особенностями. Они отличают произведения фэнтези от произведений других жанров. Для фэнтези характерным является наличие индивидуально-авторских слов и имен собственных.
Е. А. Белоусова отмечает, что фантасты в своих произведениях используют особые средства выразительности. В основном это индивидуальноавторские слова и имена собственные, которые обозначают реалии описываемых миров. Авторы фэнтези в своих произведениях создают новый мир, и в связи с этим придумывают новые слова. Герои произведений фэнтези могут разговаривать на придуманных (искусственных) языках, пользоваться предметами или сталкиваться с существами, которых нет в реальном мире и поэтому они не имеют своих названий. Авторы фэнтези, так, как и авторы научной фантастики, создают новые слова, если не могут его найти среди единиц языка, а оно очень важно для передачи образа.
Дж. Р.Р. Толкин, отец фэнтези, один из первых начал создавать индивидуально-авторские слова, чтобы передать свой замысел. Стоит здесь напомнить, что Дж. Р.Р. Толкин был филологом по профессии и в своих произведениях создал не только названия несуществующих мест и героев, но также создал языки, которыми пользовались его персонажи.
Согласно С.В. Беликову, «важной составной частью предметного мира произведений научной фантастики являются объекты, не существующие в настоящее время, но возможные в будущем; первоначально вымышленные автором, они в дальнейшем закрепляются в общественном сознании благодаря регулярному употреблению соответствующих им имен («квази-терминов», «псевдотерминов», «квазиреферентных слов») в текстах этого жанра [18]. Аналогичные категории воображаемых объектов существуют и для жанра фэнтези: сюда входят средства для концентрации и использования магии (portal, magic wand), фантастические существа (basilisk, Dementor), волшебники и прочие носители магии (necromancer, animage), магическое оружие (fireball), прочие магические предметы (chocolate frog, Howler), «обычные» люди с точки зрения магов (Muggle) и т.д.». С.В. Беликов показывает, что создание несуществующих объектов и их названий является важной частью фэнтези.
Дж. К. Роулинг в своих романах также создаёт новый мир. Магический мир Гарри Поттера очень сильно отличается от мира маглов. Роулинг, чтобы подчеркнуть разницу между этими мирами и назвать предметы, которых нет в реальном мире, использует окказиональные слова. Индивидуально-авторские слова будут понятны только магам, жителем немагического мира покажутся они странными. Дж. К. Роулинг создала много новых слов, чтобы назвать предметы, профессии или действия, которые являются характерными для магического мира.
Имена собственные — это характерная черта художественной литературы. Фэнтези принадлежит к художественной литературе, и поэтому имена собственные являются жанрово-стилистическими особенностями языка этого жанра. Имена собственные — это одно из более экспрессивных и информативных средств клишированных фраз кинофильмов в фэнтези, которые передают объём имплицитной информации.
Авторы фэнтези очень часто создают для своих героев „говорящие” имена и фамилии. Они передают дополнительные черты персонажей. Кроме этого, имена собственные могут скрывать в себе какую-то важную информацию. Фантасты, как и все писатели, знают своих персонажей и поэтому могут подобрать им «говорящие» имена. Автор, когда создает вымышленный мир, конструирует имена персонажей и все компоненты ономастического пространства произведения.
Литература фэнтези так, как и другие художественные произведения, имеет свои жанрово-стилистические особенности. Именно они влияют на сложность перевода фэнтези и свидетельствуют о его специфике. Автор перевода произведения фэнтези в процессе своей работы может столкнуться со многими проблемами. Основными явлениями, которые вызывают наибольшее затруднение при переводе, являются имена собственные и окказионализмы. Их перевод является особенно сложным, потому что автор фэнтези обладает неограниченной свободой создания названий и терминов, которые выступают в его придуманном мире. Он может пользоваться не только моделями словообразования своего языка, но также заимствовать слова из других языков или использовать греческие и латинские формы. Переводчик литературы фэнтези, по нашему мнению, чтобы преодолеть проблемы перевода именно этого жанра, должен обладать рядом качеств. Во-первых, он должен очень хорошо знать язык, с которого переводит. Должен быть знаком не только с лексикой, но также и с грамматикой. Во-вторых, должен знать реалии страны, в которой живет автор, так как это может
повлиять на значение придуманных им слов. Кроме этого, переводчик фэнтези должен иметь классическое образование. Фэнтези — это современный миф, а авторы этот жанра в своих произведениях часто ссылаются на греческую или римскую мифологию.
Фантастическую литературу в основном можем разделить на фэнтези и научную фантастику. Как раньше упоминалось, между этими жанрами существуют отличия, но грань между фэнтези и научной фантастикой очень тонкая. И в фэнтези и в научной фантастике встречаются миры, которые не существуют и были созданы автором. Авторы придумывают новые слова и определения, чтобы передать суть новых предметов, явлений, названий героев или существ. В произведениях фэнтези так, как и в научной фантастике, можно найти ссылки на мифологию, легенды, сказки и другие тексты культуры.
В мире фэнтези действует магия, то, что там происходит, сложно рационально объяснить. Героями произведений фэнтези могут быть, например, гномы, драконы или эльфы. Действия, которые происходят в научно-фантастических произведениях, можно рационально объяснить. Сюжет не должен внешне противоречить современным научным представлениям. В научной фантастике будет намного больше технологий, чем в фэнтези, и вряд ли можно здесь встретить мифологическое существо. Очень важно учитывать эту разницу во время перевода.
Перевод литературы фэнтези, так, как и научной фантастики, имеет свою специфику. Авторы фэнтези придумывают новые названия, и переводчик, чтобы хорошо передать «культурный фон», должен проанализировать методы словообразования, которые применил автор. Фэнтези — это современный миф, а авторы этот жанра в своих произведениях часто ссылаются на греческую или римскую мифологию. Стоит сказать, что переводом можно называть сам процесс передачи текста с одного языка на другой, а также результат этого процесса. Р. К. Миньяр-Белоручев считает, что перевод — это процесс, который совершается в форме психического акта и состоит в том, что речевое произведение (текст или
устное высказывание), возникшее на одном исходном языке (ИЯ), пересоздается на другом переводящем языке (ПЯ). Перевод — результат этого процесса. В процессе перевода можно применить ряд методов, или стратегий. Переводчик сам принимает решение, какую стратегию применить. На его выбор могут оказать влияние не только субъективные предпочтения, но также такие факторы, как количество существующих переводов определенного произведения на тот или иной язык или целевая аудитория перевода.
А. Горчханова предлагает выделить три группы окказионализмов в зависимости от того можно ли перевести их, основываясь только на составных частях окказионального слова, или необходимо будет прибегать к более глубокому анализу и обращаться к широкому контексту. Она выделяет: явные, контекстуальные и культурно-обусловленные окказионализмы.
Имена собственные в фэнтези имеют двойной или даже тройной смысл, могут вызывать подсознательные ассоциации. Жанру фэнтези присуща «иллюзионирующая» функция. Она служит созданию и поддержанию иллюзии подлинности созданного в произведении мира. Обычно имена собственные транскрибируются или транслитерируются. Мы считаем, что перевод имен собственных, особенно в произведениях фэнтези,- явление весьма сложное. Переводчик на польский и переводчики на русский язык в процессе перевода имен собственных и окказиональных имен использовали такие методы как: калькирование, неологизм, семантический неологизм, транскрипция, транслитерация, замена понятием в контексте целевого языка со сходной функцией, компенсация с расширением значения исходного имени.