Глава 2. Взаимоотношения советской власти и авангарда.
2.1. Истоки но русского авангарда.
Понятие «авангард» впервые применили во Франции во второй половине XIX века. В России авангард заявил о себе в конце 1900-х годов как правило, с него ведется отсчет самостоятельного оригинального русского искусства на фоне двух веков подражания. Чуть раньше живописи свой прорыв совершила русская словесность, создавшая философский роман Толстого и Достоевского — большую форму, не имеющую соответствий в мировой литературе.
Изобразительные искусства вдохновлялись новейшими западными течениями, чьих представителей везли в Россию коллекционеры вроде Сергея Щукина. Однако это не было подражанием. Сама идея образца уходила в прошлое, ее вытеснила установка на инновацию. Предвестником концептуальных перемен в русском искусстве стал и литературный символизм, заявивший о себе еще в 1890-е годы. Русский авангард взял у него идею слияния искусства пи жизни, или так называемое жизнетворчество.
Развитие русского авангарда происходило на фоне активного социально-коммуникативного взаимодействия, которое Россия с другими странами вела с конца прошлого века. Многие русские деятели искусства совершали плодотворные поездки в Париж и в другие страны Европы. Для авангардистов искусство было не просто работой телом и душой художника, чья миссия заключалась в том, чтобы слить воедино искусство и жизнь общественного сознания в особую форму отражения окружающего нас мира, имея в виду, что это две связанные между собой стороны процесса эстетического освоения действительности.
Новизна авангарда не в идеях, но в степени их радикальности, источниках вдохновения в выразительных средствах. Авангард сделал ставку на «низкие» ля образованного класса явления: лубок, примитив, городскую рекламу, вплоть до надписей на заборах. Одновременно, большое значение для авангарда имела русская иконопись, не изображавшая видимый мир, но выражавшая то, что недоступно физическому зрению.
Точкой отсчета русского авангарда многие исследователи называют 1907 год, когда появилось творческое объединение «Голубая роза», несмотря на то, что ее деятельность не принадлежала авангардистскому направлению. В состав группы входили художники-символисты (П.Кузнецов, Борисов-Мусатов и другие). Однако стоит отметить, что в их творческих идеях и деятельности проявлялись зачатки авангарда. Можно определить хронологические рамки авангарда, первый период которого пресекается в 1932-ом году, когда многие художественные объединения СССР были ликвидированы указом Сталина.
Отказавшись от натурализма, авангард обратился к духовным вопросам, пусть они порой и выражались максимально примитивным языком. В 1910 году состоялась первая выставка авангардистов «Бубновый валет». Скандальным было уже ее название: красный ромб, похожий на бубновую масть, нашивали на робу каторжника в царской России.
К тому же, авангард ставил задачу мгновенно преобразовать мир силой искусства тотального, как революция, о которой говорили большевики. Например, требовалось средствами живописи констатировать ее начало. В итоге, в 1915 году Казимир Малевич на футуристической выставке «0,10» представил легендарный «Черный квадрат». Это была новая икона, которая висела в красном углу, и , вместе с тем, окно во Вселенную, дыра пустота, точка начала и конца всех цветов палитры. Пятно черной краски провоцировала на поиск значений и смысла, под ним упорно пытались распознать либо закрашенный текст, либо ранее написанный рисунок.
Одним из самых шокирующих и эпатажных поступков К.Малевича в 1914 году стала прогулка с красной деревянной ложкой, которая находилась в петлице пиджака, на глазах у изумленной публики. Это был громкий жест, заявлявший о начале совершенно новой эпохи. Тогда Малевич творил в стиле, который сам определял как «алогизм», позиционируя его, как протест против мнения обывателей и их логики. Водной картине он мог совместить, на первый взгляд, совершенно несочетающиеся предметы, как, например, в картине «Корова и скрипка», написанной на полу этажерки. Или «Композиция с Джокондой». Картина состояла из перечеркнутой черным цветом классической репродукции «Джоконды» Леонардо да Винчи и газетного клочка с объявлением о продаже жилья.
Алогизм стал тем этапом русского авангарда, который помог прийти авангардизмам к изучению таких глобальных вопросов, как исследование возможностей цветовой плоскости, форм и их соотношения друг с другом. А именно, осуществление основной задачи авангардистов — выход на другой художественный уровень, не зависимый от традиционных направлений.
Одновременно с алогизмом в живописи зарождается «заумь» в поэтической литературе. Основной принцип заумного жанра заключался в соединении не рифмующихся слов и фраз, нарушался логический традиционный принцип построения поэзии. Таким образом, поэты акцентировали внимание на самой сути слова и постигали основу звука, так же, как художники-авангардисты обращались к цвету и форме, тем самым, внося новизну взгляда на искусство.
Вдохновляясь примитивом, призывая к духовному прозрению, стремясь к синтезу искусства в жизни, русский авангард породил интеллектуальную концепцию, задающую траекторию развития культуры в 20-щм веке. Это концепция искусства как теоретического проекта, в котором идея, стоящая за искусством, становится важнее конкретного произведения и его художественных особенностей. В отсутствие поддержки художественной критики авангард решил сам обслужить себя в сфере теории, предвосхищая интервенцию современного искусства в пространстве философии и политики, его сближение с рекламой, развивающимися технологиями.
2.2. Влияние революции 1917-го года на развитие искусства.
Революция 1917-го года сыграла важнейшую роль в становлении искусства русского авангарда. Развитие культуры в первые годы советской власти являлось разносторонним и довольно сложным процессом. Такие факторы, как революционные настроения, свершение самодержавия, гражданская война, как казалось бы, должны были не лучшим образом отразиться на развитии искусства, однако произошла обратная ситуация, нехудожественное творчество получает, как выражаются историки, новый импульс для развития. В итоге, расцвет русского искусства приходится на 20-е годы 20 века. Особенно плодотворно в то время развивался русский авангард.
Революционные потрясения 1917-го года выдвинули авангардистов нам передний край новой жизни. Салонный модернизм для «верхов» общества и лубочная культура для «низов» безнадежно отстали от стремительно меняющегося общества. Нацеленный в будущее авангард предложил победившему пролетариату свой язык.
Большевистская революция становилась точкой отсчета в истории нового мира, который должен был во всем отличаться от старого. Радикальный разрыв с дореволюционным прошлым бы одним из сюжетов русской культуры. Так герой детского рассказа Николая Олейникова «Учитель географии» просыпается в 1927 году от летаргического сна и не может ничего узнать: изменились язык , принципы устройства города, поведение людей. Старый человек чувствует собственную беспомощность перед лицом нового мира.
Настаивание на необходимости радикального переустройства мира большевики не признавали никаких компромиссов: создание нового было неразрывно связано с уничтожением старого. Принцип, озвученный в строках интернационала: » Весь мир насилья разрушим мы до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим…»- разделялся и значительной частью российской художественной элиты. В знаменитой опере Михаила Матюшина, Казимира Малевича и Алексея Крученых «Победа над солнцем» силачи-футуристы вырывали старое привычное солнце и заменяли его более совершенным электрическим светом.
Так, на уровне практик авангардисты призывали разрушить сложившиеся культурные формы, дойти до существующих на подсознательном уровне неразложимых элементов восприятия цвета, музыки, слова, чтобы потом рациональным образом пересобрать из них новый мир. Впрочем, это настроение разделяли не только радикальные авангардисты. Так Александр Блок в статье «Интеллигенция и Революция» писал: «Что же задумано ? Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой веселой и прекрасной жизнью» .
Невозможность компромисса между старым и новым миром с неизбежностью вытекала и из марксистской доктрины, принятой революционной элитой за объективно установленную истину. По Марксу, вся история человечества выглядела как непрерывное движение к прогрессу, при котором передовые общественные формации приходят на смену устаревшим. Однако это движение не происходило плавно: социальные классы, отжившие свое, не жалеют отказываться от быстрого доминирования. Они изо всех сил цепляются за жизнь и мешают победе передового класса.. В этой логике старые классы нужно было безжалостно уничтожить- ради всеобщего блага. Логика искусства и логика террора повторяли друг друга.
Из потребности разрушения старого миропорядка вытекала и другая зеркальная задача- создание новой реальности и нового человека, свободного от пережитков прошлого.
Уникальности ситуации, возникшей при перенесении марксизма в Россию, заключалась в том, что революция произошла в стране, в наименьшей степени к ней приспособленной. Согласно марксистской теории, класс капиталистов должен был проиграть борьбу классу промышленных рабочих, который и построит общество, свободное от частной собственности, денег и принудительного труда. Россия по состоянию на 1917-ый год была аграрной страной всего с несколькими миллионами рабочих. Первая мировая и Гражданская война, разрушив промышленность, практически уничтожили и пролетариат. Перед большевиками встал выбор: менять теорию или менять реальность. Они выбрали второе. На всю историю с советских 1920-30-х годов можно посмотреть как на серию инициированных партийным руководство кампаний, призванных штурмовым методом втиснуть реальность в марксистскую теорию.
Во второй половине 1920-х во внутрипартийной борьбе побеждает сталин6ская линия, которая провозглашает отход от идей мировой революции в пользу построения социализма в отдельно взятой стране. Авангардистская реальность оказывается чуждой «истинно народным» вкусам — искусство должно быть понятным, походить на жизнь и отражать то, что должно неминуемо наступить. Советская власть потребовала от работников искусства единства цели и средств. Поэтому новая доктрина искусства, социалистический реализм упразднила возможность всякого стилистического разнообразия. Однако авангард 1920-ых годов нельзя назвать нереализованным проектом. Его стремление к тотальному господству перехватило и реализовало государство. Оно мобилизовало все ресурсы, чтобы воплотить эстетическую утопи в жизнь и продемонстрировать всем, в том числе изобретателям этой утопии ее практическое измерение.
Централизованное искусство 1930-ых годов не противостоит поискам авангарда: большевики просто перестали поддерживать видимость конкуренции в художественном поле, она была им больше не нужна. К началу 1930-х годов роль авангарда в создании советской версии культуры будет сыграна. Пожара мировой революции не случилось, власть занялась построением социализма в отдельно взятой стране, и работа в искусстве свелась к соблюдению правил игры, имеющих административное происхождение.
Основным недостатком старого человека большевики считали индивидуализм. Для того чтобы построить общество справедливости и равенства, каждый его член должен был отказаться от автономии и подчинить свои поступки и желания воле коллектива. Новый человек мог обрести свободу, только растворившись в коллективном теле. Идея коллективного тела получила буквальное воплощение в парадах 1930-ых годов, на котором тысячи людей, одетых в одинаковую форму, составляли своими телами идеальные геометрические фигуры.
Коллектив превратился в полноправного участника общественной жизни: заводы, колхозы, партийные ячейки могли брать на себя обязательства, писать обращения в газеты, получать ордена. Масса, а не отдельный человек, была предметом революционно- художественных теорий.
Коллективным должно было стать и творчество. Не случайно одной из главных культурных инициатив середины 1920-ых годов стала групповая поездка писателей на Беломорско-Балтийский канал и вышедшая по ее итогам монография. Она написана была группой из 36 авторов и преподносила строительство канала заключенными как уникальной в мировой истории опыт перерождения старого человека в нового под воздействием коллективного труда. Проект Дворца Советов тоже стал результатом совместного творчества группы архитекторов, которые отказались от своих индивидуальных художественных принципов, чтобы выполнить задание, поставленное Сталиным.
В 1919 году организуется Комфут (объединение «коммунистов-футуристов»), где с новой властью сотрудничает поэт Владимир Маяковский, критик и теоретик Осип Брик пи художник Натан Альтман — автор оформления улиц Петрограда в первую годовщину революции.
Демонстрации и митинги требуют наглядности, массовости, энергичности. Большевистская агитация берет на вооружение агрессию авангарда, а новая власть привечает его творцов. Уже в ноябре 1917-го Казимир Малевич назначен комиссаром по охране памятников старины. Он недолго задержался на этой должности, но логика решений примечательна. Авангардисты привлечены к реформе художественного образования: тот же Малевич в 1919 году едет в Витебск, где встает во главе художественной школы, на базе которой1 скоро появится УНОВИС — общество «Утвердителей нового искусства». Его активисты в 1923-ем году будут в числе создателей ГИНХУКа — Государственного института художественной культуры. Пока Малевич популяризирует авангард в провинции, Василий Кандинский и Владимир Татлин участвуют в организации Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), где с 1920 по 1926 год будет работать важнейшая, наряду с Баухаузом в Германии, школа европейского авангарда.
2.3. Синтез искусства и Советской идеологии.
В первые годы Советской власти огромное значение имел процесс взаимодействия искусства и политической идеологии. Политизация искусства естественным образом вытекла из марксистского взгляда на мир, которого придерживалась группа большевиков, пришедших в 1917-ом году к власти в стране. Теоретическое прозрение марксизма состояло в том, что бытие определяет сознание. Из этого напрямую следовало, что все сферы общественной и интеллектуальной жизни напрямую определялись экономическими условиями: человек, принадлежащий к определенному социальному классу, вольно или невольно выражал его интересы. Перенесение этих идей на культуру означало принципиальную невозможность нейтрального искусства: оно могло быть или революционным, или контрреволюционным. В конечном итоге это привело к тому, что художественные споры по своему языку мало чем отличались от споров политических и имели такие же последствия для проигранной стороны: неудачное художественное произведение могло стоить его создателю жизни или свободы.
Политизация культуры не была односторонним процессом: не только политика приходила в искусство, но и искусство меняло устоявшиеся веками рамки и проникало во все сферы жизни. Представители революционного авангарда были солидарны с большевиками в их пафосе переустройства мира. Фраза Маркса «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его» вполне укладывалась в рамки эстетических программ советских авангардистов, многие из которых не имели никакого отношения к марксизму.
Авангардные художники отказывались от традиционных форм бытования искусства, обращались к рекламе, агитации и дизайну. Исчезали границы между жанрами, видами искусства, и , в конечном счете, — между искусством и жизнью. Знаменитая постановка Всеволода Майерхольда по пьесе Эмиля Верхарна «Зори» игрались актерами без грима и костюмов, и по ходу действия превращалась в митинг: актеры сообщали со сцены настоящие сводки с фронтов Гражданской войны и вместе с залом пели «Интернационал». И художники, и политики видели себя творцами, способными менять действительность.
Многие деятели авангарда приветствовали политическую программу большевиков и стремились занять руководящие позиции в организациях, занимавшихся культурным строительством. В разное время разные должности в Народном комиссариате просвещения РСФСР занимали Всеволод Мейерхольд, Александр Родченко, Казимир Малевич и многие другие авангардисты. Впрочем, к середине 1920-х годов на руководящие должности в культуре приходят молодые партийные идеологи. Их основным навыком становится не производство оригинальных художественных концепций, а превращение партийных директив в конкретные мероприятия культурной политики. Вплоть до самой смерти Сталина управление культуры превратилось в череду компаний, во время которых идеологическая машина твердила лозунги сверху и громила неугодных авторов. В результате, культурная сфера превратилась в своеобразное министерство со своей иерархией и системой привилегий и наказаний.
5 декабря 1931 года по распоряжению Иосифа Сталина был взорван храм Христа Спасителя, чтобы освободить место для новой, единственной в своем роде постройки, Дворца Советов. В Москве было много мест, где мог бы разместиться Дворец Советов. Строительство на месте храма Христа Спасителя не рекомен6довали архитекторы: они предлагали Охотный Ряд, Китай-город и Болотную площадь. Однако, для советского проекта был важен именно демонстративный разрыв с прошлым общественным устройством и отражавшей его культурой.
В июле 1931 года был объявлен Открытый Всесоюзный конкурс на лучший проект Дворца Советов, в котором приняли участие ведущие советские и иностранные архитекторы, принадлежавшие к разным архитектурным школам (от радикального новатора Ле Корбюзье до неоклассициста Ивана Жолтовского. Победивший проект долен был задать стиль всей следующей эпохи.
Конкурсное задание ставило перед архитекторами следующие задачи: «…Дворец Советов должен быть специально приспособлен для массовых съездов и собраний. К Дворцу Советов должен быть обеспечен доступ широких массовых демонстраций рабочих и трудящихся. Дворец должен быть вполне благоустроен и должен обеспечивать техническое обслуживание революционных празднеств видами зрелищного и звукового искусства…»
На конкурс было подано 160 проектов. Шестнадцать работ получили премии. Победителями стали Иван Жолтовский, Борис Иофан и американец Гектор Гамильтон. Проекты эти были совершенно разными, но по ним уже можно было понять, что советское руководство решило отказаться от стилистических новаций современной архитектуры и сделать ставку на заново изобретаемую классику- с колоннадами, арками и барельефами. Такое решение возмутило многих архитекторов. Руководители Международного конгресса современной архитектуры написали Сталину письмо современной архитектуры написали Сталину письмо, в каком называли проект Жолтовского «противоречащим народным массам», проект Иофана- «демонстрацией в остро буржуазной форме академического мышления», а проект Гамильтона «самонадеянным воспроизведением помпезного здания королевских времен». «Решение Совета строительства- это прямое оскорбление духа русской революции и реализации пятилетнего плана»,-резюмировали они свои впечатления.
В феврале 1932 года правительство уточнило требования к композиции дворца: «Преобладающую во многих проектах приземистость здания необходимо преодолеть смелой высотной композицией сооружения. При этом желательно дать зданию возвышающее положение и , вместе с тем, избежать в оформлении храмовых мотивов.»
Проектные работы продолжились. Состоялись еще два этапа конкурса. Их результаты важно считать промежуточными и важными, в том смысле, что они показывали скорость, с которой известные советские архитекторы-участники в результате ожесточенных теоретических дискуссий 1920-х- отказывались от своих принципов. В середине 1933 года было принято решение взять за основу проект Бориса Иофана- четырехъярусное сооружение с 18-метровой статуей «освобожденного пролетария» на краю крыши. Впоследствии Сталин выступил в качестве полноценного соавтора проекта. После совещания с ним было принято решение изменить пролетария на скульптуру. Ленина, увеличить ее в размерах и привлечь к работе других архитекторов- Владимира Гельфрейха и Владимира Щуко.
В 1937 году началось строительство: в центре Москвы должно было появиться здание выше 400 метров, увенчанное 100-метровой скульптурой Ленина, вытянувшего правую руку вперед. Чтобы дать толпам демонстрантов входить и выходить из здания, нужно было пересечь весь центр города. Дворец задолго до окончания строительства стал главным символом сталинской культуры и изображался на плакатах, картинках и в фильмах.
Конкурс на проект Дворца Советов справедливо считается разделом, обозначающим переход от ранней советской культуры к культуре сталинизма. Действительно, радикальное различие искусства авангарда и соцреализма видно невооруженным глазом. С другой стороны, важно и то, что когда результаты конкурса были объявлены, многие советские люди приняли проект с восторгом: его грандиозный замысел, казалось, соответствовал грандиозности задач, стоявших перед страной. Почему люди оказались готовы к совершенно невероятному проекту?
Конкурс на строительство Дворца Советов был объявлен на третьем году первой пятилетки в нищей, недавно пережившей Гражданскую войну стране без работающей промышленности. Само намерение построить высочайшее здание в мире (для чего, очевидным образом, требовались сложные технические решения) было мощной политической декларацией. Важно, что на роль символа всего советского проекта был выбран не завод или гидроэлектростанция, а дворец, построенный и оформленный силами лучших советских архитекторов, скульпторов и художников. В проекте Дворца Советов искусство, поставленное на службу государству, превращалось в политику и возвещало всему миру о мощи новой советской цивилизации.
В ситуации неизбежной классовой борьбы культура обладала одним неоспоримым преимуществом. Она могла опережать жизнь: для того, чтобы вообразить и создать культуру пролетариата, не нужно было дожидаться, пока этот класс действительно возникнет. Новый советский человек появился как художественный проект. Его создателей интересовало не то, каким был реальный человек того времени, а то, каким он должен был быть.
Дворец Советов должен был принимать собрания и митинги, через него должны проходить многотысячные демонстрации. Сами по себе Советы (представительные органы публичной власти) на протяжении большей части 1920-ых и 1930-х годов не играли вообще никакой роли в политической жизни страны, и никакого колоссального дворца для них не требовалось. Тем не менее само требование создания гигантского публичного пространства никого из архитекторов не должно было удивить. Дворец Советов, так же как и многие другие построенные в стране Дворцы культуры, клубы и дома-коммуны должны были стать местом производства нового советского человека-нового антропологического типа, свободного от недостатков прошлого.
2.4. Периодизация русского авангарда.
По мнению исследователей, именно авангарду принадлежит создание образа человека- функции, для которого характерна обезличенность. Такой образ стал очень востребован в советской идеологии. В каких-то моментах авангарду действительно удавалось поддерживать социальные новшества (особенно, во время гражданской революции, когда авангардное искусство формировалось). Но в дальнейшем идеи авангарда начинают противоречить социалистической иделогии, так как сформировавшиеся ценности авангарда идут вразрез с идеями Советской власти: внутренний поиск замещался внешними составляющими общественной жизни, идеология «я» становится безликим «мы», прошлое уничтожается, гуманизм — классовой идеологией.
Еще до полного подчинения государственному контролю становится невозможным сосуществование свободного формотворчества с политизацией культуры. Уже в 1920 г. Малевич и его окружение вынуждены были ссылаться на экспериментальность своего творчества для оправдания своей деятельности. Именно в это время рождается конструктивизм и его идеи построек плотно проникают в современную архитектуру, так как государство требовало от искусства отдачи и практической пользы для общества.
Уже в конце 1921 года появляется документ о недопустимости «чистого формотворчества», который подписали пять сотрудников Института Художественной культуры. В документе было прописано, что главной и основной задачей искусства должно быть производство материальных благ.
В 1922 г. Наркомпрос уничтожает организацию по созданию музея живописной культуры, в которой состояли А.Родченко, Р.Фальк, В.Кандинский, В.Татлин, Н.Альтман. В 1924 г. создается новая комиссия, возглавляемая Н.Машковцевым и П.Вильямсом, которая уничтожает часть (около пятисот) работ авангардистов
С 1930-х гг. усиливается идеологическое давление на авангардистских художников. В 1934 г. на I Всесоюзном съезде утверждено искусство социалистического реализма, который становится единственным разрешенным способом изображения действительности. В 1937 г. программная статья в «Правде» называет всех авангардистов «пачкунами», которые также обвиняются и в следовании буржазной эстетике, что отрицательно отразилось на общественном отношении к авангардистам.
Подавление авангарда в СССР отбросило назад развитие русского искусства и сформировало отставание динамично изменяющейся мировой культуры. В России в развитии искусства продолжали развиваться тенденции, начатые новаторами начала века. Однако, с 1960-х гг. происходит возрождение авангардистского движения в русском искусстве, которое историки именуют «второй волной» авангарда. Появляются новые имена, которые продолжают развивать идеи, концепции и направления авангарда, зародившиеся в 1920-е г.г.. Это такие художники, как В.Немухина, Э.Неизвестный, Л.Сокова, Ф.Зверева, Щ.Целкова). Были и художники, которые развивали новые направления авангарда, например, концептуализм И.Кабакова. «Разрешенная», но не официзная часть советского искусства в 1960-е гг. представлена работами мастеров «сурового стиля» (Т.Салахов, С.Попков). В 1970-1980-е гг. получило признание творчество советских художников — Р.Бичунаса, Р.Тордия, Д.Жилинского, Э.Штейнберга, М.Ромадина, М.Лейса, В.Калинина и др.
Творчество второй волны русского авангарда стало очень востребованным и признаваемым за границей. Течение нонконформизма своеобразным средством международного взаимодействия, а также встает в один ряд в истории с такими же крупными течениями искусства, как поп-арт, неоимпрессеонизм.
Стоит отметить, что два периода авангарда в России имеют существенные различия, которые заключаются, в первую очередь, в разнице социально-политической обстановки, в которой существовал авангард. Если первый период характеризуется, главным образом, воодушевленностью от радикальных государственных перемен, верой в лучшую новую жизнь и устремленностью в будущее, во втором периоде значительное место занимает обращение к прошлому и культурной памяти. Также второй период делает акцент на осознание культурных кризисов.
Художники первого авангардного периода, по мнению Малевича,«выбежали к новому миру, где увидели чудеса, и ринулись на баррикады к миру нового преобразования, легкому и беспредметному, ибо наступило великое перевоплощение нашего бессмертного духа» . Вторые, согласно Кабакову, «были погружены в атмосферу отчаяния, тоски, безнадежности и ужаса, где царствовало ощущение нелепости, бессмысленности судьбы, общая ситуация художественной жизни казалась патологической и невменяемой окончательно и бесповоротно».
Однако, общей чертой для обоих периодов был поиск истины, а также осознание натуры творца, присущей художнику, который сам определяет, что может являться искусством. По мнению И.Кабакова, существует неразрывная связь первого и второго периода, несмотря на их противоположные идеи, социальные условия формирования и разный исторический контекст.
Как в первом, так и во втором авангардном течении осознается абсолютная самостоятельность и автономность искусства. Новая вселенная создается, как «новая конструкция, не имеющая ничего общего с натурой» . Тезисы и манифесты первого русского авангарда содержали представление о человеке как о мере всех вещей. В творении нового мира «художник дает ему новую творческую форму и увеличивает сущность нашей жизни» (Малевич) .
Во втором периоде появляется понимание жизни, уходящей вовнутрь и сжатого пространства, когда мир диктует человеческому свою волю. Русский авангард второго периода больше сосредотачивается на внутренних вопросах. Через понятия «плотной вещественности» и «мировой тесноты» осознается обреченность человека к жизни в условиях несвободы. Человеческое «я» оказывается разделенным на части, зажатым, изолированным.
Одной из ключевых особенностей первого периода русского авангарда становится проблема взаимоотношений пространства и человека. «Место же, где это скопление дышит и существует… не имеет особых характеристик, кроме одной — быть простым, светлым и чистым. В этом смысле пространство склада в принципе ничем не отличается от пространства музея, а пространство аэропорта — от пространства частного дома» . Для второго периода авангарда становится важным понимание насыщенности атмосферы пространства(Атмосфера личной памяти, фактуры, времени).
Во второй волне авангарда самое важное для объекта — насыщенность атмосферой. Такова атмосфера личной памяти, пространства и его фактуры. «…Надо сказать, что значение, роль каждого предмета, его «имя» в мире московской коммунальной квартиры необыкновенно концентрируется, обостряется…» , — утверждает Кабаков. Его альбомы, например знаменитое «Окно», и есть собственный мир художника, который он «воспроизвел, создал его из самого себя, разумеется, натаскав для его постройки (как птица при постройке гнезда) всего понемногу из внешнего мира — книги, мебель, телевизор, приемник. Из всего этого я построил, вырастил свой мир, создал его и живу в своей капсуле. Но моя комната — только внешнее, материальное выражение моей другой капсулы — внутреннего мира моих представлений, клубка проблем, с которыми я постоянно живу… Эта капсула — мое второе тело, еще одна оболочка, в которой я постоянно существую» .
Во второй волне авангарда уделяется особое значение безвыходного существования в закрытом пространстве. Изолированное пространство часто сравнивается с жизнью советского человека в коммунальной квартире. Подобное изображение пространства встречается у И.Кабакова, Э.Булатова, Д.Красноперцева.
Сегодня связь первого и второго периода русского авангарда приобретает особенно важное зачение, так как благодаря идеям, заложенных в обоих периодах получили свое развитие многие культурные процессы нового тысячелетия.
Вывод ко 2-ой главе:
Русский авангард сложился на рубеже 19-20 века, на его формирование огромное влияние оказали социальные, исторические и политические факторы (свержение самодержавия, народные восстания, революция 1917-го года, приход большевиков к власти). Важнейшим фактором становления русского авангарда является гражданская революция, ставшая переломным моментом истории, давшим «толчок» к дальнейшим изменениям, как в искусстве, так и в жизни общества. Условно, исследователи выделяют два основных периода развития русского авангарда. Первый период приходится на первые 10-30-е годы 20 века. Происходило утверждение новой политической идеологии с помощью искусства, которое играло в то время роль посредника между новой политической идеологией и обществом. Одной из ключевых особенностей искусства того периода является стремление к преобразованию окружающей реальности. Новое искусство стремилось к участию в преобразовании государственной идеологии и формированию нового человека.
Стоит также отметить преобразование индивидуалистической концепции»я» в единый коллективный механизм, взаимопроникновение власти и культуры. После 1932-го года авангард подавляется, искусство возвращается к академическим основам, признается только искусство в стиле соцреализма.
Второй период развития авангарда приходится на 60-80-е годы при советской власти. Искусство авангарда возрождается и получает переосмысление, акцентируя больше внимание на взаимодействие человека с окружающей средой. Оба периода авангарда характеризуют социальные и политические перемены в общественной жизни.
Стоит отметить, что изначально русский авангард оттолкнулся от европейского, но затем пошёл намного дальше и совершенно по-иному пути. За небольшой промежуток времени, всего за несколько десятилетий русскому авангарду удалось совершить прорыв в искусстве и прийти к абстракции, опередив европейский авангард, который развивался более медленно и постепенно.